Od kilku sezonów maj jest miesiącem fotografii. Istotnym z punktu widzenia dynamiki pola fotograficznego, ale czy równie ważnym z punktu widzenia sztuki współczesnej? Chyba tak i to nie tylko ze względu na to, że fotografia odgrywa rolę w sztuce ważną jak nigdy dotąd, lecz również ze względu na ambicje organizatorów, którzy już od jakiegoś czasu aktywnie zmierzają w kierunku sztuki angażując się w coraz ambitniejsze przedsięwzięcia wystawiennicze. Łódź, Kraków, Poznań, Warszawa - polskie życie fotograficzne festiwalami i miesiącami fotografii stoi. Co jednak z tego wszystkiego wynika? Czy nie mamy do czynienia z klęską urodzaju? Na przegląd kondycji polskiej fotografii prezentowany w "Obiegu" składają się teksty Adama Mazura Kultura festiwali, czyli o kondycji polskiej fotografii; Anny Gruszki "Kłopotliwości obrazów"; Łukasza Białkowskiego "Szperacze i kronikarze"; oraz Anny Maćkowiak "Witkacy jako twarzowzorca duszowy"

Miesiąc fotografii w Krakowie. Wystawa Witkacego w Bunkrze Sztuki

Kultura festiwali, czyli o kondycji polskiej fotografii
Adam Mazur

Od kilku sezonów maj jest miesiącem fotografii. Istotnym z punktu widzenia dynamiki pola fotograficznego, ale czy równie ważnym z punktu widzenia sztuki współczesnej? Chyba tak i to nie tylko ze względu na to, że fotografia odgrywa rolę w sztuce ważną jak nigdy dotąd (by nawiązać do tytułu ostatniej książki Michaela Frieda), lecz również ze względu na ambicje organizatorów, którzy już od jakiegoś czasu aktywnie zmierzają w kierunku sztuki angażując się w coraz ambitniejsze przedsięwzięcia wystawiennicze. Tegoroczne spiętrzenie imprez fotograficznych na przełomie kwietnia i maja obejmuje zarówno otwartą w drugiej połowie kwietnia krakowską Dekadę Fotografii, otwarty pod koniec tego miesiąca V Warszawski Festiwal Fotografii Artystycznej, a także udostępnione publiczności na początku maja (wernisaże 6-8 maja) łódzki 8. Fotofestiwal, krakowski Miesiąc Fotografii oraz poznańskie 6. Biennale Fotografii. Warto dodać, że to nie koniec i jeszcze w tym roku na jesieni czekają nas trójmiejskie Transfotografie i Festiwal Fotografii Artystycznej organizowany co dwa lata w Bielsku-Białej przez Inez i Andrzeja Baturo. Nie licząc pomniejszych imprez o zasięgu lokalnym raczej niż międzynarodowym, można śmiało postawić tezę, że polskie życie fotograficzne festiwalami i miesiącami fotografii stoi. Co jednak z tego wszystkiego wynika? Czy nie mamy do czynienia z klęską urodzaju? Z jakąś formą „festiwalizacji" życia fotograficzno-artystycznego? Jaki jest kierunek rozwoju i cel tworzenia tych wszystkich imprez? Przegląd kondycji polskiej fotografii widzianej poprzez pryzmat fotofestiwali rozpoczniemy od Łodzi, później Kraków, Poznań i skrótowo - na deser - Warszawa (o której w osobnej rozmowie powie więcej Magdalena Durda, kuratorka festiwalu).

Kampania reklamowa Fotofestiwalu, fot. C. Zacharewicz


Wystawa główna łódzkiego Fotofestiwalu: "Atak łaskotek"


Atak łaskotek


Atak łaskotek

Łódź: kaszanka i salceson, czyli fotografia jako kuratorski wyborny trup

Na początek kilka słów o rzucającej się w oczy identyfikacji wizualnej Fotofestiwalu. Nawet nie tyle rzucającej, co narzucającej się bezwzględnie, uderzającej prosto w twarz, między oczy. Nie wiem doprawdy, jak organizatorzy łódzkiego Fotofestiwalu mogli wybrać na przynętę dla publiczności te wszystkie wątróbki, racice i podroby. Nie trzeba być wegetarianinem, żeby z pewną rezerwą podejść do serwowanych na dzień dobry mięsiw. Przyznaję, samym zdjęciom Cezarego Zacharewicza, które stały się znakiem rozpoznawczym imprezy, niczego nie brakuje. Przynajmniej od strony formalnej. Znać tu nie tylko talent, lecz również warsztat i precyzję inscenizatorską dyplomanta od Grzegorza Przyborka. Pytanie, dlaczego właśnie te zdjęcia trafiły do pakietu reklamującego łódzką imprezę? Żart, absurd, ironia - to hasło pojawia się na mięsnych zdjęciach niczym etykieta, tak jakby trzeba było dodać, wytłumaczyć niewtajemniczonym, że to wszystko z przymrużeniem oka. Tylko, co to ma wspólnego z fotografią? Z Fotofestiwalem? Z czymkolwiek poza garmażerią? Trudno powiedzieć. Na pewno zapada w pamięć i aż się prosi o żarty w rodzaju „łódzkiej kaszany" czy „łódzkiego salcesonu". Tak czy inaczej, to niezły promocyjny pasztet. Co ciekawe, wystawa Zacharewicza, młodego fotografa, który z dnia na dzień stał się „rozpoznawalny", nawet nie jest w głównym programie festiwalu. Jako impreza towarzysząca eksponowana jest w mało znanej galerii na ulicy Piotrkowskiej.

Organizowany w tym roku po raz ósmy łódzki Fotofestiwal składa się z wystawy głównej, wystawy konkursowej (Grand Prix), wystaw towarzyszących oraz przeglądu szkół fotograficznych. Wystawa główna po raz pierwszy w historii nie jest prezentacją wybranego kraju, lecz prezentacją tematyczną. Innymi słowy, zamiast Chin, Węgier czy innych Niemiec mamy międzynarodowy Atak łaskotek. Kuratorowana przez aż pięć osób wystawa skonstruowana jest jak „wyborny trup", czyli każdy z uczestników tej fotograficznej zabawy dodał coś od siebie; dodał to, co go bawi, śmieszy i jego/jej zdaniem pasuje do tematu. Tak przynajmniej to wygląda na pierwszy rzut oka. Gdyby w tego wybornego trupa bawił się zwarty kolektyw, wyszłaby pewnie spójna wystawa, a że każdy ma inne poczucie humoru, inną wrażliwość i lansuje artystów, z którymi sam/sama na co dzień pracuje, to mamy puzzle luźno trzymające się kupy.

Wśród artystów zaproszonych przez piątkę kuratorów: Martina Breindla, Alessandrę Capodacqua, Ulricha Haasa-Pursiainena, Krzysztofa Candrowicza i Allę Raisanen, znajdują się zarówno fotograficzne gwiazdy, jak i twórcy nieco mniej znani szerokiej publiczności, fotografowie i wideoartyści, Europejczycy, Amerykanie i Azjaci. Wystawa ma odpowiadać śmiechem na sytuację - ba! - kondycję człowieka współczesnego. Tak więc śmiech staje się narzędziem obrony, zasłoną pozwalającą egzystować w szybko zmieniającym się świecie, pełnym niebezpieczeństw, napięć i konfliktów. W sumie dość ponura perspektywa. Widać to na zdjęciach Johna Goto, dla którego pokazy cyrkowe stają się doskonałą reprezentacją globalnego spektaklu politycznego. Widać to w pracy Giuseppe di Bella, który wypuścił serię fotograficznych znaczków z motywami z Abu Ghraib. Znaczki pojawiają się na kopertach, pocztówkach, w kolekcjonerskich atlasach. Pozdrowienia z Iraku, z frontu walki z terroryzmem. Znaczki z torturami obok znaczków z królową brytyjską i innym narodowym badziewiem. Trochę w tym publicystyki, delikatnie mówiąc, ale też jest jakiś pomysł. Większość autorów osiadła na humorzastej, przechodzącej w groteskę mieliźnie. Łatwo się śmiać, ale spróbujcie sami coś jeszcze nowego wymyślić. Ivo Mayr aranżuje zdjęcia co by ludzie wyglądali jak powszedni spidermeni poprzyklejani do ścian Koblencji (projekt wykonany na zamówienie miasta). Ten sam temat w nieco odmienny, „analogowy" i chyba ciekawszy sposób rozgrywa Ian von Holleben. Z kolei duet Giesen-Leenders bawi publiczność kolorową mimikrą, błazenadą poprzebieranych pod kolor i ekscentrycznie autorów w dziwnych sytuacjach np. w garniturach dryfujących niczym topielcy w basenie, obok siebie, w identycznych pozach. Drzkova-Kleinhamplova wpuściły ludzi do salonów ekspozycyjnych IKEA, by tam sobie pomieszkali, po czym ich sfotografowały. Lilly McElroy wykonała serię zdjęć, gdy dosłownie rzuca się w barach na wybranych mężczyzn - czyli dziewczyna, która „leci na facetów". Martin Kollar pokazał kuriozalne sytuacje z wnętrz Parlamentu Europejskiego (wykonane na zamówienie tegoż Parlamentu). Reiner Riedler pokazuje centra rozrywki, turystyczne resorty, które wyglądają trochę jak z reklamówek, a trochę jak z masowo produkowanego dla turystów plastikowego koszmaru. Na wystawie obok siebie wiszą zabawnie sfotografowane białe krowy i smutny cyrk Rafała Milacha (jedynego Polaka, niestety, w tej wystawie). Obok Milacha, jakby komuś było mało wisi jeszcze smutniejszy cyrk Siri Hayes. Przy czym cyrk w kontekście „rozrywkowego" tematu festiwalu zakrawa na fotograficzną sztampę. Wydaje się, że „podstarzały cyrk" Milacha jest jakimś odkryciem groteski, melancholii, ale ulokowanie go vis-a-vis cyrku Hayes to przesada. Robi się z tego harlekin, albo dziecinada.

