Najstarsze w świecie biennale sztuki wciąż pozostaje tym najważniejszym, mimo, powtarzanych do znudzenia narzekań na przestarzałą narodową formułę i wykluczenia wpisane w jego finansowo-organizacyjną strukturę. I chociaż opinie, że tylko Biennale utrzymuje Wenecję przy życiu są mocno przesadzone to niewątpliwie prawdą jest, że otwarcie tej artystycznej imprezy przyciąga uwagę wszystkich, którzy liczą się w artystycznym świecie. 

Anka Mituś, Olimpiada sztuki pod hasłem "Tworzenie światów";

Grzegorz Borkowski, Wenecja is not dead - rewitalizacja modernizmu;

Sylwia Szymaniak, Magia i sztuka narracji - pawilony Ukrainy i Meksyku.

Giardini, John Baldessari, fototapeta na fasadzie Palazzo delle Esposizioni, 2009, materiały prasowe Biennale

Olimpiada sztuki pod hasłem "Tworzenie światów"

Anka Mituś

Jeszcze tydzień temu zamierzałam zatytułować tą relację słowami "uscita banale", które prawdopodobnie oznaczają "zwyczajne wyjście" (jak intuicyjnie przypuszczam, bo nie znam włoskiego). Słowa te usłyszałam z ust jednej z włoskich dziennikarek przy końcu korytarza, który Carsten Hoeller wybudował w jednym z pierwszych przęseł Arsenału. Korytarz był ogromny i zakrzywiony a przez to wielce obiecujący, aż tu nagle koniec. Za zakrętem nie było nic - koniec, będący bliźniakiem początku. Kpiące i zabawne - jak wiszące wokół projekty fantazyjnych zjeżdżalni, którymi Carsten Hoeller proponuje zastąpić klatki schodowe kamienic i innych budowli. Słowa "uscita banale" przypomniały mi się pięć godzin później, kiedy wychodziłam z Arsenału po obejrzeniu umieszczonej tam części wystawy. Zupełnie jak tamta dziennikarka, skonsternowana banalnym, pozbawionym pointy rozwiązaniem - stanęłam nagle w pełnym słońcu z poczuciem zawodu.

Daniel Birnbaum, najmłodszy (znowu naj-) kurator w historii Biennale miał tylko 14 miesięcy na organizację tej monstrualnej ekspozycji (po tym jak poprzedni kurator Robert Storr odszedł poróżniony z władzami Biennale na tle budżetowym). Chciałoby się powiedzieć, że w układzie i luźnej strukturze wystawy czuje się ten brak czasu, szczególnie, że wielu komentatorów dostrzega zadłużenie weneckiego pokazu w koncepcji i doborze artystów poprzedniej mega-wystawy organizowanej przez Birnbauma.1 Powtarza się wiele nazwisk, a i tytuł "50 Moons of Saturn" (2 Triennale w Turynie) przypomina "kosmiczną skalą" temat 53 weneckiego biennale: "Making Worlds".

Sam Birnbaum jeden z najbardziej renomowanych i ustosunkowanych europejskich kuratorów - mieszkający we Frankfurcie nad Menem Szwed jest również od wielu lat rektorem frankfurckiej akademii, kuratorem tamtejszej galerii Portikus i regularnym korespondentem Artforum - nie kryje swoich kontaktów i sympatii. W wywiadzie, którego udzielił irlandzkiej "The Art Newspaper" lojalnie ujawnia swoje osobiste powiązania z kilkoma prezentowanymi na wystawie artystami, m.in. z Rirkritem Tirivanija i Tobiasem Rehbergerem. Obaj artyści zostali zaproszeni do zaprojektowania ważnych elementów wystawowej infrastruktury - czytelni i kawiarni. Ta ostatnia nagrodzona została Złotym Lwem dla Najlepszego Artysty Biennale, co ściągnęło (szczególnie w Niemczech) na Birnbauma prawdziwe gromy. Czemu, zobaczywszy inne pominięte przez jury prace, trudno się doprawdy dziwić.

Cieniem na ocenie kuratora i wystawy kładą się również nagrody za całokształt twórczości dla Yoko Ono i Johna Baldessari (artystów skądinąd szanowanych i ważnych), których Birnbaum wystawiał niedawno w galerii Portikus, a wreszcie nagroda dla Najlepszego Pawilonu, która w tym roku przypadła (zupełnie tak samo jak w 1999 roku) wybitnemu amerykańskiemu pionierowi performansu Bruce'owi Naumanowi, co wielu obserwatorom wydało się decyzją zdumiewającą. Złośliwi korespondenci hamburskiego "Art. Das Kunstmagazin" - Ute Thon i Ralf Schluetter - spekulują nawet, że jury w tym wypadku inspirowało się eksponowaną w amerykańskim pawilonie pracą "Washing hands normal" i przede wszystkim nagrodziło wysiłki wpływowego kuratora pawilonu, Carlosa Besualdo.2 Ale dość plotek.


De novo, Dominique Gonzalez-Foerster, 2009, materiały prasowe Biennale

Tteia I, C (2002) Lygia Pape, materiały prasowe Biennale Tworzenie światów

Jeśli wystawa Birnbauma rozczarwuje to właśnie dlatego, że jest tak obiecująca. Koncepcja "Making Worlds" trafnie wszak oddaje tęsknotę naszej współczesności za utopiami nowoczesności. Wśród papierów ścielących się na kuratorskim biurku, Daniel Birnbaum wylicza w swoim katalogowym tekście3 „Ways of World Making" Nelsona Goodmana, katalog wystawy z 1969 r. „Poetry Must Be Made by All! Transform the World!", nie zupełnie szeroko znanych klasyków japońskiej awangardy z grupy Gutai, przełomową ekspozycję „She" z rzeźbą Niki de Saint Phalle, czy happeningi Johna Lennona i Yoko Ono. Zarysowuje tym samym wyraźny obszar swoich odniesień - którym dla urodzonego w 1963 r. kuratora jest ferment rewolucyjnego roku 1969 i wczesnych lat 70. - jednak ostatecznie, w smutnym geście uchyla się przed zarzutem naiwności i sentymentu. Wystawa "Making Worlds" prezentuje artystyczne utopie jako estetyczne heterotopie (zrealizowane porządki inspiracji i wpływu na kolejne generacje artystów i strategie wystawiennicze). Energia transgresywnych zachowań sztuki nowoczesnej wyhamowuje w melancholijnym slow-motion i filozoficznej analizie.

