Obok opublikowanego w numerze 11-12 Krytyki Politycznej manifestu Artura Żmijewskiego pt. "Stosowane sztuki społeczne", podobnie jak obok prac artysty, trudno przejść obojętnie. Dostarczając argumentów zarówno swoim przeciwnikom, jak i zwolennikom autor "Powtórzenia" rzuca wyzwanie krytykom, reprezentującym dominujące w polu sztuki instytucje kuratorom, ale przede wszystkim artystom. To i krytyka dorobku sztuki krytycznej i deklaracja udziału w dyskursie politycznym.

Czytaj teksty
A. Mazura Od sztuki krytycznej do krytyki politycznej,
J. Banasiaka Poszerzenie pola walki,
G. Borkowskiego Dyskutujmy manifest,
M. Pustoły Pomiędzy intencjami a skutkiem, czyli jak wykorzystać Santiago Sierrę,
A. Żmijewskiego STOSOWANE SZTUKI SPOŁECZNE (link do Krytyki Politycznej)

Krytyka Polityczna 11/12

Od sztuki krytycznej do krytyki politycznej
Obok opublikowanego w numerze 11-12 Krytyki Politycznej manifestu Artura Żmijewskiego pt. "Stosowane sztuki społeczne", podobnie jak obok prac artysty, trudno przejść obojętnie. Dostarczając argumentów zarówno swoim przeciwnikom, jak i zwolennikom autor "Powtórzenia" rzuca wyzwanie krytykom, reprezentującym dominujące w polu sztuki instytucje kuratorom, ale przede wszystkim artystom. Przeprowadzenie na nowo linii podziału i wskazanie politycznego kontekstu dla sztuki współczesnej jest celem nadrzędnym manifestu napisanego w czasie, jak mogło się niektórym wydawać, zgoła manifestom niesprzyjającym. Tekst podejmuje temat spuścizny po sztuce krytycznej, gdy część krytyków odesłała ją do lamusa historii interesując się młodym, ładnym, bijącym rekordy sprzedaży malarstwem. Tymczasem Żmijewski autorytarnie mówi: "rozejrzyjcie się, nic nie jest ładnie". Sztuka to nie auto/ironia, autonomia i Matissowski wygodny fotel, tylko krytyka społeczeństwa i walka (choć jej cele nie do końca są jasne, co m.in. różni Żmijewskiego od przedstawicieli awangardy np. konstrukwistycznej, którzy byli w stanie pomyśleć inną rzeczywistość).

Tekst wpisuje się w szereg poprzedzających go dyskusji (wokół "80064" i "Powtórzenia", ale także "Berka", "KRWP") i wypowiedzi artysty ("Przeciwko Teatrowi niemożliwemu", tekstów z "Czerei"), a do tego wyprzedza książkę z rozmowami, która została na dniach wydana wspólnie przez Krytykę Polityczną, HA!Art i bytomską Kronikę. Żmijewski na dobre zabrał się za tworzenie wiedzy - książka, redagowanie pisma, udział w dyskusjach - zapewne po części wynika to z rozczarowania "niekompetentnymi" krytykami, po części z chęci stworzenia właściwego kontekstu dla odbioru własnych działań. Choć wydawać by się mogło, że akurat Żmijewski przez krytykę traktowany jest poważnie jak żaden inny artysta, to jak wynika z tekstu ma dość traktowania sztuki niczym dwugłowego cielaka, przykrej anomalii, z którą nikt nie wie, co zrobić, więc poniża ją i marginalizuje (inna sprawa to, że nie przeszkadza to "chytrym" politykom prawicy uczyć się od artystów i wiedze przeciw nim obracać). Należy podkreślić, że autor "Powtórzenia" jako jeden z niewielu artystów polskich konsekwentnie i świadomie włącza teksty w ramy swojej praktyki artystycznej. O wyjątkowości, ale także pewnym osamotnieniu Żmijewskiego świadczy również fakt, że manifest nie jest deklaracją zbiorową. W numerze KP tekstowi Żmijewskiego towarzyszą wprawdzie ilustrujący dramat Demirskiego Wilhelm Sasnal (który nie chce być już "mendą galeryjną"), Santiago Sierra (z tekstem Joanny Mytkowskiej) i Ahlam Shibli (wraz z rozmową przeprowadzoną przez Adama Szymczyka), ale jest to towarzystwo wynikające bardziej z klucza instytucjonalnego niż programowa wspólnota.

W tekście, krytykując autonomię sztuki i postulując jej instrumentalizację Żmijewski zwraca uwagę na kontekst społeczny i polityczny całego systemu instytucjonalnego sztuki, który wspiera ten powrót - swoisty "backlash" - od strony ideologicznej i organizacyjnej. Artysta analizuje nie tyle konkretne dzieła sztuki (choć pojawiają się przykłady jak np. Julita Wójcik), lecz skupia się na środkach produkcji artystycznej i systemie tworzenia znaczeń społecznych sztuki. Wskazanie na krytyków i instytucje - zwłaszcza publiczne - jako potencjalnie konserwatywne i niekompetentne jest arbitralnym, ale uprawnionym zabiegiem (kto jeśli nie artysta ma prawo takie zdanie wypowiedzieć?). Z drugiej strony delegitymizacja działań systemu instytucjonalnego, którego jest się częścią, z pewnością wymaga pogłębionej refleksji nie tylko ze strony krytykowanych - to jest oczywiste - ale również krytykującego artysty, który, jak pisał Douglas Crimp, również jest instytucją (co Żmijewski czyni chłoszcząc także kolegów i koleżanki po fachu). W innym razie krytyka narażona jest na ryzyko posądzenia o koniunkturalne sprzyjanie jednym instytucjom przeciw drugim. Najgorsze co może spotkać artystę krytycznego to uwikłanie się w instytucjonalną wojnę taktyczną z typowymi dla niej mało zrozumiałymi dla postronnych odbiorców manewrami.

Żmijewski pisze, że sztuka zapomniała strategii krytycznych i nie wyciągnęła wniosków z rozpoznanych w latach 90. mechanizmów władzy. Obserwując działania krytyków, kuratorów, artystów łatwo stwierdzić, że nic bardziej błędnego. Wnioski zostały wyciągnięte i dziś nawet młody uczestnik życia artystycznego wie bardzo dobrze jak władza w sztuce funkcjonuje i jak ją egzekwować. Sprawne zarządzanie własną karierą nie idzie jednak w parze z zainteresowaniem innymi, czy też poczuciem, że sztuka ma służyć celom społecznym, pozaestetycznym, czy też sięgając do starego, lecz wciąż wzniosłego słownika, "celom wyższym". W rozmowach wywołanych przez dokonane w tekście Pawła Leszkowicza wprowadzenie analizy wymiaru etycznego prac Żmijewskiego kuratorzy, krytycy, ale także artyści często dowodzili, że "zmiana" wcale nie jest potrzebna (chodzi tu oczywiście o zmianę społeczną, której agentami mieliby być oni sami, zaangażowani i posługujący się umiejętnie sztuką do budzenia świadomości potrzeby takiej zmiany). Nasuwa się pytanie dlaczego elita operująca w polu kultury miałaby mieć interes w zmianie status quo? Oczywiście, nie chodzi tu o niesamowite przywileje, bo te jak wiadomo - w polu sztuki współczesnej, w porównaniu np. do sportu czy filmu, są dość mizerne, czy też odpowiadają społecznej randze tej dziedziny, lecz o ryzyko utraty dobrze ustalonych mentalnych koordynatów, w jakich środowisko operuje (społeczne powinności, hierarchie wartości, system dystrybucji wiedzy/władzy, ale także przywilejów).

Nastawienie Żmijewskiego, który chce reformować i uświadamiać elity (dobrze widoczne w rozmowie przeprowadzonej przez młodych krytyków związanych z gdańską Wyspą) jest zabiegiem odmiennym, wyróżniającym współczesną sztukę awangardową od prekursorów awangardy z dwudziestolecia. Jeśli spojrzymy na działalność np. Mieczysława Szczuki czy Kaethe Kollwitz to dostrzeżemy u nich potrzebę - być może dla współczesnych pragmatyków zbyt utopijną - walki "ramię w ramię" z proletariatem, z wykluczonymi przeciw ustalonym przez system hierarchiom (artysta jako jeden z ciemiężonych proletariuszy). W tekście wprawdzie pojawia się figura "mieszczucha", ale nie ma w niej "proletariusza", a ci którzy mogliby za takich uchodzić są raczej przez artystów, w ramach "eksperymentu poznawczego", jak słusznie zauważa w swoim tekście Joanna Mytkowska, jeszcze bardziej poniżani. Ciekawym zabiegiem w tym kontekście mogłaby być próba przeniesienia przez artystę filmów i dyskusji z ekskluzywnych galerii do fabryk i skłotów, robienia pokazów dla pracownic hipermarketów i górników (inna kwestia to - o czym wspominano na ostatniej dyskusji w Zachęcie - projekcje dla podlegających resocjalizacji więźniów). To nie żart, takie rozwiązanie sugeruje w jakiejś mierze ilustrowany rysunkami Sasnala, brechtowski z ducha, dramat Demirskiego, którego akcja nawiązuje do tragicznych wypadków w fabryce Indesit. Jeśli już sztukę społecznie stosujemy i wziętego malarza zamieniamy w polit-ilustratora (znamienne odejście z "Przekroju" do "KP"), to również sztukę Żmijewskiego konsekwentnie możemy aplikować tym, o których interesy walkę podejmujemy. Inne pytanie to na ile taki gest byłby interesujący dla instytucjonalno-galeryjnego ogona, który się ciągnie za Żmijewskim? Lewicowa wolta "jak jeden mąż" artystów i menadżerów Fundacji Galerii Foksal to osobna kwestia, na którą zwróciła uwagę Magda Pustoła w swoim podsumowaniu roku 2006. Warto w tym miejscu, tytułem komentarza, przytoczyć słowa Andrzeja Przywary cytowane przez Igora Stokfiszewskiego na spotkaniu towarzyszącym wydaniu numeru Krytyki Politycznej: "Skończyła się sztuka krytyczna, rozpoczęła się krytyka polityczna". Fundacja Foksal jest bodaj pierwszą w Polsce instytucją sztuki, która manifestacyjnie przyjęła kurs polityczny i została włączona do lewicowego kartelu grupowanego wokół KP, jak na tym samym spotkaniu mówił Sławomir Sierakowski (wcześniej KP zacieśniła współpracę z krakowskim Ha!Artem).

Wracając do tematu, postawa Żmijewskiego i Sierry budzi wątpliwości, jeśli nie przerażenie u części wrażliwych etycznie krytyków o lewicowych poglądach. To sztuka głęboko anty-humanistyczna, jeśli za humanizm uznać ideologię skrywającą nędzę świata, w którym żyjemy. Strategia uświadamiania eksploatacji i wyzysku przez dalszą eksploatację, wyzysk i poniżenie z pewnością wymaga subtelniejszych argumentów (czy też, używając języka artysty, większych kompetencji) niż w zamieszczonych w numerze KP tekstach dotyczących sztuki współczesnej. Szok powodowany u odbiorcy jest cenny, ale jako środek w procesie poznania, a nie cel sam w sobie, inaczej może okazać się przeciwskuteczny. Jeśli oporów przed widokiem prostytutek tatuowanych w galerii nie tłumaczą względy estetyczne ani etyczne, to powinny pragmatyczne (skuteczność, czy też lepiej "zastosowanie" społeczne artystycznego przekazu wskazującego na konkretne fenomeny). W tym kontekście wielkim nieobecnym tego numeru "Krytyki Politycznej" jest Paweł Althamer, być może nie tak spektakularnie hardkorowy, a co najmniej tak samo poruszający emocjonalnie, intelektualnie i - jeśli jest to argument, to go wykorzystajmy - politycznie.

