Tegoroczna prezentacja zbiorów warszawskiej Zachęty jest żartem - zasugerowanym w tytule psikusem, dowcipem opowiedzianym bez zająknięcia. Karol Radziszewski, kurator wystawy, podsuwa publiczności do skosztowania zbeszczeszczony przysmak, który - o zgrozo! - pochłania się z apetytem i błogim wyrazem zadowolenia na twarzy. Chociaż zestawienie zastosowanych przez kuratora składników tworzy nową, bardzo atrakcyjną jakość, one same są mało pociągające, prawdopodobnie "niestrawne" czy wręcz odrzucające. Siusiu w torcik jest wystawą emocjonującą, chociaż totalnie gwałcącą widza bez względu na jego polityczne, seksualne, płciowe, estetyczne identyfikacje czy kulinarne sympatie. Czytaj teksty: Wyśmienite trupy wychodzą z szafy Ewy Opałki, Strumieniem w kolekcję Jakuba Banasiaka, Po co komu estetyczna wartość? Siusiu w Torcik Karola Radziszewskiego vs. Kunstkamera Nicolas Grospierre'a Wojciecha Ziemilskiego oraz Od A do K i z powrotem, czyli rozmowa Karola Radziszewskiego z Karolem Radziszewskim, czytaj dalej...

sale ekspozycyjne wystawy "SIUSIU W TORCIK" Prace ze zbiorów Zachęty, 2009, fot. J.Sielski

sale ekspozycyjne wystawy "SIUSIU W TORCIK" Prace ze zbiorów Zachęty, 2009, fot. J.Sielski

sale ekspozycyjne wystawy "SIUSIU W TORCIK" Prace ze zbiorów Zachęty, 2009, fot. J.Sielski

Edward Krasiński, Instalacja, 1997 (fragment), wydruk fotograficzny, płyta MDF, scotch blue, rekonstrukcja na wystawie "Siusiu w torcik", Zachęta, 2009, fot. J. Sielski

Karol Radziszewski, Drang nach West(end), 2004, instalacja malarska, realizacja na wystawie "Siusiu w torcik", Zachęta, 2009, fot. J. Sielski

Karol Radziszewski, Scotch pink, realizacja na wystawie "Siusiu w torcik", Zachęta, 2009, fot. J .Sielski

Wyśmienite trupy wychodzą z szafy

Ewa Opałka

Patrycja i Lukrecja są już starymi facetami i w ich życiu wszystko się dawno skończyło. Dokładnie w dziewięćdziesiątym drugim roku. Patrycja: grubawy, zniszczony mężczyzna z wielką łysiną i bardzo ruchliwymi, krzaczastymi brwiami. Lukrecja - pięćdziesiąt lat, gładko ogolona twarz, cyniczny, także gruby. Czarne, zżarte grzybicą paznokcie. Ich żarty, ich zblazowane fumy. Ich motta życiowe...1

K: Różowa taśma nieznośnie przedrzeźnia, zdaje się krzyczeć, a jednocześnie śmieje się zalotnie, podczas gdy szlachetna, błękitna taśma izolacyjna odsyła nas raczej do transcendencji...

A: Chcesz powiedzieć, że "scotch pink" jest wulgarny?

K: Obawiam się, że tak.2

Tegoroczna prezentacja zbiorów warszawskiej Zachęty jest żartem - zasugerowanym w tytule psikusem, dowcipem opowiedzianym bez zająknięcia. Karol Radziszewski, kurator wystawy, podsuwa publiczności do skosztowania zbeszczeszczony przysmak, który - o zgrozo! - pochłania się z apetytem i błogim wyrazem zadowolenia na twarzy. Chociaż zestawienie zastosowanych przez kuratora składników tworzy nową, bardzo atrakcyjną jakość, one same są mało pociągające, prawdopodobnie "niestrawne" czy wręcz odrzucające. Siusiu w torcik jest wystawą emocjonującą, chociaż (aż wstyd mi używać w tym kontekście tak dosadnych słów) totalnie gwałcącą widza bez względu na jego polityczne, seksualne, płciowe, estetyczne identyfikacje czy kulinarne sympatie. Pysznie.

Ekscytację w odbiorze Siusiu w torcik wywołuje nadmiar prac, które w sposób najbardziej oględny, ale także odruchowy, można określić jako artystycznie "złe". Jest to stwierdzenie o tyle ogólne, co arbitralne - różnorodność technik, stylów, artystycznych intencji jest tutaj bowiem równie wielka, jak ilość samych "dzieł". Przy tym są to prace z różnych dekad, nurtów, prądów, etc. W salach piętrzą się grafiki wykonane we wszystkich możliwych technikach - linoryty, wklęsłodruki, akwaforty, litografie. Chociaż dominują wśród nich przedstawienia nawiązujące do surrealizmu oraz nowej figuracji, można odnaleźć tu także prace w rodzaju Strajku fornali (1954) Aleksandra Raka - przykład mało pompatycznego (ze względu na zastosowaną technikę [akwaforta] i skalę) realizmu socjalistycznego. Przestrzenny horror w drugiej części ekspozycji dopełniają szczelnie rozmieszczone obrazy olejne znów nieznośnie różnorakie, irytujące niejednokrotnie nieatrakcyjną i niewytłumaczalną manierycznością, niezwykle poważnym, "egzystencjalnym" tytułem czy - najogólniej - brakiem dystansu do zastosowanego medium. Jak podkreśla kurator, jednym z głównych kryteriów doboru prac było dla niego "pierwsze spojrzenie" wyławiające poszczególne egzemplarze z przepastnych magazynów Zachęty3. Dla osoby konfrontującej się z wystawą, podstawowym czynnikiem recepcji może stać się tymczasem chęć odwrócenia spojrzenia. Nadmiar, wszechobecność prac zmusza jednak do patrzenia, do konfrontacji i pogodzenia się z sytuacją przebywania w jednym pomieszczeniu z tak "złą sztuką".

Radziszewski preparując wystawę stanowczo odciął się od strategii transparentnego kuratora, którego wypowiedź na temat pokazywanych dzieł przypominałaby taniec Salome zrzucającej kolejne warstwy znaczeń w obietnicy dotarcia do "prawdy" kryjącej się za subiektywną narracją. Zamiast tego, artysta przebiera się za kuratora i zaczyna go przedrzeźniać, sugerując rodzaj gry i wewnętrznego, kuratorsko-artystycznego dialogu. Ten niepokojący twór ukazuje swoje zaprawione nutką złośliwości Janusowe oblicze obracające każdą silącą się na pogłębioną interpretację wypowiedź w żart. Radziszewski rozpoczynając swoje show w Zachęcie wychodzi (w jednym z filmików promujących wystawę - dosłownie) zza instalacji Edwarda Krasińskiego z 1997 roku, w której klasyk powojennej awangardy zestawił ze sobą reprodukcje sztandarowych polskich dzieł sztuki należących w przeszłości do zbiorów Zachęty. Zaznaczone rozpoznawalnym blue scotchem, objęte subiektywnym gestem artysty, zostały przez niego zaanektowane. Wychodząc zza tej instalacji, Radziszewski odgrywa kolejną rolę, nakłada przebranie i podszywa się pod Krasińskiego (jak to robił wcześniej tworząc pink scotch); podporządkowuje przewrotnie swojej rozległej instalacji-wystawie także ten gest poprzednika. W jednej z sal, w której biel ścian stanowi swoistą antytezę dominującego w pozostałych pomieszczeniach brutalnego natłoku, Radziszewski pokazuje swoją różową taśmę opasającą puste ściany, specyficzne "nic"; zaznacza tym samym pole warsztatu dla maksymalnie prywatnej, ekstremalnie subiektywnej wypowiedzi o "wygrzebanych" ze zbiorów Zachęty pracach.

