Grand Tour 2007 - Wenecja

: Function ereg() is deprecated in /includes/file.inc on line 649.

Koniec maja i czerwiec upłynął w tempie kolejnych otwarć "najważniejszych" imprez artystycznych. Takiego natłoku wydarzeń nie było od lat, a wszystko zaczęło się pod koniec maja na biennale w Pradze, potem targi w Wiedniu i za chwilę biennale w Wenecji, targi w Bazylei, Documenta w Kassel, a na deser Muenster, poza tym summit w Berlinie i Sonar w Barcelonie.

Czytaj pierwsze - weneckie - podsumowania Grand Tour 2007, które napisali: Justyna Kowalska, Adam Mazur, Monika Branicka, Małgorzata Ludwisiak, Kuba Szreder, Joanna Zielińska, Kaja Pawełek

Monika Sosnowska, 1:1, pawilon polski, fot.am
Monika Sosnowska, 1:1, pawilon polski, fot.am

Duyckaerts, Calle, Perjovschi, Gonzales Torres i inni

Na 52.Biennale w Wenecji, największym z dotychczasowych, dziesiątki pawilonów uwodzą widza swoimi atrakcjami, zasypują gadżetami, żeby tylko o nich nie zapomnieć. Przynajmniej do wizyty w Bazylei. A zapomnieć bardzo łatwo, nawet trzeba zapomnieć o większości, żeby nie zwariować. Nie ma tu czasu na zastanowienie i refleksję. Do tego byłby potrzebny miesiąc spędzony w Wenecji. Jeśli wiedząc, że mamy mało czasu, zwiedzamy wybiórczo, to ryzykujemy, że czas strawimy na przykład poszukując logiki w pawilonie włoskim, w kolejce do pawilonu niemieckiego, czy szukając wystawy transcendentalnego realizmu kuratorowanej przez Achille Bonito Olivę.

Ograniczony czas warto poświęcić na pawilon belgijski, w którym Eric Duyckaerts skonstruował alogiczny labirynt luster. "Palais des Glace et de la Decouverte" opiera się na zasadzie wykładu-performance'u. Duyckaerts przyjmuje tu rolę profesora dającego wykład do kamery, a ekrany z wykładami rozmieszone są po całym szklanym labiryncie dając wskazówki dotyczące przejścia. Wykłady, których logika jest zasadna tylko w kontekście sztuki, są dla Duyckaerta poszukiwaniem esencji wiedzy. Symbolizująca ją figura labiryntu odwołuje się dodatkowo oczywiście do skomplikowanej sieci weneckich uliczek. Duyckaerts epatuje przy tym poczuciem humoru w stylu Monthy Pytona, gdzie jeden i jeden dają w sumie nie dwa, ale jedenaście.

W pawilonie francuskim Sophie Calle analizuje naturę ludzką. To z pewnością jedna z najbardziej zapadających w pamięć wystaw Biennale. Jej tytuł - "Take care of Yourself" - jest ostatnim zdaniem z listu pożegnalnego od byłego kochanka. Calle poprosiła 107 kobiet o przeczytanie i zanalizowanie tego tekstu. Dokumentacja ich reakcji, od bardzo emocjonalnych po chłodne, naukowe analizy składa się na wystawę. Każda z kobiet miała zareagować zgodnie ze swoją profesją. Interpretacje obejmują od egzegezy talmudycznej, która zawiera się w dwóch słowach: "Tchórzostwo czy wzniosłość?", po analizy kryminologiczną i lingwistyczną listu. Tancerki list tańczyły, a śpiewaczki wyśpiewywały. Projekt z terapii po zawodzie miłosnym stał się dziełem sztuki. W całej opowieści figura kochanka zniknęła, została wymazana przez kobiety, natomiast Calle zamiast porzuconej kochanki odnalazła w sobie artystkę, a swojej historii dopisała sto zakończeń. W drugiej prezentowanej na Biennale pracy, na wystawie Storra, Calle sięga po temat śmierci. I znowu nie jest to temat wykoncypowany przez artystkę, ale wynikający z jej własnego życia, bo praca opowiada historię śmierci matki Sophie Calle. Prywatne emocje nie są częstym tematem w Wenecji. Prezentacja Tracey Emin, po której można się spodziewać tej tematyki, rozczarowuje. Wiele jest za to prac politycznych, które odnoszą się do tożsamości narodowej ("Paradise Lost" w Pawilonie Romskim), losu imigrantów (Aeronout Mik w Pawilonie holenderskim), wciąż dającej o sobie znać historii (Rumunia, Węgry), poprawności politycznej (Pawilon Krajów Skandynawskich) i wojny (Bagdadzkie Biuro Podróży, wystawa Storra w Arsenale).

Biennale w Wenecji uświadamia, że specyfika ogromnego, bogatego pokazu kilkuset artystów brutalnie skazuje na niebyt sztukę wymagającą głębszego podejścia i zastanowienia. W weneckiej konkurencji wygrywają spektakularne lub choćby pomysłowe i na pierwszy rzut oka nowatorskie realizacje. Taki jest pawilon koreański odkrywający prehistorię Królika Bugsa i Toma i Jerrego. Hyungkoo Lee umieścił sfabrykowane szczątki kreskówkowych bohaterów w mrocznych gablotach. Powagę ekspozycji tego muzeum historii nie-naturalnej zaburzają na przykład wielkie zęby, po których rozpoznajemy czaszkę Królika Bugsa.

Świetną zabawą jest zwiedzanie pawilonu meksykańskiego. Pomysłowe, interaktywne instalacje Rafaela Lozano-Hemmer rozśmieszają i wciągają. Tajemnica sali wypełnionej zwisającymi z sufitu migającymi żarówkami wyjaśnia się przy instrumencie, który mierzy bicie naszego serca i następnie przekazuje je jednej żarówce, która zaczyna pulsować w tym rytmie. Strażniczka objaśnia nam, że to prawdziwa "symfonia serc". Rzeczywiście, nic dodać, nic ująć, dlatego nie można pozbyć się wrażenia, że punktem wyjścia i celem samym w sobie tej zabawy jest technika, a treść jest elementem dodatkowym. Najprostszą i najlepszą pracą jest projekcja ogromnego oka śledzącego każdy nasz ruch w pomieszczeniu dzięki rejestrującej go fotokomórce.

Wśród wszystkich tych atrakcyjnych i uwodzących prac wytchnienie dają rysunki Rumuna Dana Perjovschi z ironicznym dystansem komentujące karuzelę art-world'u. Skromnie nabazgrane kredą na ścianie przekłuwają balon biennalowej pogoni. "Sponsors are bad, directors are bad, curators are bad, critics are bad, artist are good" pisze Perjovschi. Na innym rysunku rozmawia dwóch artystów: "Na ostatnim Biennale moja praca była taaka duża" pokazuje rękoma pierwszy, "A moja była taaaaaka" rozciąga ramiona drugi.

W pawilonie amerykańskim prezentowana jest pośmiertna wystawa Felixa Gonzales Torres'a. Wśród eleganckich, minimalistycznych prac wyróżnia się instalacja "Opinia publiczna", która zostaje przez artystę symbolicznie "rozmieniona" na dywan z likworowych cukierków. I to jest najlepsze podsumowanie Biennale.

Justyna Kowalska

Eric Duyckaerts, pawilon belgijski, fot. am
Eric Duyckaerts, pawilon belgijski, fot. am
Sophie Calle, pawilon francuski, Take Care of yourself Philosophe / Philosopher, 2007.
Sophie Calle, pawilon francuski, Take Care of yourself Philosophe / Philosopher, 2007.
Dan Perjovschi, White Chalk Dark Issues, 2003, detail of installation of Open City Models for Use
Dan Perjovschi, White Chalk Dark Issues, 2003, detail of installation of Open City Models for Use
Felix Gonzales Torres, pawilon amerykański, fot. am
Felix Gonzales Torres, pawilon amerykański, fot. am

Modernizm/postmodernizm - 1:1
Zrealizowana przez Monikę Sosnowską instalacja w Pawilonie Polskim korzystnie wyróżnia się spośród reszty wystaw narodowych. To z pewnością jeden z dziesięciu najlepszych pawilonów obok francuskiego (Sophie Calle), niemieckiego (Isa Genzken), holenderskiego (Aeronout Mik), amerykańskiego (Felix Gonzales Torres), kanadyjskiego (David Altmejd), irlandzkiego (Gerard Byrne), rosyjskiego, rumuńskiego, afrykańskiego i romskiego (wystawy zbiorowe). Szczególnie sprzyja Sosnowskiej sąsiedztwo pawilonu rumuńskiego eksponującego szeroko pojęte "niskobudżetowe pomniki" (kurator Mihnea Mircan). Rozdanie nagród dopiero w październiku, ale już ruszyła swoista biennalowa "giełda", wg której Sosnowska ma spore szanse choć - jak zauważają sceptycznie nastawieni - niedawno dostała przecież wyróżnienie, a w kolejce czeka na uhonorowanie wielu artystów...

Praca zatytułowana "1:1" jest olbrzymią strukturą zbudowaną z plastycznie pogiętych, chciałoby się powiedzieć, rzeźbiarsko powyginanych drutów, która wypełnia przedwojenny, modernistyczny pawilon wchodząc w szczególnego rodzaju dialog z białym sześcianem galerii. Sosnowska stworzyła wyjątkowo znaczącą formę, która działa na zmysły widza, otacza go i pochłania, wydobywa nowe znaczenia przestrzeni i architektury, co było charakterystyczne dla wielu wcześniej stworzonych prac artystki i stało się swego rodzaju znakiem rozpoznawczym jej twórczości. Praca przywodzi na myśl stworzoną przez Rosalind Kraus kategorię "axiomatic structure", ale na potrzeby tekstu, m.in. ze względów językowych, będziemy pracę Sosnowskiej nazywali po prostu "rzeźbą". Zgnieciony szkielet hipotetycznego budynku reprezentuje wymyślony przez artystkę i jej zespół przykładowy budynek, wykwit "rodzimego późnego modernizmu" (tak określa to artystka w katalogu, ale wydaje się, że rozpowszechniony ostatnio termin "socmodernizmu" lepiej opisuje o co chodzi, gdy mówimy o żelbetowych konstrukcjach z lat 1960. i 1970.). Praca uwodzi, intryguje, budzi ambiwalentne uczucia i jest perfekcyjnie zrealizowana. Jak to u Sosnowskiej. Dla wielu jedynym mankamentem tego pawilonu jest to, że Sosnowska to nie Artur Żmijewski, gdyż po tego rodzaju "sterylnej" sztuce jaki prezentuje autorka "1:1" trudno spodziewać się emocji do jakich doprowadza świat - sztuki nie tylko w Polsce - Żmijewski.

Jeśli pawilon Artura Żmijewskiego, jak pisaliśmy w swoim czasie w Obiegu, nawiązywał do krytycznych tradycji Katarzyny Kozyry, to realizacji Sosnowskiej, przy całym uproszczeniu tego porównania, bliżej do totalnych, radykalnych w swym formalizmie gestów artystów takich jak Leon Tarasewicz czy Stanisław Dróżdż. Sosnowska przede wszystkim gra z architekturą pawilonu, choć jest to gra o wyniku od początku znanym (tytułowy remis). Forma niczego nie rozsadza, napięcia generowane przez pracę nie wydostają się na zewnątrz galerii (w sensie dosłownym i metaforycznym). To wrażenie pogłębia pozostawione po bokach pawilonu odejście od rzeźby, które pozwala podziwiać ją niejako "z perspektywy", jako dużą rzeźbę właśnie.