Ładny jest film Elodie Ponge pt. Jestem bombą, w którym kobieta przebrana za pandę tańczy na rurze, by za chwilę - po zdjęciu maski - ogłosić, że jest bombą gotową zdetonować cały świat. Są też zdjęcia anonimowej pary, która namiętnie fotografowała się przed laty w górach (nic więcej o nich nie wiemy); jest nostalgiczna i piękna historia japońskiej artystki dziergającej szal z wełny zebranej od mieszkańców okolicy, w której mieszka; są piękne portrety - od chłopów po biznesmenów i zakonnice - pływających dżonką bez celu innego niż ten, by znaleźć się na absurdalnym zdjęciu Bettiny Flitner (do tego ten tytuł: Boat People). Wreszcie slapstickowe akcje GRAM oraz cudowne formalnie zdjęcia ludzi sfotografowanych w momencie, gdy trafia ich w twarz wylany z impetem kubeł kolorowej farby (Luce Moreau). To wszystko bardzo śmieszne, tylko nikt się nie śmiał podczas oglądania zdjęć. Kogoś, co najwyżej, mógł ogarnąć „pusty śmiech". Łaskotanie zaskakująco szybko staje się męczące i wymęczone. Staje się jakąś okrutną karą, choć zapewne nie dla fanów „fun-loving culture". Jest w tym coś z popularnych humorystycznych fotomontaży sprzed wieku i coś z atmosfery pokonkursowej wystawy Fotożart 2009. Ale bez złośliwości. To, co widać gołym okiem, to pęknięcie w konstrukcji wystawy; wahanie między afirmacją i krytyką. Tak jakby kuratorzy nie wiedzieli, czy wystawa ma być śmieszna i wesoła, czy też smutna i raczej występująca przeciw kulturze rozrywki; czy są za, czy przeciw tej infantylizacji i zabawianiu widza. Postawy kuratorskie wzajemnie się znoszą, przez co neutralizuje się przekaz. Zostaje śmiech, który jest wszystkim i niczym, ale co to za diagnoza? Oglądając wystawę w wielkich halach pofabrycznych brakło tylko śmiechu „z puszki". Z drugiej strony, jeśli przyjrzeć się uważniej, dość znaczącą i chyba najciekawszą pracą jest wideo Piero Steinle Triumf śmiechu, gdzie dosłownie śmieje się cały świat, ale to śmiech często wymuszony, zagrany przez prezentera radiowego, przez aktora, śmiech, który obserwujemy na zimno i ze zdumieniem, śmiech pusty i bynajmniej nie śmieszny.

Fotograficznie, pod względem technicznym i realizacyjnym, na wystawie pokazano zdjęcia najwyższej klasy, tylko co z tego? Trudno, żeby na foto-festiwalu było inaczej. O ile np. zdjęcia z Chin mają pewne walory poznawczo-turystyczne, o tyle przy realizacji wystawy tematycznej kwestią zasadniczą jest sens i wiedza generowane przez ekspozycję. No chyba, że chcemy świadomie pozostać na powierzchni, rozerwać się i dobrze zabawić, tylko czy do tego potrzebna nam jest wystawa? Atak łaskotek jest dość sympatyczny i symptomatyczny również dlatego, że pokazuje, jak trudno przejść organizatorom europejskich fotograficznych festiwali do nowej formuły ekspozycyjnej, która z jednej strony nadal pozostałaby skoncentrowana na medium, z drugiej zbliżała się do imprez tematycznych typowych dla sztuki współczesnej. Innymi słowy, należałoby się zastanowić, czy Atak łaskotek nie byłby ciekawszy, gdyby odszedł zupełnie od fotografii i do eksponowanych gęsto zdjęć oraz wideo dołączył instalacje, rzeźby, malarstwo, obiekty, włączył działania performatywne. Tylko wtedy znaleźlibyśmy się nie na Fotofestiwalu, lecz na Łódź Biennale. Ale to chyba jest kierunek ewolucji polskich festiwali, w jakiejś przynajmniej mierze. Tyle, że Łódź Biennale zostało zdjęte z afisza, bo najwyraźniej łatwiej wciąż zmobilizować sponsorów i publiczność do festiwalu fotografii. Ku rozwadze.

"300 lat Łodzi Kaliskiej" w Łódź Art Center

Projekcja Józefa Robakowskiego w "Fotoplastykonie"

„Artystyczny kierunek" rozwoju myślenia o fotografii wskazuje również zorganizowana w Zonie Sztuki Aktualnej wystawa Kamila Kuskowskiego. Wystawa Fotoplastykon. Przygody plastyczne wokół fotografii zajmuje się paradoksami fotograficznego obrazowania i konstytuowanego przez fotografię widzenia, czyli nie-fotograficzną fotograficznością. Przypominające rysunki wyretuszowane monidła Józefa Robakowskiego sąsiadują z portretami stworzonymi „od zera" na komputerze przez Anetę Grzeszykowską i wykonanymi na bazie prasowych zdjęć z okładek reliefami Wojciecha Zasadniego. Niby wszystko już znamy, ale Kamil Kuskowski w swojej postmodernistycznej galerii zaproponował po raz kolejny całkiem znaczący remiks. Kultura wizualna zamiast fotografii, sztuka symulakrów podrabiających fotografię. Nawiązania, odniesienia, cytaty, pastisze. Pod warstwami intermedialnych obrazów zanika fotografia i fotografowana rzeczywistość. W Zonie może mamy nieco mniej śmiechu niż na Ataku łaskotek, ale za to stworzona zostaje sytuacja intrygująca, zbliżona do oszustwa, fotograficznej podróbki. Kuskowski czujnie wskazuje pewien trend rozwijający się w sztukach plastycznych od dawna, trend, którego rozkwit zawdzięczamy z jednej strony technologiom cyfrowym, z drugiej powrotowi retuszowanego analogu i innych form hiperrealistycznego odzwierciedlania rzeczywistości. Pytanie, co jest bardziej realne od obrazu fotograficznego pozostaje otwarte.

Subtelna historia opowiedziana w Zonie pozostaje w jaskrawym kontraście do przaśnego święta Łodzi Kaliskiej, która pokazywała kontrowersyjne fotomontaże okrzyknięte przez jednych „seksistowskimi", przez drugich „seksownymi". 300 lat Łodzi Kaliskiej to bowiem wystawa przeniesiona do Łódź Art Center z Zamku Ujazdowskiego. Co istotne, wystawa lepiej się odnalazła w kontekście Fotofestiwalu, którego tematem jest „żart, absurd, ironia" niż w programie Zamku Ujazdowskiego. W halach byłych fabryk łódzkich te przemysłowe fotomontaże są bardziej na miejscu. Wielkoformatowe wydruki z cyfrowymi fotomontażami przywodzą na myśl świat fantazji erotycznych niemłodych już przecież dyżurnych szowinistów krajowej sceny artystycznej. Fotomontaż, niegdyś technika niezwykle progresywna i czuła na tętno współczesności, tu powraca jako dalekie echo erotycznej produkcji znanej z przedwojnia, jakiś postmodernistyczny pastisz przyprawiający o grymas śmiechu, bez łaskotek, z ironią i absurdem w tle. Słuszne wydają się głosy sugerujące związek dzieł Łodzi Kaliskiej z Seksmisją, tylko kto dokładniej, na chłodno, to zanalizuje?

"W hołdzie ś.p. fotografii analogowej" Andrzeja Różyckiego


Wernisaż wystawy Andrzeja Różyckiego

Podobny do Łodzi Kaliskiej przaśno-absurdalny klimat ma wystawa innego weterana awangardy, Andrzeja Różyckiego, który swoje najnowsze prace prezentuje w galerii w biurze informacji miasta Łodzi. W hołdzie ś.p. fotografii analogowej to zestaw kilku tuzinów obiektów w przewrotny sposób komentujących odejście do lamusa historii analogowej formy zapisu fotograficznego. Jest w tych para-religijnych, a czasem wręcz obrazoburczych dziełach wiele z estetyki Hasiora, ale zgoła nic z jego przyciężkawej powagi. Różycki na stypę wyprawioną w  170-lecie wynalazku Daguerre'a nie bez kozery zaprosił jazzowego muzyka i w rytm granych przezeń standardów żegnał medium, z którym w życiu tyle eksperymentował. Trzeba powiedzieć, że to pożegnanie analogu dość udane, a przy okazji można było pożegnać także tę awangardę, co to na poważnie analizowała media i swój własny warsztat.

Z otwartej na Piotrkowskiej wystawy Różyckiego warto jeszcze choć na moment powrócić do Łódź Art Center. Nie wiem, czy do końca zamierzonym przez organizatorów zabiegiem było zorganizowanie nieopodal ekspozycji Łodzi Kaliskiej i Ataku Łaskotek wystawy Downtown Oiko Petersena. Wygląda to trochę na zabieg kłopotliwy, zmieniający sens pracy młodego artysty. Tak czy inaczej, to w Łodzi - zaraz po Warszawie i tuż przed Lille - Petersen pokazał serię portretów modowych z młodzieżą z zespołem Downa. Fotografie niezwykłe i poruszające, perfekcyjnie wykonane i starannie przemyślane. Wydaje się, że ten fotograf konsekwentnie rozwija swój talent, choć pracuje przecież dość wolno. W Łodzi już kiedyś na festiwalu można było zobaczyć „harcerzy" i innych przegiętych chłopaków Petersena. Wówczas te prace prezentowane były na wystawie Grand Prix, w tym roku Petersen powrócił z wystawą indywidualną. To dobry przykład pracy z artystą, którego rozwój śledzą organizatorzy i w jakiejś mierze pozwalają mu zaistnieć w świadomości krytyki i szerszej publiczności.

Józef Robakowski, Maria Morzuch, Paweł Olearka, Dariusz Bieńkowski


Grand Prix Fotofestiwalu (wystawa w Łódź Art Center)


Magdalena Buczek

Łodzkie Grand Prix w tym roku prezentuje się okazale. Podobnie, jak tradycyjnie organizowany w Łodzi pokaz szkół fotograficznych. Te dwie wystawy to - jak zwykle - mocna strona Fotofestiwalu, który stara się trzymać rękę na pulsie i próbuje wyławiać co ciekawszych fotografów polskich i zagranicznych. Jeśli Grand Prix w tym roku zgarnął Paweł Olearka, to werdykt należy uznać za cokolwiek kontrowersyjny. Nie dlatego, że Olearka jest słaby. Przeciwnie, wydaje się, że nie tylko ma on ponadprzeciętne zdolności. Moim zdaniem jednak, co najmniej cztery inne osoby też mogły tę nagrodę otrzymać: Peter Puklus, Symon Kliman, Christopher Burtscher i świetna Maria Pirila, która sfotografowała niezwykłe wnętrza nawiedzonego domu zamienionego w rodzaj camera obscura. Ale może to zbyt delikatne w porównaniu do poruszonych i poruszających fotografii Olearki, którego zdjęcia relaksujących się cielsk przypominają bardziej bezlitosną wersję prac Tichego, o którym za chwilę, przy okazji festiwalu krakowskiego. Z kolei na wystawie szkół zdecydowanie wyróżniały się prace Magdaleny Buczek i Dominiki Truszczyńskiej. Pierwsza przedstawiła poetycką instalację multimedialną skoncentrowaną na portrecie zbiorowym anonimowych dziewczynek. Trudno tę pracę opisać w jednym, dwóch zdaniach, można chyba tylko przywołać analogię z Piknikiem pod wiszącą skałą, z którym pracę Buczek łączy delikatna nić. Podobnie jak w wypadku filmu, możemy również tu mówić o auratycznej próbie rekonstrukcji dzieciństwa, dziewczyństwa. Z kolei Truszczyńska pokazała, jak w sposób oryginalny można posłużyć się techniką tak dobrze rozpoznaną, jak lightbox. Praca chyba równie trudno reprodukowalna, co opisywalna. W skrócie, instalacja polegała na uruchamianiu w określonym porządku świateł rozjaśniających skrzynkę i oświetlających w sposób nielinearny, momentami wręcz narracyjny, historię prezentowaną na zdjęciach, głównie pejzażach. Wygląda na to, że w Łodzi chyba najprędzej można złowić młode talenty, zobaczyć coś nowego.