W tekście Żmijewskiego, oprócz języka - niejasnego, momentami wręcz knajackiego - może co bardziej wysubtelnionych i mniej uświadomionych politycznie odbiorców przerażać perspektywa potencjalnego wykluczenia całych, niezwykle żywych i aktualnych obszarów sztuki (patrz krytyka działań K. Kozyry przez A. Żmijewskiego we wspomnianej rozmowie ze środowiskiem "Wyspy"). Dyskurs krytyczny jest dziś jednym z wielu uprawnionych w sztuce i choć czas jego dominacji chwilowo minął, to walcząc o powrót lepszych czasów można mieć jednocześnie wątpliwości, czy sztuka krytyczna powinna rościć sobie prawo do bycia "lepszą" formą sztuki. Trudno powiedzieć w jaki sposób sztuce (w tym krytycznej) może przysłużyć się czarno-biały, arbitralnie ustalony schemat "obieranie ziemniaków przez Julitę Wójcik to awangarda, a przebieranki Katarzyny Kozyry to już tylko pseudo". Z pewnością słuszny kierunek postulowany przez autora "Powtórzenia" nie powinien przesłonić nadrzędnej wartości jaką jest polifoniczność i poliwalentność - a nie tylko polityczność - sztuki współczesnej (to nie miejsce na powtarzanie banału, że każda sztuka jest polityczna).

Zapewne historycy sztuki nie pozostawią na manifeście Żmijewskiego suchej nitki - w porównaniu z klasyką awangardy i klasyką teorii awangardy wikłanie się przez artystę współczesnego w dywagacje dotyczące instrumentalizacji autonomii brzmi mało przekonująco. Z drugiej strony w postawie Żmijewskiego i pisaniu o społecznych użytkach sztuki (np. 80 lat po manifeście "Bloku") dostrzegam moment heroiczny, ryzykowną próbę odnawiania znaczeń i przywołania jeszcze raz - wbrew rozsądkowi i niektórym zramolałym krytykom - istotnego fragmentu spuścizny krytycznej. Jeśli dla niektórych nie jest (a może przestało?) być to oczywiste, to z pewnością warto za Żmijewskim powtórzyć: sztuka jest ważna, sztuka jest polityczna, sztuka to wiedza - i wreszcie - sztuka ma oddziaływać społecznie, a nie tylko sprzedawać się i dekorować.

Adam Mazur

Santiago Sierra

Poszerzenie pola walki

1.
Artur Żmijewski zdaje się być doskonale świadomy sytuacji, w jakiej znalazł się krytyczny nurt sztuki: "Aktualnie mamy taki moment, kiedy twarde strategie sztuki krytycznej znaturalizowały się, przybierając aksamitną, subtelną formę. Płynnie weszły w relację odpowiedniości wobec instytucjonalnego i komercyjnego obiegu sztuki. Jesteśmy w momencie /małej stabilizacji/, co wyraża się w akademizacji sztuki" (1).

Choć nie bezpośrednio, w "Stosowanych Sztukach Społecznych" (dalej - "SSS") (2) Żmijewski nawiązuje do bardzo konkretnych zagadnień z zakresu współczesnej filozofii i teorii politycznej. Wydaje się, że najlepszym punktem odniesienia dla manifestu autora "Powtórzenia" będzie pozycja inaugurująca "Serię Krytyki Politycznej", czyli "Rewolucja u bram" autorstwa Slavoja Žižka (3). Postulaty Żmijewskiego są bowiem odpowiedzią artysty na diagnozę, którą postawił Žižek: "Późny kapitalizm zawiera w bezprecedensowy sposób również swój własny "eksces", a zatem każda próba wyłamania się i przekroczenia jego domeny staje się wewnętrzną transgresją przewidzianą z góry przez system" (4). I jeszcze: "Bardziej, niż kiedykolwiek powinniśmy mieć w pamięci słowa Waltera Beniamina, że nie wystarczy pytać, jak dana teoria (lub sztuka) sytuuje się wobec konfliktów społecznych - powinniśmy również pytać, jak faktycznie funkcjonuje ona w samych tych konfliktach. (...) W sztuce prowokacje w stylu słynnej wystawy 'Sensation' są normą, przykładem sztuki doskonale wpasowanej w establishment" (5).

Innymi słowy, Artur Żmijewski zauważa, że stan, w którym bunt z postawy kontestacyjnej stał się listkiem figowym liberalnej demokracji, dotyczy także płaszczyzny sztuki. Można powiedzieć, że "SSS" to reakcja na postawy "postpolityczne" w sztuce krytycznej, czyli wyraz pragnienia, by aktywność artystyczna pozyskała takie "ostrze", które nie zostanie błyskawicznie wchłonięte przez rynek - które się w rynku nie roztopi. W tym zaś celu konieczna jest nie tyle krytyka poszczególnych wynaturzeń, co redefinicja sztuki krytycznej jako takiej, wyjście p o z a jej aktualny obręb i ustanowienie nowych zasad jej funkcjonowania tak, by wykluczyć ją z mechanizmów powodujących art worldem (czyli ze stanu, w którym najbardziej pożądanymi formułami są "radykalny szyk" (6) i gra z "konwencją gry z konwencją"). Zaś pierwszym ku temu krokiem jest konstatacja, ż e m o ż n a w o g ó l e s i ę s p i e r a ć, że polityka (także sztuki) polega na antagonizacji i narzucaniu wyrazistych znaczeń - nie zaś na bezproduktywnej akceptacji mnogości narracji (7): "Sztuka jest lub może być (w zasadzie zależy to od stopnia naszej świadomości) równorzędnym partnerem dla innych dyskursów - zajmuje się tą samą rzeczywistością, podejmuje te same tematy - działa w tym samym świecie i mówi o tym samym, o czym inne dyskursy. Bywa wobec nich krytyczna, ale zarówno nauka jak polityka czy obyczajowość bywają krytyczne wobec niej" (8).

2.
Nie można zredefiniować społecznych powinności sztuki i twórcy bez rozprawienia się z dwudziestowiecznymi utopiami. Żmijewski kroczy tu tą samą drogą, co Žižek - wskazuje, że podnoszenie rewolucyjnej retoryki na polu polityki/ sztuki jest z natury swojej podejrzane, a jako takie skutecznie uniemożliwia wszelką dyskusję. Tak, jak w przypadku autora "Przekleństwa fantazji" stygmatem jest ludobójstwo stalinizmu, tak w przypadku artysty jest nim fiasko ubiegłowiecznego zaangażowania artysty w polityczne ideologie. Żmijewski używa pojęcia "wstydu", natomiast Žižek przytacza argument "Gułagu": "W momencie, gdy okażemy najmniejszy choćby znak politycznego zaangażowania istniejącemu porządkowi, pada natychmiast odpowiedź: /Choćby to było robione z jak najlepszych pobudek, to i tak nieuchronnie skończy się nowym Gułagiem!/" (9).

"Zaangażowanie polityczne sztuki wielokrotnie przynosiło tragiczne efekty" (10), pisze tedy Żmijewski i podaje przykłady służby artystów nazistowskiemu reżimowi (Breker, Thorak, Reifenstahl). To egzemplifikacje aż nadto dobitne, jednak wydaje się, że aby przekroczyć aktualny "artystyczny konsens" (a zatem zanegować rządzące krytycznym odłamem sztuki, teoretycznie nieprzekraczalne reguły), należy rozprawić się p r z e d e w s z y s t k i m z lewicowymi formułami tego typu zaangażowania - te bowiem, a nie nazistowskie, dzisiaj zawodzą. Lewicowe formuły - co może istotniejsze - uległy dziś skrajnej komercjalizacji. Żmijewski wspomina wprawdzie, że polskim wstydem był socrealizm (11), jednak wstydem sztuki jako "narzędzia krytyki społecznej" (12) była (i jest) całkowita nieskuteczność.

Fiasko dwudziestowiecznych awangard (na polu społecznym, nie artystycznym) przypomnieć należy właśnie w kontekście propozycji Żmijewskiego, ponieważ wydaje się, iż znalazł on metodę, która pozwoli zafunkcjonować sztuce jako dyscyplinie zarówno odrębnej (specjalnej, wymagającej kwalifikacji), jak i skierowanej w stronę społeczeństw - pozwoli b y ć j e j n a r z ę d z i e m z m i a n . Żmijewski nie chce bowiem kastrować sztuki z odmienności od tak zwanej społecznej "przeciętnej". Przeciwnie - powiada, że siłą artysty jest właśnie daleko posunięty indywidualizm, "nieortodoksyjne kojarzenie" (13), które generuje z kolei "niemożliwe skojarzenia" (14). Żmijewski wskazuje wręcz na bezpośrednią genezę owego indywidualizmu: pewną emocjonalną nadwrażliwość artysty, często nielinearną, niekonwencjonalną edukację, szczególnego rodzaju "zawieszenie" pomiędzy wiedzą a intuicją. Zatem o wiele mniejszą od statystycznej społeczną "tresurę" (15).

To kapitalne poróżnienie: oto być może zaangażowany politycznie i zorientowany na lewo artysta - dzięki byciu wyjątkowym - po raz pierwszy zyskuje, a nie traci. W "SSS" Żmijewski przekracza niemoc awangard, które wszelki indywidualizm (łącznie z figurą "geniusza" i imperatywem oryginalności dzieła) chciały zdławić, zaś sztukę, vulgo, "zwrócić masom". Przeniesienie filozofii walki klas na obszar sztuki zaowocowało coraz to kolejnymi próbami "zrównania sztuki i życia", strącenia dzieła z cokołu tak, by przestało świadczyć o "wyjątkowości klasy rządzącej". Jednak im bardziej e g a l i t a r n e były postulaty ubiegłowiecznych utopistów (zarówno przed, jak i powojennych), tym bardziej e l i t a r n e stawały się ich konkretne artystyczne propozycje. I tu właśnie tkwił najistotniejszy błąd logiczny, bowiem wyrafinowane, hermetyczne propozycje awangard były szerokim społecznym rzeszom kulturowo obce, niezrozumiałe i "udziwnione". Autor "Berka" proponuje przeciwieństwo: podtrzymuje elitarny wymiar sztuki (nie każdy może ją tworzyć i nie dla każdego są zrozumiałe jej meandry), a jednocześnie wskazuje na jej utylitarny charakter. Innymi słowy, skomplikowanej artystycznej wykładni nie chce rozmontowywać i "zwracać masom", ale wykorzystać ją w celu skutecznego działania na ich rzecz.

Artystyczna nadprodukcja, bezwład krytyki, niezliczona mnogość instytucji i jednostek określających się mianem "artystów" (podczas, gdy są ledwo "producentami kulturowymi" (16)) są najlepszym dowodem, iż postulat egalitaryzmu wypełnił się powierzchownie, bo jedynie w wielości narracji obecnych w artystycznym dyskursie, nie zaś społecznym umocowaniu sztuki. Zatem bunt o proweniencji lewicowej jest dziś niezborny nie dlatego, iż jest go za mało, ale dlatego, że pokutują skutki fałszywej jego wykładni (należy obalić elitaryzm sztuki poprzez roztopienie jej w masach). W tymże numerze "Krytyki Politycznej" (dalej - "KP"), który otwiera manifest Żmijewskiego, Joanna Mytkowska pisze: "W autonomicznym polu sztuki wszystko jest dozwolone, wszystkie dyskursy mniejszościowe wyemancypowały się, wszystkie konflikty i emocje zostały zrównane. A jednak nie powstrzymało to alienacji sztuki i hermetyczności jej języka" (17) (podobnie Žižek twierdzi, że lewicowość w ogólności sprowadza się obecnie do koncepcji "Trzeciej Drogi", czyli formuły "kapitalizm plus tolerancja").