Niezwykłą, niemal metaforyczną wobec tej ekspozycji, wymowę miał dla mnie film „De novo" Dominique Gonzalez-Foerster, artystki uczestniczącej w Biennale po raz piąty. Czarno-biały, zrealizowany w konwencji dokumentu. Wspierając się łokciami na białym kwadracie stołu Dominiqe, dziwnie nienaturalna niczym muza Godarda, ciągnie depresyjną opowieść o historii swoich partycypacji w kolejnych edycjach, kolejnych pomysłach, entuzjazmie i kolejnych zawodach, głębokiej potrzebie zrozumienia swoich propozycji, które ostatecznie prowadzą "do nikąd".  Kiedy próbowała na kursowym Vaporetto symbolicznie odtworzyć rytuał zaślubin z morzem, publiczność nawet nie dostrzegła zainstalowanej w łodzi małej przezroczystej skrzynki na pierścionki; kiedy postanowiła na swojej wystawie pokazać chaos przygotowań do Biennale, nagrania z alejek Giardini na których przed sezonem pietrzą się śmiecie - nie zdążyła, publiczność wtargnęła na wystawę, kiedy ta jeszcze była niegotowa. Tragikomiczna historia układa się w wyjaśnienie, dlaczego artystka zdecydowała się ostatecznie nie dodawać nic do opuszczonego ogrodu, w którym miała zrealizować swoją instalację. Ciekawe, że opuszczony ogród występuje również w pracy Romana Ondaka, prezentowanej w tym roku w pawilonie czechosłowackim - w tym wypadku jednak stworzenie „przezroczystego", zdziczałego zielonego zakątka wewnątrz pawilonu, kosztowało artystę wiele wysiłku.


Twenty-two less two Michelangelo Pistoletto, 2009, materiały prasowe Biennale

Ville Spatiale, Yona Friedman, 2009 (Site-specific installation Corderie dell’Arsenale, Venice Photo: Hanna Hildebrand), materiały prasowe Biennale
Plus, minus, nieskończoność

Z pewnością przeceniłam siłę swojej wyobraźni, kiedy mimo rzutu okiem na plan ekspozycji, zamieniłam kolejność zwiedzania i rozpoczęłam zwiedzanie „Fare Mondi" od Palazzo delle Esposizioni w Giardini - bardziej nadających się na upalną porę sjesty. Mimo, że tamtejsza wystawa jest bardzo spójna i jednorodna to dopiero następnego dnia w Arsenale doceniłam przemyślane dramaturgiczne otwarcie zaprojektowane przez kuratora. Wystawę Daniel Birnbaum otwiera mocnym i czystym akordem: Lygia Pape i Pistoletto. W zupełnych ciemnościach pomiędzy monumentalnymi kolumnami błyszczą, pojawiające się i znikające w miarę ruchu obserwatora, narysowane napiętymi jak struny nićmi i światłem, złociste promienie. Łączą one ziemię z wyimaginowanym firmamentem, odwołując się do mitów o stworzeniu świata. Rekonstrukcja póżnej pracy Lygii Pape zatytułowanej „Tteia I, C" (2002) zaznacza kosmogoniczny moment udzielający mocnego wizyjnego wsparcia kolejnym prezentowanym na wystawie pracom. Wybrzmiewa w coraz to nowych (i coraz mniej na serio podejmowanych) próbach rozwiązania odwiecznej utopii, operujących przecież również rysunkiem, geometrią, rozróżnieniem między tym co wertykalne i horyzontalne, deziluzją i tęsknotą za wieczną szczęśliwością (w pracach Falke Pisano, Moscow Poetry Club, Marjeticy Potrc, w Energy trees Gordona Matta-Clarka z lat 70., albo w ikonie tegorocznego Biennale - pajęczynie Tomasa Saraceno w sercu Palazzo delle Esposizioni).

Drugim mocnym akcentem, który Daniel Birnbaum stawia zaraz na początku wedrówki widza przez ciągnące się bez końca nawy Arsenału jest praca „Twenty-two less two" Michelangelo Pistoletto. Tylko blisko osiemdziesiecioletni Pistoletto mógł pozwolić sobie na tak patetyczne (szczególnie w kontekście Wenecji) tworzywo jak lustra, symbol wieczności, całości i refleksji ale też nieskończonej iluzji. Chyba wystarczy jeśli opowiem, jak podczas performansu artysta rozbił dwadzieścia oprawionych w ciężkie złote ramy luster, pozostawiając dwa przeglądające się w sobie.

Potem jest już gorzej. Wprawdzie interesujące jest jeszcze przywołanie „Ville Spatiale" francuskiego urbanisty Yona Friedmana (ur. 1923 r w Budapeszcie), zwolennika skrajnie indywidualistycznego, nieplanowego i nieprzewidywalnego rozwoju miejskich tkanek, ktorych wizualiazcji wykonanej przez studentów Friedmana szcześliwie towarzyszy ekspozycja poetyckich rysunków egipskiej artystki Susan Hefuna („Drawing Poems" oglądać można również w drugiej części wystawy kuratorskiej w Giardini) - jednak poza nimi niewiele prac zapada na dłużej w pamięci. Dziwaczne są ulepione z byle czego chaty globalnej wioski autorstwa Pascale Marthine Tayou, obsesyjnie pełne wulkanów malarstwo Tian Tian Wanga (jednego za najmłodszych uczestników wystawy). Nawet obok pracy Goshki Macugi (obecnie chyba najbardziej znanej na świecie artystki polskiego pochodzenia) przeszłam na tej wystawie bez drżenia. „Plus Ultra" to archeologiczno-wszytskoistyczna summa współczesnej sytuacji symboliczno-politycznej, rezultatu licznych podbojów i ekspansji, z widmem katastrofy w tle. Dywan (a raczej flamandzka tapiseria) oplatający kolumny wspierające strop sali, przedstawia walące się wieże WTC oraz możnych i wykluczonych tego świata. Zarówno forma, jak i treść tego wyobrażenia odnosi się do pochodzenia symbolu amerykańskiej waluty - oplecione szarfą słupy Hekulesa, łączące Afrykę i Europę, za którą wówczas leżał tylko Atlantyk, pochodzą z wyobrażenia dewizy Karola V Habsburga u szczytu potęgi imperium - "jeszcze/ wciąż dalej". Praca Macugi, jeśli nawet wydaje się w tym zestawie ilustracyjna, to warta jest uwagi, choćby ze względu na to, że poza kramem z postkolonialnymi cukierkami autorstwa pochodzącego z Zambii Anawana Haloba, jest chyba jedynym tak zdecydowanym i wyraźnym nawiązaniem do sytuacji już stworzonego świata i do relacji ekonomii, polityki i sztuki.