Oglądając pracę Sosnowskiej widzimy jak ciekawie artystka rozwija swoją formułę sztuki. Z drugiej strony z niezwykle zindywidualizowanych wypowiedzi na temat przestrzeni psycho-fizycznej artystka próbuje wspiąć się na poziom analizy historycznych, kulturowych, społecznych, ekonomicznych, politycznych, artystycznych i architektonicznych komplikacji nowoczesności. Temat, przyznajmy, obszerny i z kategorii tych cięższych. Po lekturze tekstów katalogowych można wręcz pomyśleć, że Sosnowska poruszyła temat tak obszerny, że można się w nim zgubić i tak ciężki, że aż przygniatający. Jeśli zatem, jak sugerują teksty katalogowe, projekt Sosnowskiej faktycznie stanowi element dość abstrakcyjnej gry (rozliczenia?) artystki z modernistyczną architekturą w Polsce, to o jaki modernizm tu chodzi? I z jakich pozycji właściwie występuje artystka? Wskazówką w pozycjonowaniu artystki jako późnej postmodernistki może być stosunek do historii, czyli, mówiąc wprost, nostalgia za dawnymi, dziś niszczonymi formami, którą podszyty jest projekt (na najprostszym wizualnym poziomie ujawnia się ona w zamieszczonych w katalogu zdjęciach demontowanego Supersamu i innych rozwalanych budynków z epoki). Myśląc o nostalgii Sosnowskiej i szczególnej estetyce, w jaką została ubrana warto przypomnieć projekty pawilonu - nigdy nie ujawnione szerokiej publiczności - według których forma wewnątrz budynku miała go dosłownie rozsadzać od wewnątrz. Zamiast niekontrolowanej eksplozji dokonało się coś na kształt wyrafinowanej implozji. Zatem Sosnowska to nie Robert Smithson ani Gordon Matta-Clark, co zapewne w dobrej wierze, acz zupełnie niepotrzebnie sugeruje w tekście katalogowym kurator. Nie ma tu kupy żwiru w miejscu podmiotu (jak a propos Smithsona pisał Paweł Polit), nie ma cięcia i rozwalania (Matta-Clark), choć pozostało pewne podobieństwo formalne widoczne na zdjęciach oraz efekt pracy zespołu: znacząca struktura rzeźbiarska (w intencji kuratora, jak się domyślamy, w potencjalnym miejscu nie-miejsca/non-site). Przebywając w pawilonie polskim można dojść do wniosku, że proces, mimo wszystko, zastąpiło dzieło tak jak politykę zastąpiła estetyka. Zatem postmodernizm, ale czy postmodernizm oporu? To charakterystyczne, że w gruncie rzeczy powyginana konstrukcja Sosnowskiej poddaje się pawilonowi, nie narusza go i nie odmienia. "Wyobrażam sobie, że olbrzymia stalowa konstrukcja wyglądać będzie tak, jakby została zgnieciona przez jakąś ponadnaturalną siłę. Powinna sprawiać wrażenie, jakby wyrosła w budynku, ale w pewnym momencie, zablokowana sufitem, zaczęła się załamywać i zdeformowana rosnąć w bok", deklaruje Sosnowska. Właściwie rzeźba, której wzrost został w porę zatrzymany dobrze prezentuje się w tym dedykowanym sztuce wnętrzu.

Nie można zgodzić się ze słowami wyszeptanej krytyki - jaka dała się słyszeć już w dniu wernisażu - że to "pomnik dla ofiar hali w Katowicach". Trywialne i okrutne skojarzenia jakie może generować zgnieciona konstrukcja szkieletowa, nie mogą przesłonić zasadniczej wartości pracy i stwierdzenia, że jest to niezwykle ważny krok naprzód i jedna z najciekawszych prac Sosnowskiej. W swoim czasie pisałem o możliwej interpretacji Sosnowskiej przez pryzmat praktyki i przede wszystkim teorii Katarzyny Kobro. "1:1" traktowałbym właśnie jako rodzaj dialogu, próbę odniesienia się artystki do teorii rytmów czaso-przestrzennych. Również dzieło sytuujące się gdzieś pomiędzy kategorią instalacji, rzeźby i architektury w podobny sposób do Kobro demolujące zastane kategorie i przyzwyczajenia. I podobnie jak u Kobro powracającej do klasycznych, wręcz akademickich kategorii (które znaczą jednak już coś zgoła innego - jak wspomniana już "rzeźba").

Spoglądając na "1:1" od strony instytucjonalnej można mieć pewność, że pawilon Moniki Sosnowskiej ugruntowuje jej mocną pozycję na scenie międzynarodowej. Oglądając pawilony Genzken, Emin, Calle można dojść do wniosku, że to nie tylko jedna z najmłodszych, ale też najciekawszych artystek, która nie ustępuje "starym mistrzyniom". Do tego, co należy podkreślić, to bodaj pierwsza kobieta z najmłodszego pokolenia polskich twórczyń, która osiągnęła tak wiele na międzynarodowej scenie sztuki (a do tego w towarzystwie chyba najmłodszego kuratora w historii polskiego pawilonu). Z listy galerii, które Narodowej Zachęcie pomagały w ramach sojuszu prywatno-publicznego organizować powernisażową kolację (m.in. Kurimanzutto, Gisela Captain, Fundacja Galerii Foksal...) wynika, że o dalszą karierę artystka martwić się nie musi.

A więc sukces. Wydawać by się mogło, że wszyscy będą zadowoleni i nie ma stratnych (oprócz tych, którzy ma się rozumieć eliminacje do pawilonu przegrali). A jednak dziwi nieobecność w katalogu odpowiedniej wzmianki o temacie architektury modernistycznej podejmowanej przez innych polskich artystów, kuratorów, historyków i krytyków przed Moniką Sosnowską i Sebastianem Cichockim. To zapewne zabieg taktyczny mający pokazać odkrywczość działań artystki, ale graniczący z wycieraniem gumką myszką - nawet z przypisów - wystaw, które temat architektury i modernizmu traktowały wcześniej (sprawy nie rozwiązuje ciekawy, kreślący tło tekst Tomasza Fudali). Nie mogę w tym miejscu nie upomnieć się o kolegów z Zamku Ujazdowskiego od trzech lat pracujących nad wystawą "Dziedzictwo betonu. Od Le Corbusiera do blokersów", którym artystka skutecznie odmówiła udziału w wystawie, czy nie wspomnieć o kluczowym i szeroko dyskutowanym cyklu wystaw Magdy Kardasz w Kordegardzie poświęconych wprawdzie Warszawie, ale podejmujących temat tak szeroko jak można, z uwzględnieniem tematu architektury (co bodaj najlepiej pokazała wystawa "Supersam"). O konferencjach, wystawach, sympozjach i seriach wykładów można było wspomnieć w jednym akapicie, ale wtedy Sosnowska byłaby symptomem szerszego zjawiska.

Przechodząc do wystawy Roberta Storra "Myśleć zmysłami, czuć umysłem", to wypada uznać porażkę próby zniesienia bipolarnych napięć o politycznych konsekwencjach, które określają kulturę nie tyle Zachodu, co całego globu. Trudno oczekiwać by biały, stary, dobrze sytuowany mężczyzna z Nowego Jorku autentycznie zdetonował sytuację nierówności, niesprawiedliwości i podziałów choćby w globalnym świecie sztuki. Na nic obecność artystów z wszystkich kontynentów podkreślana przez organizatorów (uwagę zwraca nieobecność artystów z Polski, którzy przy zacieraniu podziałów dosłownie znikają z wystawy). Nawet przyznanie poprawnie politycznej nagrody Malickowi Sidibe wyszło bardziej poprawnie, niż autentycznie (z całą niezręcznością porównywania go do "afrykańskiego" Augusta Sandera). Trochę jak próba myślenia zmysłami i czucia umysłem, która ostatecznie przekształciła się w formalną żonglerkę, gdzie publicystyczna Jenny Holzer sąsiadowała z koszmarnym Gerhardem Richterem czy - nieco lepszym - Robertem Rymanem, i piękną, intymną pracą Sophie Calle dedykowaną zmarłej matce. Mimo wszystko trudno odmówić Storrowi charakterystycznego dla jego klasy, rasy i pozycji wysublimowania w doborze niektórych prac (na siłę często zestawianych w większe całostki). Sala Ilyi Kabakova, prace i filmy Francis Alys, Yang Fudonga czy Sophie Whettnall na długo zapadają w pamięć.

To, co jedynie momentami udawało się osiągnąć Storrowi, zdecydowanie powiodło się kuratorom wystawy "Artempo" w Pallazzo Fortuny, która wprawdzie nie była wpisana w program imprez biennalowych, więc niejako przypadkowo znosiła ten sam rodzaj dualizmu, o który myślał Storr dodatkowo rozbrajając napięcie między sztuką a nie-sztuką, czy dziełami dawnymi i współczesnymi. Dużą rolę odegrała tu wręcz teatralna scenografia pałacu przypominającego weneckie gabinety osobliwości opisywane przez Krzysztofa Pomiana. W tym wypadku sprawdziła się jednak aranżacja, która także polegała na żonglerce klasyką od Romana Opałki, Lucio Fontany, Mariny Abramović, On Kawary, Francisa Bacona, Thomasa Ruffa czy filmów Matty-Clarka, tyle że niezwykle subtelnie zestawianą z anonimowymi rzeźbami, grafikami i obrazami z różnych epok, wypchanymi zwierzętami, modelami anatomicznymi, tkaninami i meblami.

Z wystaw towarzyszących z pewnością warto wymienić Damiena Hirsta z projektem podejmującym temat wzajemnego przenikania nauki, sztuki i religii. Co ciekawe, kiczowatą odwrotność tego samego tematu zaproponował, chyba przypadkowo, Jean Fabre. To była porażka na skalę porównywalną chyba tylko z pawilonem włoskim (Vezzoli i Penone). Z imprez towarzyszących, z konieczności wybierając między Louise Lawler w kolekcji Pinaulta w Palazzo Grassi a Josephem Beuysem zremasterowanym przez Matthew Barneya postawiłem na złego konia i wybrałem się do Grassi. Dla tej jednej wystawy podobno warto wrócić do Wenecji.

Adam Mazur

Monika Sosnowska, 1:1, pawilon polski, fot. am
Monika Sosnowska, 1:1, pawilon polski, fot. am
Monika Sosnowska, 1:1, pawilon polski, fot. am
Monika Sosnowska, 1:1, pawilon polski, fot. am
Monika Sosnowska, 1:1, pawilon polski, fot. am
Monika Sosnowska, 1:1, pawilon polski, fot. am

Biennale jako salon polityczny
Choć prasa (przynajmniej niemiecka, a tu o sztuce pisze się dużo) donosi, że documenta w Kassel były słabe i na Rogerze Buergelu nie zostawia suchej nitki, dla mnie najmniej ciekawe z tegorocznych wydarzeń Grand Tour było biennale w Wenecji. No, z wyjątkiem kilku pawilonów i wystaw towarzyszących.

Biennale stało się salonem politycznym. Tutaj nie tylko sztuka mówi o polityce ale bardziej sama jest polityką (choć nie dyplomacją). Przypomina to szczyt G8. Wykalkulowane są nawet nagrody rozdawane zgodnie z regułami poprawności politycznej - w tym roku, po Ameryce Południowej - przyszła kolej na Afrykę (złotego lwa otrzymał Malick Sidibe, który przyrównywany jest tu do Augusta Sandera). Widać tu globalizację sztuki, ale sztuce to na dobre nie wychodzi. Pokaz sztuki afrykańskiej - nawet jeśli wymierzony w "białych" i kolonizację - był nijaki, a kolejne mocne punkty na ktore stawial kurator, Robert Storr - jak np. pawilon turecki przyłączony do Arsenału - to porażka.