3.
Artur Żmijewski dostrzega, że polska sztuka krytyczna w swej dotychczasowej formule (lata '90) nie przyczyniła się do faktycznych przewartościowań, a jedynie wyprodukowała kilka pomniejszych skandali i nakarmiła system nowymi taktykami. "Transgresja weszła do repertuaru politycznych strategii" (18), konstatuje w "SSS" Żmijewski. Redaktor artystyczny "KP" zdaje sobie również sprawę, że najpoważniejszym tego efektem jest powstanie niszy, która pozwoliła radykalnej (z pozoru) sztuce trwać bez żadnych społecznych konsekwencji: "Sztuka może być polityczna, ale /bez polityki/ - może się realizować politycznie w galerii, ale nie w realnym politycznym sporze, dziejącym się w innej wspólnej przestrzeni, np. w mediach" (19). Tym samym hermetyczny obieg artystów, kolekcjonerów, krytyków i "miłośników sztuki" ciągle pozostaje odporny na jakiekolwiek radykalne propozycje, "[sztuka] może być społeczna, ale tak by nie wytwarzać skutków społecznych" (20). I jeszcze: "Władza symboliczna, władza poprzez wiedzę, otwarta polityczność są odrzucane" (21).

Jest to niemal bezpośrednie przełożenie fundamentalnej tezy Žižka: "/Wierność demokratycznemu konsensowi/ oznacza akceptację obecnego porządku, czyli konsensu liberalno - parlamentarnego, który wyklucza na wstępie jakiekolwiek poważne kwestionowanie sposobu, w jaki porządek liberalno - demokratyczny sam jest zamieszany w fenomen, który oficjalnie potępia. (...) Mówiąc w skrócie, oznacza to: mów i pisz cokolwiek ci się podoba - pod warunkiem, że nie kwestionujesz ani nie zakłócasz politycznego konsensusu. (...) Nie ma dziś nic łatwiejszego, niż dostać międzynarodowe, państwowe czy korporacyjne pieniądze na multidyscyplinarne projekty badawcze dotyczące tego, jak walczyć z nowymi formami etycznej, religijnej lub seksistowskiej przemocy. Problem w tym, że wszystko to pojawia się na tle fundamentalnego 'Denkverbot': zakazu myślenia" (22).

Żmijewski przytacza dwa wymowne przykłady skutków panowania owego 'Denkverbot' w sztuce. Pierwszy dotyczy przeistoczenia się dowolności w interpretacji (brak skrępowania jakimikolwiek "nadrzędnymi" kategoriami) w ogólniki tak okrągłe, że rozcieńczające każdy potencjał krytyczny: "To [rozsyłana internetowo zapowiedź wystawy] prosta instrukcja, kim artysta ma uczynić widza: zakłopotanym odbiorcą bezskutecznie próbującym znaleźć odpowiedzi" (23). Sztuka o charakterze krytycznym winna przekroczyć autonomizację rozumianą jako oderwane od rzeczywistości poetyckie bajanie. Rozleniwieni artyści, powiada Żmijewski, pozwalają wtłoczyć się w potoczny wizerunek nie do końca rozgarniętych "niebieskich ptaków", a jako tacy są w stanie konstruować jedynie "stany bezradności i pytania bez odpowiedzi" (24). Zamknięci w narzuconej społecznie konwencji siłą rzeczy są nieskuteczni.

Drugi przykład jest dużo bardziej wymowny, bo ukazuje swoistą autocenzurę, wspomniany przez Žižka 'Denkverbot': "Afera Nieznalskiej - oskarżenia w mediach, pozwy i kolejne procesy - została potraktowana przez Dorotę Nieznalską i jej środowisko jako katastrofa, a nie możliwość kontynuowania działań artystycznych "innymi środkami". Pojawiający się skutek społeczny przeraził ich" (25). Dodałbym do tego bezproduktywne, bo uprawiane zazwyczaj w całkowicie hermetycznych mediach (czyli bez następstw na zewnątrz pola sztuki) narzekanie na opresyjny charakter władzy. Do pozytywnych skutków takiego postępowania należy z pewnością powstała w ten sposób obszerna bibliografia i środowiskowe deklaracje o "byciu tolerancyjnym". Jednak negatywy ważą więcej: oto bowiem każdy tani, nie przystający do realiów i całkowicie bezproduktywny quasi radykalny gest uzyskuje natychmiast rangę "wywrotowego", a tym samym progres krytycznych taktyk ulega drastycznemu wyhamowaniu.
Żmijewski zdaje się dostrzegać również problem uwikłania artysty w - o tyle pasjonujące, o ile cokolwiek jałowe - środowiskowe ("wewnątrz konsensu") dywagacje. Za Žižkiem powtarza zatem postulat swoistego "szarpnięcia cugli", przekroczenia niemocy sztuki oraz inercji przyrodzonego jej ekosystemu, których to skaz upatruje w nadmiernym strachu przed "posiadaniem władzy". "Jeśli polityka jest władzą nazywania, to sztuka taką władzę posiada - być może nawet wbrew własnej woli. (...) Bez buntu powstaje hegemonia powinności, a więc i zredukowanie działań sztuki do funkcji usługowej, do realizacji zamówień społecznych, do wspierania reżimu władzy" (26) - deklaruje. Czyli znowu - raczej wiara w siebie i przezwyciężenie nadanej odgórnie roli "szaleńca", niż rewolucja.

4.
W konsekwencji autor "SSS" powraca pośrednio do starej, wspomnianej wyżej awangardowej konstatacji głoszącej, iż pomiędzy społeczną skutecznością sztuki, a szczytnymi intencjami twórcy na przeszkodzie zawsze s t o i d z i e ł o - ten "estetyczny przedmiot pożądania" i jego wartość nadrzędna: o r y g i n a l n o ś ć . Zgadza się z Peterem Bürgerem: "W estetyzmie manifestuje się również właściwy sztuce brak następstw społecznych" (27).

Żmijewski pisze także o oryginalności "jako świadectwie inwencji, a nie całkowitej nowości" (28). Zatem to przede wszystkim myśl miałaby pozostać oryginalna (nowatorska, świeża, inspirująca, skuteczna), nie zaś estetyka, która wszelkie działanie spycha w stronę "getta" sztuki - złego nie dlatego, że istnieje, ale dlatego, że dziś równa się owemu "zadawaniu pytań", nie zaś "udzielaniu odpowiedzi" (29). Oczywiście w tym miejscu można powiedzieć, że wcześniejsze projekty Żmijewskiego wiele zawdzięczają właśnie estetycznej wrażliwości, wysmakowaniu, swoistemu instynktowi artysty (np. fotografie wchodzące w cykl "Oko za oko" zainscenizowano na jednolitym, białym tle - i nawet deklaracja, że uczyniono to w celu jak najlepszej ekspozycji nie uwalnia widza od estetyzacji tych przedstawień), ale już "Powtórzenie" estetyzacji umyka. To tu sztuka wkracza na pole nauki nie zatracając jednak właściwych jej wrażliwości: "Ja zajmuję się czymś co nazwałbym "dokumentem filozoficznym" - strumień obrazów jest ekwiwalentem ideowej wypowiedzi, strumieniem myślących obrazów (30)", powiada Żmijewski.
O ile zatem ubiegłowieczni radykałowie widzieli w dziele generator społecznych nierówności, o tyle Żmijewski pragmatycznie dostrzega w nim po prostu barierę, która skazuje sztukę krytyczną na bycie nieskuteczną: "Wiedza, która pojawia się jako produkt działania sztuki, jest uparcie redukowana przez ekspertów innych dziedzin do propozycji estetycznej" (31). Oraz: "Trzeba by odebrać oryginalności rolę wartościującą, a więc kontrolną i wykluczającą" (32). Żmijewski nie próbuje jednak na modłę awangardzistów "przedmiotu artystycznego" anihilować ("rozpuścić go" w społeczeństwie), ale poszukać przyczyn w samej istocie sztuki, ściśle - j e j j ę z y k u . Podążając za Barthesem zauważa: "Jedną z przyczyn alienacji sztuki jest posługiwanie się przez nią językiem obrazów. Obraz mimo swojej naoczności pozostaje dla ekspertów innych dziedzin niejasny. Nie jest przecież tekstem i czyta się go /w całości i od razu/" (33).

Co najbardziej interesujące, Żmijewski nie postuluje także jakiegoś nowatorskiego "usprawnienia istniejącego języka sztuki", co de facto niechybnie skończyłoby się multiplikowaniem jałowych dywagacji. Jednym susem przeskakuje kłodę, o którą potykano się w minionym wieku (by w konsekwencji skonstruować tylko kolejne "propozycje artystyczne" funkcjonujące jedynie w hermetycznym art worldzie) i dokonuje brawurowego odwrócenia - to "eksperci" winni zaakceptować artystę i jego narzędzia takimi, jakimi są. Wówczas tylko twórca będzie użyteczny dla szerszych, niż macierzysta dyscyplin. Żmijewski dowodzi bowiem, że potencjalne "niedoskonałości" języka sztuki, jego abstrakcyjność, niejednoznaczność czy impresyjny charakter, nie są w a d ą, l e c z z a l e t ą. Należy zatem przekonać artystów, że nie muszą bać się władzy przypisanej sztuce, więcej - powinni nauczyć się z niej korzystać. Następnie należy przekonać przedstawicieli rozmaitych humanistycznych dyscyplin, że artysta może dostarczyć ich badaniom bezcennego, bo wykraczającego poza empirię bodźca, swoistego "trzeciego oka": "Nieumiejętność czytania obrazów jest niewątpliwie odmianą analfabetyzmu i ekspertom innych dziedzin przydałaby się alfabetyzacja. Ignorancja objawia się więc dwukierunkowo: artyści są ignorantami dla ekspertów innych dziedzin i na odwrót, eksperci innych dziedzin (nauka, polityka, etc.) wykładają się jak dzieci, gdy przychodzi im "czytać" obrazy" (34). Nie chodzi więc o wady języka sztuki krytycznej, ale o zapomnienie jego zalet.