 


Pokaz kolekcji Dariusza Bieńkowskiego w Atlasie Sztuki

W Łodzi czuć brak między-instytucjonalnej kooperacji. Brak zabójczy na dłuższą metę nie tylko dla Fotofestiwalu, bo miasto nie ma aż tylu instytucji, by można się było do siebie odwrócić plecami i udawać, że nikogo poza nami nie ma. W programie festiwalu nie ma więc żadnej wystawy w Muzeum Sztuki (które mogłoby przygotować choćby Galerię Bezdomną wpisującą się w realizowany w MS2 projekt z serii „każdy jest artystą"), nie ma także festiwalowego wydarzenia w pełniącej rolę miejskiej Kunsthalle galerii Atlas Sztuki. Dziwne, bo Atlas w tym samym czasie pokazywał świetną wystawę kolekcji Dariusza Bieńkowskiego, kolekcji, która bodajże trzy sezony temu była prezentowana w Muzeum Sztuki i była highlightem festiwalu... Tak czy inaczej wystawa w Atlasie była nie tylko świetnie zaaranżowana przez Józefa Robakowskiego, ale także prezentowała mnóstwo znakomitych fotografii zarówno klasyków (od Szpakowskiego przez Hillera po Lewczyńskiego), jak i młodych fotografów. Niestety, wiele z fotografii traci dużo na jakości poprzez ekspozycję w formie pokazu slajdów. Cóż, tym razem pokaz z kolekcji kładzie nacisk na abstrakcyjne, cudownie subtelne malarstwo, a nie na zdjęcia. Zapewne nieprzypadkowo aranżacja galerii Atlas Sztuki na czas wystawy przypomina sale Muzeum Sztuki. Z tą różnicą, że muzeum takiej sali nie ma, a mogłoby, gdyż jakościowo są to zbiory pierwsza klasa. Bieńkowski pokazuje, jak w jednej kolekcji mogą współgrać ze sobą sztuka i fotografia, abstrakcja i minimalizm z realizmem. To napięcie strukturyzuje kolekcję i daje jej wyraźny sznyt, jest znakiem rozpoznawczym Bieńkowskiego. Zatem pogłębiamy temat fotografii i sztuki, choć dodajmy, że poza oficjalnym programem Fotofestiwalu, bo póki co współpracy tu nie ma. Może kiedyś będzie, a jak to może wyglądać, wystarczy spojrzeć na Kraków i Poznań.

Wystawa w Galerii Starmach


Fragment fotografii Kolara

Miroslav Tichy w Dominik Art Projects


Paweł Żak ogląda Jiriego Davida

Kraków: kuratorski problem z archiwami

W tym roku na Miesiącu Fotografii w Krakowie zobaczyć można było wystawy fotografii czeskiej (z klucza „gość honorowy" vel „narodowy") oraz szereg ekspozycji poświęconych tematowi „pamięci przetworzonej". Wystawy w krakowskim offie są właściwie nie do zobaczenia przez formę prezentacji, jaką jest ekspozycja w kawiarenkach i dziwnych miejscach głównie sprzyjającym spotkaniom towarzyskim a nie czujnemu obserwowaniu debiutów.

Wątek narodowy - a więc Czesi - i temat główny, czyli „pamięć przetworzona", co jakiś czas na siebie zachodzą i dość ciekawie się uzupełniają. Tak jest w wypadku świetnej wystawy Miroslava Tichego w Dominik Art Projects, wystawy czeskiej fotografii konceptualnej w Bunkrze Sztuki, wystawy poświęconej historii czeskich opozycjonistów (Palacze w krypcie kościoła pijarów). W jakiejś mierze to przenikanie można zaobserwować w świetnej ekspozycji archiwów Viktora Kolara w galerii Starmacha. W pewnym sensie - choć ta obserwacja zakrawa na banał - każda wystawa fotografii jest pewnego rodzaju archiwum. Złośliwi powiedzą, że z takim tematem kuratorom dość łatwo udało się zbudować spójny program miesiąca. Ale o tym, że zgrywanie programu w znaczącą całość wcale nie takie łatwe, można przekonać się w Łodzi, a jeszcze dobitniej w Poznaniu i Warszawie. Sukces wystaw w Krakowie polega na znalezieniu wyraźnego wspólnego mianownika pomiędzy wystawą tematyczną a fotografią jako medium siłą rzeczy wyróżnianym przez każdy z fotofestiwali.

Weegee w Muzeum Narodowym w Krakowie w Noc Muzeów


Spotkanie przed Camelotem: Piotr Lelek, Adam Dominik, Tomasz Gutkowski, nn, Karol Hordziej

Kraków z roku na rok jest lepiej zorganizowany, z większym rozmachem i otwarciem na coraz szerszą publiczność. Wszyscy ciężko pracują - w Łodzi, Poznaniu, Warszawie - ale nikt w tym kraju nie dostaje takiego bonusu z tytułu miejsca, jak właśnie Kraków. Takie życie, ludzi więcej, lepsza infrastruktura a zamiast ryksz już nawet nie warszawskie dorożki, lecz prawdziwe karety; zamiast Starego Browaru majowe Planty, zamiast opuszczonych fabryk tłoczne knajpki na Kazimierzu. Zatem w Krakowie tłum. Na Witkacym to nawet nie dziwi. Podobnie na Weegeem w noc muzeów. Ale, żeby na czeskich konceptualistach publiczność dopisywała? I na mniejszych wystawach? Być może pomogła decyzja o zwinięciu się z Nowej Huty i zintegrowaniu całości festiwalu w bliskim, turystycznym centrum. Festiwale mają to do siebie, że pozwalają zobaczyć też kawałek miasta.

Czesi są świetni. W fotografii najlepsi. To widać. Więc decyzja o ich zaproszeniu to trochę sztampa. Nie ma wielu niespodzianek: Kolar, Tichy, David. Te nazwiska trzeba znać, wystawy koniecznie zobaczyć. Bardziej zaskakuje wystawa zbiorowa w Bunkrze zrobiona przez Cisara z Kovandą, Mancuską, Stratilem, Jasanskym i Polakiem. Pewnie mogłoby być czeskiej fotografii jeszcze więcej. Ten niedosyt na szczęście kompensuje inna, konkurencyjna dla Krakowa impreza. W Warszawie Festiwal Fotografii Artystycznej też zaprosił jako gościa honorowego Czechy. Tyle, że w Warszawie inni kuratorzy, inni artyści, inne wystawy. Czeski akt, Birgus, czeska młoda fotografia tu i tam. Problemy z koordynacją działań foto-organizatorów miast przecież nieodległych, spowodowały czeski błąd, który dał publiczności szansę na zapoznanie się dogłębne z fotografią małego, lecz potężnego przynajmniej w fotografii państwa. Tak więc mamy do czynienia z festiwalem łączonym czesko-krakowsko-warszawskim. Wystarczy kupić bilet weekendowy na pociąg PKP.

Wystawa "W dowolnym momencie" przygotowana przez Karela Cisara w Bunkrze Sztuki

Arnold Odermatt w Camelocie

Wystawa Ireneusza Zjeżdżałki w Pauzie (kurator: Wojciech Wilczyk)

Pamięć przetwarzana w Krakowie to nie polityczna gra w teczki i polityka historyczna, lecz szereg wystaw, których ilość, co dość rzadko się zdarza, przechodzi w jakość. Od niewielkich rozmiarami majstersztyków (Zpafiska i ekspozycja Masao Yamamoto), przez prezentacje średniego zasięgu (Arnold Odermatt w Camelocie), po wystawy wielkoformatowe: Witkacy w Bunkrze Sztuki, Weegee w Muzeum Narodowym i wreszcie Archiwum Centralne w fabryce Erdal. Obok plejady gwiazd, przeglądy skromne, minimalistyczne i podsumowujące, jak przygotowana przez Wojciecha Wilczyka wystawa Ireneusza Zjeżdżałki w Pauzie. Swego rodzaju hołd złożony młodo zmarłemu przyjacielowi, ale też wybitnemu fotografowi. Zjeżdżałka objawia się tutaj post mortem już jako artysta dojrzały, wbrew twierdzeniom jego niegdysiejszym mentorów, pewnie posługujący się aparatem fotograficznym i niezależny twórca. To wystawa ciekawa i przygnębiająca zarazem, choć na szczęście natrętnie mortuarnego tonu udało się uniknąć i w skromny sposób zaprezentowany jest dorobek jednego z bardziej utalentowanych młodych twórców, jakim bez wątpienia był Eryk Zjeżdżałka.