Biennale w Wenecji stało się pokazem w typie the best of. Najdrożsi, najbardziej wzięci i najmodniejsi. Jak na olimpiadzie: Louise Bourgeois, Sophie Calle, Ellsworth Kelly, Sol LeWitt, Bruce Nauman, Raymond Pettibon, Sigmar Polke, Martin Kippenberger, Gerhard Richter itd. Mam wrażenie biennale się po prostu komercjalizuje, niezależnie od tego jak rozumieć słowo komercjalizacja - pozytywnie czy negatywnie. To nie dlatego, że równolegle do biennale trwały targi sztuki Cornice, czy że np. prywatna galeria Michela Rizo i Damiani editore organizuje wystawę Damiena Hirsta. Też nie dlatego, że wiele z tych spektakularnych prac ma "kolekcjonerski charakter" i równie dobrze mogło by się znaleźć np. na wystawie kolekcji Pinault w Pallazzo Grassi. Wszystko to jest bowiem zrozumiałe. Chodzi o to, że biennale ma posmak przemysłu sztuki podobnie jak wystawy np. MoMa w Berlinie czy impresjoniści tu czy ówdzie.

Wystawa Roberta Storra w Arsenale to taki rodzaj Word Press Photo. Wojny, nędza, przemoc, ofiary, Abu Gharib, 11 września, Chrystus ukrzyżowany na samolocie wojskowym, kobiety w islamskich chustach, balon z pytajnikiem w wojskowy rzucik moro i portrety żołnierzy zabitych w Iraku - w sam raz na patriotyczną gazetkę ścienną w amerykańskim gimnazjum. Wątek "złego świata" gubi się gdzieś w 2/3 Arsenału, by w pawilonie włoskim popaść w chaos. Kurator chyba zapomniał w ogóle o co mu chodziło. Jeśli rozpoczyna od odkrycia, że awangarda chciała dobrze, a A very beautifull day after tomorrow się nie spełnił (bo świat jest taki zły) to kończy na klasykach: Richterze, Polke, Kelly, Le Witt. No i co do tego wszystkiego ma tytuł: Think with the Senses - Feel with the Mind. Art in the Present Tense?

Jasne, że były prace które mi się podobały. Kilka wymienię (skrótowo): Yang Fudong (potwornie długie video Siedmiu intelektualistów w lesie bambusowym), Oscar Munoz (znikające portrety malowane wodą), Neil Hamon (foty żołnierzy na posterunkach z różnych wojen), Gabriele Basilico (fotografie zburzonego Bejrutu) Sophie Whettnall (video), Philippe Parreno (czarne balony i video), Sophie Calle (video), Emily Jacir (instalacja), Joshua Moshley (video), Felix Gmelin (video). Mogę tu dodać jeszcze kilkanaście innych prac, z których można było zrobić niezłą wystawę, pod warunkiem, że o połowę mniejszą. Natomiast w "konkursie" na najgorsze prace z Arsenału wygrywa bezapelacyjnie Charles Gaines (makieta z samolotem spadającym na miasto) i Emily Prince (żołnierze zabici w Iraku). Żeby przeżyć chwile grozy lub zobaczyć świat zwycięzców i ofiar wcale nie trzeba było sięgać do takich komunałów, wystarczyło np. stanąć na zatłoczonym placu św. Marka, podnieść nieco wzrok i zobaczyć, jak na jednym z cudownych bizantyńskich kapiteli, tuż nad morzem turystów dwie mewy rozszarpywały gołębia i podrzucały go w górę bawiąc się trupem. To dopiero był horror!

Choć tytuł wystawy dawał duże pole do popisu, można było przeciwstawić ducha z umysłem, emocje z kalkulacją, estetykę z analizą ect., tej rywalizacji nie widziałam. Było tylko katastroficznie, ciężko, pompatycznie, zero sztuki puszczającej oko (jedyny chyba Dan Perjovschi). Dlatego ja zgadzam się z Adelem Abdessemedem, który przy każdym przejściu w Arsenale napominał o wygnaniu: "EXIL".

Ulgę (tak w treści jak i jakości) przyniosły dopiero pawilony narodowe w Giardini i w mieście. O dziwo to tu można było znaleźć prace bardziej opowiadające tytułowi biennale niż w samym Arsenale. Odwieczna rywalizacja ekspozycji narodowych miała tym razem jakoś inny wydźwięk. Przypadkowo bowiem (?) kilka pawilonów pokazało wystawy poruszające temat dziedzictwa przeszłości, upadku systemów i ideologii i tego, co nam dziś po nich zostało. Z prac pokazanych w pawilonie polskim, węgierskim, rumuńskim czy portugalskim można było sobie na swój użytek zbudować interesującą narrację. Te właśnie pawilony podobały mi się najbardziej. Wychodząc z instalacji Moniki Sosnowskiej trafiało się obok, do Rumunów, którzy mistrzowsko zagrali na nosie stereotypom. Po pierwsze Rumuni wykorzystali wizerunek ubogich krewnych Europy do zbudowania antypawilonu pt. Low-Budget Monuments. Cristi Pogance zbudował gołębnik, który zresztą podobno niezbyt gołębiom przypadł do gustu. Do architektury z minionych dekad jako formy pomników epoki - podobnie jak Sosnowska - sięgnęli też Mona Vatamnu i Florin Tudor. O ile Sosnowska zmierzyła się z tym, co epoka po sobie zostawiła, oni szukali tego, co epoka zniszczyła, skutecznie wymazując z krajobrazu. Na pustej łące szukali pozostałości po zburzonym monastyrze. A dzieje się to w chwili, gdy kolejna epoka na gruzach poprzedniej budować będzie swoje świątynie - na tym miejscu ma stanąć wkrótce supermarket. Po drugie wśród artystów zaproszonych znaleźli się Szwajcarzy Christoph Buechel i Giovanni Carmine, którzy na rozłożonej na ziemi fladze UE - niczym na bazarze rozłożyli torby w kratkę i wystawili towar: książkę z powstałymi przed 1989 r. portretami Nikolae Ceauşescu i jego żony. O ile kiedyś to artyści musieli stawiać pomniki reżimowi, teraz ów tom jest pomnikiem postawionym tamtym artystom. Pomnikiem sprzedawanym z toreb w kratkę na bazarach Europy.

Kapitalny był pawilon węgierski z video Andreasa Fogarasi pt. Kultur und Freizeit. Fogarasi także rozlicza niespełnione obietnice przeszłości. Pokazał pałace kultury świetnie znane mieszkańcom całego bloku wschodniego, dziś kompromitująco puste i nijak nie mogące znaleźć zastosowania. To nie tylko rozliczenie z systemem państwowym, ale i rewizja społeczeństwa i systemu pracy w którym przy 8 godzinach snu i pracy - chciano ludowi serwować 8 godzin rozrywki pod nazwą kultura. Fogarasi pokazuje jak ten mariaż "sztuki i kultury" ze społeczeństwem legł w gruzach. Przy okazji Fogarasi - jak i Sosnowska - "wystawia" też swój narodowy pawilon jako kolebkę kultury oficjalnej - wizytówki władzy. Z kolei Portugalka Angela Ferreira śledzi historię projektów Jeana Prouve, budynków Maison Tropicale zaprojektowanych dla biednych miast Afryki, które ostatecznie po latach zapomnienia sprzedano za bajońskie sumy na aukcji sztuki w Paryżu. I znów obietnice modernizmu były płonne. Do tego wątku pamięci i architektury można dorzucić jeszcze pawilon Słowenii (Tobias Purith i jego kino). Te pawilony mogły być ilustracją części tytułu biennale czuj umysłem, a takie pawilony jak francuski (Sophie Calle), Irlandii Północnej (Willie Doherty), Meksyku (Rafael Lozano - Hemmer) i Luxemburga (Jill Mercedes) świetnie ilustrowały słowa myśl zmysłami.

Poza tym można było popatrzeć jeszcze na pawilony australijski (w trzech różnych miejscach) i Ameryki Łacińskiej (wystawa Territorios) oraz Cypru. Ciekawy był pawilon skandynawski, m.in. z pracą duetu Toril Goksoyr i Kamilla Martens. Dwie dziewczyny na fotografiach wyeksponowanych na szybach pawilonu, deklarujące, że It would be nice to do something important. Something political? zatrudniły czarnego pracownika do nieustannego mycia owych szyb.

W konkursie piękności na najgorszy i najlepszy pawilon zdania są podzielone. Co do najlepszych - jako ciekawostkę nadmienię, że często wymieniany jest polski (z czym ja się absolutnie zgadzam). Przykładowo w niemieckim Die Zeit - obok dwóch zdjęć: kiczowatej czaszki w weneckiej masce Isy Genzken i instalacji Moniki Sosnowskiej (z m.in. Andrzejem Przywarą w tle oraz podpisem to jest szkielet wciśnięty do polskiego pawilonu przez Monikę Sosnowską) - autor miesza z błotem niemiecki pokaz a pod niebiosa wychwala polski (i holenderski). Nawiasem mówiąc jest to o tyle przewrotne, że dzieje się to dokładnie w tym samym czasie gdy na forum międzynarodowym mamy jak najgorszą prasę, a Der Spiegel drukuje okładkę z tytułem Dlaczego Polska wnerwia Europę?

Zresztą przy okazji każdego biennale powraca pytanie jak rozumieć pokazy w pawilonach narodowych, jaki cel powinni sobie stawiać ich realizatorzy. Jaką sztukę pokazywać? Czy sztukę "za zasługi" czyli klasykę, (jak niemal zawsze Amerykanie, co zwłaszcza udało im się to dwa lata temu gdy pokazali Ed Ruscha) której nikt nie ośmieli się podważyć, a każdy chętnie uklęknie przed świętością? Czy pokazywać sztukę, która ma przekonać o potencjale mocarstwa (jak pawilon rosyjski) czy pokazywać sztukę aktualną, istotną z punktu widzenia tego co się aktualnie dzieje w sztuce (np. pawilon polski) czy sztukę polityczną, czy taką która jest modna (droga) itd.? Więc chyba wśród tej menażerii w Giardini zawsze wraca pytanie, jaki cel mają pokazy narodowe w czasach sztuki międzynarodowej (i artystów o mieszanych narodowo). Właśnie z powodu tych rozbieżności ekspozycje w pawilonach mają tak różny poziom - bo po prostu inny cel.

I dlatego niektóre z nich są wprost dramatyczne, jak pawilon austriacki gdzie pokazano landszafty Herberta Brandla. Ale cóż się dziwić, skoro kurator Robert Fleck mówi, że najlepsze weneckie pawilony to "mniej forum do odkrywania artystów, ale bardziej do potwierdzania". Rzecz gustu. Kolejnym koszmarem wydał mi się pawilon Macedonii (Blagoja Manewski), zupełnie bez polotu Belgii (Eric Duyckaerts), Łotwy (Gints Gabrans) i wiele, wiele innych. Ale najbardziej rozbroił mnie pawilon Egiptu. Nie chodzi o to, że swój pokaz pretensjonalnie zatytułowali Egipt… source of civilisation and junction of cultures, a w środku znów nękali Faraonów (koszmar!), ale o stojące przed wejściem rozprute paczki z nalepkami poczty dyplomatycznej, które były najlepszym komentarzem do ich charakteru. Mam nadzieje, że to nie było dzieło sztuki ale zwykłe dyplomatyczne śmieci, które świetnie wpisywały się w typowo włoski bałagan i wymierzone były w wenecką pompę.