5.
Zatem podstawowym założeniem Żmijewskiego staje się "wejście w pola innych dziedzin, np. nauki i polityki, żeby /dać się sprawdzić/. Chodzi o to, żeby współdziałać z ludźmi, którzy nie czują wobec sztuki respektu" (35). I jeszcze: "Skoro sztuka interesuje się problemami społecznymi, kto będzie lepszym partnerem do dyskusji od socjologa, psychologa społecznego?" (36).
Na to, że krytyczne narzędzia, jakimi obecnie dysponuje sztuka są nieskuteczne, podaje Żmijewski dwa wymowne przykłady (jakby nie było ich dość). Po pierwsze, fakt tak oczywisty, że aż niezauważalny: "Ani sztuka, ani polityka nie boją się sztuki" (37), ergo: ta jest nawet nie tyle nieskuteczna, co w ogóle niezauważalna, niepoważna. I dowód drugi: w warstwie językowej sztuka dyskredytuje samą siebie, a to niezawodna oznaka braku wiary we własne możliwości: "Problemem jest używany w praktyce krytycznej język, w którym zapisany jest zespół skojarzeń mogących definiować sztukę jako społecznego wroga" (38). Żmijewski kwestionuje tu popularne pojęcie "wirusa", jako nazbyt negatywne, ale także (może przede wszystkim) podskórnie zakładające nieskuteczność - jedynie infekcję systemu, nie zaś twórcze jego przekształcanie (pomijając, że organizm z samej swojej definicji jest na wirusa buntu odporny - posiada doskonały system immunologiczny pt. "wewnętrzna transgresja"). Miast tego proponuje pojęcie "algorytmu", który utożsamia z "operacyjną pozytywnością". To także reminiscencja tez Mouffe/Žižka - konieczności stworzenia programu pozytywnego, ponieważ dziś programowi krytycznemu fiasko przypisane jest immanentnie.
Warto nadto zauważyć, że postulatem włączenia artysty w inne, niż stricte artystyczne pola Żmijewski twierdzi (powtarzając za Žižkiem, który powtarza za Adorno), że z racji owej "wewnętrznej transgresji" najsłuszniejszą metodą jest głośne wyrażanie swoich racji w możliwie szerokiej przestrzeni - czy to medialnej, czy to politycznej. Innymi słowy, ważne jest konstruowanie idei i pozyskiwanie dla nich jak najszerszego gremium słuchaczy, bo wówczas tylko powstaną idee kolejne, być może istotniejsze (wszak Žižek funkcjonuje jako gwiazda nie tylko uniwersyteckich auli, ale także rozmaitych talk shows) (39).

Żmijewski traktuje więc film nie jako "artystyczne medium" (środek do kreacji "poetyckich", rozestetyzowanych wizji), ale medium par excellence - nośnik konkretnej idei, w tym wypadku paranaukowego eksperymentu, który produkuje konkretne pytania na temat zastanej rzeczywistości (owego niepodległego zmianie status quo). Zaś gwarantem odpowiedniej intelektualnej przestrzeni dla tego typu realizacji miałaby być niezależność sztuki od aparatu pojęciowego używanego przez "ludzi sztuki" (krytyków, kuratorów, marszandów etc.): "Instrumentalizacja autonomii sztuki umożliwia rozmaite zabiegi na sztuce: używanie jej jako narzędzi zdobywania i kolportowania wiedzy, jako producenta systemu procedur poznawczych opartych na intuicji i wyobraźni, a służących wiedzy oraz działaniu politycznemu" (40).

Innymi słowy, "autonomizację" sztuki należy zachować, jednak nie jako samoistny, oddzielny od szerokiej przestrzeni intelektualnej obszar, ale pewną szczególną dyscyplinę posiadającą oryginalne cele i narzędzia. Dyscyplinę, której przedstawiciele (artyści) przestaną "bujać w obłokach", a wezmą odpowiedzialność za własne czyny (dzieła) i słowa (werbalne deklaracje czy manifesty) (41). Jeśli zainteresują się oni światem istniejącym poza obszarem sztuki, jednak pozostaną artystami.

6.
Jeśli więc autonomizacja, to rozumiana jako eliminacja "pośredników" tkwiących jeszcze w "starym systemie". W wypowiedziach Artura Żmijewskiego wielokrotnie (42) pojawia się motyw "indolentnego krytyka", nie dość elastycznego, bo tkwiącego w stricte artystycznym dyskursie: "W kręgach recenzentów sztuki brakuje kompetencji. Potrzebna jest wiedza socjologiczna, filozoficzna, psychologiczna. (..) Krytyka często wie za mało i ten brak recenzenckiej wiedzy sprowadza sztukę na powrót ku estetyzowaniu. W archaicznej, kołowej formule komunikacji, w której krytyk jest pośrednikiem między artystą a widzem, brak wiedzy krytyka "wymusza" na artystach upraszczanie treści komunikatu" (43). I sedno: "To, czego nie rozumie krytyk, nie może bowiem zostać wypowiedziane, nie dostaje się do obiegu wiedzy, nie zostaje w dziele odkryte" (44).

W tym miejscu i ja pozwolę sobie dokonać odwrócenia. Otóż wydaje mi się, że krytyka krytyki dokonana przez Żmijewskiego jest w istocie krytyką krytyki bardzo konkretnej (a nie krytyki jako takiej): współczesnej krytyki polskiej - czy raczej jej niemocy. Można jednak powiedzieć, że autor "Powtórzenia" niestety "wylewa dziecko z kąpielą". Niwelacja krytyki artystycznej - czy też bardzo wyraźne zasugerowanie jej, by nauczyła się kompetencji psychologa, socjologa, et consortes - jest czynem tak samo szkodliwym, jak niwelacja wyjątkowych przymiotów sztuki i artysty.

"Mówimy więc również o ekspansywności krytyki, która ma władzę definiowania pól zainteresowań sztuki. Bowiem władzę ma ten, kto problematyzuje znaczenia, zamienia je w język i wprowadza do obiegu idei, czyni słyszalnym. Robią to głównie krytycy - artyści tymczasem /milczą/" (45) - pisze Żmijewski. Gdzież tam! Dziś krytycy nie problematyzują, a tylko tworzą szmer, przez który ciężko usłyszeć czysty dźwięk dzieł wybitnych i skrzek tandety. Nie wprowadzają do obiegu nowych idei, a tylko odnoszą się do idei artystów - przepraszam, raczej beznamiętnie je referują. Żmijewski twierdzi, że zdanie "zajmowanie się władzą jest dzisiaj passé" autorstwa Magdaleny Ujmy "odsłania bardzo ważny problem. Jest nim utrata kompetencji. (...) Obecnością konkretnych treści w polu zainteresowań sztuki można zawiadywać przy pomocy mód, przy pomocy słówka passé oraz przy pomocy chwalenia lub ranienia narcyza mieszkającego w każdym artyście" (46). Mam jednak nadzieję, że nie samą Ujmą Magdaleną krytyka stoi. To tak, jakbym powiedział, że kiepska praca krytyczna "odsłania bardzo ważny problem. Jest nim utrata kompetencji artystów". Zatem wypowiedzi Magdaleny Ujmy świadczą o Magdalenie Ujmie i o niczym/nikim ponadto.
Jeśli jednak przyjąć, że owo "słynne" już - jak chce Żmijewski (47) - passé odsłania cokolwiek, to jest to raczej pewna niewrażliwość krytyki na puls teraźniejszości. Bo krytyk ma artystę rozumieć, być za nim jedynie o krok - owszem, ale nie musi zmieniać kompetencji swojego języka - tak, jak nie musi zmieniać go artysta. Wówczas nie będzie żadnego "wymuszania upraszczania treści komunikatu" - nawet jeśli krytyk nie jest socjologiem (a nie jest i być nim nie powinien, tak, jak nie jest nim artysta - i być nie powinien), to chwyci z pewnością sens zastosowania socjologicznych wrażliwości przez artystę. Następnie umiejscowi je w odpowiednim kontekście, zbuduje mniej lub bardziej rozległe siatki znaczeń i bądź to podda je krytyce, bądź to afirmacji - w obu wypadkach merytorycznie. Dobra krytyka nie tylko dobremu artyście pomaga, ale także oczyszcza mu przedpole z artystycznej konfekcji, owych "kulturowych producentów".

Jednak aby tak się stało, krytyk musi zawczasu rozpoznać artystyczną rzeczywistość, dokonać hierarchizacji, przewartościowań, vulgo: "odsiać ziarna od plew". Innymi słowy, krytyk musi najpierw k r y t y k o w a ć , hierarchizować, tworzyć zbiory i podzbiory, punkty odniesienia, wyzbyć się relatywizacji - czyli robić to wszystko, co postuluje Żmijewski/Żiżek/Mouffe - b y ć w y r a z i s t y m w s w o i m d y s k u r s i e , nie rozmywać się w okrągłych dywagacjach, nie bać się odpowiedzialności za słowa. To jest robota być może przykra, ale robota, której polski krytyk od pewnego czasu zaniechał. To jest posprzątanie i umeblowanie pokoju zanim się w nim zamieszka.

Jeśli zatem pisze Żmijewski, iż "/dekrety recenzentów/ powodują, że zamiast pluralizmu mamy wewnętrzny hegemoniczny dyskurs", to pisze w istocie, że krytyka jest pasywna, leniwa, obojętna i skostniała. Nie byłoby tak być może, gdyby krytycy krytykowali, a nie referowali stanowiska kiepskich artystów i galerzystów - hobbystów. Gdyby nie byli gnuśni, intelektualnie wstrzemięźliwi, gdyby nie powielali wyborów instytucji i nie pozostawali w ich cieniu. "Nie można podawać sosu za mięso" (48), powtórzmy za Irzykowskim. Zatem obecny stan to deformacja, odstępstwo od reguły, schyłek - podczas, gdy stan pożądany to niezależność, trzeźwość myślenia, ostrość, nadążanie za tempem artystycznych zmian i przewartościowań, bycie artyście polemistą, a nie kumplem.

Cnoty krytyka są uniwersalne, podobnie jak cnoty artysty. Krytyk winien wprząc je do analizy teraźniejszości - podobnie jak artysta. Zatem jego język również jest szczególny i niepowtarzalny, i tak, jak język artysty łatwo może ulec "upupieniu" - izolacji w hermetycznym, bezproduktywnym, jałowym, zachowawczym, przewidywalnym dyskursie, stępienia języka. Jednak krytyk konsekwentny, umiejący bronić swych sądów, stroniący od asekuranctwa i stawiający intrygujące tezy - jest niezastąpiony. Podobnie jak spełniający te wymogi artysta. Pozwolę sobie zatem spojrzeć na manifest Artura Żmijewskiego także jako na najbardziej dobitne być może znamię regresu dzisiejszej krytyki, języka jednak zmieniać nie zamierzam. Bowiem jedną z największych wartości "SSS" jest przesunięcie ciężaru odpowiedzialności za nieskuteczność sztuki krytycznej z "dzieła", "społeczeństwa", "sztuki jako takiej" - na artystę i brak jego wiary we własny język. Niech będzie on wyrazisty, twardy i odpowiedzialny za to, co głosi, nie zmieniajmy go, bo posiada mnóstwo zalet, powiada Żmijewski. Podobnie jest z krytyką. Ze złej wynika jedynie to, jak winna wyglądać dobra - nie zaś regres strategii krytycznych w sztuce.

7.
Krytyczna metoda Żmijewskiego/Žižka wymaga (jak każda) żelaznej intelektualnej konsekwencji - bez niej byłaby tylko kolejnym asekuranctwem generującym 'Denkverbot'. Warto zatem na koniec zwrócić uwagę, że już pierwszy numer "KP", w którym wyeksponowano społeczne (ergo: polityczne) znaczenie sztuki (Żmijewski, Sasnal, Serra, Demirski, Shibli) jest doskonałym przykładem "wewnętrznej transgresji".