Archiwum Centralne


Archiwum Centralne


Archiwum Centralne

Pamięć przetworzona to przede wszystkim ulokowane w malowniczej fabryce Erdal Archiwum centralne zorganizowane - uwaga! - przez czterech kuratorów: Karola Hordzieja, Piotra Lelka, Wojciecha Nowickiego i Łukasza Trzcińskiego. Kolektyw kuratorski zaanektował opuszczoną fabrykę, trudno więc uniknąć skojarzeń z Łodzią. Tyle, że w Krakowie to miejsce cokolwiek nieszablonowe. Erdal jako miejsce spektakularne co i rusz opiera się kuratorom, którzy takiego doświadczenia, jak Łodzianie z fabrykami nie mają. Tu trzeba adaptować od zera i tylko na czas wystawy, a nie na stałe i regularnie jak w Łódź Art Center. Więc jest trochę surowo, ale miejsce urokliwe. Przyjrzyjmy się ekspozycji. Archiwum zaczyna się od martwych zwierząt, później czeska, polska bezpieka, archiwa fetyszystów, lekkich, ale jednak seksualnie zwichrowanych, buraki ćwikłowe europejskie i mienie żydowskie sfotografowane precyzyjnie przez samych Żydów na polecenie nazistów. Zdjęcia samych nazistów też są, ale to zabawni naziści, nie oddający się okrucieństwom, lecz swawolom w nielicznych momentach wolnych od fachowo wykonywanego frontowego rzemiosła. Na deser niejako zostają archiwa artystów: Zbigniewa Dłubaka i pracowni Grzegorza Kowalskiego, archiwum jednego z kuratorów, Wojciecha Nowickiego, no i wieńczące całość zdjęcia „prawdziwych" archiwów zdokumentowanych przez Przemysława Pokryckiego. Wyliczanka niczym z niezapomnianego Borgesa. Co łączy archiwa, z których skonstruowana jest wystawa w Erdalu? Fotografia? Nie, bo jest zapis wideo działań z kręgu Kowalskiego. Jakiś temat? Wspólny mianownik? Nic, zero. Tak być przecież nie może, bo w sumie to wystawa dość ogarnięta, jak zauważyła na swoim blogu Magda Ujma, dobrze, a nawet przyjemnie się ogląda. Zatem jeszcze raz, pod włos.

Problem z archiwami to problem z nadmiarem, zauważają w tekście towarzyszącym organizatorzy. I nie chodzi tu o wielość kuratorów. Raczej o sens, czy też sensy, w liczbie bardzo mnogiej. Co archiwum, to osobny problem, wszechświat wręcz bezkresny. Jak nad tym zapanować? Kuratorzy proponują: po co od razu „panować". Lepiej się rozkoszować, czerpać przyjemność z przebywania na powierzchni obrazów. Zatem przyjemność, wręcz rozkosz - jak u Nowickiego. Wytrącanie się sensów i maturacja archiwum fotograficznego, którą postulują kuratorzy, ma charakter zgoła nieprzewidywalny, poetycki, estetyczny i eskstatyczny. Działanie wystawy w sumie polega na odciążeniu archiwów, pozbawieniu ich znaczeń i grozy, jaka skrywa się w poszczególnych materiałach (np. zagłada, wojna, śmierć, prześladowania). Zostaje mało poważne i frywolne obcowanie z burakami, nazistami i anonimowymi zdjęciami. Archiwa i zdjęcia je tworzące stają się „klockiem wyobraźni kuratora", a całość wystawy, z tego wynika, rodzajem układanki, która pozostaje wiecznie niedomknięta. Obcowanie z archiwum budzi poczucie zagubienia, piszą kuratorzy i to zagubienie nie tyle pogłębiają, co się nim wcale nie przejmują. Któż dziś nie jest choć trochę zagubiony? To zabawa w chowanego w archiwum. Momentami budząca grozę, jak z nazistami i ich ofiarami, czy ubecją i typowanymi do aresztowań protestującymi; innym razem śmiech i zainteresowanie zgoła bezinteresowne, jak w wypadku buraków, setek ślubów fotografowanych w Urzędzie Stanu Cywilnego i sowieckich niewinnych fetyszystów. Z pewnością kluczem do zrozumienia tego archiwalnego puzzla jest estetyka. Czyli mamy tu wszystko, co spodobało się kuratorom, co im niemalże dosłownie „wpadło w oko". Znacząca jest tu forma ekspozycji kolekcji Wojciecha Nowickiego, kolekcji zdjęć pięknych i zupełnie nic nam nie mówiących o sfotografowanych ludziach, czasach, autorach i pobudkach, dla jakich fotografowali takie a nie inne motywy. Kolekcja pięknych fotografii puentuje temat archiwum, zwłaszcza, że zdjęcia nie są pokazane wprost, lecz dostępne jedynie wścibskiemu oku przez małe dziurki wywiercone w specjalnie zbudowanej ścianie. Trzeba się schylać, zaglądać i w niekomfortowych warunkach próbować coś zobaczyć i od razu jakoś interpretować, choć wiemy, że to i tak bez sensu. Inna sprawa, że dla poważnego archiwisty ta lekkość potraktowania tematu jest nieznośna. Ofiary i oprawcy, cierpienie i zboczenie, sztuka i chłam - wszystko połączone i zmielone. Szok. Najdziwniej czułbym się na miejscu artystów - Grzegorza Kowalskiego i spadkobierców Dłubaka - których archiwa są tu udostępniane (zaraz obok Nein, Onkel, czyli wesołych nazistów). Zamiast wytrącania sensów, następuje tu bowiem może nie tyle ich całkowite utrącenie, co swoista formalistyczna redukcja. To są właściwie osobne wystawy (Dłubak), bądź projekty (Kowalski), które mają swoich „zewnętrznych" kuratorów i nie mieszczą się, a wręcz rozsadzają estetyczny projekt Archiwum Centralnego. Tak, czy inaczej, ta wystawa to wydarzenie o tyle, że takiego potraktowania archiwów - tematu dyżurnego i poważnego - jeszcze chyba w Polsce nie było, a i na świecie ekspozycja Nein, Onkel obok zdjęć mienia żydowskiego z burakami ćwikłowymi pomiędzy mogłaby budzić zdumienie. Inna sprawa to, że krakowskie Archiwum Centralne mówi o biedzie i braku w Polsce instytucji, które na poważnie zajęłyby się tematem fotograficznych zbiorów, ich rozpoznaniem, opracowaniem i uprzystępnieniem. Choć z pewnością przykłady Narodowego Archiwum Cyfrowego, Karty czy kontrowersyjnego IPN-u są w tym kontekście znaczące. Można wspomnieć także Muzeum Powstania Warszawskiego, które na Miesiącu pojawiło się w charakterze zdobywcy nagrody dla najpiękniej wydanego albumu fotograficznego (Brok. Eugeniusz Lokajski. Fotoreporter, Warszawa 2008). Nie tylko jednak w instytucjach zajmujących się historią przez duże „H" obserwować można postępująca fermentację archiwów. W świecie sztuki też coś się ruszyło. Warto wspomnieć tu choćby trwający niemalże równolegle do ekspozycji krakowskiej projekt Tytuł roboczy: archiwum w Muzeum Sztuki w Łodzi. Wreszcie sami Krakowianie przecierali tu drogę już w zeszłym roku podejmując temat ekspozycjami Gurdowej i archiwów esbeckich. Tu poszli krok dalej. Systematyczna praca popłaca. Zwłaszcza w archiwum.

Witkacy w Bunkrze Sztuki


Witkacy w Bunkrze Sztuki

W temacie pamięci jest również wystawa Psychoholizm, czyli Witkacy zredagowany na nowo przez Stefana Okołowicza i Maszę Potocką. To bardzo współczesna, a przez to kontrowersyjna ekspozycja. Zamiast odbitek vintage, Witkacy prezentuje się w Bunkrze niczym współczesny artysta. I trzeba przyznać, że robi kolosalne wrażenie. Nawet pomimo pofalowanych wydruków. Ekspozycja odświeża wizerunek klasyka czy też „psychoholika" uzależnionego od siebie, swoich bebechów sublimowanych również w formę serii fotograficznych portretów i inscenizowanych autoportretów. Witkacy wybitnym artystą był. Także wybitnym fotografem.

Pisanie o Weegeem czy Odermacie, ale nawet klasykach czeskiej fotografii, chyba nie ma sensu w tym i tak zbyt długim tekście, dlatego - zakładając, że te wystawy po prostu trzeba było zobaczyć - opuszczę ten temat przechodząc do podsumowania imprezy krakowskiej. Zwłaszcza, że przed nami wciąż jeszcze Poznań i Warszawa. W Krakowie budzi respekt koordynacja działań. Włączenie w ramy programu instytucji tak różnych, jak Muzeum Narodowe, Foto-Medium-Art, Pauza, Bunkier Sztuki czy kawiarnie na Kazimierzu. Wszystko przy zachowaniu przejrzystości merytorycznej i nie popadaniu w dołączanie wszystkiego, co tylko ma coś wspólnego z fotografią i dzieje się akurat w tym czasie w mieście. W Krakowie do programu festiwalu można by jeszcze spokojnie dopisać parę wystaw, bez straty jakości: świetną prezentację Andrzeja Kramarza i Weroniki Łodzińskiej w Muzeum Etnograficznym czy fotografie Bauhausu w MCK-u. Ale tu para nie idzie w dopisywanie kolejnych imprez na siłę, tylko w merytoryczną organizację. Tak trzymać.

Na marginesie dodajmy, że niektóre instytucje, jak Muzeum Historii Fotografii, w Miesiącu w ogóle nie biorą udziału, bo na przykład mają swoją własną, analogiczną imprezę.

Fragment fotoplastykonu na wystawie "Weltpanorama" w Starym Browarze w Poznaniu (kuratorka: Marta Gendera)
Wystawa "Weltpanorama" w Starym Browarze w Poznaniu (kuratorka: Marta Gendera)

Wystawa "Weltpanorama" w Starym Browarze w Poznaniu (kuratorka: Marta Gendera)
Poznańskie Biennale: estetyka i post-polityka

Poznańskie Biennale to właściwie trzy miejsca główne (Stary Browar, Arsenał i CK Zamek) oraz kilka imprez mniejszych, niejako towarzyszących (Spot, Galeria Ego, Galeria Piekary). Nie ma tu gościa honorowego, za to jest temat wiodący ustalany przez radę biennale i proponowany kuratorom - w ramach konkursu - jako zadanie do wykonania. Tegoroczna edycja biennale stoi pod znakiem „fotografii - ideologii - polityki". Teoretycznie, bo praktycznie różnie to wygląda.