Plus Ultra, Goshka Macuga (Plus Ultra 2009 Wallpainting, 200 x 800 cm Courtesy: the Artist), materiały prasowe Biennale

Wilhelm Noack oHG (2006) Simon Starling (Purpose built loop machine, 35 mm film projector, 35 mm b/w film with sound, 4 min, 407 x ø 192 cm, projected dimensions variable Installation view neugerriemschneider, Berlin Collection: Museum Folkwang, Essen © Simon Starling and Museum Folkwang, Essen), materiały prasowe Biennale
Światy nie z tego świata, sztuka, metafizyka, fikcja

Po chaotycznym, pełnym publicystycznych przekazów, jednak niezbyt równym jeśli chodzi o poziom prac 52 Biennale z 2007 r. nie sposób właściwie nie docenić eleganckiego w swym eskapizmie "Tworzenia światów". Wystawa prezentująca tak wielu konceptualnych twórców, dostarcza zaskakująco wielu zmysłowych i wizualnych wrażeń i ma sporo sprzyjających kontemplacji jasnych punktów. Zamiast na społecznych i politycznych realiach koncentruje się na zmysłowych, percepcyjnych i indywidualnych podstawach konstruowania światów. Ciekawiej niż pustawy i linearny Arsenał ogląda się labirynt Palazzo delle Esposizioni, gdzie poza nagrodzonym Złotym Lwem mrocznym światem Nathalie Djurberg, na uwagę zasługują pieczołowicie konstruowane historyczno-współczesne zestawy. Sala Wolfganga Tillmansa - nietypowa, bo pokazująca "alchemiczne" oblicze znanego fotografa - tu zgłębiającego materialno-emocjonalne właściwości fotograficznego tworzywa - w ciekawy sposób koresponduje z pionierskimi eksperymentami Tonyego Conrada, twórcy kina strukturalnego z lat 70., czy rekonstrukcją barwnej Róży wiatrów (1976) Palermo, a z drugiej strony z redukcyjnymi zabiegami Sherrie Levine. Artystka sprowadza w nich kolejne dzieła historii sztuki, czy to przestrzenne czy dwuwymiarowe, do uproszczonych abstrakcyjnych serii obiektów czy obrazów, które tytułuje „Melt down". Z kolei osobisty i metafizyczny wymiar koloru, który interesuje Tillmansa, powtarza się w dwóch odsłonach prezentacji Spencera Fincha, znanego z konstruowania atmosferycznych environment, które amerykański artysta buduje "z niczego" za pomocą żarówek, albo naklejanych na okienne szyby foliowych filtrów oświetleniowych. Percepcja bądź natura barw, której z przyjemnością przypisać można ciekawe filozoficzne implikacje, jest również punktem wyjscia pracy „Pling Pling" (2009) Cildo Meirelesa, który zbudował w Arsenale dezorientującą instalację złożoną z sekwencji jaskrawo pomalowanych pomieszczeń uzupełnionych o telewizory naprzemiennie wyświetlające barwy harmonizujące, bądź uzupełniające do barwy ścian. Subwersywną funkcję barw wykorzystywał z kolei w swoich interwencjach (ur. w Warszawie) Andre Cadere. Artysta tworzył za pomocą pasiastych słupków o fantazyjnie dobranych kolorach autonomiczne znaki w przestrzeni publicznej bądź instytucjonalnej.

Z pewnością na długo zapamiętam nowe filmy Ulli von Brandenburg i Keren Cytter, które - każdy na swój sposób - analizują, eksponują i dekonstruują język filmu i teatru, mediów być może obecnie najbardziej uniwersalnego z konstruowanych przez człowieka światów, który następnie wtórnie kształtuje (konstruuje?) obszar społecznych interakcji człowieka. „Singspiel" (2009) Ulli von Brandenburg nakręcony został - co tym bardziej ciekawe w kontekście tematu wystawy - w willi Savoye Le Corbusiera, przestrzeni zaprojektowanej jako idealna. Budowla, która realizowała "pięć punktów nowej architektury" okazuje się - jak podczas dziwnych inscenizowanych obrzędów ujawniają jej mieszkańcy - źródłem zagubienia i męki. W postsynchronicznie nagrywanych kupletach, dogrywanych do ruchu warg postaci (metoda dzięki której Ulla von Brandenburg buduje typowy dla jej twórczości dystans i dziwność teatralnej sytuacji), bohaterowie snują opowieść o niezawinionych porażkach, których scenografią jest "doskonała maszyna do mieszkania".

Zarówno do przestrzeni form elementarnych jak i filmu przypisać można ciekawą kinetyczną rzeźbę Simona Starlinga „Wilhelm Noack oHG" (2006), zatytułowaną tak od nazwy przedwojennego niemieckiego przedsiębiorstwa, z którym Starling współpracował podczas prac nad realizacją urządzenia. Przywołujący ducha Bauhausu, ruchomy obiekt zkonstruowany z niezliczonych drążków i szpulek, pełni zarazem w całości funkcję projektora wyświetlającego historię okoliczności swojego powstania. Funkcja niby utożsamia się z formą, zgodnie z maksymą modernizmu, jednak w długiej drodze, którą pokonuje w tym loopie filmowa taśma, jest wyczuwalna ironia, w końcu Wilhelm Noack oHG ma już ponad 100-letnią historię, która splata ją z historią XX-wiecznych Niemiec.

Tak jak w fizyce teoretycznej, pragnącej odkryć stojący za wydarzeniami boży zamysł, w ktorej teoria elementarnych oddziaływań silnych nie może się zgodzić z teorią oddziaływań słabych - słabą stroną wystawy "Tworzenie światów" jest brak konfrontacji z jakimś pozaartystycznym źródłem artystycznych utopii. Sztuka wydaje się autotematycznie kręcić wokół swoich własnych problemów i składników. A postacie takie jak Gilbert i George, Oyvind Fahlstrom, Tybetańczyk Gonkar Gyatso, a nawet genialny akwarelista i rysownik (obiawenie tego Biennale) Pavel Pepperstein ze swoim surrealnym zaangażowaniem w sprawy tego świata, wydają się postaciami z innego czasu. Nawet Rikrit Tiravanija, znany ze swoich dotychczasowych radykalnie antykapitalistycznych wypowiedzi i prospołecznych akcji w galeriach, podczas których zwykł gotować dla swoich gości wspólne posiłki, teraz prezentuje na wystawie jedynie samotny tautologiczny neon głoszący „Riot Kitchen' - oczywiście poza w pełni funkcjonalną księgarnią, w której np. za 60 euro nabyć można katalog Biennale (nota bene, jako projekt książkowy, wart tych pieniędzy) i wiele innch artystycznych pozycji, będących jak zauważają autorzy katalogowej notki "nośnikami myśli". O wiele bardziej niż o oczywiste konfrontacje z niesprawiedliwością i złem świata chodzi chyba tu zatem o poszukiwanie głębszego estetycznego wtajemniczenia, a może lepszego, bardziej uniwersalnego języka dla ludzkości, który pozwoli jej się wreszcie porozumieć.