"KP", w której ukazał się tekst Żmijewskiego ilustruje bowiem dokumentacja działań Santiago Sierry oraz ich krótkie egzemplifikacje. Tym samym rysują się dwie postawy. Po pierwsze Sierry, który jest o tyle radykalny, o ile nadal funkcjonuje w instytucjonalno - finansowym obiegu sztuki i świadomie zgadza się na to ograniczenie, na n i e m o c (przyjmuje postawę obserwatora, nie zaś inżyniera nowych rozwiązań). Eksponowana przezeń wyzywająca bezradność wobec społeczno - ekonomicznego status quo ma być rzekomo siłą, jest jednak tylko kolejnym intelektualnym wtrętem, kolejną wariacją na temat "niemożności buntu". Natomiast Żmijewski pozycję "niemocy" świadomie odrzuca, słusznie uważając ją za niewystarczającą - za kolejną "grę". Czyż Sierry nie krytykuje pośrednio sam Žižek?: "/Wywrotowych/ teoretyków najchętniej akceptuje establishment. Zamienia ich w nieszkodliwe gzy, które nas kąsają i tym samym otwierają nam oczy na niekonsekwencje i niedoskonałości naszego demokratycznego przedsięwzięcia - broń

Boże, byśmy mieli traktować ich projekt poważnie i próbowali wcielić go w życie" (49).

W rzeczonym numerze "KP" Joanna Mytkowska tak pisze o twórczości hiszpańskiego artysty: "Jego radykalizm jest beznadziejnym i bezwzględnym obwieszczeniem współuczestnictwa. Sierra odmawia sobie komfortu etycznego, roli poświęcającego się nosiciela misji, obecnej w postawie artystów pracujących w ramach jakichś założeń estetycznych. (...) Sierra zdaje się pozostawać obojętnym na atrakcyjność moralizowania. (...) Jego prace są beznamiętnym badaniem stanu faktycznego: tak jest i nic nie wskazuje na to, aby cokolwiek mogło się zmienić. Nie oferując żadnych podpowiedzi, na pozór diagnoza taka nie wychodzi poza klatkę, w której jest uwięziona. I ta chwila tępego bezruchu wydaje się Sierrę pociągać, tutaj umieszcza lustro w stronę widza" (50).

I to wszystko jest racja, jednak racja, którą, jak się wydaje, stara się podważyć zarówno Żmijewski, jak i Žižek. Innymi słowy, widz gapi się w lustro, może nawet westchnie "och, to straszne", ułoży sobie wszystko w głowie, zrozumie nawiązania do historii sztuki i przejdzie do następnej sali (jakże ważny jest postulat Żmijewskiego, by wydobyć sztukę z white cube i przenieść ją do innych przestrzeni symbolicznych - na przykład kin, czy auli). Jeśli ów widz jest akurat przy groszu, kupi w wielkiej muzealnej księgarni album Sierry, jeśli zaś jest przy groszu notorycznie, nabędzie jedną z oryginalnych odbitek i powiesi ją, by użyć frazy Žižka, "w lofcie na Manhattanie".

Sierra raz po raz p r z e k o m a r z a s i ę z wąskim gronem wyspecjalizowanych odbiorców. Parafrazując jedną z jego prac - onanizuje się, a jest to czynność - poza krótką przyjemnością - cokolwiek jałowa. "Prowokacją", owym "lustrem" ma tu być np. to, że żebrak za pięć dolarów powie, iż "ten projekt" ma wartość około 73 tysięcy ("Osoba wypowiadająca kwestię", 2002). Cóż może być dzisiaj bardziej snobistycznego, niż taki bezpieczny, lekko świętokradczy, zawstydzający na ułamek sekundy "projekt"? Zatem propozycje Sierry są tylko kolejnym intelektualnym fast foodem przyprawionym szczyptą pociągającej perwersji, a to danie zblazowani obywatele art worldu lubią najbardziej.

Paradoksalne - i cokolwiek mało logiczne - jest zatem zestawienie tych dwóch artystów jako j e d n a k o w o r a d y k a l n y c h , jako współtworzących jeden i ten sam intelektualny background (tu: "KP"). Jeśli propozycję Żmijewskiego uznać za nową jakość, to Sierra musi jawić się o s t a t n i m o g n i w e m s t a r e j, artystą niemalże cynicznym, a na pewno nieskutecznym - właśnie z racji przyznawania się do niemocy, która jest w istocie zdjęciem z siebie odpowiedzialności za obecność w jak najszerszym (poza polem sztuki) dyskursie, jest swoistym alibi, próbą jednoczesnego posiadania i zjedzenia ciastka. Zatem Sierra czy Żmijewski? Sierra czy Žižek? Albo - albo.

Jakub Banasiak/ www.krytykant.pl

Zobacz także posty:
http://krytykant.blogspot.com/2007/01/siedem-rodzajw-zej-sztuki-wspczesn...
http://krytykant.blogspot.com/2006/11/potrzeba-pamfletu.html
http://krytykant.blogspot.com/2006/10/niemono-buntu_115977930650098628.h...

Przypisy:
1) Artur Żmijewski [na:] http://www.obieg.pl/roz05/07012601.php
2) Artur Żmijewski, "Stosowane Sztuki Społeczne" [w:] "Krytyka Polityczna" nr. 11/12 (zima 2007), s. 14 - 24
3) Slavoj Žižek, "Rewolucja u bram. Pisma Lenina z roku 1917", Korporacja Ha!art, Kraków 2006
4) Tamże, s. 527
5) Tamże, s. 308 - 309
6) Por. ustęp o radical chic [w:] Slavoj Žižek, dz. cyt., s. 314 - 315
7) Za Chantal Mouffe; por. choćby http://www.dziennik.pl/ czy http://www.recykling.uni.wroc.pl/
8) Artur Żmijewski [w:] "Drżące ciała. Rozmowy z artystami", Galeria Kronika, Korporacja Ha!art, Seria Krytyki Politycznej, t. 2, Bytom-Kraków 2006 [za: http://krytykapolityczna.pl/]
9) Slavoj Žižek, dz. cyt., s. 305
10) Artur Żmijewski, "Stosowane Sztuki Społeczne" [w:] "Krytyka Polityczna" nr. 11/12 (zima 2007), s. 15
11) Tamże, s. 15
12) Por. Joanna Mytkowska, "Nie ma niewinnych dzieł sztuki" [w:] "Krytyka Polityczna" nr. 11/12 (zima 2007), s. 317
13) Artur Żmijewski [w:] "Drżące ciała. Rozmowy z artystami", Galeria Kronika, Korporacja Ha!art, Seria Krytyki Politycznej, t. 2, Bytom-Kraków 2006 [za: http://krytykapolityczna.pl/]
14) Tamże
15) Tamże
16) Por. Artur Żmijewski [w:] "Drżące ciała. Rozmowy z artystami", Galeria Kronika, Korporacja Ha!art, Seria Krytyki Politycznej, t. 2, Bytom-Kraków 2006 [za: http://krytykapolityczna.pl/]
17) Joanna Mytkowska, dz. cyt., s. 319
18) Artur Żmijewski, "Stosowane Sztuki Społeczne" [w:] "Krytyka Polityczna" nr. 11/12 (zima 2007), s. 16
19) Tamże, s. 17
20) Tamże, s. 17
21) Tamże, s. 18
22) Slavoj Žižek, dz. cyt., s. 304 - 305
23) Artur Żmijewski, "Stosowane Sztuki Społeczne" [w:] "Krytyka Polityczna" nr. 11/12 (zima 2007), s. 17
24) Tamże, s. 16
25) Tamże, s. 17
26) Tamże, s. 17
27) Tamże, s. 16
28) Tamże, s. 23
29) Tamże, s. 16
30) http://www.obieg.pl/roz05/07012601.php
31) Artur Żmijewski, "Stosowane Sztuki Społeczne" [w:] "Krytyka Polityczna" nr. 11/12 (zima 2007), s. 20
32) Tamże, s. 23
33) Tamże, s. 19
34) Tamże, s. 19
35) Tamże, s. 21
36) Tamże, s. 22
37) Tamże, s. 21
38) Tamże, s. 21
39) Por. Slavoj Žižek, dz. cyt., s. 310 oraz http://www.youtube.com/watch?v=socYMgxJhwk
40) Artur Żmijewski, "Stosowane Sztuki Społeczne" [w:] "Krytyka Polityczna" nr. 11/12 (zima 2007), s. 21
41) Tamże, s. 23
42) Por. choćby http://www.obieg.pl/roz05/07012601.php
43) Artur Żmijewski, "Stosowane Sztuki Społeczne" [w:] "Krytyka Polityczna" nr. 11/12 (zima 2007), s. 22
44) Tamże, s. 22
45) http://www.obieg.pl/roz05/07012601.php
46) Artur Żmijewski, "Stosowane Sztuki Społeczne" [w:] "Krytyka Polityczna" nr. 11/12 (zima 2007), s. 23
47) Tamże, s. 23
48) Karol Irzykowski, Beniaminek [w:] Pisma: Walka o treść * Beniaminek, Wydawnictwo Literackie, Kraków 1976, s. 351
49) Slavoj Žižek, Spowiedź zatwardziałego leninisty [w:] Europa z dnia 20 stycznia 2007, nr. 3 (146), s. 14
50) Joanna Mytkowska, dz. cyt., s. 318 - 319

Santiago Sierra, Gallery Burned with Gasoline, Galería Art Deposit. Mexico City, Mexico. November 1997

Dyskutujmy manifest
Manifestów dotyczących sztuki mamy w Polsce jak na lekarstwo, więc tym bardziej warto poświęcać im uwagę. W połowie 2005 r. Paweł Leszkowicz przedstawił tego typu wypowiedź, opublikowaną potem w "Obiegu" pod tytułem "Sztuka wobec rewolucji moralnej", a teraz Artur Żmijewski w tekście "Stosowane sztuki społeczne" podjął na nowo problem, jaki artyści mają z zaangażowaniem społecznym. Manifest nie musi być wyważony ani nawet w pełni sprawiedliwy, ale właśnie dlatego powinien być dyskutowany, i to w perspektywie wyznaczonej przez zrozumienie jego naczelnej intencji. Ta wydaje się w wypowiedzi Żmijewskiego jasna: spowodować, by w sztuce i krytyce sztuki rozpoczął się proces przemiany postaw wobec związków ze sferą pozaartystyczną. Trzy kwestie wynikające z lektury jego manifestu proponuję do rozważenia czytelnikom. Chodzi o to, by na manifeście nie poprzestać.

1. W tytule manifestu Artur Żmijewski użył terminu "sztuki społeczne", ale w samym tekście pojęcia działalności społecznej i działalności politycznej stosowane są zamiennie i w taki sposób, że te dwa rodzaje działalności są ze sobą utożsamiane. A jednak lepiej je odróżniać - wtedy łatwiej zrozumieć kłopot, jaki stara się zdiagnozować autor manifestu.

Sztuka społeczna jako fragment działalności społecznej określona jest w manifeście dosyć przekonująco przez postulat tworzenia i akumulowania wiedzy o użytecznych procedurach poznawczych i krytycznych. Takich, które prowadzą do pożądanych społecznie skutków.
Nie ma natomiast w manifeście Żmijewskiego bliższego określenia działalności politycznej, ale można domyślać się, że zdaniem autora jest to działalność, jaką prowadzą politycy czy ugrupowania polityczne. Zatem praktycznie biorąc są to ci, którzy zamierzają dostać się do Sejmu lub już tam są. Inni "politycy" to mitomani. Politycy przekonują, że są specjalistami, ekspertami od działalności na rzecz właściwego funkcjonowania społeczeństwa i sugerują, że z nimi (pod ich wodzą) można coś skutecznie zdziałać na skalę społeczną. Skuteczność ich kompetencji wyznacza jednak fakt, że blisko połowa uprawnionych do głosowania obywateli nie uczestniczy w wyborach do parlamentu.