Zwiedzanie warto zacząć od Starego Browaru, gdzie pomieszczono dwie wystawy na dwóch piętrach trudnego do kuratorskiej pracy, zaadaptowanego poprzemysłowego budynku. Niskie stropy i drewniane wstawki sprawiają, że bez budowy osobnej architektury, przestrzeń ta daleko odbiega od wymarzonych przez kuratorów standardowych białych kubików. Na biennale specjalnej aranżacji nie było. Powieszono zatem zdjęcia na ścianach istniejących i „jakoś" to wygląda. Na pierwszym piętrze wystawa Weltpanorama poświęcona doświadczeniom z podróży. Wystawę zdominowała olbrzymia, ciągnąca się metrami ściana gęsto obwieszona cykniętymi w podróży fotkami, byle jakimi, turystycznymi zdjątkami z różnych miejsc odwiedzonych przez artystów (Helmut i Johanna Kandl). Bardziej subtelny jest Zbigniew Libera ze świetnymi zdjęciami z albumów krajoznawczych, coś jak retro klimat Dookoła świata czy też dawnych roczników „National Geographic". Wygląda to na rozwinięcie - również eksponowanej w Browarze - serii niemalże abstrakcyjnych fotografii zatytułowanych La Vue. Obok Libery jest i Kuśmirowski, i Simon z podróży na Madagaskar. Madagaskar pojawia się również jako temat naczelny ustawionego przez Christiana Mayera na środku sali fotoplastykonu. Na przemian ze zdjęciami retro z wyspy, pojawiają się dość naiwne komentarze odautorskie. To kolejny, chyba nieco spóźniony głos w dyskusji o kondycji współczesnych nomadów, artystów i podróżników, a także kolonizatorów wyposażonych w aparat fotograficzny i nie tylko. Polityka i ideologia objawiają się na wystawie turystycznym banałem. Formalistyczne zabiegi Libery zrównane zostają z quasi-post-kolonialną krytyką Mayera i absurdalną wyprawą Janka Simona.

Stary Browar. Wystawa "Od symulacji do "nowego symbolizmu". Aspekty fotografii z początku XXI wieku" przygotowana przez Krzysztofa Jureckiego

Temat naczelny biennale - fotografia, ideologia, polityka - w sposób jeszcze bardziej perwersyjny kontestuje Krzysztof Jurecki, któremu oddano do dyspozycji całe drugie piętro Browaru. Opór kuratora przejawia się w niezwykłym zagęszczeniu i chaotycznym przemieszaniu materiałów politycznych ze zgoła formalnymi, by nie powiedzieć estetycznymi historiami. Czego tu nie ma! Od ulubionego przez Jureckiego Andrzeja Dudka-Dürera, przez świetny, czarno-biały fotoreportaż ze Śląska Jerzego Wierzbickiego i formalistyczne wideomiksy Michała Brzezińskiego, po zamaskowaną Natalię LL (podobne prace tej artystki, co ciekawe, eksponowane były 10 lat temu w organizowanej również przez Krzysztofa Jureckiego Dekadzie); własny cień Janusza Leśniaka widzi się tu z quasi-politycznymi fotomontażami Dominika Pabisa, ponurą historią węgierskiej prostytutki (Lila Szasz) i egzystencjalno-poetycką pracą czeskiego artysty Jaroslava Malika. Obok wisi lalkowo-biblijna „prowokacja" między innymi. z Ostatnią wieczerzą z maskotek zainscenizowanych i sfotografowanych przez Joachima Froese. W tej kakofonii obrazów składających się na wystawę nie bez kozery zatytułowaną Od symulacji do „nowego symbolizmu". Aspekty fotografii z początku XXI wieku wyraźniej brzmi temat feministyczny czy też - jak sugeruje sam kurator - „post-feministyczny". A więc zdjęcia Ewy Świdzińskiej, Natalii LL, Magdaleny Hueckel, Katarzyny Majak, ale także - o zgrozo! - wycięte zdjęcia pin-up girlsów Adama Rzepeckiego. Krzysztof Jurecki konsekwentnie feminizm topi w formalnej formalinie, co sprawia, że jako pewna idea - czy też w jego ujęciu „ideologia" - nie znaczy nic. Znika, niczym wycięte przez Rzepę kobiety, niczym ukryta za maską gazową Natalia LL. Jeśli jeszcze coś wyróżniałoby się na tej dość mało czytelnej wystawie, to wątek religijny. Ważny o tyle, że wskazuje na niezwykle postmodernistyczną, wręcz „new age'ową" wrażliwość kuratora wystawy. Sceny z Biblii zainscenizowane z maskotek (Froese), Jezus z Buddą czekający na Mahometa (Marek Zygmunt) czy choćby reportaż Tadeusza Żaczka pt. Prawosławie.

Krzysztof Jurecki zaproponował dziwny strumień obrazów, który programowo nie znaczy nic. Trudno zatem z wystawą jako całością dyskutować. Można jedynie powtórzyć banały w rodzaju, że obrazów faktycznie jest dużo i że wszystko się ze wszystkim dziś miesza. Widać to na puentującej wystawę serii fotografii Sławomira Marca czy w instalacji Anny Baumgart Hipoteza skradzionego obrazu otwierającej/zamykającej wystawę. Jeśli na poprzednim biennale pojawiała się forma jako treść w postaci nawiązania do Atlasu Mnemosyne Warburga, to w tegorocznej edycji następuje rozlanie się tej koncepcji na całość doświadczenia wizualnego. Nie ma już ani formy, ani treści, następuje kompletne przemieszanie, tak bliskie doświadczeniu kondycji ponowoczesnej kuratora Krzysztofa Jureckiego. W jakiejś mierze jest to faktycznie „statement" polityczny, ideologiczny, niezwykle konserwatywny, dodajmy.

 


 


Galeria Arsenał. Wystawa główna Biennale Fotografii w Poznaniu pod opieką kuratorską Izabelli Kowalczyk.

Estetyka, etyka, yka, czyli dziś w Poznaniu, na biennale rządzi polityka, ideologia i co tam jeszcze. Dalsza część biennale rozgrywa się w przestrzeniach Arsenału, gdzie swoją ekspozycję prezentuje Izabela Kowalczyk, nasza redakcyjna koleżanka, ale także autorka kultowych książek i tekstów o sztuce krytycznej. Warto dodać, że przynajmniej jedna z nich - Niebezpieczne związki sztuki z ciałem - towarzyszyła zorganizowanej przed laty w poznańskim Arsenale wystawie (kwiecień-maj 2002). Czego możemy spodziewać się dziś po Izabeli Kowalczyk? Co przygotowała w tychże przestrzeniach, gdzie kiedyś definiowała, podsumowywała i otwierała na nowe doświadczenia sztukę krytyczną? Nie wchodzi się dwa razy do tej samej rzeki. Dlatego Iza Kowalczyk nie zaprosiła do udziału tych samych artystów. Za wyjątkiem Zbigniewa Libery, którego seria chłopięcych zdjęć Gay, Innocent, Heartless znalazła się na prezentowanej w maju roku bieżącego wystawie.

Kowalczyk zaczyna na parterze Arsenału od nowej pracy Elżbiety Jabłońskiej, interaktywnej zabawy w poszukiwanie trupa, niczym w Powiększeniu Antonioniego. Wodząc palcem po ekranie dotykowym przesuwamy oko kamery, która rekonstruuje dla nas niewielki fragment rzeczywistości, dostrzegamy trawę, krzaki, jakąś osobę idącą w nieokreślonym kierunku, można z tego stworzyć jakąś historię, ale równie dobrze można nic nie tworzyć i pójść dalej, w głąb sali, gdzie czeka na nas Zmurzynienie Tomasza Kozaka. Inaczej, niż na pamiętnej wystawie w Zamku Ujazdowskim, zabrakło tu clue projektu. Wielki, styropianowy murzyn nie zmieściłby się pewnie w tej sali, ale miałem nadzieję, że jakoś się odnajdzie w głównej galerii na piętrze. Niestety, spoczywa zapomniany zapewne gdzieś w garażu w okolicach Lublina. Ze Zmurzynienia jakie znamy pozostał więc wstęp, który miał zabezpieczać artystę przed oskarżeniami o rasizm, przegadany i kompletnie nieczytelny bez dalszego ciągu, puszczony na jednym ekranie zamiast na trzech itp. Obok wiszą lightboxy, które bronią się jako samodzielne prace, choć ich związek z prezentowaną obok interaktywną instalacją Jabłońskiej wydaje się nader intrygujący, by nie powiedzieć wątpliwy. Na piętrze przestrzeń świetnie zreorganizowana, jest dużo światła i minimalistyczna aranżacja sali, która wspomaga przekaz prac: Maurycego Gomulickiego (który pokazuje znane z zeszłorocznego Miesiąca Fotografii w Krakowie Pussy Mandale) i Zofii Kulik - również znane z wcześniejszych ekspozycji w LeGuern i Dominik Art Projects prace składające się na tekę kolekcjonerską, niezwykle ornamentalne, piękne, by nie powiedzieć dekoracyjne. Prace niby znane, ale w tej przestrzeni zestawienie robi piorunujące wrażenie. Inna sprawa, że polityka jest tu zrównana z estetyką. Jeśli można w ogóle mówić o polityczności w sensie, do jakiego przyzwyczaiła nas przez lata swojej działalności krytycznej Izabela Kowalczyk. Nic dziwnego, że w towarzyszącej wystawie książce kuratorka wcześniej gęsto i często powołująca się na Michela Foucault, przywołuje innego, francuskiego teoretyka „polityczności", a mianowicie Jacquesa Ranciere'a. To znaczące przesunięcie pozwala zrozumieć dystans, jaki dzieli obecną wystawę od tej sprzed lat, o której - notabene - pisze w wydanej właśnie przez Arsenał książce Grzegorz Dziamski (Sztuka po końcu sztuki. Sztuka Początku XXI wieku).

Piorunujące wrażenie, jakie robi na widzu egzotyczny duet Gomulicki/Kulik ulega zatarciu, gdy stopniowo zagłębiamy się w tę świetnie „ustawioną" - w porównaniu do misz-maszu browarowego - wystawę. Wybudowana by powiesić na niej Gomulickiego ściana tworzy także przestrzeń dla projekcji fragmentów filmu Izabeli Gustowskiej (znanego z zeszłorocznego pokazu w dawnej rzeźni poznańskiej). Trzy zielone koliste projekcje rymują się z trzema różowymi mandalami i rozszerzają temat konstrukcji podmiotowości poprzez operację plastyczną. Operację, która jak głosi filmowa zapowiedź ma polegać nie tylko na zmianie kształtu nosa czy uszu, lecz także na „ulepszeniu" organów wewnętrznych. Gustowska ironizuje, żartuje i przyznam, że jest to jedna z jej najciekawszych prac. Wydający instrukcje, ostrzegający, grożący kobiecie, która ma zostać poddana operacji plastycznej, łysy jegomość w garniturze i ciemnych okularach, to dość widowiskowe wcielenie patriarchatu. Wcielenie, z którego czołowe feministki są w stanie robić sobie jaja, bo inaczej niż lat temu dziesięć, poważnie traktować tego się nie da. Walka z poziomu politycznego przeniosła się na estetyczny, a o końcu feministycznej guerilli mogą świadczyć nieposprzątane resztki demonstracji sfotografowane przez Mariolę Przyjemską. Inną możliwością jest przeniesienie walki do fantastycznej Nibylandii, co sugeruje umieszczenie na wystawie prac Zbigniewa Libery, przedstawiających mężczyzn młodych i atrakcyjnych, a nie kobiety-partyzantki. Prace Libery można potraktować jako symptom przemieszczenia zainteresowania kuratorki z teorii feministycznych na teorię queer. .