W kolejnej, pomalowanej na stonowany kolor sali, wychwycić można pewnego rodzaju kuratorsko-artystyczną (pardon le mot) tezę. Niewielkie grafiki przedstawiające budowę socjalizmu zestawione zostały tu z tymi, w których, posługujący się metodą "pierwszego spojrzenia" kurator natknął się na rodzaj tęsknoty za tym, co w czasach PRL-u kojarzone było z "zachodnimi" standardami, uatrakcyjniającymi rzeczywistość nowinkami technicznymi, jak w zahaczającej o poetykę science-fiction grafikach Awaria II z cyklu Program - Człowiek (1974) Jana Michała Fabicha czy Longplay (1971) Zofii Broniek. Jednocześnie recypujące zachodnie trendy (op-art) prace Fangora (niezatytułowane grafiki z 1968 roku) zestawione zostały z instalacją Radziszewskiego Drang nach West (End) (2004), w której wykorzystał on kopię sztandarowego obrazu poprzednika Postaci (1950), zderzając ją z opartowym, biało-czarnym tłem. Bezpośredni cytat z Fangora wybrzmiewa w tym kontekście delikatnym napięciem pomiędzy wyrażoną wprost polityczną i zaangażowaną postawą wyczuwalną w socrealistycznym obrazie, a tęsknotami za estetyzacją rzeczywistości, która, paradoksalnie, może posiadać potencjał polityczny. Jednocześnie, w bardzo nieoczywisty sposób, instalacja przywołuje kontekst sztuki Radziszewskiego, który w swoich działaniach odnosi się do roli estetyzacji i erotyzacji męskiego ciała w warunkach późnego kapitalizmu, do wpisywania go w mechanizmy konsumpcyjne. Paweł Leszkowicz dopatruje się w tych procesach pozytywnego emancypacyjnego charakteru - możliwości wyrażania poprzez wygląd zewnętrzny różnorodnych postaw i identyfikacji, w tym niejednoznacznych identyfikacji seksualnych4. To, co właściwe sztuce Radziszewskiego, zostało tu przełożone na medium wystawy; prezentacją dziwacznych, nieprzystających do współczesnych norm smaku prac zbudowano polityczną manifestację ukazując poszczególne dzieła jako specyficzne byty wyrażające postawy nienormatywne. Kipiące przedziwnym, przaśnym, jednoznacznie(?) heteronormatywnym erotyzmem męskiego spojrzenia (czy wręcz erotomaństwem) grafiki Czesława Podgórskiego czy Mirosława Cezarego Piotrowskiego percypowane z perspektywy współczesnego, wyrobionego odbiorcy sztuki nastawionego na wysublimowane artystyczne komunikaty, jawią się jako wyjątkowo ciężkostrawne. W wymienionych wyżej grafikach Susan Sontag z pewnością dopatrzyłaby się przejawów kampu, ale tego, który nie jest siebie świadomy (a który autorka uznaje za bardziej interesujący)5 . Radziszewski dodatkowo podbija tę estetykę jaskrawym, rażącym tłem pomalowanych na jarzeniowe kolory ścian i trawiastozielonymi passpartout. W ten sposób kamp został zaserwowany "na tacy" - proszę się częstować znanym i lubianym produktem, trochę już przetrawionym, ale wciąż jednak palce lizać, mniam, mniam.

Nawiązanie do kampowej estetyki nadmiaru objawia się w samej kompozycji wystawy-instalacji. Eskalacja natłoku następuje ostatecznie w ślepej sali, gdzie potworne grafiki piętrzą się od góry do dołu, nie dając cienia szansy na odwrócenie wzroku, któremu mógłby towarzyszyć grymas konwencjonalnego obrzydzenia. Widzowi pozostaje rodzaj gwałtownej, emocjonalnej recepcji: Sówka (ok. 1975) Stanisława Dawskiego straszy formą nieuzbrojonego tasiemca (desygnatem są tu prawdopodobnie kobiece piersi), a naokoło tłoczą się zwykle już bardziej dosłowne, choć utrzymane w topornej poetyce, kobiece piersi, nogi, pupy, włosy. Wśród nazwisk - prawie wyłącznie mężczyźni, odstępstwem jest Eulalia Złotnicka, której Szansa (1982) również bazuje na kobiecym akcie (przedstawionym w kontekście sceny tyleż onirycznej, co kuriozalnej). Jedynym ratunkiem przed bombardowaniem ogromem złego smaku dla zapędzonego w kozi róg odbiorcy jest ucieczka. Jeśli jednak podejrzany wizualny smakołyk mile połechtał jego podniebienie, może zakosztować kolejnej porcji torciku przechodząc do drugiej części ekspozycji.

W zdominowanej przez malarstwo olejne części drugiej, wchodzącego atakuje przeskalowany autoportret (1981) Krystyny Juchniewicz, na którym odmalowana w sino-różowych barwach modelka szczerzy zęby w rodzaju przyprawiającego o dreszcze uśmiechu. Zgromadzone w tej części prace kurator żartobliwie (prześmiewczo) interpretuje w kontekście nienormatywnych zachowań seksualnych. W Rozpiętym (1971) Leszka Sobocińskiego dopatruje się postaw sado-masochistycznych, gdzie indziej widzi zabiegi transgenderowe6. Przy stałej świadomości faktu, że kurator wpuszcza nas w maliny (we wszystkim dopatrzeć się można wszystkiego), przyjemnie jest ulec wrażeniu, że wycyzelowane martwe natury Janusza Kaczmarskiego (Martwa natura z waciakiem i hełmem, 1975; Współczesny rynsztunek, 1975) przedstawiające zgrzebne kitle oraz inne utensylia robotnicze, posiadają specyficznie erotyczną aurę (gdzieś poza kadrem może się znajdować mężczyzna, współczesny rycerz, który właśnie ściągnął z siebie cały ten osprzęt).

Natomiast wyświetlani w sali obok Chłopcy fantomowcy (2000), czyli pierwszy polski gejowski pornos, to oczywiście - jak ogłasza Radziszewski - zaprojektowany skandal, ale także film wyrażający potrzebę zaprezentowania przekazu nieprzystającego do normatywnych standardów estetycznych w dwojaki sposób. Z jednej strony, powstały w 2000 roku obraz nie współgrał z niezakwestionowanymi jeszcze w przestrzeni publicznej standardami heteronormatywnej erotyki (a wciąż z pewnością w polskich warunkach pozostaje nieprzezroczysty, czego dowodem są reakcje prawicowych polityków na "skandal na publiczne zamówienie"7 ); z drugiej, w chwili obecnej, kompletnie nie współgra z coraz silniej wyestetyzowanym i wpisującym się w mechanizmy konsumpcyjne sposobem przedstawiania gejowskich praktyk erotycznych. W tym kontekście wyeksponowanie "ramotowatego" malarstwa zgromadzonego w marginalizowanych przestrzeniach Zachęty (magazyn, szafa, piwnica), wybrzmiewa niczym queerowy (jak chce sam kurator) manifest - te obrazy do niczego nie pasują, są dziwaczne, przegięte (podobne pornografii w swoim zmarginalizowanym, ale także wewnętrznie rozbuchanym, niepoddającym się praktykom normatywnym statusie). Wstawione, jak brzydkie kaczątka, w sztafaż krzykliwej ekspozycji w nobliwym budynku, zaczynają układać się w coś na kształt występu drag queen divy klasy B. Próbując przepoczwarzyć się w łabędzia, konotują kicz, ale nie własny - przedrzeźniając, wskazują na wylizane, silące się na przezroczystość strategie kuratorskie preparujące ekscytujące (ważne, piękne) wystawy i prezentacje kolekcji współczesnych instytucji sztuki.

^^^

Jan Karwot, Zmierzch, 1975, akwarela, gwasz, 100 x 70,5 cm, zdjęcia ze zbiorów Zachęty Narodowej Galerii Sztuki, fot. J. Sielski

Andrzej Basaj, Zejście ze sceny V, 1970, linoryt barwny, papier, 70,5 x 50 cm, zdjęcia ze zbiorów Zachęty Narodowej Galerii Sztuki, fot. J. Sielski

Grzegorz Chojnacki, Dorotce, niedatowany, akwaforta, akwatinta barwna, 41 x 51 cm, zdjęcia ze zbiorów Zachęty Narodowej Galerii Sztuki, fot. J. Sielski

Stanisław Dawski, Sówka, ok. 1975, linoryt barwny 69 x 51 cm, zdjęcia ze zbiorów Zachęty Narodowej Galerii Sztuki, fot. J. Sielski

Jan Fabich, Awaria II z cyklu Program – Człowiek, 1974, 65 x 49 cm, linoryt barwny, zdjęcia ze zbiorów Zachęty Narodowej Galerii

Krystyna Jachniewicz, Autoportret, 70 x 100 cm, ol., pł., 1981, zdjęcia ze zbiorów Zachęty Narodowej Galerii Sztuki, fot. J. Sielski