Zrozumiały postulat użyteczności społecznej sztuki używany jest przez Żmijewskiego zamiennie z postulatem jej użyteczności politycznej. Czy jest to konieczne? Jest sprawą do dyskusji, czy "stosowane sztuki społeczne" zyskają, czy stracą na tym, że będą użyte przez ugrupowania polityczne.

Autor manifestu przypomina na początku, że artyści wspierali nieraz totalitarne reżimy, przez co "przyczynili się do skompromitowania samej możliwości uczynienia z niej [sztuki] narzędzia politycznego". I zaraz dalej pisze: "Wszelki skutek, wszelka widoczna zmiana wywołana zaangażowaniem sztuki stała się podejrzana". Nie sposób się z tym zgodzić. Właśnie nie "wszelka zmiana", tylko zaangażowanie polityczne pozostało podejrzane. Przecież tzw. sztuka krytyczna lat 90. w Polsce zademonstrowała praktyczną umiejętność przezwyciężenia takich podejrzeń. Aspirowała do stymulowania zmian społecznych, ale bez akcesu do politycznych struktur. Spotkała się natomiast z reakcją polityków oraz wywołała niepożądane przez sztukę następstwa, które Żmijewski wymienia. Ta reakcja i te następstwa są właśnie głównym powodem, że jest teraz niemal nieobecna i poszukuje innych strategii społecznych.

Autor manifestu pisze: "Każdy skutek kojarzy się z władzą, a posiadania władzy sztuka obawia się najbardziej. Kłopot w tym, że władzę ma. Ma władzę nazywania, definiowania, ingerowania w porządki kulturowe, wytwarzania nacisku na elementy struktury społecznej". Zgoda, ale czy taka potencjalna władza jest polityczna? To raczej możliwość społecznego oddziaływania, do którego jeśli sztuka włączy polityków, to zamienią ją we frazes. Sztuka nie tyle obawia się oddziaływania społecznego (często o nim marzy), ale tak często nie umie go zrealizować. Potrzebuje bliższego kontaktu z społeczeństwem, a nie z politykami. I to rozróżnienie jest istotne.

2. Problem współczesnej sztuki z zaangażowaniem społecznym zdiagnozowany jest w manifeście jako poczucie wstydu (z powodu przyzwolenia na uczynienie jej w przeszłości narzędziem politycznym), to poczucie wstydu skłania dziś do przesadnego pielęgnowania autonomii sztuki. Czy jednak precyzyjniejszym określeniem nie byłoby stwierdzenie, że chodzi nie o wstyd, ale poczucie zagrożenia? By uporać się ze wstydem, należy przede wszystkim pracować nad wnętrzem jednostki, jej psychiką, a przy pokonywaniu poczucia zagrożenia trzeba w większym stopniu starać się realistycznie ocenić rzeczywistość zewnętrzną dla jednostki - układ sił, realną skalę zagrożeń i zakresy ryzyka. Ponieważ właśnie wstyd przyjęty został jako diagnoza problemu, to manifest apeluje głównie o przemianę świadomości artystów (możliwe, że rzeczywiście od tego trzeba zacząć), a odkłada "na później" zdiagnozowanie sytuacji społecznej, w jakiej oni obecnie funkcjonują. Mobilizuje do zaangażowania społecznego, ale nie precyzuje idei, dla której to zaangażowanie warto podjąć. Mowa jest w nim o pokonaniu wstydu (czy poczucia zagrożenia), wyjściu sztuki z izolacji i przezwyciężeniu regresu odwagi działań artystycznych, ale to wszystko są przecież zagadnienia "wewnątrzartystyczne". Brakuje określenia pobudzającej emocje i "namiętność rozumu" wizji kierunku społecznych zmian, jaki przyjmują "stosowane sztuki społeczne". Ten kierunek wymaga dyskusji. Zawartość nr 11/12 "Krytyki politycznej", w którym manifest Żmijewskiego został opublikowany, pozwala domyślać się, o jaką wizję chodzi, ale tu potrzebna jest jej konkretniejsza deklaracja. Bo ogólne hasło numeru "pochwała antagonizmu" nie wystarcza. Czy nie jest bowiem tak, że charakter zaangażowania zależy od tego, w co się angażujemy?

3. Znajdziemy też w manifeście refleksję nad językiem krytyki sztuki. Analizowana jest przykładowo metafora wirusa, którą krytyka posługuje się, opisując działanie sztuki wewnątrz systemu społecznego. Zamiast "wirusa" Żmijewski proponuje pojęcie "algorytmu", który w określonej liczbie jasno określonych czynności przeprowadza system ze stanu początkowego do pożądanego stanu końcowego. Autor zastrzega, że "takie sztywne procedury byłyby oczywiście dysfunkcjonalne w sztuce", ale akcentuje skojarzenia algorytmu z pozytywnym wpływem i celowością działania. Skoro już podjęty został ten ciekawy i wcale nie marginalny temat konotacji używanych sformułowań, to niepokoić może po pierwsze ten "stan końcowy": brzmi on mało dynamicznie. "Algorytm" rodzi też jeszcze bardziej niekorzystne asocjacje z mechanistyczną przewidywalnością. Jasne jest, że autor chciał przede wszystkim zaakcentować potrzebę przewidywania przez artystów skutków ich aktywności i podejmowania za nie odpowiedzialności. Jednak "algorytm" jako metafora niesie ze sobą bardzo uproszczone wyobrażenie procesu społecznego i funkcjonowania sztuki. Algorytmami są np. przepisy kulinarne, wskazówki informujące, jak naprawić jakieś urządzenie techniczne czy wypełnić formularz. Wszystkie zakładają stabilny system, w którym są stosowane, ale takim z pewnością nie jest obecny system społeczny. Trzeba zatem nadal szukać metafory zdolnej zastąpić wirusa.

Grzegorz Borkowski

Okładka najnowszej książki Artura Żmijewskiego zawierającej także niepublikowane wcześniej rozmowy z artystami. Książka reklamow

Pomiędzy intencjami a skutkiem, czyli jak wykorzystać Santiago Sierrę

I am an artist and I am not guilty
Patti Smith

Nie oczekuję niczego, jeśli chodzi o przyszłość. Ani jeśli chodzi o ograniczenia kierunku, jaki może przyjąć moja praca. Granice są już wykreślone, i moje, jak wszystkich innych, wykreślone są przez system kapitalistyczny
Santiago Sierra

Santiago Sierra nie ma złudzeń: "Każdy wykorzystuje każdego do tego, żeby przekazywać swoje komunikaty" (1). Jest cyniczny aż do bólu, ale to znacza, że również jego można poeksploatować. Na co najmniej trzy sposoby.

Sposób pierwszy: dominacja utylitarnej wizji sztuki

W tekście otwierającym najnowszy numer Krytyki Politycznej Artur Żmijewski postuluje "odzyskanie [przez sztukę] władzy nad ideologicznymi przesłankami ślepego produkowania autonomii". Autonomia ta jest, jego zdaniem, "przyczyną stałego regresu, hamowania odwagi działań artystycznych i ograniczenia ich zasięgu", a także "przyczyną braku skutku, czyli następstw społecznych". Działania takie, jak na przykład "doraźny interwencjonizm i podjęcie się roli negocjatora interesów upośledzonych grup", mogą zdaniem Żmijewskiego pomóc w stworzeniu takiego języka, który pozwoliłby nam myśleć o możliwości skutku, o sztuce jako o 'aparacie wytwarzającym skutek'. O przeprowadzeniu systemu z pewnego stanu początkowego, do pożądanego stanu końcowego (2).

Santiago Sierra wydaje się idealnie ucieleśniać to marzenie o artyście podejmującym się "roli negocjatora interesów upośledzonych grup". Mimo przewrotnej, cynicznej realizacji tego marzenia, z jaką spotykamy się w jego sztuce. Ekspozycja dotychczas wyciszanych problemów oraz negocjacja upośledzonych interesów dokonuje się wprawdzie przez odwrócenie i powielenie mechanizmu represji. Cyniczny gest artysty znajduje jednak swoje uzasadnienie w ostatecznie etycznej misji jego sztuki. Etycznej w sensie funkcjonalnym, definiowanym poprzez zaangażowanie sztuki do realizacji celów społecznych, jako "stosowanej sztuki społecznej", mówiąc słowami Żmijewskiego (3).

Tymczasem z tą etyczną misją sztuki jest pewien problem, mianowicie dość dawno przestała być czymś czystym i oczywistym. Jak pisze Giorgio Agamben, pojawienie się w XVII wieku figury 'the man of taste', człowieka obdarzonego dobrym smakiem, odróżniającym go od tych dobrego smaku pozbawionych, doprowadziło do dialektycznego pęknięcia w relacji pomiędzy etycznym i estetycznym wymiarem sztuki. Im bardziej gust estetyczny oczyszczał się, rafinował, tym bardziej stawał się odporny na oddziaływanie powiązanych dotychczas ideałów piękna i dobra/prawdy, a podatny na perwersję, zwrot ku swoim przeciwieństwom (4). Dzięki temu oczywiście łatwiej zrozumieć sens nieetycznych działań Sierry, interpretując je jako błyskotliwą i rzeczywiście poruszającą odpowiedź na coraz bardziej wyrafinowane i obojętne, aż do granicy zepsucia i braku wrażliwości, gusta odbiorców sztuki. Z drugiej strony jednak sam moment zrozumienia, że związek między poziomem artystycznego dzieła a jego funkcjonalnym społecznie, etycznym przesłaniem przestał być oczywisty wystarczy, by rozbroić idealistyczne marzenie o powinnościach sztuki wobec rzeczywistości. By zrozumieć, że ani nie wynikają one automatycznie z tożsamości sztuki jako specyficznej modalności działania, ani też nie są neutralne wobec pytania o kwestie władzy i uwikłania w nią sztuki.

Ten ostatni problem zresztą nabiera dodatkowego znaczenia w kontekście typologii zaproponowanej przez Jacques'a Ranciere'a, filozofa zajmującego się explicite relacjami między sztuką a polityką. On również zakwestionowałby tak radykalne domaganie się od sztuki wypełniania misji społecznej jako zasadniczego uprawomocnienia działań artystycznych. Po pierwsze dlatego, że jego zdaniem nie ma żadnego automatycznego ani zdeterminowanego związku pomiędzy radykalnym przesłaniem danego projektu artystycznego a konkretnymi skutkami społecznymi jego oddziaływania. Gdyby tak było, Polska dawno byłaby już zapewne wolnościowym rajem. Po drugie zaś, definiowanie sztuki w kategoriach "realizacji powinności", co postuluje Żmijewski, jest nieadekwatne do panującego współcześnie reżimu estetyczno-politycznego, opartego na specyficznej dlań dystrubucji tego, co postrzegalne, determinującej stosunki władzy oparte na określonej hierarchii tego, co widoczne/niewidoczne, słyszalne/niesłyszalne, włączone/wykluczone (5). Właściwym kontekstem aplikacji tak radykalnego marzenia "o sztuce jako o aparacie wytwarzającym skutek" (Żmijewski) mógłby być jedynie tzw. reżim etyczny, jak go określa Ranciere, bliski platońskiej koncepcji podporządkowania sztuki realizacji określonego etosu społecznego. I to ze wszystkimi tego konsekwencjami, czyli świadomością totalitarnych skutków funkcjonalizacji produkcji wizualnej - a nie tylko relacji między władzą i wiedzą, o czym chce pamiętać Żmijewski. Współczesny porządek estetyczno-polityczny, w ramach którego nastąpiło rozbicie związku między dobrem, pięknem i prawdą, oraz relacji między formą a treścią reprezentacji, umożliwił zniesienie hierarchii i pluralizację pola przedstawienia. Mimo pełnej świadomości dystansu między ideałem a rzeczywistością, oznacza to więc możliwość - ale już nie powinność - otwarcia przestrzeni dla aktualizacji współczesnego idiomu demokratycznego.