Wystawę domykają dwa projekty dużo bardziej kłopotliwe w interpretacji: Aleki Polis i Bogny Burskiej. To już nie sama estetyka, lecz jakiś rodzaj wejścia w analizę własnej tożsamości przez artystkę (Polis), bądź też tożsamości kobiety, ale nierealnej, filmowej, fikcyjnej (Burska). Tu wszystko postawione jest na głowie, odwrócone niczym postaci Polis czy też podszyte lękiem, paranoją i - wreszcie - zbrodnią, jak u Burskiej. Trudno przebić się do tych prac. Może dlatego, że to, co kiedyś było polityczne, publiczne, walczące, tu na nowo staje się prywatne, intymne, formalne?

Wystawa "Budowniczowie "Świata fotografii""w CK Zamek


Wystawa "Budowniczowie "Świata fotografii""w CK Zamek

Jeśli biennale miało odejść od formalizmu w stronę polityki, to - jak widać - kuratorzy skutecznie temu się sprzeciwili. Być może jedynym, który zadany temat potraktował poważnie, jest Maciej Szymanowicz, na co dzień wybitny historyk fotografii i kierownik Galerii PF. Jego część biennale to wystawa Budowniczowie „Świata fotografii". Polska fotografia drugiej połowy lat 40. XX wieku w CK Zamek. Zajmująca olbrzymią powierzchnię ekspozycja zdumiewa starannością doboru fotografii, ilością wypożyczeń, reprodukcji prac zagubionych, wreszcie rozpisania zdjęć na poszczególne, precyzyjnie określone „rozdziały". Choć tytuł wystawy Szymanowicza sugerowałby jakiś związek z awangardą i myśleniem o niej Andrzeja Turowskiego, autora Budowniczych świata, to ekspozycja w Zamku koncentruje się na nieco innym temacie, mianowicie uwikłaniu fotografii powojennej w politykę, w socrealizm, w budowanie nowego, ideologicznego świata. Ponieważ czołówka ówczesnej fotografii artystycznej skupiona była wokół wydawanego w Poznaniu magazynu „Świat fotografii", to wystawa jest jak najbardziej na miejscu. Przez historyczną ekspozycję widzimy dokładnie, jak poprzez obrazy fotograficzne odbywa się konstruowanie nowego systemu, jak niezwykle istotną rolę pełni w tym procesie fotografia i jak środowiska fotograficzne z chęcią dają się „użyć" do wdrażania aktualnie obowiązujących wytycznych politycznych. Dziesiątki wybitnych fotografów - od Bułhaka, Hartwiga, Obrąpalskiej, Romera, Dederko, Sempolińskiego - i tych mniej znanych prezentuje setki fotografii. Niezwykłe zdjęcia ruin polskich miast, penetrowania i kolonizowania za pomocą fotografii ziem odzyskanych, instrukcje, jak wizualnie je podporządkować, jak zilustrować dominację sowiecką w PRL („wieczna przyjaźń między narodami"), podkreślać słowiańskość z jednej strony, a legalność nowego porządku z drugiej. Wszystko po to, by wyrugować porządek istniejący wcześniej. To była skuteczna, nacjonalistyczna w gruncie rzeczy polityka. Strasząca Niemcem, a strach - jak widzimy podczas kolejnych kampanii wyborczych - do dziś w narodzie pozostał. Budowniczowie... to nie tylko wystawa historyczna, bez żadnego znaczenia z dzisiejszej perspektywy. Oglądając fotografie w ponurych, totalitarnych w gruncie rzeczy przestrzeniach poznańskiego Zamku, można zadać sobie pytanie, jak dziś wygląda relacja pomiędzy fotografią, ideologią i polityką? Czy opisane wyżej wystawy „współczesne" tę relację faktycznie opisują? Można mieć wątpliwości.

Szymon Szczęśniak

Z wystaw towarzyszących wyróżnić należy pokaz Andrzeja Lachowicza w Piekarach i ekspozycję nowych zdjęć młodego fotografa, Szymona Szczęśniaka, w Ego. O ile pierwszy to klasyka, drugi jest interesującym już nie debiutantem, lecz dobrze zapowiadającym się fotografem. Szczęśniak znany jest głównie jako fotograf komercyjny, do tej pory właściwie w sztuce przebił się z jednym projektem zrobionym w Egipcie i eksponowanym w warszawskim Yoursie. Wystawa Czy mogę Panu zrobić zdjęcie? pokazuje, że wypracowana przez Szczęśniaka stylistyka to coś więcej niż jednorazowy wzlot fotografa komercyjnego. Zobaczymy, co będzie dalej.

Najbardziej enigmatyczne z całego Biennale jest przygotowane przez Marka Krajewskiego działanie w przestrzeni miejskiej zatytułowane Kłopotliwe obrazy / Kłopotliwe wystawy. Dokumentację z projektu można było obejrzeć w Spocie, ale sama „wystawa" miała miejsce na placu Wolności w Poznaniu, gdzie dosłownie, na ziemi leżało zdjęcie Mikołaja Długosza, na bocznej ścianie Arsenału (znana z zeszłorocznego miesiąca fotografii w Krakowie Marilyn Andrzeja Dragana), na przystankach (Szymon Rogiński) czy pod wiaduktem (Andrzej Florkowski)... Zaaplikowanie zaczerpniętej z W. J. T. Mitchella formuły obrazu kłopotliwego (offending picture) do rzeczywistości poznańskiej, wydaje się być intrygujące. Z drugiej strony, jeśli kurator stawia sobie cel polityczny, to znów jest to polityka estetyki raczej mało skuteczna w zdominowanej przez innego rodzaju obrazy przestrzeni publicznej. Z drugiej strony, wydaje się, że przesunięcie prac artystycznych w kontekst pozagaleryjny dziś jest już pewnego rodzaju kliszą i potencjał wywrotowy takich działań jest w sumie dość niewielki. Zwłaszcza, gdy pokazywane szerokiej publiczności obrazy są o niebo łagodniejsze od działań znanych z akcji AMS-u.

Do Biennale w Poznaniu wydano trzy katalogi oficjalne i jeden osobny do wystawy Macieja Szymanowicza. Również festiwal łódzki, warszawski i Miesiąc Fotografii w Krakowie opublikowały całe serie towarzyszących publikacji (np. w Krakowie katalog ogólny, osobno katalog wystawy Jiřiego Davida i jeszcze jeden dedykowany Weegee). Doprawdy, bogate żniwo na mało urodzajnej dotychczas, rodzimej glebie. Wszystkie te wydawnictwa zasługiwałyby na osobne omówienia, gdyż przynoszą wiedzę niezwykle cenną, mają walor zarówno naukowy, jak i popularyzatorski, o dokumentacyjno-archiwalnym nie wspominając. Wszystkie książki do tego są w edycji dwujęzycznej. To cieszy, ale znów wydaje się, że to wszystko razem wzięte to za mało, bo książki właściwie poza festiwalami są niedostępne, o zagranicy nie wspominając. Wiedza w ten sposób jest hermetyczna, ograniczona do wąskiego grona polskich ekspertów zaspokaja ich ambicje, ale pozostaje nieomalże obojętna dla pozycji fotografii w Polsce i polskiej fotografii zagranicą.

Jindrich Streit


Zorka Project 

Warszawa: cała para w networking (i fotografię artystyczną)

Warszawski Festiwal Fotografii Artystycznej jest najmłodszym z omawianych w tekście. W Warszawie najwięcej się dzieje na co dzień. To szansa i wyzwanie dla festiwalu przyciągającego zainteresowanych „fotografią artystyczną", którą jako jedyny w kraju ma w swojej nazwie. Tak czy inaczej, festiwal również ma gościa narodowego (wspomniane już Czechy) oraz program towarzyszący. Uderza brak tematu wiodącego, który określa tożsamość pozostałych imprez. Im już fotografia artystyczna jako taka nie wystarcza. O festiwalu więcej w osobnej rozmowie opowiada kuratorka Magdalena Durda, więc kończąc podsumowanie, ograniczę się tylko do paru zdań komentarza, tak, by określić specyfikę tego wydarzenia. Wydaje się, że festiwal ma spory potencjał, ale brak mu solidnej bazy, zaplecza, które w wypadku konkurencji przejawia się czy to w formie potężnej Łódź Art Center, czy zespołu zbudowanego na bazie Arsenału/Browaru/CK Zamek, czy w formie kolektywu krakowskiego, który w oparciu o małe ZPAF-iska dokonuje raz w roku zamachu na całe miasto. Wsparcie Akademii Sztuk Pięknych jest odczuwalne - wystawy organizowane są m.in. w leżącym nieco na uboczu oddziale uczelni na ul. Spokojnej - ale to za mało. Taki brak backupu skazuje organizatorów festiwalu na wytężony networking i próbę zaangażowania każdego roku jak największej ilości sojuszników, którzy pomagają budować program. Trudno nie zauważyć, że w Warszawie pod festiwal podpinają się galerie cały rok robiące w fotografii - od Luksfery po Asymetrię - które słusznie mają nadzieję skorzystać promocyjnie, do tego mają katalog itp. Z kolei Festiwal korzysta na tej współpracy merytorycznie, układając niczym mozaikę swój własny program. Nie jest to, jak się można domyślić, zadanie łatwe. Takie brikolerskie podejście tłumaczy po części brak jednego, wiodącego i czytelnego tematu. Aby zrobić w Warszawie Atak łaskotek czy Pamięć przetworzoną trzeba byłoby imprezy w różnych miejscach planować i koordynować razem, a wszystko z dużym wyprzedzeniem. Bez takiej koordynacji Festiwal nie tyle rozpada się i niknie, co raczej traci na wadze, jaką potencjalnie mógłby mieć. Przypomina to sytuację z Berlina, gdzie również jest miesiąc fotografii i nawet z dużą główną wystawą, dziesiątkami mniejszych wydarzeń i networkiem „europejskich festiwali" nie jest w stanie konkurować z ofertą dominujących instytucji, o prestiżowych imprezach w rodzaju Berlin Biennale nie wspominając. Również w Warszawie duże instytucje sztuki, jak Zachęta, Muzeum Sztuki Nowoczesnej czy Zamek Ujazdowski jako takie nie wyróżniają specjalnie fotografii, tylko robią swój program. Czasem zdarzy się wystawa w tej czy innej technice, więc jak jest to akurat fotografia, to można dodać to do Festiwalu. Tadeusz Rolke w Zamku czy Fotografie Gazety Wyborczej w Zachęcie wydarzyłyby się zapewne tak czy inaczej. Publiczność to czuje, krytyka pisze o poszczególnych wystawach, nie o festiwalu jako całości. Wygląda na to, że gdy w mieście rządzi sztuka współczesna, to fotografia odgrywa rolę pomocniczą i nikt nie przejmuje się jej „artyzmem" lub jego brakiem.