No i wreszcie wystawy towarzyszące. Wszystkich nie widziałam (czy to w ogóle możliwe?) ale miałam wrażenie, że te znów są lepsze od wystawy w Arsenale. Najciekawsza była Artempo - z prywatnej kolekcji Axela Vervoordta. Gabinet osobliwości, w którym nie wiadomo było co jest dziełem sztuki a co dziełem natury. Pamiątką czy naukowym preparatem? Dziełem sztuki znanego artysty czy anonimowego twórcy prekolumbijskiego? I te zestawienia! Opałka obok Buddy, Orlan obok rzeźb afrykańskich i celtyckich, Richard Serra i Mariano Fortuny plus ręka małpy, Arman i kolekcje preparatów w formalinie i innych dziwadeł w gablotach niczym z dawnych muzeów przyrody. Wszystko dotyczyło czasu a największą przyjemność sprawiało śledzenie intencji powstania eksponatu. Z wystaw towarzyszących warto było też zobaczyć Billa Violę w Chiesa di San Gallo i kilka innych. Na Lido było kapitalne archiwum dla artystów i kuratorów - Pilot London (Live archive of artists and curators).

Bardzo zaintrygowała mnie statystyka. Przeczytałam, że owo najsłynniejsze, najwspanialsze, najstarsze itd. biennale w Wenecji ściągnie w tym roku 300 tys. widzów. Czy to możliwe, żeby kilkaset metrów z palcu św. Marka do Arsenału i Giardini przemaszerowało tylko 300 tyś? Totalnym zaskoczeniem były natomiast prognozy dla Kassel: 700 tys. i Munster - 500 tys. Nie chce tych imprez mierzyć frekwencją, ale patrząc na poziom pokazów - czy Wenecja jest jeszcze królową sztuki współczesnej?

Monika Branicka

Malick Sidibe, Les Africains chantent contre le Sida, fot. organizatorzy
Malick Sidibe, Les Africains chantent contre le Sida, fot. organizatorzy
Luca Buvoli, pierwsza sala wystawy Roberta Storra w Arsenale, fot. am
Luca Buvoli, pierwsza sala wystawy Roberta Storra w Arsenale, fot. am
Low-Budget Monuments, pawilon rumuński, fot. am
Low-Budget Monuments, pawilon rumuński, fot. am
Philippe Parreno, instalacja w Arsenale, fot. am
Philippe Parreno, instalacja w Arsenale, fot. am

La Biennale - ostatnia bitwa
Powody, dla których warto pojechać na tegoroczne Biennale, są nieliczne. Nie chcę rozwijać padających już wielokrotnie w tegorocznych recenzjach zarzutów o anachroniczność, próżne salonowe rozmowy czy uprawianie plastycznej publicystyki na przedszkolnym wręcz poziomie. Wiadomo też, że weneckie Biennale co edycja bije kolejne rekordy liczbowe, stając się jednocześnie tortem ciężkostrawnym i trudnym do skonsumowania. Widz kończy tę przygodę przejedzony, a w ustach zostaje niesmak. Jeżeli organizatorzy imprezy rzeczywiście mają pretensje do tego, żeby pokazywać zjawiska najbardziej progresywne w sztuce, kończy się niestety na myśleniu czysto życzeniowym. Z Giardini i Arsenale wieje upudrowanym trupem, twórczą niemocą i zblazowaniem. Uderza ogólny pęd do substytucji obrazu narracją: jeśli wideo, to przegadane, jeśli już fotografia, to obudowana opisami. Nic nie zachęcało mnie do śledzenia wydumanych przemyśleń i wynurzeń, wyglądających raczej na histeryczną podpórkę dla konstrukcji dzieła, które bez tej protezy niewątpliwie by się rozsypało. Równie rozpaczliwie wyglądają próby twórczości w kontekście najbardziej palących problemów społeczno-politycznych, przypominając raczej zabawę w wojnę małych chłopców. Tak więc wielu małych-dużych chłopców odreagowywało swoje traumy, drążąc do znudzenia wielką politykę, interwencję amerykańską w Iraku, islamski terroryzm oraz kwestie imigrantów w świecie zachodnim. I nie tworząc przy tym żadnej nowej jakości. Wiele realizacji nie wychodziło z kolei poza poprawność i sprawność warsztatową. Nie można im niczego zarzucić, ale też nie będzie się o nich pamiętać.

Oprócz kilku miłych dla oka i umysłu akcentów, jak Monika Sosnowska czy Szwajcar Yves Netzhammer, na przyjemne niespodzianki można było się również natknąć krążąc po mieście. I tak okazuje się, że gwiazdor Bill Viola niekoniecznie wart był żmudnych poszukiwań ukrytego w trudno dostępnym zaułku maleńkiego kościoła di San Gallo. Wyłaniające się kolejno z wody postaci na trzech ołtarzach-ekranach miały być zapewne efektowne, natomiast były głównie efekciarskie. Dała o sobie znać odczuwalna już w Zachęcie faza manieryzmu czy też akademizmu mistrza. Za to o wiele bardziej świeże, autentyczne i przekonujące było wideo irlandzkiego twórcy - Williego Doherty. Oniryczne seanse, które zaproponował w jednej z weneckich kamienic, sprawiały, że rzeczywiście znajdowaliśmy się nagle w samym środku wywołanego przez niego snu.

Natomiast jedna prezentacja w pawilonie rosyjskim sprawiła, że na chwilę wrosłam w ziemię, co przekonało mnie o celowości przyjazdu na Biennale. Rosjanom po prostu udało się pokazać pustkę. The Last Riot autorstwa czteroosobowej grupy AES+F to symultaniczna projekcja z trzech rzutników. Artyści połączyli inscenizowane wideo z animacją 3D. W rytmie monumentalnej muzyki Wagnera przed oczyma widza przesuwa się ruchomy fresk-epos. Młodzi, piękni i wystylizowani chłopcy i dziewczęta (choć chwilami wydaje się, że mamy do czynienia z jakimś odcieleśnionym unisexem) bez cienia emocji rozgrywają udawaną bitwę. Plastikowi i idealni, jak w reklamie, przykładają sobie miecze i noże do gardeł lub lufy karabinów do skroni, raz układając się w grupę Piety, innym razem przypominając do złudzenia ikonografię Judyty z głową Holofernesa. Nikt nie ginie, nikt nie zostaje nawet draśnięty. W lodowatym, bezkresnym pejzażu przejeżdżają pociągi i ciężarówki, nad głowami bohaterów filmu przelatują samoloty i rakiety. Kiedy samolot się rozbija, okazuje się, że jest w środku pusty. Tak jak piękna, beznamiętna młodzież oraz "wirtualny świat wygenerowany przez realny świat minionego XX wieku" - jak dodają autorzy. W postindustrialnym, postatomowym i postczłowieczym krajobrazie, chwilami przypominającym apokaliptyczne wizje Hieronima Boscha, każda próba działania skazana jest na fiasko. Eksplozja wulkanu przypomina raczej zimną implozję. Młody chłopak upozowany na Narcyza z obrazu Caravaggia schyla się do lustra wody, próbując się napić. Jest to wysiłek wciąż powtarzany i daremny, kontynuujący zawartą w całym dziele mękę asymptotyczności. Tytułowe ostatnie powstanie będzie z pewnością ostatnie: po nim już nic się nie wydarzy, bo ono - raz rozpoczęte - nie może nigdy osiągnąć końca.

Jest w tej pracy tkwiący u podstaw rosyjskiego obrazu świata Plotyn, jest prawosławna dekoracyjność, jest rosyjski przygnębiający monumentalizm, industrializm i trudna do określenia (post)totalitarna wizja, jest bezkresność krajobrazu i smutek rodem z Czechowa. Z tym że plotyński jeden byt wraz z logiką jego emanacji został porozrywany na kawałki, a smutek Czechowa - oderwany od człowieka. The Last Riot jest czymś o wiele więcej niż tylko lustrem dla rosyjskiej nieświadomości zbiorowej. Unaocznia pustkę tkwiącą głęboko w naszej rzeczywistości, w nas samych i w retoryce post-sztuki. Ponadto choć film nie stanowi tak świadomej i doskonałej polemiki z weneckim światem sztuki, jak Mondo Veneziano Antoine Pruma pokazywane w Wenecji dwa lata temu, ciekawie wpisuje się w pejzaż tegorocznego Biennale. Bo ono jest udawaną, asymptotyczną, chłodną bitwą.

Małgorzata Ludwisiak

Willie Doherty, Ghost Story, 2007. Courtesy the artist.
Willie Doherty, Ghost Story, 2007. Courtesy the artist.
Yves Netzhammer, Dipinto murale, 2007, Courtesy Galerie Anita Beckers, Frankfurt a.M.
Yves Netzhammer, Dipinto murale, 2007, Courtesy Galerie Anita Beckers, Frankfurt a.M.
AES+F, pawilon rosyjski, fragment projekcji, fot. am
AES+F, pawilon rosyjski, fragment projekcji, fot. am

Wenecja - notatki z podróży
Weneckie Biennale wciąż opiera się na pawilonach narodowych, które nieprzerwanie kształtują specyfikę czy wręcz tożsamość tego wydarzenia. Jest ono przecież jedynym biennale na świecie gdzie utrzymywany jest konserwatywny i nieadekwatny do współczesności (jak twierdzą jego krytycy) system. W pewnym sensie nie sposób się z tym zgodzić. Ujmując sprawę ironicznie (czy wręcz cynicznie): państwa narodowe mają się na tyle dobrze, żeby inwestować pospołu z prywatnymi galeriami (co, być może, jest właśnie znakiem czasów) w ramach "Publiczno Prywatnego Partnerstwa" całkiem spore pieniądze w swoją reprezentację połączoną z podbijaniem cen prac poszczególnych artystów na globalnym rynku sztuki. Nie mamy tutaj do czynienia z procesami przeciwstawnymi, a wręcz przeciwnie - są one wobec siebie całkowicie komplementarne. Na prestiż (przekładający się czasem na bezpośrednie zyski natury finansowej) związany ze sztuką łasi są zarówno politycy, urzędnicy państwowi czy dyrektorzy publicznych placówek, jak i prywatni kolekcjonerzy. I tyle. Nie ma w tym nic nowego i w sumie konstatacje to dosyć banalne. A nie czas to i miejsce na bardziej pogłębione analizy, które wymagałyby co najmniej doktoratu na temat społecznej analizy spozycjonowania sztuki w świecie późnego kapitalizmu. Dlatego też przejdę nad tym do porządku dziennego - oddając się po prostu przekazaniu paru wrażeń dotyczących prezentowanej na Biennale sztuki.