Strumieniem w kolekcję

Jakub Banasiak

Wystawa Siusiu w torcik dowodzi, że tytuł książki Abrahama Moles'a jest dogłębnie prawdziwy - istotnie, kicz to sztuka szczęścia. Spacerując po salach Zachęty, pomalowanych na pstry seledyn, intensywny fiolet i mocny oranż, pełnych malarskich kuriozów, dziwadeł i potworności, nie sposób się nie uśmiechać. Karol Radziszewski przygotował wystawę, która dostarcza najprostszej, emocjonalnej uciechy. Siusiu w torcik to pokaz, na którym prace pokazuje się palcami, niemalże skacząc od jednej do drugiej, głośno wymieniając się uwagami i gestykulując. Gdybym chciał być cyniczny, powiedziałbym, że w zbiorach Zachęty znajdują się obrazy i grafiki, wobec których nie sposób pozostać obojętnym - są koszmarne tak bardzo, że aż pociągające, wstrętne do tego stopnia, że aż magnetyzujące, pulsujące najczystszym słowiańskim kiczem, uzależniające i niebywałe. Nawarstwione przez Radziszewskiego do granic, rozparte w nobliwych salach od podłogi po sufit, składają się na groteskową Kunstkamerę szalonego zbieracza. Kogo tu nie ma! Jest i Stanisław Dawski, i Grzegorz Chojnacki, i Andrzej Basaj, i Jan Karwot, i Rafał Strent, i Janusz Przybylski, i Henryk Waniek... i wielu, wielu, wielu innych. Zbita masa malarstwa sezonowego, produkowanego przez hobbystów, którym ktoś nieopacznie nadał tytuł akademickich profesorów, ważna jedynie w przysłowiowych już DUPA-ch, czyli Domach Upadłego Plastyka Artysty - zalegająca hurtowo w magazynach państwowych instytucji i stanowiąca niezawodny wzór na to jak malować nie należy. A jednak warto zajrzeć pod grubą warstwę lukru szczelnie oblepiającego ściany Zachęty i przyjrzeć się całej tej pstrokaciźnie z pewną powagą.

Po pierwsze, można potraktować Siusiu - i będzie to chyba najbardziej oczywista interpretacja - jako wypowiedź na temat kondycji kuratorstwa jako takiego i kuratora jako pewnej figury - na planszy sztuki bez wątpienia bardzo wpływowej. Co robi współczesny kurator? Podobno zdarza się jeszcze, że dba o jak najbardziej korzystne (przystępne, pełne) wyeksponowanie prac danego artysty/artystów, ale, jak wiadomo, jego główne zajęcie polega raczej na klejeniu z dostępnych mu prac autonomicznych narracji. Pytanie - kiedy praca staje się puzzlem wyzutym z pierwotnych (pomyślanych przez artystę) sensów - a więc przestaje być sobą - pozostaje otwarte. Karol Radziszewski odpowiada na nie fryzem kiczowatych obrazków ciągnących się od najmniejszego do największego dookoła jednej z sal Zachęty. Jak sam mówi, dobierał je według klucza formalnego - nazwiska autorów poznał dopiero, gdy dokonał wyboru. I znowu - czegóż tu nie ma! Surrealizm w stylu Siudmaka, okropne, malowane "z gestu" kicze, "pomysły" w rodzaju zamiany płótna na plecionkę z grubych splotów czegoś w rodzaju brezentu ("tego jeszcze nie było"), apokaliptyczne wizje, malarstwo materii i nieudany fotorealizm pomieszczone na jednym obrazie, albo lepiej - ludziki rodem z bajek dla dzieci namalowane w manierze Bacona. Wokół unoszą się wielkie słowa - Egzystencjalizm, Człowiek, Przemijanie - ale spadają prędko w otchłań wtórnego kiczu. A nawet gdyby nie spadły, to Radziszewski-kurator i tak potraktował je wyłącznie jako elementy monumentalnego ornamentu. Dlaczego? Bo mógł.

Ale wystawa przygotowana przez Karola Radziszewskiego nabiera prawdziwie gorzkiego posmaku dopiero wtedy, gdy spojrzymy na nią jako na opowieść o artystycznej jakości. Jej pierwsze zdanie mogłoby brzmieć na przykład tak: "Istnieją ludzie bez talentu, którzy parają się sztuką". To ciekawe odwrócenie - na wystawie oglądamy przecież przeciwieństwo artystycznego sukcesu. Takie ujęcie zbiorów Zachęty przez Radziszewskiego to także dobra okazja do bardziej wnikliwego przyjrzenia się artystycznej nadprodukcji naszych czasów: na co dzień pamiętamy o tych kilkunastu wybitnych, ale zapominamy, że w momencie debiutu otaczał ich bezmiar szmiry.

Dla mnie więc Siusiu w torcik jest jaskrawym (dosłownie) dowodem na istnienie czegoś, czego niektórzy krytycy (i kuratorzy!) nie chcą przyjąć do wiadomości: gradacji artystycznych wartości. Że to oczywiste? Wręcz odwrotnie - opinię dokładnie przeciwną i, jak się zdaje, dość popularną, wyraził ostatnio Adam Adach, a brzmi ona jak następuje: "Wszystko jest/może być sztuką, a to miejsce pokazania i »curatorial work« decyduje o przyznanej wartości »artystycznej«". Innymi słowy, pole sztuki to tylko przestrzeń ścierania się "grup trzymających władzę", w swojej istocie: polityka (w wersji light) lub permanentna wojna podjazdowa (w wersji hard). Według Adacha wszystko jest sztuką - cóż, skoro tak, to nie jest nią nic.

Siusiu w torcik sprawia, że to, co Adach postrzega jako rozmyte i niemożliwe do uchwycenia, tężeje w ubitą bryłę sztuki nieudanej. Dziesiątki i setki prac skumulowanych w nobliwych salach Zachęty dowodzą, że gwarantem sukcesu jest po pierwsze talent, czyli coś z gruntu niesprawiedliwego i "generującego nierówności" - jeden go ma, a inny nie (podobnie rzecz ma się z inteligencją...). Siusiu w torcik dowodzi à rebours, że dobra sztuka musi być co najmniej oryginalna, przekraczająca siermiężną produkcję swoich czasów, musi znajdować nowe rozwiązania (formalne i intelektualne), raczej nie pasować do reszty niż być podobną. Adach powiedziałby zapewne, że w prace z magazynów Zachęty wpompowano nie dość "curatorial work", w zbyt słabych miejscach je eksponowano, w końcu - ludzie, którym były one bliskie nie dysponowali dostateczną władzą. Warto więc przypomnieć, że mieli oni do dyspozycji całą urzędniczo-artystyczną aparaturę - i środki finansowe! - komunistycznego państwa, a rzecz dotyczy "perły w koronie" państwowych galerii - stołecznej Zachęty. Mało władzy? Za słabe "miejsce pokazania"? Chyba nie... A tu proszę - kicz pozostał kiczem, o skupowanych hurtowo "mistrzach" nikt już nie pamięta, a do kanonu należą dziś artyści egzystujący wówczas na marginesie...

Z dekoracyjnej sztuki Radziszewski ulepił więc dekoracyjny fryz, a Zachętę zamienił w gabinet kolekcjonera o złym smaku. I dobrze - w momencie, gdy co druga wystawa zamienia się w "meta-narrację" o kolekcjach i archiwach - modnych w tym sezonie niczym deseń w grochy w zeszłym - za sprawą Siusiu nadęty balon pękł z hukiem. Okazało się, że można zrobić wystawę o kuratorstwie, a także, niech będzie, kolekcjonowaniu, do oglądania, a nie do czytania. W mojej optyce jest więc Siusiu w torcik także udaną karykaturą tych nudnawych, przegadanych ekspozycji. Ale przede wszystkim jest pokazem lekkim, zgrabnym - chciałoby się powiedzieć: kuratorsko udanym - a generującym przy tym szereg ważkich pytań. To w końcu szalenie udana - a więc także pojemna - metafora.

Patronem wystawy Radziszewskiego jest Edward Krasiński - dodajmy: nie Edward Krasiński konceptualista, ale kpiarz, psotnik, który "robi siusiu w torcik", artysta patrzący na rzeczywistość z dystansu i podkreślający ten punkt widzenia kolejnymi realizacjami. "Chciałem wskrzesić Krasińskiego takim, jakim ja go odbierałem i odbieram nadal, jako znakomitego żartownisia. Uważam, że to kuratorzy i krytycy uczynili z Krasińskiego poważnego, transcendentalnego artystę" - mówił Radziszewski Piotrowi Bazylko i Krzysztofowi Masiewiczowi. To bliski mi punkt widzenia - odwołanie się do Krasińskiego-humorysty i potraktowanie jego monumentalnej Instalacji w kategoriach pastiszu, żartobliwego kalamburu, jest celne i świeże. Przydaje się także samemu Radziszewskiemu, uwalniając jego Scotch pink od jednoznacznych interpretacji.