Swoją drogą, wystawy festiwalu - nawet jeśli recenzowane osobno - i tak mają niezłą prasę. Dziennikarzom stołecznym - delikatnie mówiąc - trudniej dojechać do Łodzi, Poznania czy nawet Krakowa, niż wybrać się do galerii za rogiem. Wiedzą o tym organizatorzy imprez fotograficznych, dlatego w Warszawie ścierają się także promocyjnie Kraków i Łódź ze swoimi kampaniami promocyjnymi, plakatowymi, folderami i zaproszeniami. Z nimi również, „na własnym podwórku" konkurować musi Festiwal Warszawski.

Jeśli jesteśmy już przy wystawie Tadeusza Rolke, którego wystawą zajmiemy się w „Obiegu" w osobnym tekście, to należy zauważyć, że na wymienionych festiwalach niezwykle rzadko pojawiają się porządnie przygotowane wystawy artystów polskich średniego i starszego pokolenia. Lachowicz w Piekarach przypomina o Lachowiczu w CSW właśnie. Łódź Kaliska w Łódź Art Center znów o CSW. Okazuje się, że za tym wszystkim stoi jeden i ten sam kurator: Marek Grygiel, który chyba jako jedyny w tej chwili przejął kuratelę nad artystami tego pokolenia. Młodzi organizatorzy festiwali fotograficznych, jeśli już, to sięgają chętnie po martwych mistrzów. Przykład: krakowska wystawa Witkacego (z zeszłego roku z Krakowa warto pamiętać ekspozycje Rydet, Gurdowej...). Tak, czy inaczej, to wciąż za mało i nadal odczuwalny jest brak wyraźnie tworzonego programu, który tworzyłby historyczny kontekst dla ekspozycji młodych fotografów.

Oiko Petersen

Wnioski: nowy układ fotografii w Polsce

Jeszcze nie tak dawno temu można było śmiało pisać, że w Polsce trwa skostniały i zamknięty fotograficzny układ scalony (przez analogię do tego wymyślonego przez Raster układu obejmującego świat sztuki współczesnej). Dziś wydaje się, że jest to odległa historia, niemalże nie do pomyślenia w sytuacji obecnej. Tamto rozdanie zmiotło zgodnie z oczekiwaniem obserwatorów nadejście nowego pokolenia nie tylko utalentowanych fotografów, lecz również kuratorów, aktywistów, krytyków i wreszcie nowej publiczności. Mamy wystawy światowych mistrzów, może nie na co dzień, ale od święta. Są książki. Są festiwale i miesiące. Jest nieźle, ale z pewnością jest jeszcze wiele do zrobienia. Nawet największe polskie imprezy fotograficzne wydają się dość skromne w porównaniu z Mois de la Photo czy PhotoEspana. Wciąż odczuwalny jest brak współpracy między organizatorami, przerost ambicji uniemożliwiający rozsądne i skoordynowane działania promocyjne mające przełożenie na kalendarz wydarzeń w kraju (wykluczenie choćby pokrywania się co do dnia wernisaży, konferencji, zapraszania tych samych gości narodowych...), jak i zagranicą (wspólne występowanie wobec zinstytucjonalizowanych partnerów zagranicznych, zrzeszeń festiwalowych, wspólne produkowanie wystaw, książek i katalogów promujących polską fotografię). Bez eliminacji tych zasadniczych przywar wydaje się, że polski świat fotografii już dalej nie zajdzie. Porażka koordynowanego przez Łódź Art Center wespół z Instytutem Adama Mickiewicza długofalowego - niestety tylko w założeniu - projektu PhotoPoland jest aż nadto znacząca. Porażka frekwencyjna na wernisażach majowych to wynik niezdrowej walki o publiczność, która ulega rozproszeniu, również środowisko ulega dezintegracji, gdy jedni są w Poznaniu, inni w Łodzi, a reszta w Krakowie... W tym roku nawet osoby zawodowo zajmujące się fotografią nie były w stanie rozdwoić się i roztroić, by uczestniczyć w wydarzeniach w Krakowie, konferencji w Poznaniu, i wernisażu w Łodzi... Innym znakiem dekoniunktury jest zniknięcie z programu imprez krajowych, co należy odnotować, organizowanego w oparciu o warszawski ZPAF festiwalu Lato fotografii. Nic nie trwa wiecznie, zwłaszcza festiwale. Jak są pieniądze to parę wystaw tu czy tam można zrobić, podobnie jak lepszy czy gorszy miesiąc fotografii, ale nie można nazwać tego jakimś rozsądnym i dalekosiężnym programem merytorycznym, który prowadziłby do zasadniczej zmiany pola sztuki. Baza instytucjonalna, na jakiej wspierają się tworzące nowe fotograficzne rozdanie imprezy, jest zbyt wątła. Jedno mało skuteczne Muzeum Historii Fotografii i parę stowarzyszeń dotowanych z roku na rok przez to czy inne miasto nie wystarczy. Wciąż o wiele więcej osób interesuje się fotografią niż sztuką współczesną, niemniej od strony instytucjonalnej to świat sztuki jest o całe dekady do przodu, zaawansowany, pewny siebie, ma swoje lobby, swoje wpływowe środowisko. Być może hossa na fotografię jeszcze potrwa, ale może równie dobrze skończyć się jak nożem uciął, tak jak w wypadku tzw. „nowych mediów" i towarzyszących im festiwali, które rządziły w latach 90., a dziś świecą pustkami i rażą wtórnością. Po prostu wyczerpała się formuła i skończyła energia twórców i organizatorów.

Być może odpowiedzi na istniejące wyzwania należy szukać w tegorocznych „czeskich" koincydencjach. Niezamierzona współpraca nad prezentacją czeskiej fotografii (pomiędzy VWFFA i MFK) jest tu ciekawym tropem, co by było, gdyby np. połączyć siły, zgrać programy, uruchomić np. połączenie pociągowe i bazę noclegową, ustalić kalendarz konferencji, przeglądów portfolio, i obwieźć gości po wszystkich głównych imprezach? Coś takiego się dzieje, tylko właśnie bez ładu i składu, po amatorsku niemalże, z dużą utratą energii, czasu i pieniędzy, za to z podsycaniem lokalnych ambicji. A mogłaby być wymiana wystaw, artystów, wspólne publikacje i program badawczy, instytucjonalizacja tego ruchu i dodatkowy napęd instytucjonalny. Synchronizacja działań - kiedyś, w zamierzchłych czasach będąca w gestii ZPAF - mogłaby nastąpić przez konferencje, spotkania, bądź wydawnictwa ciągłe, jak „Kwartalnik Fotografia", ale to też wymagałoby zmiany formuły pisma. Warto przypomnieć, że do tej pory nie ma satysfakcjonującego drukowanego miesięcznika o fotografii w Polsce, a działające portale internetowe toczą walkę na śmierć i życie nie pisząc o imprezach, nad którymi patronaty ma konkurencja... Na razie wszystko - z pozoru - idzie super. Są pewne oznaki zmęczenia, ale jeszcze nie petryfikacji nowego rozdania polskiej fotografii.

^^^

Andrzej Dragan, Stara Marylin Monroe

Kłopotliwości obrazów
Anna Gruszka

Czy można ciągle jeszcze umieścić w przestrzeni miasta obraz, który potrafiłby w sposób szczególny przyciągnąć uwagę, poruszyć, wywołać konsternację, dyskusję, a wręcz zmusić do działania? Czy nadmiar treści wizualnych, który miał doprowadzić do zupełnej anestetyzacji doświadczenia, pozostawia jakiekolwiek szczeliny, które można by zapełnić czymś, co nie wpisuje się w reguły reklamy i rynku kapitalistycznego? Czym wreszcie miałyby cechować się obrazy czy sposób ich eksponowania, aby były w stanie wywołać efekt wytrącenia z przyzwyczajeń, schematów i oczywistości?

Szymon Rogiński, Wspólna matka

Niewątpliwie podobne pytania muszą postawić sobie artyści i kuratorzy pracujący w miejskiej przestrzeni publicznej, a tym bardziej ci, którzy zapożyczają środki wyrazu ze świata reklamy i konsumpcji, i którzy, poprzez grę z nimi, uprawiają subtelną subwersję. Takie też pytania musiał zadać sobie Marek Krajewski, którego projekt Kłopotliwe obrazy zrealizowany został w przestrzeni miasta w ramach 6. Biennale Fotografii w Poznaniu. Cała impreza odbywała się pod hasłem Fotografia/Ideologia/Polityka, jednak wspomniana wystawa w sposób niezwykle innowacyjny i nieoczywisty potraktowała ten temat, czerpiąc od W.J.T. Mitchella kategorię kłopotliwych obrazów (offending images). Kategoria ta oznaczałaby, jak pisze Marek Krajewski, fotograficzne reprezentacje, które nie pokazują rzeczywistości, ale rzeczywistość tę zmieniają w sposób bezpośredni, które zostały przez ich twórcę wyposażone w zdolność do działania i powodują zmianę nie tyle naszych postaw, świadomości, co naszych zachowań1.