Biorąc to pod uwagę i tak (a może tym bardziej) interesujące jest przenikanie do wewnątrz Giardini sposobów tworzenia sztuki charakterystycznych dla jej krytycznego obiegu. Wizja sztuki jako jednego ze sposobów tworzenia wiedzy, działającej aktywnie na rzecz włączenia do publicznej debaty szerszych, a do tej pory wykluczonych, grup, stworzyła podłoże chociażby dla pawilonu holenderskiego. Projekt "Citizens and subjects. The Netherlands for example" był w mojej subiektywnej ocenie jedną z najciekawszych propozycji na tegorocznym Biennale. Szczególnie z racji na wyjście poza przestrzennie i artystycznie ograniczony format pawilonu narodowego. Projekt dotyczył podziału, tak charakterystycznego dla współczesnych państw narodowych, na obywateli i osoby poddane ustanowionemu w ich obrębie prawu. Podział ten szczególnie ostro jest widoczny na przykładzie uchodźców, nielegalnych imigrantów, wszystkich sans papiers. Oprócz prac video Aero Mika zaprezentowanych w pawilonie wydany został krytyczny reader (pod redakcją m.in. Charlsa Esche) dotyczący tego problemu, a także zorganizowana (już w samej Holandii jesienią 2007 roku) seria wykładów, prezentacji i konferencji oscylujących wokół tematyki. Oczywiście pojawia się tutaj pytanie o możliwości łączenia ultraelitarnej sytuacji Biennale w Wenecji z uprawianiem krytycznego dyskursu, odwołującego się do idei inkluzywnej obywatelskości i równego dostępu. Nie dyskredytuje to w żadnym stopniu samej intelektualnej pracy związanej z powstawaniem pawilonu jednak w swojej wyrazistości tym bardziej prowokuje do formułowania wątpliwości co do zasadności łączenia krytycznych wypowiedzi na temat kształtu społeczeństwa z zajmowaniem w nim pozycji bądź co bądź uprzywilejowanej. W paradoksalny sposób legitymizującej swoje uprzywilejowanie poprzez odwołanie się do dobra grup wykluczonych (w samym procesie nieobecnych), które to wykluczenie leży z kolei u fundamentów samego państwa (pawilonu???) narodowego. Niewątpliwie daje to do myślenia.

Zabawnym komentarzem tego problemu była praca wystawiona w pawilonie nordyckim na wystawie "Welfare fare well". Mowa o billboardzie zaprezentowanym w oknach pawilonu, na którym dwie śliczne modelki wymieniają ze sobą uwagi: "it would be nice to do something important", "something political?". Początkowa irytacja wywołana krytyczną prostotą przekazu jednak uległa przełamaniu, kiedy ktoś zwrócił mi uwagę, że nie zauważyłem czarnoskórego sprzątacza, regularnie myjącego szyby, za którym znajdował się billboard. Nie zauważyłem - ponieważ należy on do klasy ludzi niewidocznych. Ta gra ze społecznie ukształtowaną percepcją nadała pracy zdecydowaną dosadność, szczególnie widoczną na weneckimi Giardini. Co jest warte uwagi nawet jeżeli nie przekłada się ona na jej artystyczne wysublimowanie, krytyczną głębię czy też (co jest chyba najcięższym zarzutem) polityczną skuteczność - potencjalnie wchodząc w wir legitymizacji krytykowanych praktyk.

Jeżeli mówimy o artystycznym wysublimowaniu to wypada wspomnieć o pawilonie meksykańskim, który po latach przerwy powrócił do Wenecji. Ukryty wewnątrz miasta gościł prace artysty nowych mediów Rafaela Lozano - Hemmera. Właściwie wystawa była retrospektywą jego poprzednich realizacji. Zaprezentowano na niej dokumentację części z nich połączoną z szeregiem całkiem udanych interaktywnych instalacji, wykraczających poza poziom prezentowany zwykle na nowomedialnych festiwalach. Jednak szczególną uwagę warto zwrócić na pracę "Pulse Room" z 2006 roku, dzięki której zaliczam to wystąpienie do jednego z bardziej udanych na tegorocznym Biennale. Na piętrze pałacu zostało powieszonych sto żarówek, mrugających w różnym natężeniu i częstotliwości. Efekt estetyczny ulega zdecydowanemu wzmocnieniu, kiedy okazuje się, że są one odzwierciedleniem zapisanego tętna poprzednich wizytujących wystawie zbadanego dzięki prostemu w obsłudze interface'owi. Stare wyobrażenie życia ludzkiego jako dopalającej się świecy przetransponowane jest na współczesne medium, jakim są żarówki, z których jedne pulsują na granicy widoczności, inne porażają swoim witalnym światłem. Wystarczające, żeby poczuć się w środku Wenecji jak w "Zmęczonej śmierci" Fritza Langa.

Inną wystawą prezentującą sztukę nowych mediów była "Click I hope" zorganizowana w pawilonie rosyjskim. Swoją drogą ciekawe jest czemu akurat kraje peryferyjne nie słynące z rozwiniętego przemysłu IT pokazują sztukę bazującą na zaawansowanych technologiach, kiedy w tym samym czasie państwa mające monopol na innowacje (jak chociażby USA) wystawiają swoich zasłużonych konceptualistów. W przypadku Rosjan mieliśmy akurat z serią nieudanych wystąpień prosto ze świata staro-nowych technologii, czyli połączeniem popłuczyn po Ars Electronica z żenującym poziomem prezentowanych konceptów. Animacje w wydaniu AES+F były wręcz fenomenalną mieszanką głupawego kiczu 3D z bombastycznością muzyki Wagnera. Wyglądało to na działanie, w którym zamierzona ironia miała się nijak do osiągniętego efektu komicznego, który to zdecydowanie przerósł intencje twórców. Reszta realizacji dorównywała poziomem tej wspomnianej powyżej z chlubnym wyjątkiem prysznica dedykowanego Nam June Paikowi - "oblewającego" publiczność natłokiem telewizyjnych obrazów. Praca wykazała się technologiczną sprawnością, połączoną z niezłą formą i całkiem dobrym pomysłem, co niestety nie wystarczyło żeby uratować całość pretensjonalnej wystawy.

Wracając do pawilonów udanych, to warto w tym miejscu wymienić, z różnych przyczyn, ale i też z różnymi wątpliwościami pawilony Węgrów, Rumunów i Litwinów.

Dużymi plusami pawilonu węgierskiego, zatytułowanego "Kultur und Freizeit" były: aranżacja przestrzeni wystawienniczej (na instalację Andreasa Fogarasi składała się seria projekcji video, z których każda prezentowana była w starannie zaprojektowanym black boksie), nawiązanie do lokalnych problemów (tematem były podlegające powolnej destrukcji budapesztańskie domy kultury) oraz reader, który je umieszczał w szerszej problematyce "kultury i czasu wolnego". Niestety dobrana forma wypowiedzi, czyli długie i z założenia "nieinteresujące" filmy, zrywające całkowicie z formuła filmu dokumentalnego, ale jednocześnie nie wnoszące nic specjalnie interesującego w sensie estetycznym, lekko sentymentalizujące, nie sprzyjała odbiorowi. Szczególnie, że zgromadzony materiał miał około 50 minut, bo było dosyć wymagające w zestawieniu z natłokiem pawilonów na Giardini. Projekt zaowocował zdecydowanie ciekawszą lekturą niż pracami video.

Na nieprzystosowaniu do formuły Biennale skutecznie za to bazował pawilon litewski. Cóż może być bowiem bardziej niepoprawnego niż mały naród mówiący o swoich zadawnionych, niezrozumiałych dla widza z zewnątrz, historycznych sporach. Intryga toczy się bowiem dookoła Villa Lituania - budynku byłej ambasady Litwy w Rzymie, zagarniętej przez ZSRR w 1942 roku i do tej pory "okupowanej" przez rosyjski konsulat. Do tego wszystkiego artyści, którzy próbują ten spór rozwiązać za pomocą zorganizowania pomiędzy Wenecją a ową Villą wyścigu gołębi, wykorzystując ich pokojową symbolikę i oczywiście ponoszą porażkę. Absurdalność tego pomysłu połączona z poczuciem humoru twórców i ich utopijnymi, aczkolwiek podszytymi ironią, intencjami złożyła się na bardzo skomplikowaną instalację. Łączy ona dokumentację artystycznego procesu z wywiadami pokazującymi historyczne tło, modelami architektonicznymi i finalnym rajdem gołębi - które jednak zakończą swój lot w innej lokacji w Rzymie z racji na sprzeciw rosyjskich dyplomatów. Nieprzystępne i wymagające, ale smakowite.

Z naszego rejonu warto także wspomnieć o pawilonie rumuńskim. "Low Budget Monuments" to wystawa zbiorowa, w której artyści dekomponują swoją (i nie tylko) historię za pomocą krytycznej analizy pomników, jako wyrazu społecznej chęci kształtowania historii, tendencji zauważalnej nie tylko w naszej części świata. Wystawa na pierwszy rzut oka niosła za sobą niebezpieczeństwo prezentacji własnego dziedzictwa jako swego rodzaju zgrzebnie (przecież wiadomo, że we Wschodniej Europie nie ma pieniędzy) opakowanego dziedzictwa post-komuny, które w ten sposób zaczyna być traktowane jako swego rodzaju etnograficzna ciekawostka. Jest ona tym łatwiejsza w odbiorze dla wysnobowanej publiczności, że nie proponuje żadnego schematu pozwalającego sproblematyzować związki i zależności pomiędzy Wschodem i Zachodem czy też Centrum i Peryferiami, oglądającymi i oglądanymi - które można przecież aplikować także do tej konkretnej sytuacji wystawienniczej. Całe szczęście wystawę uzupełniał reader wydany w formule gazety, która zgrzebność i niskobudżetowość formy łączyła z ciekawą i inspirującą intelektualnie treścią.

Z pawilonem rumuńskim graniczy nasze narodowe przedstawicielstwo z jak wiadomo "1:1" Moniki Sosnowskiej. W kuluarach został słusznie uznany za jeden z ciekawszych pawilonów. Rzeźbiarsko - architektoniczna forma, do której przyzwyczaiła nas Sosnowska, została umiejętnie połączona z odniesieniami do lokalnego kontekstu naszej powojennej modernizacji. Szybkiej i bezprecedensowej urbanizacji, w czasie której międzynarodowy styl łączył się z wymogami masowego budownictwa, czasami owocując kuriozalnymi rozwiązaniami. Koncept oraz sama instalacja elegancko i inteligentnie wpasowywały się w formułę Biennale łącząc misterną formę z odniesieniami do naszej konkretnej sytuacji w miarę łatwymi do odczytania dla zmęczonej natłokiem bodźców weneckiej publiczności.

Dla większości ze wspomnianych pawilonów charakterystyczna jest próba wypowiedzenia lokalnej historii z jej społecznymi, ekonomicznymi czy też politycznymi zawirowaniami w zrozumiałym dla artystycznej publiczności zgromadzonej na Biennale "międzynarodowym" (czyli zwesternizowanym) języku sztuki. Ciekawe jest porównanie tej tendencji z prezentacjami sąsiadujących ze sobą pawilonów Francji, Wielkiej Brytanii i Niemiec. Szczególnie te dwa pierwsze w postaci swoich reprezentantek - czyli Sophie Calle oraz gwiazdy YBA Tracey Emin - oddały się skrajnie indywidualistycznym a w efekcie nużącym czy wręcz nudnawym analizom swoich egzystencjalnych dramatów czy też towarzyskich perypetii. Co szczególnie rażące było w przypadku Francuzki, której instalacja wyglądała jak autoparodia egotyzmu niektórych z jej dotychczasowych dokonań umieszczona w kiczowatej stylistyce kobiecych pism. Tracy Emin pogrążyła się ponownie w swoich skrajnie osobistych wyznaniach na temat (głównie niestety własnej) seksualności - co tak zdecydowanie odróżnia ją chociażby od Nan Goldin i jej ballad o seksualnej zależności. W przypadku Niemiec "Oil" Izy Genzken odróżnia się zdecydowanie od dwóch pozostałych, zmuszając widzów do wniknięcia w psychotyczny świat ponadrocznego procesu twórczego niemieckiej rzeźbiarki, która rzuca się pomiędzy chaosem swoich odczuć a odniesieniami do otaczającej rzeczywistości.