Sale z błękitnym i różowym paskiem flankują Siusiu (typowy kuratorski "patent") i nie pozostawiają wątpliwości o co tu chodzi. I tak, jak niegdyś po sztuce przejechał się Krasiński, tak teraz zrobił to Radziszewski - dowodząc, że ironia to wyborne krytyczne narzędzie.

No tak - oczywiście - Siusiu w torcik jest również przestrogą dla krytyków.

^^^

Nicolas Grospierre, Kunstkamera

Nicolas Grospierre, Kunstkamera

Nicolas Grospierre, Kunstkamera

Po co komu estetyczna wartość?
Siusiu w Torcik Karola Radziszewskiego vs. Kunstkamera Nicolas Grospierre'a

Wojtek Ziemilski

Wystawy otwarte ostatnio w dwóch najważniejszych warszawskich ośrodkach sztuki nowoczesnej - Zachęcie i CSW - mają pewne cechy wspólne.

Obie są dowcipnymi, otwartymi dialogami z historią sztuki. Obie grają na dystansie, który dzieli konwencje sztuki nowoczesnej od tych, które poniekąd pochopnie zostały porzucone. Radziszewski wystawia prace schowane w archiwalnych lochach narodowej galerii. Oglądanie niektórych jest doświadczeniem bolesnym, inne są ciekawymi odkryciami znakomitych dzieł. Grospierre natomiast cofa się do formy Kunstkammery, i robi z nią to, co robi najlepiej - bawi się konwencją.

Wykraczając daleko poza klasyczne rozumienie roli kuratora, obaj artyści czynią ze struktury meta-dzieło, w którym nie sposób stwierdzić, gdzie kończy się praca kuratora, a zaczyna - artysty. Nie wiemy nawet, kiedy pokazywane prace kurator autentycznie ceni, a kiedy jest to zabieg ironiczny. A ponieważ prace artysty/kuratora również są częścią wystawy, widz jest często całkiem zdezorientowany - rozbrajająca, auto-ironiczna postawa triumfuje.

Rolę trickstera, a więc mądrego, bezczelnego błazna sztuki nowoczesnej, obaj artyści interpretują jednak inaczej. Pomijając kwestie skali, budżetu i kontekstu, w jakim powstały, te dwie wystawy znajdują się po przeciwnych stronach w starej debacie estetycznej. Widać w nich dwa różne podejścia do kwestii wartości w estetyce. Lecz zanim do tego przejdę - krótki opis obu wystaw.

Siusiu w Torcik Karola Radziszewskiego to wystawa imponująca. Jest osobistym podejściem do przepastnej kolekcji najbardziej szanowanej i znanej polskiej instytucji zajmującej się sztuką nowoczesną. Jest on tu "jedynie" kuratorem, oraz jednym z bardzo licznego grona wystawianych artystów. Oto, co kurator miał do powiedzenia w wywiadzie z samym sobą jako artystą:

K: To kuratorzy często uświadamiają niektórym artystom "co" i "po co"

właściwie stworzyli; często też manipulują dziełami na wystawie,

tworząc własne narracje z gotowych prac, lekceważąc

jednocześnie ich pierwotny kontekst.

A: Tak jak ty na tej wystawie?

K: Tak. (śmiech)

A: Dlaczego?

K: Traktuję prace innych artystów jak składniki większej całości,

trochę jak tubki farb, z których wyciskam kolory do namalowania

jednego, złożonego obrazu.

A: Naprawdę malownicza metafora...

K: Dziękuję.

W pewnym sensie Nicolas Grospierre również tworzy remiks kuratora i artysty, gdy w wystawie-instalacji Kunstkamera (wielkości któregoś z mniejszych pomieszczeń wystawy Radziszewskiego) wiesza głównie zdjęcia przedmiotów i zdjęć cudzego autorstwa, a potem podpisuje całość jako własną pracę.

Jednak tu wektory skierowane są gdzie indziej. Zamiast otwierać, rozbijać prace, Grospierre zdaje się poruszać do środka, zamykając przestrzeń, składając ją i fałdując. Po wejściu do "kamery", napotykamy grę zdjęć przedstawiających zdjęcia przedstawiających tę samą przestrzeń z nieco innymi zdjęciami. Gra trwa, jak w salonie luster, w nieskończoność. "Znaczenie", podobnie jak u Radziszewskiego, chowa się gdzieś pomiędzy obrazami, jednak tu się nie tyle wymyka, co zagęszcza, powraca do przestrzeni, nie opuszcza jej, zamieszkuje ją, gdzieś wśród fałd.

Co jednak ta poetyka przestrzeni estetycznej ma wspólnego z filozoficznymi debatami o estetyce wartościującej?

W artykule opublikowanym w 1936, Stanisław Ossowski, wybitny myśliciel ze słynnej szkoły Lwowsko-Warszawskiej, argumentował przeciwko estetyce rozumianej jako "budowanie systemów wartości". Uogólnianie arbitralnych doznań i opinii estetycznych do poziomu teorii powinno jego zdaniem ustąpić socjologicznej perspektywie na sztukę i estetykę, dzięki czemu można by docenić różnorodność opinii i punktów widzenia, zamiast je narzucać.

Na tę odważną propozycję tego samego roku odpowiedział inny wielki lwowski filozof, Henryk Elzenberg, zdaniem którego niezależnie od swojej ułomności i niepewności, nasze sądy estetyczne pozostają zakorzenione w systemach wartości, o których można i powinno się dyskutować - ponieważ nie możemy rozmawiać o estetyce nie odwołując się do wartości.

Mówiąc wprost: w wystawie Radziszewskiego widzę zdystansowanie się od estetyki jako systemu wartości proponowane przez Ossowskiego, podczas gdy instalacja Grospierre'a idzie w ślad za ideałami Elzenberga.

Są to tak naprawdę dwa odmienne sposoby podchodzenia do świata.

Ossowski twierdzi, że jakakolwiek dyskusja o wartościach estetycznych sprowadza się do relacji przemocy. Tyle, że w tym przypadku nie wystarcza zarażanie entuzjazmem czy obrzydzeniem, lecz przechodzi się do przypisywania wartości. Elzenberg tak to ujmuje:

[Zdaniem Ossowskiego, estetyk wartościujący stara się drugiemu] narzucić swój sposób czucia, zmusić go, by się tym samym co on, twórca oceny, zachwycał i do tego samego co on miał odrazę: jest to jedna z form zaborczości psychicznej. Czemuż jednak zaborca zmierza ku temu tą okrężną jakąś drogą przez wartość, a nie prostą i bezpośrednią przez sugestię, przez zarażenie swym zachwytem lub swą odrazą, przez nacisk i wagę autorytetu? Widocznie brak mu na to kwalifikacji: nie posiada ani autorytetu, ani siły sugestywnej, ani zdolności zarażania innych ludzi swoim uczuciem. A rozpiera go chęć panowania. Próbuje więc w ofiarę swą wmówić, że jeśli będzie czuła tak właśnie, ja on czuje, będzie mieć rację, będzie jakoś obiektywnie w porządku; nie będzie zaś miała racji, jeśli ośmieli się inaczej.

Wynikającą stąd potrzebę dystansu Radziszewski zdaje się podkreślać na każdym kroku. Z jednej strony, jego kolekcja jest więc odejściem od pozycji zaangażowanej, kwestionuje nasze wartości estetyczne, uwypuklając ich wiecznie zdumiewającą względność i nieistotność. Kim jesteśmy, by stwierdzić co jest ładne/dobre/ważne, a co nie? Jak oceniać prace, które ledwie 30 lat temu były powszechnie uznawane za wybitne, a dziś leżą schowane w muzealnych piwnicach?