Elmgreen and Dragset, The Collectors, 2009, fot. Grzegorz Rogala

Goście, Krzysztof Wodiczko, 2009
Pawilony, te wspaniałe pawilony

Tegoroczne Biennale jest - w pogodzeniu się ze swoim losem - jakby post-biennale, a to za sprawą prób uporania się przez komisarzy niektórych pawilonów ze, wspomnianymi już, zarzutami o dziwaczną, wywodzącą się jeszcze z XIX stulecia formułę narodowych reprezentacji. Nie wszystkie z 77 narodowych pawilonów otóż wystawiły "narodowe" reprezentacje. W pawilonie niemieckim wystąpił Brytyjczyk Liam Gillick, co jednak nie uchroniło Niemiec przed analizowaniem totalitarnego charakteru architektury niemieckiego pawilonu, ani przed przepastnymi nawiązaniami do literatury niemieckiego romantyzmu. Również pawilon nordycki i duński wyłamały się z zasad międzynarodowych artystycznych zawodów i zaproponowały kuratorski pokaz wykoncypowany przez Elmgreena i Dragseta, do którego zaproszeni zostali artyści z różnych krajów. Między innymi Maurizio Cattelan, Tom of Finland, Laura Horelli, Wolfgang Tillmans i wielu innych. Wystawa zatytułowana "The Collectors" jest obejmującą oba pawilony fikcyjną inscenizacją, w ramach której nordycki kompleks wystawienniczy uległ transformacji w osiedle podmiejskich rezydencji. Jedna (ta w stylu międzynarodowym) jest własnością zamożnych gejów, kolekcjonerów i pisarzy, ukrywających w ogrodowym basenie - jakże by inaczej - rozkładającego się lekko trupa, zaś druga (neoklasycystyczna) jest pospiesznie wystawioną na sprzedaż siedzibą rozpadającej się mieszczańskiej rodziny. Choć procedura sprzedaży - odegranej w performansie z udziałem zupełnie wiarygodnej agentki biura nieruchomości - ironicznie odnosi się do rynku sztuki z jego kolekcjami i mechanizmami ustalania oraz gwarantowania wartości, a może właśnie dzięki niej, sama sztuka wychodzi z tej wielopoziomowej fikcji obronną ręką. Jeśli któryś z pawilonów zasługiwał na Złotego Lwa to, poza może jeszcze portugalskim, z pewnością właśnie nordycki i duński. Dlatego pozbawieni fałszywej skromności kuratorzy chętnie, na pocieszenie, pozowali podczas preview z miniaturową statuetką, kupioną przez przezornych przyjaciół w sklepie z suwenirami.

Duże brawa należą się również organizatorom pawilonu holenderskiego, którzy zaprosili do udziału w pokazie Fionę Tan, urodzoną w Indonezji artystkę video i fotografkę, której prace w bardzo poruszający i bezpośredni sposób używają autentycznego, czasem znalezionego a czasem specjalnie nagranego filmowego, lub fotograficznego materiału jako twożywa dla nowych, autentycznych historii. Jej wystawa "Disorient" pogodziła, bez większego problemu, osobiste filmy z cyklu „Lapse of Memory" z monumentalną projekcją snujących się obrazów z podróży po Dalekim Wschodzie. Znakomicie zrealizowanym współczesnym obrazom filmowym towarzyszy historyczny komentarz, którym jest relacja weneckiego kupca, Marco Polo, z podróży po Azji. Historia z czasow kartograficznej i polityczno-ekonomicznej eksploracji tego regionu staje się zaskakująco aktualną matrycą dla odbioru barwnych egzotycznych obrazów, skurczonych na potrzeby turystycznych gadżetów, jakie oferuje współczesna Serenissima.

Na tle wielu ciekawych prezentacji (do bardzo udanych zaliczam pawilon czechosłowacki, fiński, serbski i szwajcarski) polski pawilon z pracą Krzysztofa Wodiczki "Goście" cieszy się zasłużoną popularnością. Banalny, wydawało by się, temat problemów zarobkowych emigrantów Wodiczko - doświadczony mistrz lapidarnego wielkoformatowego obrazu - rozwiązuje w sposób zachwycający prostotą i siłą przekazu. Odizolowane niewyraźne postacie, pojawiające się, samotnie lub w parach, w archiwoltach okien, które projekcja wyczarowuje na ścianach pawilonu, niczym święci we wczesno-renesansowych tablicowych wyobrażeniach santa conversatione - nie nudzą, zmuszają do skupienia się na "podsłuchanych" rozmowach. I nawet deszcz spadający na filmowe świetliki w tym samym momencie zaczyna padać na zewnątrz. Bo taka jest prawda.

Równie duże, a może jeszcze większe wrażenie wywarł na mnie "magiczny" pawilon portugalski4. Nie wiem jak wiele osób trafi do niego błądząc wśród kanałów, odżałowując 50 centów na tragetto, ale warto. "Experiments and Observations on Different Kind of Air" to wystawa niezwykła, ktorej warto poświęcić więcej niż 10 minut w napiętym planie zwiedzania. João Maria Gusmão i Pedro Paiva to bardzo konsekwentny duet. Zajmują się kwestią rudymentarną dla ludzkiej poznawczej działalności - tajemnicą. Kto myśli, że to sprawa w XXI wieku przebrzmiała jest stanowczo nie na czasie. Na wystawę wchodzi się niczym do platońskiej jaskini. Z pełnego słonecznego blasku do mrocznego niewiadomego. Zaraz na wstępie widzi zachód trzech Słońc a za kolejnymi zakrętami m.in.: misterium powstawania i znikania szklanej bańki, dziwny rytuał pokonania kobry, skoki kamienia na powirzchni wody i człowieka utrzymującego wiadro za płynny "uchwyt", czyli rozmaite zjawiska, które mimo postępu sędziwej nauki wciąż budzą nasze niekłamane zdumienie i entuzjazm. Triki, oszustwa i niewyjaśnione fenomeny. Szacunek budzi również piękna książka towarzysząca wystawie (wśród autorów Platon i Virilio), kunsztownie zaprojektowany tekstowy ekwiwalent przywracający zblazowanej publiczności Biennale elementarną inspirację.

Wśród oczekiwanych z ciekawością ekspozycji największym rozczarowaniem był dla mnie pawilon francuski: "Le Grand Soir" Claude'a Leveque'a - dość patetyczny mroczny monument francuskiego grandeur nie zaskoczył, ani chyba nie urzekł nikogo. No bo czy pod koniec pierwszej dekady XXI wieku kogoś porusza jeszcze czarny sztandar powiewający w absydzie lśniącej od niklu cyrkowej klatki? Nawet tytułowe odniesienie do Wielkiej Francuskiej Rewolucji jakoś tu trąci banałem. Bardziej zbędny w swojej historycznej głębi był chyba tylko pawilon węgierski - szczegółów oszczędzę.