Na koniec jeszcze tylko parę słów na temat "Think with the senses, feel with the mind" Roberta Storra. Nie można uniknąć wrażenia, że była to jedna z bardziej politycznie poprawnych wystaw, jakie miałem okazję oglądnąć. Próba pokazania wszystkiego zakończyła się jednak porażką. Zbudowana na zasadzie "Panu Bogu świeczkę a diabłu ogarek" próbowała zadowolić wszystkich - swobodnie miksując dywagacje nad istotą percepcji czy też nawiązaniami do konceptualizmu z odniesieniami do wojny w Iraku i prezentacją publicystycznej czy też bardziej narracyjnej sztuki. Nie zapomniano na przykład o wspomnieniu totalitaryzmów i ich strasznego dziedzictwa, ale jednak próbując uchronić ich utopijne momenty (nawiązuję tutaj do wstępu do katalogu, gdzie kurator objaśnia swoją strategię). Starano się dać głos zarówno tym z Centrum jak i tym z Peryferii, nie zapomniano o sztuce tworzonej przez nie - profesjonalistów, zapraszając jednocześnie największe gwiazdy artystycznego establiszmentu, myślano i o kobietach i o płci przeciwnej i o osobach post - płciowych. Niewątpliwie kurator wykazał się szóstym zmysłem próbując uprzedzić wszystkie możliwe oskarżenia o wykluczenie tych albo tamtych. Powstała z tego gloryfikacja post - historycznego stanu rozwodnienia wszystkich różnic. Niestety z reakcji publiczności wynikało, że próba zadowolenia wszystkich ostatecznie nie zadowala nikogo. Zbyt to wykoncypowane i w sztuczny sposób politycznie poprawne, zabijające antagonizm i ukrywające pod pozorem wspólnoty kształtujące współczesny świat (także sztuki) konflikty.

Pomimo tego z przyjemnością spędziłem zarówno w Pawilonie Włoskim jak i w Arsenale parę bardzo interesujących chwil, co zawdzięczam samym zgromadzonym pracom, wśród których można znaleźć parę dobrych czy wręcz bardzo dobrych - co uważam za pozytywnie zaskakujący wynik. Jednocześnie nie przeszkadzał mi aż tak bardzo ich natłok - jedynie irytację wywoływał brak czasu - co jednak nie jest przecież winą samego kuratora.

Moimi osobistymi faworytami czy wręcz perełkami były prace Mario Garcia Torres "What Happens In Halifax Stays In Halifax" z Giardini czy też Nedko Solakova "Discussion (Property)" z Arsenale.

W przypadku tej pierwszej mamy do czynienia z ciągiem slajdów dokumentujących losy słynnej pracy konceptualisty Roberta Barry, który w latach 60 poprosił grupę swoich studentów o utrzymanie jednego sekretu (od czego uzależnione było istnienie tego konceptualnego dzieła) i pluskwy w postaci magnetofonu, który nagrywał to spotkanie, negującej same założenia instrukcji. "Praca" Barry (czy właściwie - czyja?), przechwycona przez Torresa nabiera post - konceptualnego sznytu, zaczepienia w losie poszczególnych ludzi, bardziej dotycząc ich losów relacji niż dywagacji nad (nie)materialnością dzieła sztuki.

Bułgarski artysta zaprezentował dużą instalację (właściwie zupełnie wyjątkowego formatu jak na Solakova) dotyczącą kuriozalnej dyskusji na temat własności intelektualnej do słynnego AK - 47 prowadzonej pomiędzy rządami i koncernami militarnymi Bułgarii i Rosji. Z właściwym sobie poczuciem humoru komentuje on absurdalność sporu, w którym przytaczane są argumenty co do własności cyrylicy czy też intelektualnych praw do bakterii jogurtowych. Fantastyczne odsłonięcie niebezpiecznej głupoty reżimów praw autorskich przenikających całość naszej kultury.

Wymienione prace to tylko jedne z wielu, o których warto by było napisać czy też się przy nich na nieco dłużej zatrzymać. Co jednak jest dokonaniem wręcz wyczynowym w biegu na czas po lagunie, jakim jest Weneckie Biennale. Biegu przerywanym w trakcie otwarcia polowaniem na zaproszenia na co bardziej ekskluzywne party, jak nic będące magnesem ściągającym do Wenecji światek artystyczny z siłą równą jeżeli nie większą niż prezentowana sztuka. Co jest dobrą okazją do uczestniczącej obserwacji zwyczajów tego przepojonego sprzecznościami społecznego uniwersum.

Kuba Szreder

Aernout Mik, Training Ground, 2007, fot. Florian Braun, courtesy Berlin and The Project, New York
Aernout Mik, Training Ground, 2007, fot. Florian Braun, courtesy Berlin and The Project, New York
Toril Goksoyr i Kamilla Martens, pawilon nordycki, fot. Am
Toril Goksoyr i Kamilla Martens, pawilon nordycki, fot. Am
Rafael Lozano-Hemmer, Pulse Room, 2006. Courtesy Puebla 2031, Mexico Copyright: the artist.
Rafael Lozano-Hemmer, Pulse Room, 2006. Courtesy Puebla 2031, Mexico Copyright: the artist.
Andreas Fogarasi, A Machine for, 2006, Video, 8:00 min. Courtesy of the artist
Andreas Fogarasi, A Machine for, 2006, Video, 8:00 min. Courtesy of the artist

Rozczarowania i oczarowania
Biennale w Wenecji możnaby nazwać rozczarowaniem, gdyby nie to, że zawsze jednak znajdzie się nieoczekiwany bodziec intelektualny nadający sens dalekiej podróży... Bo czego właściwie oczekuje się po biennale w Wenecji? Niezwykłego przeżycia, inspiracji, przyjemności oglądania, impulsu intelektualnego a może oświecenia? Biennalowe wystawy rozpadły się w mojej głowie na pojedyńcze dzieła, wrażenia, kompulsywne przeżycia... Pozostają inspiracje zawarte w pojedyńczych pracach, wystawach wyrzuconych poza margines. Tekst ten będzie więc poświecony właśnie takim poszukiwaniom.


Myśl zmysłami, poczuj umysłem

Kuratorem głównej wystawy jest Robert Storr - pierwszy Amerykanin w historii weneckiego biennale (brzmi prawie tak dobrze, jak pierwsza kobieta!). Hasło zawarte w tytule "Myśl zmysłami, poczuj umysłem" jest pojemne i przez to bardzo enigmatycznie ujęte w kontekście całej wystawy. Kurator stawia pytanie o sens naszej egzystencji i sposoby analizowania świata. Prowadzi on wiele wątków jednocześnie. Wystawa Storr'a ilustruje globalne problemy, choroby współczesności i egzystencjalne niepokoje w niekoherentnym świecie. Z jednej strony pojawiają się więc prace polityczne, ale nie będące wprost zaangażowanymi i walczącymi, aspirującymi do zmiany na lepsze, są to opowieści widziane raczej jednostkowo - przez pryzmat prywatnych historii, co uważam za interesujące. Jest też grupa prac mówiąca o mediach i obrazowaniu świata przez nie, opowiadająca o konfliktach zbrojnych, migracjach, losie wykluczonych min. praca Nedko Solakova, Tomera Ganihar'a, Kary Walker, Malica Sidibe - nagrodzonego w tym roku Złotym Lwem. Przy wyjściach z sal zamiast "Exit" pojawia się neon Adela Abdessemeda z napisem "Exil". Rainer Ganahl w swoim filmie wypowiada w różnych językach zdanie: "Nie jestem fundamentalistą religijnym". Emily Jacir zgromadziła przejmujące archiwum na temat ostatnich chwil życia Palestyńczyka Wael Zuaiter - pierwszej ofiary izraelskich zamachów w Europie.

Z drugiej strony na wystawie znajdują się prace analizujące osobiste doświadczenia i dotykające problemów egzystencjalnych jak filmy: Yang Fudonga, Joshua Mosley'a, czy Yang Zhenzhong'a, który poprosił ludzi, żeby wymawiali do kamery zdanie "I'll die". Jedną z najbardziej przejmujących prac o śmierci pokazała Sophie Calle. Wystawę otwierają rysunki rumuńskiego artysty Dana Perjovschiego. Komiksowe, wykonane kredką bezpośrednio na ścianach, przypominają te publikowane w codziennych gazetach - w zabawny ironiczny sposób komentują wydarzenia polityczne i sytuacje artystyczne. Perjovschi analizuje egzystencje jednostki w dzisiejszym zglobalizowanym świecie, ale również wyraźnie odwołuje się do kontekstu biennale, które co raz bardziej jest lustrem dla globalnych problemów kultury.

Pawilony w Giardii
W tym roku zwiedzanie pawilonów narodowych prowadzi raczej do znudzenia i rozczarowania. Powrót do malarstwa i klasycznych mediów takich jak instalacja czy obiekt jest tutaj wyraźniej widoczny niż na wystawie Storr'a, chociaż zdecydowanie mniej można zobaczyć w pawilonach fotografii.

Do ciekawszych pawilonów zaliczyłabym wystawę Tracey Emin w Pawilonie Brytyjskim. Artystka prezentuje cykle rysunków wykonane w technice monotypii. Żartobliwe, ale też rozdzierające historie o samotności, alienacji, obsesjach erotycznych, przemijaniu. Prace te są trochę sentymentalne, ale warto je zobaczyć, jeśli jest się odpornym na tego typu strach egzystencjalny. Drapieżna, chropowata kreska pokazuje emocje jakie towarzyszyły powstawaniu rysunków.

Na uwagę zasługuje też Pawilon Rumuński. Mieści się tam interesująca wystawa zbiorowa Low-Budget Monuments (artyści: Victor Man, Cristi Pogacean, Mona Vatamanu & Florin Tudor), która podobnie jak w sąsiednim Polskim Pawilonie rozprawia się z modernistycznymi mitologiami. Jest to jednak ekspozycja ironiczna i drwiąca również z prestiżu samego Biennale.

Pawilon Polski jest zdecydowanie jednym z najlepszych i najciekawszych w Giardini. Praca Moniki Sosnowskiej 1:1 w interesujący sposób podejmuje refleksję na temat dziedzictwa modernistycznego, która w Polsce ciągle zajmuje jedno z najistotniejszych miejsc w dyskursie o sztuce. W pewnym sensie praca ta konsekwentnie odwołuje się do poprzedniej edycji biennale i prezentacji filmu Artura Żmijewskiego. Zaskoczyła mnie dekoracyjność instalacji Sosnowskiej. Zamiast opresyjności, konstrukcja starannie "upakowana" jest we wnętrzu pawilonu, nie rozpiera ścian budynku a raczej wpisuje się w jego parametry, poetycko grzęźnie w jego brzuchu, sieć konstrukcji tworzy klatkę, pajęczynę w którą wpadają zwiedzający. Dekoracyjność sprawia, że praca nie działa opresyjnie mimo, że koncept zapowiadał się demonicznie - pożeranie się architektury na wzajem i pojedynek.