Z drugiej strony, podejście Radziszewskiego różni się od Ossowskiego pod jednym znaczącym względem: będąc artystą, a nie naukowcem, nie czuje on potrzeby, żeby pozbawić się pozycji władzy. Przeciwnie, eksponuje on jej mechanizm poprzez wykorzystanie go do głębi. Po co wstawiać film porno do galerii? Oczywiście po to, żeby szokować i przyciągać publiczność. Pozycja estetyka pozwala mu tworzyć wartości w sposób arbitralny:

A: Jesteś kuratorem - czy to oznacza jakąś władzę?

K: Ależ oczywiście, władzę absolutną! (śmiech)

A: Jak głosi powszechna opinia, większość kuratorów to niespełnieni

artyści.

K: Mnie to chyba też dotyczy. Zresztą, by przywołać jeszcze

raz Krasińskiego: "Sztuka jest za poważną sprawą, żeby ją robili

artyści".

Grospierre ma skrajnie odmienne podejście. Nie odczuwa potrzeby, żeby wszystko kwestionować - być może historia sztuki zajęła się tym w wystarczającym stopniu. On woli szukać sposobów rozumienia miejsca sztuki dziś bez ponownego rozbierania jej do rosołu. Romantyczna wizja? Owszem. To romantyzm auto-ironiczny, gdzie wielki wysiłek wkłada się w wykorzystanie dystansu i mrugania okiem. Nic dziwnego, że Grospierre cytuje Italo Calvino i Borgesa: to kluczowe postacie w bitwie o ocalenie piękna mimo wszystko. Nie jest to jednak piękno w postaci intuicyjnego doświadczenia estetycznego. Kunstkamera opiera się na niekończących się poziomach inicjacji. To stopniowe zanurzanie się w możliwość obrazu, w możliwość odzwierciedlenia rzeczy - jakiejś ukrytej i rozwijającej się harmonii między przedmiotem i podmiotem.

Przychodzi tu na myśl Heideggera koncepcja sztuki jako okna na inność, której w żaden inny sposób nie możemy osiągnąć ani opisać. Tu, owa inność zawsze przechodzi najpierw przez obraz rzeczywistości którą znamy - tak więc nigdy nie wiemy, czy znajdujemy się na poziomie dzieła sztuki, czy jedynie jej opisu. Weźmy na przykład sekcję "Trofea":

Trofea przedstawiają cztery mordki psów, najzwyklejszych kundli. Bolek, Majka, Eryk i Gucio są czterema pieskami, jakich hest tysiące. W dawnych Wunderkammer umeszczano przedmioty z natury nadzwyczajne lub wyjątkowe: rogi jednorożca, kryształy olbrzymy, wypchane gady i inne monstra. Chodziło o pokazanie natury w jej najbardziej zadziwiających formach. Dziś świat wydaje się pozbawiony misteriów i dużo prostszy niż w szesnastym wieku: monstra zniknęły z podręczników biologii. Czyżby świad był mniej poetyczny, bardziej prozaiczny? Nie sądzę. Jeśli nawet nauka odkryła wiele sekretów natury, dla mnie poezja i misterium są ciągle obecne w przyrodzie - można je odnaleźć w najpospolitszych jej okazjach, takich jak te domowe psy.

Opis-tekst jest zarazem kolejnym, równie co opis-zdjęcie niewystarczającym, poziomem inicjacji. Dlatego też ulotka z wystawy (adekwatnie - fotokopia z wyraźnymi śladami ksero) tylko pozornie wyjaśnia całą wystawę - choć można odnieść wrażenie, że narzuca wizję pracy zanim ją w ogóle zobaczymy.

Elzenberg określa te dwie pozycje jako "metafizyczną" i "pozytywistyczną". I jemu najlepiej oddać głos, żeby opisać podejście Grospierre'a:

[Metafizyk] wie dobrze, że mu grożą setki zasadzek; że jego indywidualne szanse pomyłki są większe niż szanse wygranej; ma w najwyższym stopniu poczucie niepewności swoich wyników, ciągłego ich zagrożenia przez krytykę cudzą i własną, słowem: nieustającego ryzyka. Ryzyko to jest zresztą jego radością, gdyż, jako typ psychiczny, ma w sobie i mieć musi coś z człowieka przygody i postawa jego wobec "pozytywisty" jest trochę jak postawa żeglarza, wiedzącego, że każdej chwili może iść na dno, wobec szczura lądowego, któremu nic tak srodze nieprzyzwoitego nie grozi. Jest to na swój sposób też satysfakcja, ale nie to rozstrzyga o jego zachowaniu się w rzeczach poznania; rozstrzyga to, że nie chce iść na dno. I dlatego jest przede wszystkim i całkiem pospolicie ostrożny. "Metafizyk" - lub raczej, mówiąc już serio, estetyk wartościujący - wie dobrze, że jego przedmiot jest niejasny i nieuchwytny i że to, co on w nim odkrywa, wymyka się spod adekwatnych określeń. Choć więc w swym punkcie wyjścia jest (...) sui generis racjonalistą, łatwo w nim z drugiej strony odnaleźć rys ścisłemu racjonalizmowi przeciwny: skłonność do traktowania pojęć i sądów jako pewnej tylko odmiany wysoce niedoskonałych symboli opornej na myśl ludzką rzeczywistości. Toteż ani światłocienia, w którym rzecz widzi, nie podaje on nikomu za światło pełne, ani się na śmierć i życie nie wiąże z tą lub ową formułą słowną czy też nawet z tym lub innym rozprowadzeniem dyskursywnym swej intuicji. Ma coś - właśnie on! - z ducha empiryzmu w tym sensie, że swoje posuwanie się w głąb przedmiotu pojmuje jako wiele prób i nawrotów, jako wchodzenie w styczność, jako stopniowe zżywanie się z rzeczywistością. Cechuje go, wobec tego wszystkiego, i krytycyzm wobec własnych osiągnięć, i świadome ścieranie kantów swych twierdzeń, i gotowość do zmian i korektur, i, w ogóle, powściągliwość i jeszcze raz powściągliwość.

Czy więc wierzysz w magię? W estetyczny cud sztuki, który wciąż ewoluuje wbrew wszelkim oczekiwaniom, który w jakiś przewrotny sposób zawsze wiąże (się, nas) z pięknem, i zachowuje zmienną, ale wspólną przestrzeń, platformę podzielanych wartości?

Czy też cały budynek estetyki runął, pozostawiając próżnię, w której jakiekolwiek nowe dzieło jest tak łatwo ośmieszone, że na sztukę można w najlepszym wypadku patrzeć z ogromnego dystansu, z pozycji ironicznej, dowcipnej i wrażliwej, ale nic nie afirmującej?

Dodam, że sam wolę instalację Grospierre'a: jest dyskursywna i komunikatywna, zabawna i drążąca, desperacko poszukująca piękna, czy może raczej: celująca w piękno. To praca człowieka wiary. I choć sam się do tej kategorii nie zaliczam, mogę powtórzyć za jednym ze swoich ulubionych bohaterów, Samuelu Hamiltonie: Ja w to raczej nie wierzę, tyle, że to działa.

^^^

Benon Liberski, Berlin 1945, 1975, ol., pł., 140 x 220 cm, zdjęcia ze zbiorów Zachęty Narodowej Galerii Sztuki, fot. J. Sielski

Andrzej Majewski, Las Meninas II/2, 1973, gwasz, 42 x 29,5 cm, zdjęcia ze zbiorów Zachęty Narodowej Galerii Sztuki, fot. J. Sielski

Przybylski Janusz, Tranzystor, 1973, ol., pł., 130 x 110 cm, zdjęcia ze zbiorów Zachęty Narodowej Galerii Sztuki, fot. J. Sielski

Leszek Sobocki, Rozpięty, 1971, ol., sznurek, pł., 130 x 100 cm, zdjęcia ze zbiorów Zachęty Narodowej Galerii Sztuki, fot. J. Sielski

Strent Rafał, Slot machine, 1981, akryl, pł., 100 x 119 cm, zdjęcia ze zbiorów Zachęty Narodowej Galerii Sztuki, fot. J. Sielski

Henryk Waniek, Góra w górze, ogień w dole, 1987, ol., pł., 50 x 65 cm, zdjęcia ze zbiorów Zachęty Narodowej Galerii Sztuki, fot. J. Sielski

Od A do K i z powrotem
Rozmowa młodego ARTYSTY z KURATOREM wystawy

A: Zacznijmy może od tytułu, dlaczego: "Siusiu w torcik"?

K: To cytat z klasyka polskiego konceptualizmu, Edwarda Krasińskiego. Artysta napisał kiedyś taki krótki wierszyk:

"Coś mnie korci

aby zrobić siusiu

w torcik".