Le grand soire, Claude'a Leveque, 2009, fot. Katarzyna Roj

Riot Kitchen, Rirkrit Tiravanija, fot. Anka Mituś
Światy, o których nam się nie śniło

Wstrząsającym przeżyciem była dla mnie wizyta w pawilonach Ukrainy i Zjednoczonych Emiratów Arabskich. Pierwszy okazał się rozbudowanym przez potentata ukraińskiego świata sztuki, Pinchuk Art Centre, turystycznym folderem reklamowym, z Wladimirem Klitschko (tak tym bokserem) w roli kuratora, zaś drugi zaprojektowanym przez inżynierów społecznych z Dubaju i Abu Dabi prospektem promocyjnym wdrożenia projektu sztuka i kultura w mieście, w którym są już pieniądze, międzynarodowe społeczeństwo i zapierająca dech w piersiach architektura. Kiedy podczas jednej z wieczornych dyskusji zaczęłam analizować źródła tego wstrząsu, doszłam do niezbyt głębokiego, jednak przykuwającego moją uwagę jeszcze przez jakiś czas wniosku: o ile większość europejskich i amerykańśkich krajów przyswoiła sobie w drodze długiej ewolucji różne (wielce komplikujące sprawę) konotacje słowa sztuka nowoczesna, to zarówno arabskie jak i ukraińskie fortuny widzą tę kwestię w wielkim skrócie. Czy jednak ich punkty widzenia nie są krzywym zwierciadłem, odbijającym najgrubiej te prawdy o świecie sztuki nowoczesnej, do których niechętnie chcielibyśmy się przyznać: płaszczyznę duchowej i intelektualnej konfrontacji i turystyczny wabik? Źe tak właśnie jest przekonuje mnie uśmiechajacy się do mnie czarująco sponad Ponte Accademia dzierżący złote wrotki Wladimir Klitschko i tytuł tegoroczej arabskiej prezentacji "It's Not You, It's Me", co czytam jako: "teraz nasza kolej".

pawilon niemiecki, Liam Gillick i jego animatroniczny kot, 2009

Ulla von Brandenburg, Singspiel, 2009, Installation, 16 mm black and white, audio. Courtesy the Artist, Pilar Corrias Gallery, London, art : concept, Paris, Produzentengalerie, Hamburg, materiały prasowe Biennale

^^^

Wenecja is not dead - rewitalizacja modernizmu

Grzegorz Borkowski

Realizowana w Wenecji prosta formuła biennale nie tylko wciąż działa, ale przyciąga także (nawet w czasie ekonomicznego kryzysu) kolejne instytucjonalne podmioty chętne do wystąpienia na tej scenie sztuki, która składa się z dwóch części. Na jednej poszczególne państwa starają się zdobyć uznanie sztuką wybraną według własnych procedur, a na drugiej - wyznaczony kurator wybiera artystyczne realizacje nie oglądając się na granice państwowe i rozróżnienia narodowe, wybiera aby poprzez wielką wystawę powiedzieć coś ważnego o sztuce. Części pierwszej nikt nie jest w stanie wyreżyserować, druga jako całość ma szansę być manifestem, diagnozą lub esejem o sztuce. Ponieważ sława instytucji o nazwie "Wenecja" wciąż żyje, zestawienie tych dwóch rodzajów sił sprawczych może wiele powiedzieć. Jeśli nie o samej sztuce, to przynajmniej o logikach jakimi posługuje się obecnie świat sztuki.

Bertozzi i Casoni, fot Grzegorz Rogala

Czy jest to formuła anachroniczna? Wielu recenzentów i krytyków sztuki, którzy narzekają na anachroniczność weneckiego biennale wskazuje, że "pawilony narodowe" są anachronizmem, ale zdają się oni ulegać magii słów a nie dostrzegać realiów. Organizatorzy biennale faktycznie wciąż używają tradycyjnej nazwy "pawilony narodowe", ale przecież nietrudno zauważyć, że to nie narody a państwa są tu podmiotami sprawczymi. Choć są w Wenecji pawilony Belgii, Wielkiej Brytanii, USA czy Kanady, nie oznacza to automatycznie, że istnieje naród belgijski, brytyjski, amerykański czy kanadyjski. A czy ktoś twierdzi, że istnieje naród wenecki tylko dlatego, że na terenie Gardini znajduje się pawilon Wenecji? Anachroniczna jest terminologia odwołująca się do pojęcia narodu, ale sama formuła biennale jest całkiem aktualna; pokazuje jak instytucje państw, niczym na igrzyskach olimpijskich, rywalizują w Wenecji swoimi artystycznymi reprezentacjami. Rywalizacja ta jest być może w opozycji do najogólniejszej idei sztuki, ale nie ma się co łudzić, że szybko zniknie. Pawilony państw nie są anachronizmem weneckiego biennale, lecz wyraz tego, co się i poza nim dzieje. Uczestnictwa sztuki w grach instytucjonalnych nie sposób negować, ważne jednak by różnych graczy instytucjonalnych było w polu sztuki możliwie wielu, bo wtedy zmniejsza się ryzyko marginalizacji pewnych zjawisk artystycznych z powodów pozamerytorycznych. W Wenecji graczy przybywa, już nie tylko państwa przygotowują wystawy w czasie biennale, ale także kolekcjonerzy. Natomiast na pewno problemem jest skala weneckiego festiwalu sztuki. To jednak kłopot ogólniejszy i każdy musi sam znaleźć dla siebie receptę na dolegliwość nadmiaru.

Krzysztof Wodiczko, "Goście", fot. Grzegorz Rogala

W pawilonach

Z tego nadmiaru w pamięci zostaje na pewno praca Krzysztofa Wodiczki. Regularne rozmieszczenie projekcji wideo na ścianach i suficie stworzyło właściwie environment, widz jest wewnątrz realizacji. Działa to niespodziewanie estetycznie, i ma klimat niemal świątyni (ciemna sala z pionowymi oknami zamkniętymi od góry łukami). Przez te sztuczne okna widać zamglone sylwetki pracujących i rozmawiających ludzi. Wizualna wymowa półmrocznego wnętrza jest na tyle silna, że część widzów nie zauważa słuchawek, dzięki którym można zapoznać się wypowiedziami emigrantów, śledzi natomiast ten niezwykły spektakl o innym świecie, który jest obok, za oknami. Z zaciekawieniem obserwowałem (i trochę podsłuchiwałem) widzów niepolskich. Dla tych, którzy nie zorientowali się, że "Goście" dotyczą ludzi pracujących na czarno, lub półlegalnie jest to opowieść o duchach, ale takich, które myją okna, sprzątają, żyją za szybą; urzekająca opowieść o rudymentarnej pracy, którą wykonują bezimienni. Ujawnia to jeden z sensów tej realizacji, sens najbardziej podstawowy. Gdy tacy widzowie dowiadują się więcej o kontekście społecznym "Gości", są trochę jak wytrąceni ze snu: w poetyckiej i pięknej wizji dostrzegają teraz zapis problemu, który dobrze znają (bo kto z Europejczyków nie zetknął się emigrantami?) i wobec którego mają gotowe riposty w rodzaju - "tak zawsze było i jest", "traktujemy ich możliwie najlepiej". Jeśli początkowo miałem wątpliwości, czy ta realizacja Krzysztofa Wodiczki nie jest zbyt estetycznie uwodzicielska, to teraz jestem bardziej przekonany do tej strategii, choć dalej sądzę, że jest ryzykowna. Artysta proponuje bowiem jakby piękny sen, który dla tych, którzy poddadzą się tej wizji a potem "dowiedzą się więcej", będzie poznawczym dysonansem, stanie się dla nich wstydliwym to, że ulegli urokowi wizualnemu pokazu. Podobną strategię artystyczną zastosował Isaac Julien, w prezentowanej niedawno w CSW w Warszawie pracy "Western Union: small boats". Julien pytany przez Katarzynę Bojarską, czy nie obawia się, zarzutu, że stosuje estetyzowanie traumy odpowiedział, że właśnie zależy mu na czymś co nazywa "skażoną wzniosłością" (zobacz: http://www.obieg.pl/rozmowy/11795 ). Niewykluczone, że ten artystyczny aspekt pracy "Goście" wskazuje na najbardziej czuły punkt europejskiej wrażliwości estetycznej - piękno skażone dramatem.