I to realizuje Sierra, nie pozwalając jednocześnie na wpisanie jego działalności w pozytywistyczny model funkcjonowania sztuki. Sztuki, która "mogłaby być znów użyta jako narzędzie wiedzy, nauki, polityki" (Żmijewski), poszukującej recept, osądzającej. W odróżnieniu bowiem od Artura Żmijewskiego, któremu podoba się "utożsamianie się w działaniach artystycznych z 'przyczyną zła', Sierra mówi raczej, że zło nie ma żadnej zewnętrznej przyczyny, że nie ma żadnego "zewnątrz" (6). Są jedynie mechanizmy władzy, które pozostawione same sobie naturalnie dążą do nierównowagi i eksploatacji. Przypomina to stwierdzenie Jacques'a Derridy, który mówił, że "mamy do czynienia jedynie z konktekstami pozbawionymi jakiegokolwiek centrum czy absolutnego autorytetu" (7). Ale też i bardziej współczesne analizy Antonio Negriego i Michaela Hardta, autorów "Imperium", czy wspomnianego już Ranciere'a. Pojęcie "zewnątrz", tego, co "poza", jest konstruktem produkowanym i wykorzystywanym przez rozmaite reżimy władzy, który zwiększa skuteczność kontroli poprzez legitymizację i przynależność, poprzez uprawianie polityki opartej na strachu przed wykluczeniem. W tym sensie dawno już stało się oczywiste, że sztuka nie jest w stanie być "poza", skoro tego "poza" nie ma. Może jedynie współuczestniczyć w symbolicznym kreowaniu tego konceptu w konkretnych realiach historyczno-geograficznych, poprzez interpretacje i decyzje egzekwowane przez aktorów funkcjonujących w danym polu sztuki. To zaś oznacza, że potencjał postulatu Żmijewskiego można wykorzystać czytając go jako krytykę konkretnych relacji estetyczno-politycznych, używając języka Ranciere'a, czy też po prostu aktualnie toczącej się debaty na temat roli sztuki krytycznej czy zaangażowanej w Polsce, ale niekoniecznie jako uniwersalną wizję sztuki jako takiej.

Sposób drugi: uprawomocnienie konfliktu
Radykalność Santiago Sierry nie polega na jednoznacznym osądzaniu, wytykaniu winy i winnych, czy ostrych opiniach. Nie chodzi tu też o dopasowanie się sztuki do tradycyjnego, pozytywistycznego języka nauki, tak by ta pierwsza mogła sobie radzić w "prawdziwej dyskusji, w starciu argumentów" (Żmijewski). Mimo bowiem pełnego zrozumienia intencji równouprawnienia języka artystycznego i włączenia artystów w proces produkcji idei w dyskursie publicznym, taki postulat grozi co najmniej infantylizacją na własne życzenie.

Krytyczny potencjał projektów Sierry tkwi w pozornie cynicznej reprodukcji mechanizmów krytyce poddawanych. Powtórzenie to nie ma nic wspólnego z imitacją, spłycającym powieleniem, kserówką. Da się do niego raczej zastosować kategorię iteracji, powtarzalności, wprowadzoną przez Derridę (8). Odnosząc się do starego, pochodzącego z sanskrytu, sensu rdzenia 'itara', budującego słowo 'iterability', i oznaczającego innego, inność, to co inne, filozof pokazał konstruktywny, kreatywny potencjał powtórzenia, polegającego na produkcji różnicy poprzez przesuwanie znaczeń. Podobną właściwość strategii opartej na reprodukcji docenia również Craig Owens (9). Jego zdaniem, modelem współczesnej sztuki jest alegoria oparta na przechwyceniu, zawłaszczeniu, konfiskacie, nie produkcji lecz re-produkcji, nie odtwarzaniu lecz przetwarzaniu. Alegoria - słowo złożone z dwóch przenikających się sensów: 'allos' oznaczając innego/to, co inne, oraz 'agoreui', czyli mówić. W tym sensie Sierra okazuje się mistrzem repetycji odnoszącej do czegoś innego niż to, co przedstawia, reprodukcji rozumianej jako przetworzenie możliwe dzięki zawłaszczeniu. Nie tyle już obrazów, jak niegdyś na przykład Sherrie Levine, lecz idei. Sam zresztą mówi o sobie, że należy do tych "artystów, którzy nie mają studia, lecz przychodzą ze swoimi ideami, gdziekolwiek zostaną zaproszeni do ich realizacji" (10). Jakże to bliskie pragnieniu Artura Żmijewskiego, by sztuka odzyskała umiejętność realizacji związku z ludzką rzeczywistością, rozumianego jako "wytwarzanie narzędzi działania - narzędzi realizacji władzy, realizacji wiedzy, itp.". Bliskie to, ale nie do końca.

Zderzają się tu bowiem dwie koncepcje uprawiania krytyki. Jedna - promująca radykalne zaangażowanie oraz jego nieuchronne konsekwencje, takie jak gotowość do osądzania i bezpośredniej konfrontacji, w konflikcie właśnie dostrzegająca potencjał zmiany rzeczywistości. I druga, która próbuje - odwołując się do słów Irit Rogoff - "uciec od dotychczasowych aparatów wiedzy, pozostawić za sobą teoretyczne modele analizy i działania", i dokonać raczej "operacji uznania ograniczoności własnych założeń" (11). Mówiąc inaczej - by użyć sformułowania Gavina Butt'a - chodzi o krytykę zdefiniowaną
…w relacji do paradoksu. Nie paradoksu w ścisłym sensie logicznej sprzeczności (…). Raczej o taki krytycyzm, który, żeby zachować swój krytyczny potencjał, z konieczności musi usytuować się para - przeciwko i/lub poza - przyjętą doxa. (...) odwrócić się od pewnych okrzepłych procedur praktyki krytycznej. (...) uwolnić się od protokołów zinstytucjonalizowanych form myślenia (...), zapobiec jakiemukolwiek dalszemu procesowi zawłaszczania [m.in. przez system kapitalistyczny], czy wręcz utracie swojej żywotnej siły (12).

Co ciekawe, to synchroniczne zderzenie odpowiada zachodzącym w ciągu ostatnich kilkudziesięciu lat przemianom modelu uprawiania krytyki, nie tylko zresztą w polu sztuki. Temu, co Rogoff definiuje jako
przejście od krytycyzmu [ criticism] poprzez krytykę [ critique] do krytyczności [ criticality] - od znajdowania winnych poprzez przyglądanie się ukrytym założeniom, które sprawiają, że coś jawi się jako przekonująca logika, aż po działania na niepewnym gruncie, generujące pragnienie zbudowania relacji innej niż ta oparta na analizie krytycznej, innej niż ta wytykająca defekty, wynajdująca pominięcia, przypisująca winy. (...) Poza wszystkim bowiem zawsze jest się winnym, jest to permanentny, bieżący stan (...) (13).

Wbrew pozorom, to ostatnie podejście do negocjowania rzeczywistości jest potencjalnie znacznie bardziej obiecujące, zwłaszcza z polskiej perspektywy. Jak dowiedli wiele lat temu autorzy książki "Rytualny chaos" (14), dominujące w polskim dyskursie publicznym po 1989 roku strategie krytyki z pozycji zewnętrznej, oświeconej, czy to typu "światłego obywatela" (w wersji "eksperta" i "mędrca") czy "rzecznika", wzmacniają jedynie fasadowość dyskusji, zamiast odnosić zamierzone w całkiem dobrych intencjach swych nadawców skutki. Warto się przyjrzeć pierwszemu z tych pojęć, czyli "światłemu obywatelowi", jako że wydaje się ono najbliższe postulowanej przez Artura Żmijewskiego aplikacji strategii krytycznych na styku sztuki i życia. Jak piszą autorzy "Rytualnego chaosu":

odnosi się [ono] do takiego rodzaju argumentacji, w której prawomocność i wagę składników dyskursu politycznego (tematów, problemów, celów, środków, wartości, etc.) określa się przez odwołanie do autorytetu wyspecjalizowanej - i uznawanej za niearbitralną - wiedzy o tym, jak się w danej kwestii rzeczy mają niezależnie od opinii, pragnień i woli tych, których się w tej kwestii traktuje jako laików. Głos 'światłego obywatela' szuka zatem swej racji albo w prawidłowościach ustalanych przez naukę - jest wtedy głosem 'eksperta', albo w zasadach określanych przez systemy światopoglądowych przekonań, w szczególności w prawdach religijnej wiary - i można go wtedy nazwać głosem 'mędrca'.

Trudno chyba o przykład odleglejszy od tego oświeconego, paternalistycznego podejścia niż praktyka Sierry. Reprodukując mechanizmy władzy i eksploatacji, a tym samym rezygnując z występowania "w imię" kogokolwiek i czegokolwiek, realizuje on strategię, która bliższa jest współczesnej idei reprezentacji. Pojmowanej już nie jako mówienie "o" eksploatowanych obiektach czy podmiotach, lecz raczej "z" nimi, "przy" nich (15). Perwersyjne odwrócenie dokonane przez Sierrę wzmacnia to jeszcze bardziej. Mimo, że nie projektuje pożądanych wizji, nie produkuje "skutków". Jak bowiem sam mówi:
Nie oczekuję niczego, jeśli chodzi o przyszłość. Ani jeśli chodzi o ograniczenia kierunku, jaki może przyjąć moja praca. Granice są już wykreślone, i moje, jak wszystkich innych, wykreślone są przez system kapitalistyczny (16).

Ironia wyzierająca z tych słów odsłania jego niewiarygodnie cierpliwe wyczekiwanie na to, co możliwe, uporczywe sprawdzanie granic wytrzymałości systemu, w którym funkcjonuje. Praktyka Sierry jest żywa, otwarta na to, co może się wydarzyć. I nie jest żadną winą czy też wadą tego podejścia, że zazwyczaj nic się nie wydarza.

Sposób trzeci: estetyzacja eksploatacji
Wpływ na to ma bowiem często dość bezrefleksyjna (lub instrumentalnie refleksyjna) recepcja prac Santiago Sierry w przestrzeni instytucjonalnej pola sztuki, redukująca dyskusję nad sensem jego działań do kwestii etycznych w wąskim sensie tego słowa. Mimochodem powtarza to w swoim tekście również Joanna Mytkowska, opierając swój wywód na obronie strategii Sierry, której, jak pisze: "[z]asadniczym elementem (...) stało się używanie ludzi do wykonywania rozmaitych, najczęściej degradujących i poniżających czynności, które następnie są rejestrowane jako obiekt artystyczny (17).

Co ważne, bezrefleksyjność tego stanowiska wcale nie polega na powtarzaniu w nieskończoność tych samych argumentów, tłumaczeniu się z krytykowanych przez wielu jako nieetyczne działań tego artysty poprzez wpisanie ich w uprawomocniający kontekst historii sztuki. Przeciwnie, chodzi raczej o to, co niewypowiedziane. Mytkowska dokonuje bowiem przedziwnego zabiegu. Najpierw pisze o instytucjonalizacji radykalizmu w polu sztuki współczesnej:

Obecnie od zinstytucjonalizowanej sztuki współczesnej oczekuje się radykalizmu, odwołań do kultury alternatywnej, aktywizmu. a także relacjonuje wyczerpanie się potencjału socjaldemokratycznego konsensusu:
W autonomicznym polu sztuki wszystko jest dozwolone, wszystkie dyskursy mniejszościowe uległy emancypacji, wszystkie konflikty i emocje zostały zrównane.