A: No i?

K: I coś mnie korci...

A: A dlaczego akurat Krasiński?

K: Zachęta posiada jego unikatową realizację - projekt przygotowany na monograficzną wystawę w 1997 roku. To aranżacja przestrzenna z reprodukcjami fotograficznymi w skali 1:1 Bitwy pod Grunwaldem Jana Matejki oraz innych obrazów należących przed wojną do zbiorów Zachęty. Przywołując tę instalację na wystawie, prezentuję właściwie "zbiór w zbiorze". Praca Krasińskiego jest też dla mnie punktem wyjścia do bardziej ogólnego rozważania o relacji oraz zakresie pojęć ARTYSTA i KURATOR. Czy artysta zawłaszczający prace innych artystów poprzez włączenie ich w swoją realizację, działa w jakimś sensie jak kurator? I czy analogicznie działający kurator, staje się w jakimś sensie artystą?

A: Błękitny pasek spina tu wszystkie obrazy, tworzy z nich całościową instalację. To jednak nadal rozpoznawalne prace konkretnych malarzy (a właściwie ich czarno-białe reprodukcje). O ile wiem Krasiński włączał też w obszar swoich wystaw np. prace Henryka Stażewskiego, podobnie zresztą zrobił Daniel Buren.

K: W połowie lat 80. twórczość Edwarda Krasińskiego realizowała się w corocznie prezentowanych wystawach, więc już nie pojedynczy obiekt, ale zespół, a wręcz - organizowanie przestrzeni - charakteryzowało jego twórczość w tym okresie. Krasiński jeszcze przed wystawą w Zachęcie, w Muzeum Sztuki w Łodzi w 1991 roku do sal wystawowych "przeniósł" fotograficzne reprodukcje obrazów mistrzów malarstwa polskiego XIX wieku, które wisiały w pobliskich salach ekspozycji stałej, naznaczając je niebieskim paskiem.

A: Pamiętam, że Janina Ładnowska w tekście do katalogu Krasińskiego zwraca uwagę, iż niebieski pasek pierwotnie interweniował, anektował, demaskował otaczający świat, "zakreślał wokół bezpieczny krąg"8. Dopiero później zaczął uwydatniać przekreślane obiekty...

K: Do tego można dodać zagadnienie kontekstu i czasu. W tej instalacji mamy do czynienia ze swoistym przesunięciem w obrębie czasu...

A: Zresztą niebieska taśma to chyba ciekawa metafora czasu w ogóle, taka wizualizacja czasu linearnego...

K: Masz rację. Jak napisał Germano Pattaro o czasie, "linia jest figurą obrazującą najlepiej jego ciągłość... Przeszłość jawi się więc zawsze jako możliwość przyszłości, to zaś, co zachodzi, zawsze oczekuje swego potem, jako rzeczywistej możliwości. Nie możemy zatem ani odbiec, ani uciec od tego, jest to bowiem władza, bez której nie zachodzi nic, co historycznie znaczące. Znaczy to, że czas nie niweczy zdarzeń, lecz na odwrót, zdarzenia nadają mu swe znaczenie i ukierunkowanie"9.

A: Jesteś kuratorem - czy to oznacza jakąś władzę?

K: Ależ oczywiście, władzę absolutną! (śmiech)

A: Jak głosi powszechna opinia, większość kuratorów to niespełnieni artyści.

K: Mnie to chyba też dotyczy. Zresztą, by przywołać jeszcze raz Krasińskiego: "Sztuka jest za poważną sprawą, żeby ją robili artyści".

A: Myślisz, że większość absolwentów historii sztuki nie dostała się wcześniej na Akademię Sztuk Pięknych, więc zajęli się teorią?

K: Niekoniecznie, to zależy. Może czasem ktoś ma powołanie, żeby po prostu zajmować się historią sztuki, ale z mojego doświadczenia wynika, że wielu kuratorów, nawet jeśli sami przed sobą nie chcą się do tego przyznać, ma "zapędy artystyczne". Może nawet nie chodzi o to, że chcieliby zajmować się np. malarstwem, ale raczej o ich ogólniejsze podejście do pracy. To chyba generalnie szersze zjawisko - przecież kurator to taki "nad-artysta" czy może "arcyartysta". (śmiech)

Szczególnie teraz jest to coraz bardziej widoczne. To kuratorzy często uświadamiają niektórym artystom "co" i "po co" właściwie stworzyli; często też manipulują dziełami na wystawie, tworząc własne narracje z gotowych prac, lekceważąc jednocześnie ich pierwotny kontekst.

A: Tak jak ty na tej wystawie?

K: Tak. (śmiech)

A: Dlaczego?

K: Traktuję prace innych artystów jak składniki większej całości, trochę jak tubki farb, z których wyciskam kolory do namalowania jednego, złożonego obrazu.

A: Naprawdę malownicza metafora...

K: Dziękuję.

A: Mam wrażenie, że w niektórych miejscach aranżacja twojej wystawy przekracza kompetencje kuratora i wkracza w sferę ingerencji stricte artystycznej. Np. ogromna, pusta sala wyklejona jedynie różową taśmą...

K: Anka Ptaszkowska w jednym z tekstów o Edwardzie Krasińskim napisała, że niebieska taśma naklejana przez artystę wszędzie na wysokości 1 metra 30 centymetrów przebiega po powierzchni. "Jeżeli zdarzy jej się zaplątać w trzeci wymiar, lekko wydobywa się z pułapki, którą notabene sama na siebie zastawiła. Niespeszona własną powierzchownością, zostawia wszystko na swym miejscu, a zatem głębię w głębi. Czyż to nie prowokacja w kraju, którego psychologia i lwia część kultury polega na wydobywaniu jej na jaw?" I dalej: "Niebieska taśma uchyla się od szczytnych zadań i nie chce być pieczęcią ukrytych wartości. Powściągając się dyskretnie przed zbytnim zbliżeniem, poprzestaje na stwierdzeniu, a raczej na sugestii, że głębia istnieje. Głębia nic na tym nie zyskuje w sensie możliwych interpretacji i reprezentacji, ale też i nic nie traci. Gdyż nie określając, niebieska taśma w niczym jej nie ogranicza. A jednak utrzymuje z nią nieprzerwany kontakt, mobilizując naszą ontologiczną (jeśli tak można powiedzieć) wrażliwość, porównywalną do wewnętrznego poruszenia/znieruchomienia, które wywołuje bezkres nieba lub morza"10.

Różowa taśma nieznośnie przedrzeźnia, zdaje się krzyczeć, a jednocześnie śmieje się zalotnie, podczas gdy szlachetna, błękitna taśma izolacyjna odsyła nas raczej do transcendencji...

A: Chcesz powiedzieć, że "scotch pink" jest wulgarny?

K: Obawiam się, że tak.

A: Wróćmy może zatem do samej kolekcji Zachęty.

K: Po pierwsze, w tym przypadku możemy mówić bardziej o zbiorach, niż o prawdziwej kolekcji. Początek tej historii to rok 1860 - powstanie Towarzystwa Zachęty Sztuk Pięknych. Towarzystwo było organizacją społeczną zawiązaną dla, jak głosił statut, "rozkrzewiania sztuk pięknych w kraju i niesienia pomocy artystom".

A: Jak to wyglądało w praktyce?

K: Towarzystwo postawiło sobie za cel m.in. stworzenie narodowej kolekcji, a do czasu II wojny światowej zgromadziło całkiem pokaźny zbiór dzieł sztuki polskiej, w którym znalazły się takie prace jak wspominana już przeze mnie Bitwa pod Grunwaldem Matejki czy Dirce chrześcijańska Henryka Siemiradzkiego. Później, podczas wojny, gmach Zachęty został zajęty przez okupanta i służył jako kasyno niemieckim żołnierzom.

A: Dzięki czemu był z pewnością jednym z nielicznych w Śródmieściu budynków ocalałych ze zniszczeń wojennych...

K: Tak, ale to właśnie w czasie wojny w celu ochrony kolekcji całe zbiory TZSP przeniesiono do Muzeum Narodowego w Warszawie, gdzie pozostają do dziś, tworząc trzon Galerii Malarstwa Polskiego.

A: Nie mogły po wojnie po prostu wrócić do prawowitego właściciela?