Sophie Calle
Dla mnie artystka ta jest gwiazdą tego biennale. Jej praca prezentowana w ramach wystawy Storr'a porusza najbardziej drażliwe i przejmujące kwestie - śmierć osoby najbliższej. Z pracą tą związana jest osobista historia. Artystka otrzymała propozycję prezentacji na biennale w dniu kiedy dowiedziała się, że jej matka jest śmiertelnie chora. Calle brała udział w pożegnaniu matki ze światem - ostatniej podróży, ostatnim przyjęciu... Na wystawie zaprezentowała film pokazujący matkę na łożu śmierci, być może już martwą, ktoś przykłada rękę, sprawdza oddech... W jednej z sal wisi obraz - portret matki, słowo "souci" oprawione w ramy - to ostatnie słowo wymówione przez matkę Calle przed śmiercią. Jest to jedna z najbardziej głębokich i osobistych prac jakie widziałam. Ekshibicjonizm miesza się tutaj z naruszeniem tabu śmierci, które jest tak silne w naszej kulturze. Inne prace dotyczące egzystencji jednostki obecne na wystawie Storr'a wypadają na tle dzieła Calle zupełnie banalnie i pseudoegzystencjalnie.

Sophie Calle ma również wystawę w Pawilonie Francuskim. Calle poprosiła 107 kobiet, zajmujących się różnymi dziedzinami kultury (m.in. aktorstwo, taniec śpiew) i nauki (m.in. filozofia, psychologia, medycyna, dyplomacja), żeby zanalizowały i zinterpretowały pożegnalny list miłosny jaki otrzymała od swojego kochanka. Wystawa jest obszernym archiwum różnych interpretacji listu zdokumentowanych na papierze, w formie filmów wideo, zdjęć, gdzie kobiety recytują go, tańczą, wypłakują i śpiewają... Jest to zupełnie niezwykłe dzieło wymagające skupienia i czasu, jednak zdecydowanie warto się w nie wgryzać.

Pawilon Romski
Paradise Lost jest wystawą, która mnie zaintrygowała. Romowie są jedną z najbardziej niekoherentnych grup, mieszkają na całym świecie, mówią różnymi dialektami, często wyrzuceni na margines społeczeństwa, więcej ich dzieli niż łączy. Po raz pierwszy na Biennale w Wenecji mają swój pawilon. W wystawie biorą udział artyści mieszkający w Anglii, Rumunii, Finlandii, Niemczech i na Węgrzech. Folklor i sztuka naiwna mieszają się tutaj z pracami politycznymi, analizującymi sytuację romskiej społeczności na całym świecie. Na uwagę zasługują rysunki i obiekty Delaine Le Bas. Są one kombinacją cygańskiego folkloru i "sztuki kobiecej". Salę ozdabiają niezwykle barwne, wyszywane sekinami kolaże, rysunki a wszystko połączone z wycinankami z gazet i fotografiami rodzinnymi oraz z obiektami m.in uszytymi z materiału upiornymi i smutnymi księżniczkami. Rysunki Damiana Le Bas to obsesyjnie portrety w stylistyce sztuki naiwnej nanoszone na mapy kartograficzne. Wzbudzają niepokój. Twarze z ogromnymi wytrzeszczonymi oczami tworzą niezwykłe siatki, zacierając kształty miast i kontynentów. Dom jest wszędzie. Romowie są wszędzie.

Pawilon Libański
Wystawa Foreword w interesujący sposób odwołuje się do martyrologii narodu libańskiego, sytuacji politycznej tego niewielkiego państwa nieustannie nękanego konfliktami zbrojnymi. Artyści w osobisty sposób analizują polityczną sytuację swojego kraju. Do najciekawszych prac należy seria zdjęć Fuada Elkoury On War and Love, który miesza w swoim projekcie prywatne z politycznym. W czasie wojny libańskiej fotografował własne mieszkanie, to co go otacza - zamiast dokumentować zniszczenie Bejrutu i okropności konfliktu. Fotografie opatrzone są osobistymi komentarzami opisującymi sytuację polityczną, ale również jego kłopoty z dziewczyną, koniec miłości, umieranie uczucia. Interesująca jest też praca Akram Zaatari. Video In Five Movements to projekt prezentujący archiwum filmów Hashema Madani, który w latach 60 kupił kamere 8 mm i rozpoczął filmowanie własnej rodziny. Praca to mówi o braku dostępu do pamięci, faktów, nie rozpoznajemy bohaterów filmów, nie wiemy nawet czy przytoczona przez Zaatari postać filmowca amatora i fotografa w ogóle istniała. Artysta tworzy archiwum w Bejrucie poświęcone Madani. Instalacja interaktywna Lama Joreige Je d'Histoires składa się z kilku ścieżek filmowych i dźwiękowych, które można łaczyć w dowolne kompilacje i układać z nich własną historię. Praca zadaje pytanie czy istnieją doświadczenia indywidualne / uniwersalne.

Pilot3
Projekt Pilot 3, który można oglądać na wyspie Giardini (niedaleko Pawilonu Libańskiego) przeznaczony jest raczej dla tych, którzy mają dużo czasu. Polecam go jednak wszystkim kuratorom, bo to prawdziwa kopalnia wiedzy. Jest to archiwum artystów freelanserów, nie związanych z galeriami. Kuratorzy projektu zgromadzili tu obszerną dokumentację interesujących artystów, która dostępna jest dla zwiedzających. Działanie to jest alternatywną opcją dla biennalowego przepychu, gdzie partycypują jedynie artyści z mainstreamu i już uznani.

The Storm and The Harbour
W pieknym Palazzo Dona dalle Rose można oglądać wystawę artystów rosyjskich The Storm and The Harbour. Była to jedyna z nielicznych wystaw, gdzie pojawiła się sztuka ironicza, bliska klimatowi Niebieskich Nosów.

Cimiteria
Z podróży do Wenecji najbardziej lubię wyspę z cmentarzem. Z Palazzo Dona dalle Rose jest to już bardzo blisko. Wysiada się na przystanku "cimiteria". Cmentarz jest przeważnie pusty, na słońcu wygrzewają się jaszczurki, od czasu do czasu ciszę przerywa krzyk mew, który brzmi jak przerażające nawoływanie umarłych. Jest to doskonałe miejsce, żeby zastanowić się nad sensem wszystkiego. Polecam.

Joanna Zielińska

Kolejka do jednego z pawilonów, Giardini, fot. Justyna Kowalska
Kolejka do jednego z pawilonów, Giardini, fot. Justyna Kowalska
Francis Alys, fragment instalacji w Arsenale, fot. am
Francis Alys, fragment instalacji w Arsenale, fot. am
Yang Fudong, Seven Intellectuals in Bamboo Forest, Part 1, 2003. Courtesy of the author
Yang Fudong, Seven Intellectuals in Bamboo Forest, Part 1, 2003. Courtesy of the author
Tracey Emin podczas wernisażu w pawilonie brytyjskim, fot. am
Tracey Emin podczas wernisażu w pawilonie brytyjskim, fot. am
Jedna z prac w pawilonie romskim, fot. am
Jedna z prac w pawilonie romskim, fot. am

Wielkie podróże i małe nadzieje
Wszystko wskazuje na to, że era biennale dobiega końca - przed nami czas megabiennale. Biennale połączonych w globalnym uścisku, niekończących, ale i powtarzających się jak odtwarzana w iPodzie na chybił trafił playlista nazwisk artystów i coraz to nowych haseł przewodnich. Po tegorocznym czerwcowym Grand Tour, z którego, jak się zdaje, wielu powróciło z kacem, nie tylko w wyniku nadużycia weneckiego chardonnay czy niemieckiego piwa, na horyzoncie już kolejny syndykat - wrześniowe megaotwarcie w Stambule, Liverpoolu i Atenach. By jednak nie wpaść w pułapkę hipokryzji zbyt łatwej krytyki i ironii - w końcu wszyscy ciągle tam jeździmy, wymieniamy się zaproszeniami na niezliczone imprezy, pozujemy redaktorowi Mazurowi do kroniki towarzyskiej - kilka krótkich uwag na temat weneckiej wystawy.

Generalnie - im mniejsze oczekiwania, tym mniejszy zawód. Jadąc do Wenecji nie spodziewałam się zbyt wiele, stąd też ryzyko zostało bezpiecznie zminimalizowane. Pytanie jedynie, dlaczego lepiej zredukować oczekiwania i czym stało się w takim razie biennale, skoro, tak jak w przypadku innych dużych pokazów i wystaw, naprawdę interesujące okazują się wyłącznie pojedyncze prace czy pawilony. Jeszcze ciekawszą sprawą wydaje się ocena, tego, co jest pokazywane - coraz bardziej niejednoznaczna, czasem spolaryzowana, choć tradycyjnie już w ogólnie krytycznym duchu (w końcu żyjemy w czasach krytykanctwa, wszechobecnej "criticality"). Jeden ze zdesperowanych krytyków określił documenta 12 jako "najgorszą wystawę jego życia". No, to już coś. Od razu nabiera się większej ochoty, żeby ją obejrzeć. Ale też w jaki sposób oceniać weneckie biennale czy documenta w Kassel, kiedy tak naprawdę to już nie jedna wystawa, a co najmniej kilka głównych, wielkich pokazów, do tego kilkadziesiąt projektów, pawilonów, setki wydarzeń towarzyszących?

Krótko podsumowując pokaz w Wenecji: interesująca wystawa Roberta Storra w Arsenale, do pewnego momentu ciekawie rozwijająca się jako całość koncepcyjna i wyjaśniająca nieco jego tyle górnolotne, co szerokie hasło "Myśl zmysłami, odczuwaj rozumem". Początek w historycznych korzeniach - i połączeniach futuryzmu z faszyzmem. Równorzędna rola wideo i fotografii, jeśli film - to uwidaczniająca rzemieślniczy wysiłek animacja (Francis Alys), odręczny rysunek (jak zwykle świetny Dan Perjovschi w jakby od niechcenia naszkicowanych ołówkiem, ścierających się z czasem rysuneczkach w wejściu do Arsenału i pawilonu włoskiego w Giardni - poprzez stylizację na satyryczne komentarze w lekki sposób mówiące o całkiem serio sprawach). Wystawa, co istotne, w dużej części prawie do obejrzenia w całości. Rozbita na kilka części nieco przydługa, enigmatyczna praca wideo Seven Intellectuals in Bamboo Forest Yanga Fudonga (podobno byli tacy, którzy obejrzeli prawie wszystkie części) pełniła rolę narracyjnej klamry.

Giardini i pawilony narodowe: dobrze wypadający projekt Moniki Sosnowskiej - czytelny, działający bezpośrednio w interakcji z widzem, a jednocześnie odwołujący się do znaczącego zewnętrznego kontekstu. Na pewno jedna z najlepszych reprezentacji narodowych. Intrygująca tendencja powrotu do późnego modernizmu w prawie wszystkich pawilonach krajów środkowo- i wschodnioeuropejskich: wątek pomników i pamięci u Rumunów, architektura i polityczna przeszłość u Litwinów, opustoszałe domy kultury z czasów socjalizmu u Węgrów. Ciekawe, na ile jest to faktycznie aktualny problem nurtujący artystów, a na ile lansowany przez kuratorów i krytykę nurt nowej retroestetyki Wschodu w zachodnim kontekście. O ile można doskonale zrozumieć sprzeciw wobec niszczenia świetnej architektury modernizmu (i co stanowi, jak wiemy doskonale, aktualny problem także w Polsce) i ekspansji kapitalistycznych, zunifikowanych form rozrywki zastępujących niewielkie i niezrzeszone ośrodki, o tyle wielokrotnie ów głos zamienia się zbyt łatwo w ogólną nostalgię za przeszłością. Drugą stroną medalu odkrywania dziedzictwa modernizmu jest brak reprezentacji oryginalnych pomysłów i koncepcji młodego pokolenia artystów z tych krajów.