Claude Leveque, Le Grand Soir, fot Grzegorz Borkowski

Innego rodzaju kłopotliwy rodzaj piękna prezentuje w pawilonie Francji Claude Leveque. Stalowe wysokie kraty wytyczają korytarze w cztery kierunki świata, na końcu każdego, w ciemnej niszy groźnie powiewa, oświetlona punktowym reflektorem trochę jak w teatrze, czarna flaga. Znak zarazy? Śmierci? Końca pewnej drogi? Usytuowanie flag, jakby trochę na zewnątrz przestrzeni po której można się poruszać, może sugerować, że ta nieokreślona groza zaczyna się zaraz za krawędzią, całkiem eleganckiej klatki w której jesteśmy i w której nic konkretnego nam nie grozi. Czy nasz świat otoczony jest tą grozą, zaczynającą się już na samej jego granicy, czy groza ta jest już wewnątrz naszego świata? Możliwe, że ta groza jest sztuczna, wykreowana z lęków jak w teatrze, niemniej wywołany niepokój czeka na wyjaśnienie.

Jeśli Leveque pokazuje niezdefiniowany niepokój Zachodniej Europy to ekspozycja ukraińska "Steppes of Dreamers"(Ilja Chichkan i Mihara Yasuhiro) buduje dekadencki klimat zmierzchu imperialnego przepychu na dalekich obrzeżach Europy. Widzowie błądzą po ciemnych salach wspaniałego Palazzo Papadopuli, wypełnionych tylko dymem i ponurymi wokalizami. Nikłe światło z gigantycznych kandelabrów pulsuje powoli, jak w agonii. Natrafić można też na dwa odstręczające obiekty, w których jakby resztkami energii działają prymitywne mechanizmy. Prostota konceptu i jego realizacji jest atutem pokazu. Sceneria jest tak bardzo filmowa, że chce się w niej dłużej przebywać, a to chyba znaczy, że ta groza nam się podoba, że została sporządzona ze znajomością naszych skłonności (poza tym w każdej chwili możemy tę przestrzeń opuścić, a to wiele zmienia). Artyści z Ukrainy zdają się nam mówić: lubicie być straszeni, co?.

Pawilon Ukrainy, fot Grzegorz Rogala

Nie mogę pominąć świetnej, najbardziej chyba niedocenionej pracy w Gardini - Steve McQueen (oczywiście nie ten słynny aktor) w pawilonie brytyjskim. Dwukanałowa projekcja na dwóch ekranach usytuowanych bok siebie, film maksymalnie wyciszony, oglądany na zasadzie projekcji o ustalonych godzinach, na które trzeba się zapisywać, żeby w trakcie filmu nie było chodzenia po sali. Oglądamy jakiś opuszczony park, po którym buszują psy, czasem jakaś biedna staruszka przejdzie, kapie deszcz, dużo detali z przyrody, klimat opuszczenia i końca cywilizacji. Po jakimś czasie orientujemy się, że jest to teren ogrodów Gardini w Wenecji, ale po sezonie biennale; widać nazwy pawilonów na murach, wszędzie sterty jakichś opakowań. Czyli ten teren na którym teraz się znajdujemy - teren gdzie uczestniczymy w karnawale kreacji, spotkań, artystycznego zaangażowania i wielości dyskursów - pokazany w momencie, gdy cała świetność z niego odpłynęła. Więc to wszystko jest takie efemeryczne? Ale przecież teraz znowu w Giardini są tłumy gości. To jest jak cykl sezonów, pór roku. I wtedy ta dekadencja okazuje się etapem cyklu. Jest w tym opowieść o przemijalności święta sztuki, ale i o tym, że po czasie depresyjnych klimatów przychodzi znowu energia i witalność, oczywiście nietrwała, ale przecież powracająca. To film, który jak widać nie nadaje się na nagrodę, ani nawet wyróżnienie, a przecież wyjątkowy i świetny.

Roman Ondak, Loop, fot Grzegorz Borkowski

W jeszcze ogólniejszym planie myślowym uchwycił podobną sprawę słowacki artysta Roman Ondak. W pawilonie rosną krzewy i drzewa takie, jak wokół niego. Nie jest to kopia jakiegoś fragmentu ogrodu Bardini, ale dalszy ciąg ten ekosystemu. Całość jest wykonana przez ogrodników tak perfekcyjnie, że stwarza wrażenie, że budynek pawilonu został nadbudowany nad fragmentem ogrodu, bez zniszczenia naturalnego środowiska. Tytuł "Loop" może wskazywać, że nie chodzi tu jedynie o przyrodę i jej rewitalizację, lecz o rzecz ogólniejszą - o rzeczywistość, nad którą sztuka nadbudowuje swój "pawilon", by potem tę rzeczywistość, jako część sztuki czynić widzialną. I taką piętrową pętlę pojęciową uchwycił Ondak jednym artystycznym gestem.