K: Niestety nie, bo Towarzystwo zostało rozwiązane, a w siedzibie Zachęty powołano w 1949 roku zupełnie nową instytucję - Centralne Biuro Wystaw Artystycznych. Jednym z jego zadań statutowych było "dokonywanie zakupów dzieł sztuki z bieżącej twórczości plastycznej". Do zbiorów CBWA trafiały również prace kupowane przez Ministerstwo Kultury, a także różnego rodzaju dzieła pozyskane dzięki środkom Funduszu Rozwoju Twórczości Plastycznej, a o nabytkach często decydowały czynniki pozaartystyczne. Mówiąc ogólnie, gdyby w odpowiednim czasie w tym centralnym biurze pomyślano o profesjonalnym gromadzeniu własnych zbiorów, to dziś Zachęta mogłaby dysponować naprawdę świetną kolekcją polskiej sztuki powojennej.

A: Ale tak się nie stało.

K: Tak się niestety nie stało, a Teresa Sowińska wspomina nawet (w tekście towarzyszącym pierwszemu pokazowi fragmentu kolekcji), że kiedy wertuje się stare księgi inwentarzowe (chyba z kilkadziesiąt tomów) i inne archiwalia, dokumentujące zakupy CBWA zlecane przez ministerstwo, można tylko ubolewać nad brakiem wyobraźni i "grzechem zaniedbania". Do zbiorów trafiały na przykład prace, których nawet protektorzy autorów (partia, wojsko) nie chcieli potem przejąć za darmo.

A: Jakie na przykład?

K: Na przykład zakupy po okolicznościowych wystawach, takich jak "100-lecie ruchu robotniczego", albo portretów wojskowych.

A: Oj, to szkoda, to mogło być nawet ciekawsze niż różne ambitniejsze zamazy z tego okresu...

K: Podobno wyeliminowano prace, które "ze względu na żenujący poziom nie mogły w zbiorach pozostać". (śmiech) Najwięcej odrzutów znalazło się w obrębie malarstwa (ok. 400 obrazów), z działu grafiki z analogicznych przyczyn wypadło 300 prac. Z drugiej strony przez Zachętę przepływały cenne dzieła, ale przekazywane były potem najbardziej prestiżowym muzeom, np. do Muzeum Sztuki w Łodzi.

A: Podobno dotychczas miały miejsce w sumie cztery odsłony kolekcji?

K: Po wielkich porządkach w magazynach, do których wejście (jak wspomina Sowińska) często groziło wypadkiem, pokazano część zbiorów malarstwa na wystawie "Fragment kolekcji" w 1994 roku. To było 42 artystów i około 100 prac, raczej takie rodzynki, jak Kantor czy Gierowski.

A: A później?

K: Rok później był "Fragment kolekcji 2" i wybór prac z nurtu geometryczno-konstruktywistycznego. Najogólniej abstrakcja geometryczna.

A: A trzecia odsłona?

K: To był pokaz kuratorowany przez Andę Rottenberg, ówczesną dyrektor Zachęty. Wystawę otwarto w 1998 roku i prezentowała prace gromadzone w latach 1980-1990. Ekspozycję stanowiły głównie prezenty i depozyty artystów, bo galeria nie miała wtedy środków na zakup znaczących dzieł. Przy tej okazji pani Anda wypowiedziała się w jednej z gazet: "W ponurych czasach stanu wojennego dosłownie za grosze kupowaliśmy od artystów ich obrazy, rzeźby, fotografie. Nie mogli, nie chcieli wtedy wystawiać i nie bardzo mieli za co żyć. Gromadziliśmy ich prace, czekając na lepsze czasy".

A: To wtedy chyba pokazywano m.in. Piramidę zwierząt Kozyry?

K: Tak, było tam kilka bardzo fajnych prac. W innym artykule towarzyszącym wystawie Rottenberg powiedziała: "Świat składa się z tysiąca zakrytych obrazów. Twórca pomaga nam odkryć ten kawałek rzeczywistości, na który byliśmy dotychczas niewidomi".

A: O, bardzo pięknie powiedziane!

K: To prawda.

A: A ostatnia odsłona?

K: Nazywała się po prostu: "Z kolekcji Zachęty"(2002). Pokaz miał charakter wakacyjny i jak pisali organizatorzy: "poszczególne prace wybierano z nadzieją, że wystawę będzie się miło oglądać". Przygotowano też księgę pamiątkową, zawierającą szczegółowe opracowania najważniejszych aspektów działalności Towarzystwa, kolekcji i powojennej historii Zachęty.

A: Słyszałem, że w zbiorach jest wiele prac moich profesorów z warszawskiej ASP?

K: Tak, jest tego sporo... A ponieważ koncentruję się na pracach naprawdę rzadko wystawianych, to tym razem będzie można je obejrzeć. Przynajmniej niektóre.

A: A jakieś obrazy Jarosława Modzelewskiego? Robiłem u niego dyplom.

K: Nie, to akurat wszyscy znają. To właściwie takie "evergreeny". (śmiech)

A: Jakie nazwiska są więc tu kluczowe?

K: Większość ostatnio prezentowanych wystaw pokazujących kolekcje i zbiory różnych instytucji opiera się często właśnie na "nazwiskach". Kuratorzy starają się zaprezentować to, co mają najlepszego. Ja postawiłem raczej na prace nietypowe i artystów, których nazwisk naprawdę niewielu kojarzy.

A: Jakich na przykład?

K: Stanisław Dawski, Mieczysław Majewski, Zygmunt Czyż, Grzegorz Mazurek, Krzysztof Klępka, Jan Karwot... Mówi ci to coś?

A: Jak zatem wybierałeś prace? Co było kryterium wyboru?

K: Wspominałem już, że postanowiłem użyć wybranych obrazów i grafik do stworzenia własnej całości. Zawłaszczyć je. Myśląc o wystawie kreowałem ją zatem tak, jakbym malował gigantyczny obraz, bardzo intuicyjnie. Wszystkie poszczególne części stanowią tu w jakimś sensie jedność. "Jedność w wielości" - by przywołać klasyka. (śmiech)

A: Czasem zestawienia tych prac wydają się naprawdę chaotyczne...

K: Cytując jedną z wypowiedzi patrona tej ekspozycji: "Łapię przypadek, nie znoszę artyzmu z jego nadęciem".

A: O.k., ale jakoś chyba możesz się odnieść do ogólniejszych tropów?

K: Często decydowało pierwsze spojrzenie. To niezawodny sędzia - albo coś na mnie działa, albo nie. Część z tych dzieł, delikatnie mówiąc, ma "ekscentryczny" wygląd. Naprawdę trudno przyporządkować je do jakiejś konkretnej epoki lub określić czas ich powstania. Niektóre prace z lat 80. wyglądają na lata 60. itd. Są też prace po prostu zjawiskowe, których nie da się za bardzo odnieść do niczego...Te sprawiły mi oczywiście najwięcej radości.

A: Dla mnie niektóre z nich mają wątpliwą wartość artystyczną...

K: Ale to w galerii dzieło dopiero się objawia, sankcjonuje swój status właśnie w odniesieniu do miejsca wystawienia. Artyści grają w tę grę do znudzenia.

A: Na wystawie pokazujesz też sporo grafik. Czasem wyglądają naprawdę kuriozalnie...

K: Tak, obok malarstwa zdecydowałem się odkurzyć spory zestaw prac graficznych. Cały zbiór liczy dokładnie 2241 sztuk i samo przejrzenie ich (a obejrzałem dosłownie każdą pracę) zajęło mi kilka dni.

A: Naprawdę obejrzałeś wszystkie te grafiki?!

K: Tak, to było bardzo interesujące doświadczenie. Przez parę dni, po kilka godzin, w specjalnych, białych rękawiczkach, zaszywałem się w magazynie i szuflada po szufladzie, alfabetycznie, oglądałem zbiory. To nieco inny typ pracy niż przy pracach malarskich.

A: Niektóre z tych grafik, ale też obrazy, przypominają mi trochę prace dzisiejszych "polskich młodych surrealistów".

K: Chyba odwrotnie...

A: No tak, bo mówimy tu o pracach z lat 60., 70.

K: Właściwie można sprowadzić całość do stwierdzenia "że wszystko już było" i artystyczna młodzież skazana jest tylko na powtórzenia, reinterpretacje i covery szlagierów z dawnych lat. Ale rzeczywistość się zmienia i czasem to, co wygląda jakby było wyjęte z magazynu, a jest produkcją bieżącą, może mieć inny wydźwięk, zwracać uwagę na inny aspekt. Dlatego też warto pokazywać te starocie w nowych kontekstach, może kogoś do czegoś zainspirują. Nigdy nie wiadomo. (śmiech)

A: Tak, pamiętam swoje pierwsze wizyty w Zachęcie, to było przeżycie...