Po czym, właściwie na tym samym oddechu, interpretuje jedyną pracę zrealizowaną przez Sierrę w Polsce, zresztą na zamówienie współprowadzonej przez nią warszawskiej Fundacji Galerii Foksal, zatytułowaną "Historia Galerii Foksal wyłożona bezrobotnemu Ukraińcowi", w kategoriach porażki jego radykalnego projektu. Tym samym mimochodem potwierdza spłaszczające oddziaływanie pola, którego mechanizmy współtworzy:

Opłacany za godziny bezrobotny Ukrainiec w czasie czterech 80-minutowych wykładów zdobył niepotrzebne mu wiadomości o historii pewnej instytucji artystycznej szczycącej się radykalnymi eksperymentami artystycznymi. Ale w ramach tej tradycji nie można znaleźć satysfakcjonującej odpowiedzi na sformułowane przez Sierrę pytanie o społeczną rolę sztuki. Zaoferowanie specjalistycznej wiedzy o historii artystycznego eksperymentu nielegalnemu emigrantowi okazało się być równie alienujące jak mechaniczna, bezsensowna praca, którą chciał zdobyć.

Sens projektu Sierry wykracza bowiem poza krytykę ekonomicznej eksploatacji ukraińskiego emigranta w Polsce lub ekonomicznej eksploatacji w ogóle. Jego znaczenie nie polega wyłącznie na "zaproponowaniu zmiany pozycji autora/widza z obserwatora, świadka czy oceniającego, na współwinnego" - jak ostatecznie proponuje Mytkowska. Nie zauważa ona, lub nie chce zauważyć, że w zasięgu wzroku artysty znajduje się nie tylko autor dzieła i jego odbiorca, ale również kontekst realizowanego projektu, zdefiniowanego w relacji do przestrzeni instytucji specyficznej, bynajmniej nie neutralnej, pielęgnującej tradycyjny, estetyzujący model działań artystycznych. Pominięcie tego znaczenia jest modelową aplikacją mechanizmu estetyzacji egzekwowanej w polu sztuki, będącą jednocześnie odzwierciedleniem mechanizmu estetyzacji dokonywanej przez system kapitalistyczny. A przy tym oba są ze sobą nierozerwalnie związane, o czym Ben Lewis, realizator filmu dokumentalnego o działalności Sierry nakręconego w bliskiej współpracy z artystą, mówi wprost:
Żadne kapitalistyczne przedsięwzięcie nie będzie kompletne bez biennale. Żadne biennale nie będzie kompletne bez pracy Sierry (18).

Jest to o tyle istotne, że pośród atutów sztuki przemawiających za jej pełnoprawnym uczestnictwem w debacie na temat rzeczywistości Artur Żmijewski wymienia to, że... sztuka wchodzi w realne sytuacje. Jej strategie poznawcze nie biorą rzeczywistości w nawias, jak czyni to nauka. Nawias zostaje przekroczony - wiedza powstaje wewnątrz życia, wyłania się z emocji, wizji i przeżyć, z realnego doświadczenia. Jest tym wszystkim naraz. Jest przeniknięta sprzecznościami i lękiem, błędami i nadzieją, dobrem i etycznym brakiem, autorytaryzmem i nieśmiałością. By rozpoznać rzeczywistość sztuka nie traktuje jej protekcjonalnie, lecz jest z nią tożsama.
Powyższe przekonanie ma sens tylko wtedy, gdy właśnie pamięta się o nawiasie instytucjonalnego pola sztuki. Sierra jest tego akurat bardzo świadomy:

Moja sztuka jest instytucjom [pola sztuki] bardzo przydatna. Wszyscy mówią o moich kontrowersyjnych pracach. Chcesz otworzyć nowe miejsce - call me (19).

Co więcej, zasadnicza część jego gry dotyczy właśnie badania reakcji tego pola, testowania granic wytrzymałości jego kontrolerów, czyli kuratorów i krytyków (20) - co prawdopodobnie miało miejsce również w czasie realizacji projektu dla Fundacji Galerii Foksal. Na co się zgodzą? Jak swoje niepokoje i obawy wymaskują bezpiecznymi interpretacjami jego prac, odwracającymi uwagę od głębszego sensu jego działań?

Jak mówi Lewis, który jeździł ze Sierrą po całym świecie, obserwując go przy pracy, w czasie negocjowania projektów w Hanowerze, Seulu i Dubaju, kuratorzy "lecą" na jego minimalizm (można dodać, że również na bezcenne uprawomocnienie zaangażowanego wizerunku w czasach, gdy modna sztuka to sztuka polityczna), a kolekcjonerzy na popyt na jego sztukę (21) (można się domyślać, że wynikający również z aplikacji Agambenowskiej obserwacji, czyli z fascynacji nieodłączną dla niej perwersją).

Bo rzeczywiście Sierra jest mistrzem perwersyjnej ironii. Ilu jeszcze artystów dałoby się wykorzystać do legitymacji radykalnego zaangażowania sztuki, a jednocześnie do estetyzacji czegokolwiek, co znajdzie się w jej zasięgu? Projekty Sierry dowodzą, że krytyczny potencjał współczesnych działań artystycznych nie realizuje się w konflikcie pomiędzy skrajnymi stanowiskami. Nie chodzi już o wybór pomiędzy neutralną autonomią a przymusem działania, pomiędzy odmową udziału a powinnością, pomiędzy powagą a lekkością. Nie dlatego, że jest coś jeszcze pomiędzy, lecz że podział ten stracił swój związek z rzeczywistością. Przekroczenie dokonane przez Santiago Sierrę nie polega na mediowaniu pomiędzy tymi opozycjami, lecz na unieważnieniu ich znoszącego się wzajemnie parcia do dominacji, na rozdzieleniu oceny dzieła sztuki od tego, bliżej którego z tych przeciwieństw się lokuje. Wreszcie, na zauważeniu, że pomiędzy intencjami a skutkiem wszystko może się zdarzyć. Mimo że zazwyczaj nic się nie zdarza.

Magda Pustoła

Przypisy:
1) Santiago Sierra: Art versus globalisation, film dokumentalny, scenariusz i reżyseria: B. Lewis, A Bergmann Pictures Ltd., emisja: BBC-4 w ramach serii "Art Safari", 2006.
2) A. Żmijewski, "Stosowane sztuki społeczne, czyli odzyskanie instrumentów wolnego działania", "Krytyka Polityczna" 11/2006.
3) Chcę podkreślić istotny, zwłaszcza w kontekście sztuki zarówno Sierry, jak i Żmijewskiego, złożony sens pojęcia "etyczności". Jest on związany z funkcjonalnym podporządkowaniem sztuki realizacji określonej misji społecznej lub aktualizacji określonych reguł społecznych (czyli związaniem sztuki i prawdy), co Żmijewski postuluje w swoim tekście wprost, a nie tylko z moralnym wymiarem opozycji zło-dobro. Krytyka "nieetycznych" działań obu artystów - jeśli chodzi o tego ostatniego por. choćby niedawną dyskusję na stronie www.obieg.pl, zwłaszcza teksty P. Leszkowicza i S. Marca - pomija złożoność tego pojęcia i koncentruje się wyłącznie na tym ostatnim sensie. Więcej na ten temat w ostatniej części tego tekstu.
4) G. Agamben, "The Man of Taste", w: tegoż, The Man Without Content, Stanford University Press, Stanford, California 1999, ss. 13-18.
5) J. Ranciere, The Politics of Aesthetic. The Distribution of the Sensible, Continuum, London, New York 2004. Sens pojęcia reżimu estetyczno-politycznego Ranciere'a bliski jest znaczeniu pojęcia epistéme wprowadzonego przez Foucault. Z tą różnicą, że ten pierwszy wyraźnie koncentruje się na związkach modalności estetycznych i sposobów percepcji rzeczywistości dominujących w danej epoce (dystrybucja tego, co postrzegalne, le partage du sensible) ze specyficznym dla niej dyskursem politycznym opartym na określonych podziałach i wykluczeniach. Mówiąc w największym skrócie, paradygmatem tzw. reżimu etycznego (le régime éthique des images) jest koncepcja Platona, dążącego do absolutnego podporządkowania produkcji przedstawień wizualnych ich funkcji realizacji etosu danej społeczności. Z kolei reżim reprezentatywny sztuki (le régime représentatif de l'art) wynikły, zdaniem Ranciére'a, z arystotelesowskiej krytyki Platona, uwalnia sztukę z jej moralnych i społecznych powinności, skupiając się na określonej hierarchii relacji pomiędzy obiektem reprezentacji a właściwą dla niego formą ekspresji. Wreszcie, najbardziej nam współczesny reżim estetyczny (le régime esthétique de l'art) rezygnuje z hierarchii gatunków na rzecz równości reprezentowanych obiektów, pluralizując pole przedstawienia, zrywając związek pomiędzy formą ekspresji a obiektem, wprowadzając pojęcie sztuki jako takiej. Przemiany te nie mają, rzecz jasna, charakteru ściśle liniowego, mechanizmy charakterystyczne dla wszystkich trzech reżimów mogą pojawiać się obok siebie. Nie oznacza to jednak, co podkreśla Ranciére, że funkcjonują one zupełnie równorzędnie - rozwój instytucji politycznych i społecznych oraz równolegle rozwój estetycznych sposobów postrzegania rzeczywistości przesądza o dominacji reguł charakterystycznych dla danego porządku.
6) Santiago Sierra: Art versus globalisation...
7) J. Derrida, "Signature Event Context", w: Margins of Philosophy, London 1982, s. 320.
8) Tamże, s. 315.
9) C. Owens, "The Allegorical Impulse: Toward a Theory of Postmodernism", w: tegoż, Beyond Recognition. Representation, power, and culture, University of California Press, Berkeley, Los Angeles, London 1992, s. 54.
10) Santiago Sierra: Art versus globalisation...
11) I. Rogoff, "What is a Theorist?", w: Was Ist ein Kunstler? , red: K. Sykora et al., Wilhelm Fink Verlag, Munich 2004.
12) G. Butt, "The Paradoxes of Criticism", w: After Criticism. New Responses to Art and Performance, red: G. Butt, Blackwell Publishing 2005, s. 5.
13) Tamże.
14) Rytualny chaos. Studium dyskursu publicznego, red: M. Czyżewski, S. Kowalski, A. Piotrowski, Wydawnictwo Aureus, Kraków 1997, ss. 32-34.
15) Dobrym przykładem tej "performatywnej" strategii pisania jest tekst J. Seth'a o sztuce Gabriela Orozco "Itinerant Improvisations: From 'My Favourite Things' to an 'agency of night', w: After Criticism....
16) S. Sierra, "Don't make innocent", wywiad przeprowadzony przez J. Sans, katalog wystawy Hardcore, Palais de Tokyo 2003, cyt. za tekstem J. Mytkowskiej, "Nie ma niewinnych dzieł sztuki".
17) Joanna Mytkowska, dz. cyt.
18) Santiago Sierra: Art versus globalisation...
19) Tamże.
20) Por. jego wypowiedzi w filmie Santiago Sierra: Art versus globalisation...
21) Tamże.

Santiago Sierra

Santiago Sierra