"Making Worlds"

Trudno podsumować wielką wystawę przygotowaną przez Daniela Birnbauma, ale ten pokaz prowokuje, by szukać jego dominanty nawet za cenę znacznych uproszczeń. "Making Worlds" wydaje się zwrotem w kierunku etosu modernizmu, kieruje uwagę na artystów, którzy starają się budować nowe propozycje, budować coś, może nie zupełnie na nowo, ale budować od podstaw. A wtedy znacząca jest liczba mnoga światów w tytule. Bo dziś nie można wyobrazić sobie ograniczenia do jednego kierunku rozwoju i jednego świata przyszłości. Dla mnie jest to swoista próba "rewitalizacja modernizmu", próba zdecydowanie pluralistyczna, bazująca na sztuce "czystej", powstającej w skupieniu, a niekoniecznie czysto intelektualnej. Znaczące są tu przyznane w tym roku nagrody: za całokształt twórczości dla Yoko Ono i Johna Badesari, dla Bruce'a Naumana za najlepszą praca w pawilonie narodowym i wyróżnienie Lygii Pape. Natomiast "Złoty lew" dla Gobisa Rehbergera, jako najlepszego artysty na wystawie "Making Worlds" to raczej ukłon dla modernistycznej stylizacji, jaką zastosował w swojej pracy (pełniącej także funkcje baru w Pałacu Wystawowym na terenie Bardini), ale też znak, że przyszedł czas by doceniać prace lokujące się na granicy czystej sztuki i dizajnu.

Tobias Rehberger, fot Grzegorz Rogala

Moim faworytem na tej wystawie jest Paul Chen. Jego trzykanałowa projekcja wprost na murze sali Arsenału, tworzy stopniowo zmieniający się fryz; chwilami niemal nic się nie dzieje i przechodzący widzowie sądzą, że to statyczna projekcja abstrakcyjnego układu form. Film jest animacją geometrycznych figur i przypominających cienie sylwetek ludzi, niezwykłą w swojej prostocie panoramą ludzkich zachowań. A wszystko w dosyć mrocznym klimacie, bo Chen inspirował się w tej pracy, nazwanej "Sade for Sade's Sake", pismami de Sade.

Paul Chen, "Sade for Sade's Sake", fot. G.Borkowski

"Making Worlds" nasuwa mi skojarzenia z ostatnim biennale berlińskim, które także koncentrowało się na artystach osobnych, drążących bardziej w głąb zjawisk niż je kompilujących. Różni natomiast te wystawy koloryt emocjonalny; bb5 operowało odcieniami szarości i nieufnością (zobacz http://www.obieg.pl/recenzje/4211 ), natomiast "Making Worlds" zawiera w sobie ostrożny, ale jednak optymizm.

Za wystawą "Making Worlds" umieszczono fascynujący pokaz kilku wielkich instalacji Jana Fabre'a, zatytułowany "From the Feet to the Brain". Realistyczne aż do skrajności instalacje rzeźbiarskie Fabre'a, łączą w sobie współczesną drapieżność z renesansową harmonią formy - tworzą wyspę absolutnie poza porządkiem historii sztuki. Na obrzeżach "rewitalizacji modernizmu" żyje sztuka, której nie może on już ignorować. Warto tego nie pominąć.

Jan Fabre, The Brain, Fot. Grzegorz Rogala

Palazzo Dona

Nie można w Wenecji pominąć także wystawy przy Campo San Polo 2177, w Palazo Dona, gdzie polska Fundacja Signum, założona w Poznaniu przez Jarosława i Hannę Przyborowskich, prezentuje wystawę "Awake and Dream" ("Obudź się i śnij") ze zbiorów ich kolekcji. Kuratorami ekspozycji są Grzegorz Musiał i prof. Andrzej Turowski.

Ekspozycja w Palazzo Dona, fot Grzegorz Borkowski

Zachowując charakter gotyckiego pałacyku i jednocześnie miejsca, w którym mieszkają i pracują współcześni ludzie, skonstruowali rzeczywistość dialogu tak różnych nurtów sztuki, że na projekcję "Il Castrato" Katarzyny Kozyry z całkowita naturalnością spogląda "Autoportret" Jacka Malczewskiego. Napisany przez A. Turowskiego esej służy, za przewodnik po ekspozycji i niezwykłym miejscu nasyconym historią i jednocześnie żywym, nie muzealnym. Tylko mała część pomieszczeń ma charakter typowo wystawowy, pozostałe nacechowane są prywatnym użytkiem i pracą ludzi związanych ze sztuką. I w jednych i drugich znajdują się niekonwencjonalnie zestawione prace, głównie polskich współczesnych artystów. Widzowie czują się jak goście czyjegoś domu, ale domu niezwykłego. Jest wrażenie, że prace Mirosława Bałki, Roberta Kuśmirowskiego czy Mikołaja Grospierre'a wrosły w te wnętrza i żyją życiem ludzi tu mieszkających i tych, którzy to miejsce odwiedzają. Na ekranach naturalnie rozmieszczonych w różnych pokojach, a także np. w kuchni emitowane są wybrane realizacje wideo, filmy lub rejestracje operowych przedstawień czy performansów. To przywrócenie sytuacji sztuki żyjącej z ludźmi, albo ludzi żyjących ze sztuką. W sypialni, saloniku, piano nobile, gabinecie kolekcjonera spotyka widz wybitne prace, umieszczone tak, by mogły przemawiać zarówno autonomicznie, jak i w dialogu z charakterem wnętrza czy innymi dziełami. Fotograficzne symulacje Zbigniewa Libery dotyczące wojny w Iraku korespondują z modelem "Pojazdu dla weteranów wojennych" Krzysztofa Wodiczki, fotomontaże J.M.Brzeskiego z lat trzydziestych z współczesnym wideofryzem Dominika Lejmana. Jest mały pokój z suprematycznymi rysunkami Kazimierza Malewicza i rzeźbą Katarzyny Kobro. Mieszczański w zasadzie dostatek widoczny w każdym detalu, zupełnie nie przeszkadza sztuce. Widać, że to wyzwanie kontrastu zostało podjęte i uzyskany został efekt przekonujący - że to ma sens. Tu sztuka nie zdobi wnętrz, ale z tych wnętrz korzysta. A przy tym na ścianach widnieją napisy oznaczające części tematyczne wystawy. To nie żonglerka konwencjami, lecz wyzwolenie z nich. Nie łamanie konwencji, ale ich przekraczanie z lekkością, jaką daje odwaga i brak kompleksów, czy zahamowań. Jeśli jest to nawet sen o wolności sztuki, to sen, który warto przeżyć w Wenecji właśnie. Bo tytuł "Awake and dream" sugeruje właśnie obudzenie w sobie gotowości dla snu/marzenia, do przekroczenia trywialności i tępego praktycyzmu. Andrzej Turowski pisze w swoim eseju, że tytuł znaczy "Obudźcie się, by śnić".

Zobacz impresję filmową z Palazzo Dona zrealizowaną przez Kasię Kowalską http://www.obieg.pl/obiegtv/12930

Ekspozycja w Palazzo Dona, fot Grzegorz Borkowski

Ekspozycja w Palazzo Dona, fot Grzegorz Borkowski

Ekspozycja w Palazzo Dona, fot Grzegorz Borkowski

^^^

Magia i sztuka narracji - pawilony Ukrainy i Meksyku.