K: Ja też mam swoje wspomnienia związane z tym miejscem. Nigdy nie przypuszczałem, że dane mi będzie zanurzyć się w Sezamie tej świątyni sztuki...

A: Opowiedz jeszcze coś o Sali Narutowicza - co to za koncepcja?

K: Wnętrze aranżujemy tak, żeby mogło służyć za salę konferencyjną do wynajęcia przez korporacje. Wiem zresztą, że były już wstępne zapytania w tej sprawie.

A: Serio? Kryzys?

K: To przecież piękna przestrzeń, a sztuka nobilituje.

A: A dlaczego obrazy są tu powieszone od największego do najmniejszego?

K: Tak najłatwiej było je uporządkować.

A: Czy coś cię zaskoczyło podczas wielomiesięcznej pracy nad wystawą i przy selekcjonowaniu prac?

K: Zdecydowanie zaskoczył mnie kompletny brak reprezentacji dzieł socrealistycznych.

A: Tak?

K: Tak, właściwie prawie nic z tego tematu.

A: A co jeszcze?

K: Dosyć intrygujące ujęcia aktu kobiecego, nieraz kamuflowane w specyficzny sposób... To wątek, który pokazuję w jednej z mniejszych sal.

A: W tej z żyrandolem z IKEI?

K: Tak. (śmiech) Generalnie starałem się zmienić nieco przyzwyczajenia widza, który jest już nieco oswojony...

A: Nie są to znowu jakieś spektakularne ingerencje.

K: To prawda, ale jak już mówiłem, tworzywem są tu prace i mentalne asocjacje pomiędzy nimi, a nie sama aranżacja. Aczkolwiek ta również ma swoje znaczenie. Ale wracając do wątku aktów, to rzeczywiście trafiłem na intrygujące prace, szczególnie grafiki. Fajne są tytuły niektórych, na przykład roznegliżowana pani machająca nóżkami, wyleguje się na trawie i tytuł: Rośliny chronione, albo wielkie piersi zmiksowane z głową łabędzia, w tle zarys nocnego klubu i podpis : Tęsknota za Utrechtem. (śmiech) Większość erotyków to: Wspomnienie, Kocham kwiaty, Daję ci życie, Narodziny II.

A: Mój faworyt, to Dorotce. (śmiech)

K: Ten z wielkimi wytryskami?

A: Tak, Chojnackiego. Przybylski też ma parę fajnych motywów.

K: No i Sówka Stanisława Dawskiego, gdzie ogromne cycki pozorują formę sowich oczu... (śmiech)

A: Tak, bardzo ładnie się to zestawia, czerwono-zielone.

K: Z innych prac odkryciem są dla mnie komiksowe obrazy Liberskiego.

A: Portret Einsteina?

K: Nie, żołnierze oczywiście. (śmiech) No i obraz Leszka Sobockiego Rozpięty. Takie sado-maso.

A: Wygląda jak ze zdjęć Mapplethorpe'a, tylko jeszcze te sznurki tak ponaciągane dramatycznie...

K: Tak, dokładnie.

A: A co robią tu Postacie Fangora?

K: Wiszą w Muzeum Sztuki w Łodzi, to czemu nie powiesić ich też w Zachęcie?

A: A skąd film porno na wystawie?

K: Większość współczesnych wystaw jest jednak nudna... Naprawdę, brakuje jakiegoś ożywienia, podniecenia wręcz.

A: Ale czy pokazywanie pornola na wystawie prezentującej zbiory narodowej galerii to nie jest po prostu tania prowokacja?

K: Ależ oczywiście, to jest prowokacja. Być może prymitywna, ale sam wiesz, jak trudno zachęcić ludzi do odwiedzania wystaw. A już wystawa prezentująca "Prace ze zbiorów Zachęty Narodowej Galerii Sztuki" to pachnie grobowcem... Wiadomo, że konieczne było zastosowanie pewnych "środków pobudzających".

A: Chcesz zwiększyć frekwencję?

K: Owszem.

A: A dlaczego to jest gejowskie porno?

K: Pedalstwo w naszym kraju wzbudza wciąż niezdrowe sensacje, chciałem tego użyć. A publiczność kocha skandale. (śmiech)

A: Podobno jednak niewielu będzie miało szansę się zbulwersować?

K: Musimy dbać o zdrowy rozwój naszych dzieci i młodzieży. Poza tym, to jednak jest Narodowa Galeria, a nie, za przeproszeniem, burdel!

A: Czyli film nie będzie łatwo dostępny?

K: Będzie pokazywany raz w tygodniu, tuż przed zamknięciem galerii. No i z ograniczeniem wiekowym naturalnie.

A: Naturalnie.

K: Zresztą do tego porno zainspirował mnie mój znajmomy, Bruce LaBruce. Napisał kiedyś taki tekst o swojej wizycie w Polsce, w Warszawie i Auschwitz. Pisze tam m.in., że był zaproszony na specjalny pokaz pierwszego w historii polskiego porno gejowskiego. W połowie seansu wrócił do hotelu oglądać Mię Farrow w Huraganie... Ten tekst zresztą w całości ma się ponoć znaleźć w twoim piśmie - DIK Fagazine?

A: Tak, Bruce przesłał mi już go dość dawno, ale wciąż mamy problem z wydaniem nowego numeru.

K: Kryzys?

A: Niestety. OK, jakieś zdanie na zakończenie?

K: Mam nadzieję, że "Siusiu w torcik" stanie się dla widzów okazją do spotkania z wieloma pracami dawno nie oglądanymi lub zupełnie nieznanymi i że będzie przypomnieniem twórczych postaw kilku artystów trochę dziś zapomnianych. Życzę miłego oglądania.

A: Dzięki za rozmowę.

K: Cała przyjemność po mojej stronie.

Z kuratorem Karolem Radziszewskim rozmawiał artysta Karol Radziszewski. Całość zredagował Karol Radziszewski. Rozmowę opublikowano pierwotnie w folderze towarzyszącym wystawie w Zachęcie. Za zgodę na publikację w "Obiegu" dziękujemy autorowi oraz Zachęcie Narodowej Galerii Sztuki.

 

SIUSIU W TORCIK. Prace ze zbiorów Zachęty Narodowej Galerii Sztuki
5 września 2009 - 22 listopada 2009

^^^

1. 1. Michał Witkowski, Lubiewo, Kraków 2009, s. 9.
2. 2. Karol Radziszewski, Od A do K i z powrotem [w:] Siusiu w torcik. Prace z kolekcji Zachęty Narodowej Galerii Sztuki, kat. wyst. Zachęta Narodowa Galeria Sztuki, Warszawa 2009, s. 3.
3. 3. Tamże, s. 3.
4. 4. BRŰNO a sprawa polska. Rozmowa z Pawłem Leszkowiczem o wystawie VOGUE w CSW Łaźnia, Adam Mazur, http://obieg.pl/rozmowy/12852, data zamieszczenia: 13. 07. 2009, data odczytu: 30.10.1009
5. 5. Por. Susan Sontag, Notatki o Kampie, tłum. W. Wartenstein, "Literatura na świecie" 1979, nr 9.
6. 6. Informacje uzyskane w ramach oprowadzania kuratorskiego.
7. 7. Agnieszka Kowalska, Siusiu w torcik Zachęty: po co to porno?, gazetawyborcza.pl, http://wyborcza.pl/1,94899,6991381,Siusiu_w_torcik_Zachety.html, data zamieszczenia: 2009-09-01, data dostępu: 30.10.2009
8. 8. J. Ładnowska, Edward Krasiński - pomiędzy przestrzenią, pamięcią a czasem, w: Krasiński, kat. wyst., Galeria Sztuki Współczesnej Zachęta, Fundacja Instytut Promocji Sztuki, Warszawa 1998, s. 15.
9. 9. G. Pattaro, Pojmowanie czasu w chrześcijaństwie, w: Czas w kulturze, Warszawa 1988, s. 295-296.
10. 10. A. Ptaszkowska, Asymetryczny tryptyk o Edwardzie Krasińskim. Drugie skrzydło, w: Krasiński, op.cit., s. 20-21.