Interesujący pawilon hiszpański i holenderski. Ciekawa koncepcja Holendrów - trzyczęściowy projekt "Citizens and subjects. The Netherlands, for example" dotyczący bardzo aktualnego redefiniowania pojęcia zachodnioeuropejskiego państwa, obywatelstwa i narodu wobec w kontekście imigracji, społecznych lęków i podejmowanych środków bezpieczeństwa. Składa się na niego wystawa nowych prac wideo Aernouta Mika, publikacja zawierająca interesujący zbiór tekstów z zakresu sztuki, kultury, socjologii i polityki oraz sympozjum przewidziane na jesień tego roku w Holandii. Video Mika to intrygujące i niedopowiedziane narracje powstałe na przecięciu materiałów dokumentalnych, inscenizacji i symulacji, pokazane we wnętrzu przypominającym ośrodek dla uchodźców. Sfilmowane sytuacje koncentrują się na relacjach podporządkowania i władzy, rozgrywając się pomiędzy grupami sprawującymi kontrolę i kontrolowanymi, punktując techniki wymuszania posłuszeństwa i reakcje poddawanych tym praktykom - zarówno w rzeczywistych, jak i zaaranżowanych sytuacjach. Świetną metaforą okazał się też wykorzystany w designie materiałów promocyjnych i okładce publikacji holenderski kolor pomarańczowy - w wersji "alarmowej" przypominający odblaskową barwę kamizelek służb ratowniczych, sygnalizujący konieczność wzmożonej ostrożności wobec bliżej nieokreślonego stanu wyjątkowego. Holendrzy jako jedyni powrócili w Giardini do pojęcia narodu i państwa, traktując swój pawilon właśnie "przykładowo" i wychodząc od konkretnego kontekstu polityczno-społecznego, poprzez sztukę nim zainspirowaną, ale bynajmniej nie dydaktyczną czy czysto dokumentalną, aż do uogólnionej aktualnej kondycji Europy Zachodniej.

Dla tych, którzy lubią sztukę Sophie Calle - pawilon francuski. Sentymentalny, narracyjny, osobisty, ale na szczęście, jak zawsze u tej artystki, z ratującym całość od bezpowrotnego upadku w estetykę Harlequina, poczuciem humoru. Przeładowany do granic wariacjami na temat pewnego (rzekomo autentycznego) listu skierowanego do artystki, ale jednocześnie pokazujący, jak dzięki obecności innych przejść przez traumatyczne doświadczenie rozstania. Analizując w maniakalny sposób kilka akapitów tekstu na wszelkie możliwe sposoby, Calle ironicznie odwołuje się do tradycji konceptualizmu (kuratorem francuskiego pawilonu został zresztą Daniel Buren), a poddając skrupulatnej analizie i interpretacji fragment intymnej korespondencji ilustruje też niejako hasło Storra, łącząc racjonalizm z emocjami. Przygląda się z dystansu własnej historii, która staje się fabułą.

Pomyłka w pawilonie brytyjskim: rysunki Tracey Emin (niestety: dużo, dużo rysunków). I problem w pawilonie USA: Felix Gonzalez-Torres, świetny artysta, którego jednak prace w przedziwny i perwersyjny niemal sposób uległy instytucjonalizacji i uprzedmiotowieniu. To przykre uczucie towarzyszyło mi już podczas oglądania jego retrospektywy w berlińskim Hamburger Bahnhof w ubiegłym roku. Motywy, które w założeniu miały być znakiem, odwołaniem do abstrakcyjnych pojęć i metaforą - energii, ciepła ludzkiego ciała, nieustannego obiegu życia i śmierci, stały się idealnymi, rozpoznawalnymi produktami galeryjnymi. Żarówki, cukierki (dla kolekcjonerów: tym razem anyżkowe) i rozdawane plakaty - czyli zestaw obowiązkowy, który stał się muzealnym fetyszem.

Może byłam zbyt mało uważna, by docenić rzekomo bardzo krytyczny projekt Isy Genzken "Oil" w niemieckim pawilonie (któremu to projektowi towarzyszy folder w formie specjalnego wydania… Vogue'a).

Od pewnego czasu z większym zainteresowaniem śledzi się pawilony poza Giardini, licząc na ciekawsze wystawy poza tradycyjnym zestawem. Za każdym razem zresztą dołączają nowe kraje i nowe lokalizacje. Ich atutem jest możliwość eksploracji tożsamości narodowej i wykorzystania egzotyki jako znaku szczególnego, co w Giardini byłoby już trudne do przełknięcia (ciężko wyobrazić sobie na tegorocznym biennale pracę Hansa Haacke "Germania" w pawilonie niemieckim). Kilka ciekawych prac wideo można było zobaczyć na wystawie Muzykstan w pawilonie krajów Azji Centralnej, jednak obrazy przedstawiające nagie kaukaskie artystki turlające się wśród miękkiej sierści baranów wydają się już aż nadto atrakcyjne dla zachodnioeuropejskiej wyobraźni. Jasne jest, że pawilony i reprezentacje narodowe są narzędziem polityki kulturalnej - jak choćby wspierany przez Open Society Institute pierwszy w historii pawilon romski, gdzie zobaczyć można np. pejzaż do złudzenia przypominający Van Gogha z wkomponowanym szeregiem cygańskich karawanów na horyzoncie. Siłą tej dużej wystawy, zatytułowanej "Paradise Lost", w której udział wzięli artyści rozsiani po całym świecie był jednak pewien niezobowiązujący luz heterogenicznej całości, balansującej pomiędzy estetyką sztuki amatorskiej a świadomą grą z kliszami cygańskiej egzotyki.

Nie zawiódł także pawilon meksykański z pracami Rafaela Lozano-Hemmera. Poza dokumentacjami akcji w przestrzeni miejskiej z wykorzystaniem interaktywnych instalacji video, zdecydowanym faworytem publiczności stała się praca "Pulse Room" - ciemne pomieszczenie, u sufitu którego zawieszono szereg żarówek, a każda mrugała w rytmie serca jednego ze stu widzów. Prosta, interaktywna instalacja, ale uwodząca połączeniem techniki z jednostkowym, ludzkim wymiarem. Niektóre żarówki ledwo migotały, inne mrugały jak oszalałe, na jakieś czas stanowiąc zapis obecności tych, którzy byli tam przed nami.

Zdecydowanie opłacała się wycieczka na Giudeccę do odległego, debiutującego na biennale pawilonu libańskiego, prezentującego prace pięciorga artystów w budynku byłego weneckiego browaru. Otwiera go świetny materiał z lat 60. z archiwum Hashema el Madani, fotografa, którego archiwum systematycznie ekspoloruje Akram Zaatari - krótkie filmowe dokamerowe nagrania przyjaciół i rodziny. Wielokrotnie miałam wrażenie ciekawej relacji i linkowań z pracami pokazywanymi w Arsenale czy pojedynczymi realizacjami w Giardini. Wyróżnikiem ich wszystkich - a dla mnie leitmotivem koncepcji Storra - jest połączenie określonej rzeczywistości politycznej i historycznej z perspektywą narracji osobistej. W punkcie wyjścia więc nie wielka ideologia czy socjologiczne uogólnione podsumowania, ale ostre zderzenie i walka pomiędzy odgórnie zdefiniowanymi warunkami egzystencji a perspektywą indywidualną, otwierającą wymiar emocji i jednostkowej wrażliwości. I dalej - różne sposoby zapisu, dokumentacji i budowania narracji, połączenia obrazu i tekstu. Wizualny dziennik z oblężonego Bejrutu Fouada Elkoury, gdzie napięciu i stanowi wyjątkowemu odpowiada indywidualne napięcie emocjonalne - a oba te wymiary przenikają się, wzajemnie się wzmacniając, coraz mocniej splatając. Podobną indywidualną narrację na wielkim historycznym tle odnajdziemy w pracy Material for a film Emily Jacir, osnutej wokół zabójstwa przez izraelskie służby specjalne jednego z głównych działaczy palestyńskich. W filmie dokumentalnym Melika Oganiana September 11, 1973 _ Santiago, Chile o obaleniu rządów Allende przywołany zostaje kadr zarejestrowany przez śmiertelnie postrzelonego kamerzystę - na granicy dokumentu i życia, a właściwie śmierci. W niezwykle mocnym video Paolo Canevariego chłopiec bawiący się w scenerii powojennego miasta zamiast piłki kopie ludzką czaszkę. Ale ludzie sfilmowani przez Yanga Zhenzhonga na ulicach Teheranu, Rzymi czy Brukseli mówiący: "Umrę" i starający się zachować poważną minę, nie mogą się jednak z reguły powstrzymać od śmiechu.

I na koniec kilka praktycznych wskazówek dla przyszłych kuratorów polskiego pawilonu:
1. Wydrukuj mapkę z wyraźnie zaznaczonymi wszystkimi miejscami wystaw. Zadanie to wyraźnie przerosło siły organizatorów. Na szczęście nie zawiedli Anglicy i British Council, powracając do praktyk znanych z historii Towarzystwa Geograficznego, wydrukowało litościwie informacyjną mapkę dla wszystkich.
2. Limituj wstęp do pawilonu do maksymalnie 50 osób naraz. Na pewno zaraz znajdzie się tłum chętnych (przykład: pawilon francuski i niemiecki).
3. Wyprodukuj koniecznie szykowną torbę i sprzedawaj ją za co najmniej 10 euro sztuka (wersja ekskluzywna, przykład: pawilon brytyjski) albo wyprodukuj bardzo widoczną torbę i rozdawaj ją wszystkim chętnym (wersja egalitarna, przykład: pawilon australijski).
4. Zrezygnuj z zamkniętej kolacji dla tych, których i tak spotykasz kilka razy w tygodniu na wernisażach w Warszawie czy Krakowie i zrób imprezę, na której pojawią się i będą się dobrze bawić ludzie z innych krajów (przykład: imprezy w pawilonie meksykańskim).

Kaja Pawełek

Delaine Le Bas - upiorna księżniczka. Jej rysunki i obiekty są kombinacją cygańskiego folkloru i "sztuki kobiecej", fot. Joanna
Delaine Le Bas - upiorna księżniczka. Jej rysunki i obiekty są kombinacją cygańskiego folkloru i "sztuki kobiecej", fot. Joanna

W jednej z sal wisi obraz - portret matki, słowo "souci" oprawioane w ramy - to ostatnie słowo wymówione przez matkę Sopie Calle
W jednej z sal wisi obraz - portret matki, słowo "souci" oprawioane w ramy - to ostatnie słowo wymówione przez matkę Sopie Calle

Z podróży do Wenecji najbardziej lubię wyspę z cmentarzem, fot. Joanna Zielińska
Z podróży do Wenecji najbardziej lubię wyspę z cmentarzem, fot. Joanna Zielińska
Tracey Enim. Żartobliwe, ale też rozdzierające historie o alienacji, fot. Joanna Zielińska
Tracey Enim. Żartobliwe, ale też rozdzierające historie o alienacji, fot. Joanna Zielińska
Przy wyjściach z sal zamiast "Exit" pojawia się neon Adela Abdessemeda z napisem "Exil", fot. Joanna Zielińska
Przy wyjściach z sal zamiast "Exit" pojawia się neon Adela Abdessemeda z napisem "Exil", fot. Joanna Zielińska

Fuada Elkoury w czasie wojny libańskiej fotografował własne mieszkanie, to co go otacza - zamiast dokumentować zniszczenie Bejru
Fuada Elkoury w czasie wojny libańskiej fotografował własne mieszkanie, to co go otacza - zamiast dokumentować zniszczenie Bejru