Sylwia Szymaniak

Wenecja przeżywa dwa karnawały. Ten właściwy, witający nowy rok i ten odbywajacy się co dwa lata poczas weneckiego biennale sztuki. Trzeba założyć maskę i ruszyć w miasto. Szybko okaze się , że jesteśmy wyposażeni w idealny przyrząd, kiedy z  Ponte Accademia dostrzerzemy wielką postać kuratora Pawilonu Ukraińskiego. Gigantyczny bilboard reklamujący wystawę "Steppes of Dreamers" od razu wprawi nas w zdumienie. Na prezentację ukraińskiego pawilonu zaprasza bowiem Wołodymyr Wołodymyrowicz Kłyczko - kurator, mistrz świata boksu wagi ciężkiej, doktor filozofii, poliglota. Śnimy?

Palzzo Papadopoli, szesnastowieczny pałac nieopodal Rialto. Viktor Pinczuk, ukraiński oligarcha kolejny raz zadbał o przestrzeń dla reprezentacji Ukrainy. Do pałacu można dostać się pieszo lub przypłynąć gondolą i taksówką. Bez względu na środek transportu holl przywita widzów tak samo: grubą warstwa białego piasku rozsypaną na podłodze i maskującym, mglistym pyłem unoszącym się ponad. Po przebyciu monumentalnych schodów, w ukrytych w mroku licznych salach pojawi się niespodziewanie idealna sylwetka kobiety jeżdżącej na wrotkach. Najpierw można usłyszeć jedynie ich dźwiek, po chwili, kiedy kryształowe żyrandole rozbłysną kolorowymi światłami, widzimy postać w otoczeniu neobarokowego przepychu. Tą wizje dopełnia duchampowska figura drewnianej lalki, której widok przeplata się z ulotną postacią modelki. Wszystko jest tak chwilowe, że wydaje się być przywidzeniem. Jednocześnie całość jest tak zaplanowana i zsynchronizowana, że staje się dobrze wyreżyserowanym filmem. Wystawa jest wynikiem scenariusza dwóch twórców: artysty Illya Chichkana, obywatela Ukrainy i designera Japończyka Mihara Yasuhiro. Osobą, która wykonała faktyczną prace kuratora jest Peter Doroshenko. Bilbord reklamujący wystawe jest częścia jej samej, tak jak postać dziewczyny jeżdzącej na złotych rolkach.

Pokaz "Steppes of Dreamers" tworzy klisze fikcyjnej, pompatycznej historii o podróży właściciela pałacu śladami Marco Polo. Znajomość tej fabuły nie jest jednak istotna. chodzi bowiem głównie o zmysłowe doświadczenie, które wpływa na naszą świadomość. Inspiracja surrealistyczną twórczością Kiry Muratowej, wskazuje na zasadniczy cel kina, które nie tylko działa na nasze uczucia ale uzmysławia nam złożoność naszego postrzegania. Jesteśmy widzami, ale także w sposób czynny uczestniczymy w spektaklu. Możemy jednocześnie być przebudzeni i śnić.

 

Palazzo Rota Ivancich. Pawilon Meksyku nie stoi tak dumnie. Trudno go znaleźć błądząc po wąskich uliczkach. Wskazówką staje się wisząca na zewnątrz pałacu, nosząca ślady cierpienia, tkanina zastepująca flagę Meksyku.

Wystawa jest indywidualną prezentacją twórczości meksykańskiej artystki Teresy Margolles. Jej działania są reakcją na dramatycznie rosnącą liczbę zabójstw w Meksyku, wywołaną zarówno wojną gangów przemysłu narkotykowego jak i policyjną prewencją. Artystka bez zahamowań ukazuje obraz meksykańskiej ulicy gdzie ludzie nie mają wyboru, są albo ofiarami albo oprawcami, a każdy widzi śmierć. Margolles otrzymała wykształcenie zarówno artystyczne jak i medyczne, była współzałożycielką grupy SEMEFO (Servicio Medico Forense), która zajmowała sie badaniami medycyny sądowej i jedyną z grupy, która pokazywała swoje działania publicznie. Artystka pracuje z nietypowymi materiałami jak ciało ludzkie, jego wydzieliny, ślady z miejsc zbrodni, a jej pracownią była przez wiele lat kostnica. Wystawa składa się z kilku działań: wywieszenie "flagi" Meksyku, wystawa tkanin we wnętrzach pałacu, nawilżanie tkanin wodą, mycie podłóg w salach wystawowych, akcja Narcomessages - wyszywanie zwrotów gangów na tkaninach. Materiały, które zostały pokazane to tkaniny noszące na sobie ślady krwi i błota z miejsc zbrodni w północnym Meksyku. Woda uzyskiwana z nasączonego materiału, a więc mieszanina wody i krwi jest używana do mycia podłóg w pałacu przez rodziny i przyjaciół ofiar. Pozostałe tkaniny, niczym portrety antenatów wiszą w opustoszałych pałacowych wnętrzach. Ten, mogłoby sie wydawać, upiorny zestaw obrazów pozbawia nas złudzeń, sprawia, że nie wypada nam mówić. Bo o czym w tej sytuacji jeszcze możemy rozmawiać, pyta nas artystka w tytule wystawy "¿De qué otra cosa podríamos hablar? / What Else Could We Talk About?" Margolles jednak mówi, choć niedosłownie. Świadomie zestawia nierealny świat wnętrz pałacowych, z wątkami, które występują w świecie realnym. Jest naszym narratorem. Zakrwawiona, powiewająca tkanina wprowadza nas do wnętrz pałacu dawnej świetności. Wewnątrz nie zostało nic, tylko ślady po meblach i obrazach. Pokoje w amfiladzie prowadzą do sali gdzie krew wisi na ścianach. Po drodze ktoś sumiennie myje posadzkę. Ostatni punkt to cała sala tkanin, które niczym tapiseria "dekorują" ścianę. Oglądaniu wystawy towarzyszy świątynna cisza, mimo abstrakcyjności pokazywanych prac wszyscy mają świadomość tematu. Oszołomienie wywołane tą podróża na granicy jawy i snu sprawia, że zacznamy myśleć o śmierci w Wenecji.

 

53 Biennale di Venezia, 7 lipca - 22 listopada 2009

^^^

Zobacz także:
http://www.obieg.pl/search/node/wenecja

Pawilon Ukrainy, fot. Grzegorz Rogala

Pawilon Ukrainy, fot. Grzegorz Rogala

1. 1. (l-a-t-i-t-u-d-e-s.org/blogger/labels/Venice%20Biennial.html)
2. 2. DIE LÖWEN BRÜLLEN AN DER FALSCHEN STELLE, Art. Das Kunstmagazin, http://www.art-magazin.de/kunst/19262/venedig_biennale_2009_bilanz 
3. 3. We are Many, Making Worlds, katalog 53 Międzynarodowej Wystawy Sztuki w Wenecji, 2009, s. 185 
4. 4. http://www.dgartes.pt/veneza2009/index.htm