Szymon Rogiński, Wspólny ojciec

Wychodząc od samego tytułu wystawy należałoby zastanowić się, jakie wątki czy tematy w ogóle obecne w/na obrazach mogłyby jawić się dziś widzowi jako kłopotliwe. W kontekście polskim niewątpliwie największe emocje i najżywsze dyskusje wokół sztuk wizualnych wywołuje niekonwencjonalne, czyli niewpisujące się w schemat billboardowej pozy i photoshopowego piękna, pokazywanie nagości (tu wymienić trzeba prace Katarzyny Kozyry takie, jak Więzy krwi czy Łaźnia). Jeszcze większych "kłopotów" przysparza artystom i kuratorom zestawienie nagości i seksualności z religią (ponownie Więzy krwi oraz Pasja Doroty Nieznalskiej). Podobnie zdają się działać wątki homoseksualne, temat starości (raz jeszcze Łaźnia), choroby (Olimpia Kozyry) czy symboliczne "świętości narodowe" (Naziści Piotra Uklańskiego). Trzeba przyznać jednak, że wszystkie te tematy są z góry skazane na kontestację ze strony sporej części widowni, są to swego rodzaju tematy-wytrychy, które gwarantują, że reprezentujące je dzieła zyskają na wstępie epitet "kontrowersyjnych". Bez wątpienia jednak nie o taką kłopotliwość chodzi Markowi Krajewskiemu w jego kuratorskim przedsięwzięciu. Celem tej wystawy nie jest po pierwsze kontrowersyjność sama w sobie, osiągana za pomocą środków i tematów, które w krajobrazie polskiej debaty publicznej gwarantowałyby rozległą media coverage i żywe, najlepiej ikonoklastyczne reakcje widzów. Nie jest nim po drugie wprowadzanie w obszar tego, co widzialne: nowych treści w sposób tak radykalny, że musiałby się on spotkać z oporem i odrzuceniem. Owszem, chodziłoby tutaj o poszerzanie pola tego, co postrzegalne - czy po Rancière'owsku po prostu poszerzanie postrzegalnego (sensible), a więc pewnej potencjalności bycia do zobaczenia / do wyobrażenia przez daną wspólnotę w danej przestrzeni2. Choć być może sugerowałaby to kategoria offending images Mitchella, która akcentuje silny, wręcz fizykalny czy cielesny wpływ obrazów na widza3, to jednak poszerzanie postrzegalnego nie odbywa się tutaj na drodze rewolucyjnego odwrócenia, zaprzeczenia czy zniszczenia. Jest raczej nieco bardziej miękkim wchodzeniem w obszar widzialności: sprawia zarazem pewne "kłopoty" widzowi, jak i podsuwa obrazy w formie do pewnego stopnia oswojonej.

Michał Piotrowski, Cristina

W ramach wystawy w różnych punktach miasta pokazane zostały prace, których treść - zwłaszcza zestawiona z formą, o czym później - sprawiała wrażenie niedopasowania do kontekstu wystawiania lub do reguł wizualnej reprezentacji. Ta cecha miała prowokować ludzi do działania. Obraz Stara Marylin Monroe Andrzeja Dragana, który mocno dodał lat tej ikonie wiecznie młodej dzięki popkulturowym kliszom, zawisł na poznańskim Starym Rynku. Zdjęcie satelitarne miasta wykonane przez Mikołaja Długosza zostało dosłownie przyklejone do płyty Placu Wolności. Fotografie z cyklu Wspólna matka/Wspólny ojciec Szymona Rogińskiego, przedstawiające młodych ludzi spokrewnionych ze sobą poprzez jedno z rodziców, umieszczono w wiacie przystankowej na ul. 27 Grudnia. Co ciekawe, centralną postacią na zdjęciach jest sam Rogiński, który na co dzień nie utrzymuje kontaktu z rodzeństwem, a spotkał się z nimi jedynie na potrzeby zaaranżowanej przez niego sesji. Owa relacja obcości między biologicznie najbliższymi sobie ludźmi zostaje być może najsilniej i najbardziej dosłownie wydobyta na zdjęciu, które przedstawia autora trzymającego fotografię jeszcze jednego brata - tego, który od dwóch lat przebywa w zamkniętym ośrodku odwykowym i nie mógł przybyć nawet na to spotkanie. Kolejne prace, Cristina i Doti Michała Piotrowskiego, stanowiące część cyklu The Others, rozdawane były w formie ulotek na ul. Półwiejskiej, jednej z głównych deptaków Poznania. Ulotki te przedstawiały trudne do uchwycenia ciała w nienaturalnych pozach, posklejane komputerowo z jakby przypadkowych, choć płynnie przechodzących w siebie części. Namiętności towarów Jadwigi Sawickiej, przypominające wizualnie reklamy bielizny, zarazem jednak istotnie odbiegające od schematu idealnie przyległego, seksownego dessous, zawisły w reklamowych gablotach w dość zapuszczonej bramie na ul. Ratajczaka. Również tej pracy towarzyszyła akcja rozdawania ulotek. Piękne, poetyckie i niejednoznaczne w przekazie fotografie Andrzeja P. Florkowskiego z cyklu Przestrzenie: Darłowo I i Darłowo II zostały z kolei umieszczone symetrycznie względem siebie na podporach mało wysublimowanego estetycznie, dość surowego, betonowego Wiaduktu Górczyńskiego. Wreszcie Robotników Mariusza Foreckiego, zdjęcia prezentujące pracę w dużych, nowoczesnych zakładach produkcyjnych, można było zobaczyć wyświetlane na niewielkim ekranie w czarnym boksie w samej Galerii SPOT, gdzie odbył się wernisaż i gdzie miała miejsce "galeryjna" część projektu.

Michał Piotrowski, Doti

Jak wspomniałam, swoista kłopotliwość wszystkich tych obrazów polegałaby na jednoczesnym wywoływaniu niepokoju i jawieniu się ich jako obrazów do pewnego stopnia oswojonych. W tym kontekście warto się więc zastanowić, jakie elementy powodują owo wrażenie oswojenia, a jakie wywołują poznawczy niepokój. Choć podział ten nie do końca się potwierdza, to można by pewnie zaryzykować tezę, że te pierwsze należą przede wszystkim do warstwy użytego medium, przestrzeni i zewnętrznej formy, natomiast te drugie - do warstwy treści oraz do momentu styku treści i formy.

Spośród elementów oswajających pierwszym jest niewątpliwie medium billboardu czy też forma billboardu4, a także medium gabloty reklamowej i citylightu, na których to formach wspiera się większość "kłopotliwych obrazów": Stara Marylin Monroe Dragana, prace Florkowskiego, Namiętności towarów Sawickiej, Wspólna matka/Wspólny ojciec Rogińskiego. Billboard, witryna i citylight tradycyjnie przeznaczone do prezentowania ofert reklamowych, ewentualnie media kampanii społecznych, pociągają za sobą przynajmniej dwa aspekty ich postrzegania. Po pierwsze, poprzez samą wpisaną w nie podstawową ich funkcję, która daje się łatwo odczytać przechodniom, służą przyciąganiu uwagi. Fakt wyodrębnienia z kontekstu ramą (niekoniecznie dosłownie rozumianą) o prostokątnym kształcie efekt ten wzmacnia - definiuje, że zawarty w nim obraz przeznaczony jest do bycia oglądanym. Po drugie jednak billboard, witryna czy citylight jako formy nadużywane w wizualności miasta, napotykać mogą na opór zobojętnienia czy swoistej anestetyzacji wobec prezentowanych przez nie treści. Ich oswojenie zatem jako nośników komunikatów i znaczeń jest już samo w sobie "kłopotliwe" - z jednej strony generują uwagę skierowaną na obraz i wyodrębniają go wizualnie i znaczeniowo z kontekstu, z drugiej jednak - czynią ten obraz niewidzialnym. Tej "kłopotliwości" billboardu jako nośnika sztuki musiał być świadom kurator projektu, który zalety i wady tego medium poznał doskonale przy okazji realizowania Zewnętrznej Galerii AMS. Nawiasem mówiąc, wydaje się, że najświeższy projekt Marka Krajewskiego w bardzo istotny sposób różni się od tamtego. W Kłopotliwych obrazach nie chodzi już bowiem o sam gest wyniesienia sztuki na ulice, poza instytucje i o skłonienie mieszkańców miast do zatrzymania się na chwilę, do refleksji a ostatecznie zmiany postaw i przekonań. Tutaj użycie przestrzeni miasta zdaje się warunkiem sine qua non celu nadrzędnego, jakim jest wywołanie wręcz behawioralnej reakcji, realnego działania, skłonienie do wejścia w żywy kontakt z obrazem. Wracając jednak do kłopotliwości samego billboardu, to z jednej strony być może właśnie to napięcie między naturalnym dla niego generowaniem uwagi a byciem niewidzialnym, stopionym z daną płaszczyzną miasta, pomaga w efekcie osiągnąć to, co wydaje się tutaj najbardziej pożądane. Pomaga przyciągnąć wzrok, lecz nie poprzez gwałtowne i brutalne przecinanie normatywności miasta za pomocą radykalnie odmiennych, niepasujących i nieoswojonych środków, które mogłyby wywołać od razu odrzucenie, niezrozumienie, niepoważne potraktowanie, ale poprzez owo miękkie wprowadzanie pewnego niepokoju w obrębie tego, co znane, a więc łatwiejsze do przyjęcia, poprzez prowadzenie subtelnej gry z przechodniem i jego zakresem postrzegalnego. Gry, której realna transgresyjność może się okazać silniejsza niż najradykalniejsze zabiegi formalne. Z drugiej strony wybór tak ryzykownego medium, "kłopotliwego" przez immanentną jego cechę nużącego zmultiplikowania w mieście, wymaga też pewnych ofiar. Taką ofiarą wydają się prace Florkowskiego pod górczyńskim wiaduktem. Przechodnie dosłownie przebiegają obok nich, często nie patrząc nawet w ich kierunku, choć w tym miejscu nigdy żadnego obrazu nie było, a tym bardziej tak wyestetyzowanego i przez to odrywającego się od surowego betonu wiaduktu. Marek Krajewski w swoim tekście Czy obrazy na nas działają? Zapomniane pytanie socjologii wizualnej5 udowadnia bardzo przekonująco, że owszem, obrazy niezaprzeczalnie działają na nas na wiele rozmaitych sposobów. W tym kontekście należałoby jednak zastanowić się być może, czy zawsze i czy wszystkie obrazy na nas działają, poddając w wątpliwość optymistyczne założenie, że brak reakcji jest również reakcją. Zdaje się bowiem, że fotografie Florkowskiego umieszczone na przęsłach wiaduktu działają co najwyżej na niektórych, czy też może działają na samą tylko przestrzeń. Nie posunęłabym się aż do stwierdzenia, że najsilniej działają te obrazy, o których zdążyły już poinformować mieszkańców lokalne media, a więc zwłaszcza te umieszczone w centrum miasta (np. Stara Marylin Monroe, najbardziej medialna "twarz" projektu), bo też chyba nie liczbą zainteresowanych osób należałoby mierzyć siłę oddziaływania obrazu. Niewątpliwie jednak jest tak, że obrazy w przestrzeniach, o których mieszkańcy wiedzą, że nie są one "do oglądania", a tym bardziej do wystawiania sztuki, działają słabiej poprzez sam fakt przyjęcia określonej postawy wobec danej przestrzeni. Kłopotliwe obrazy postawy te mają poddawać w wątpliwość, być może jednak w tym wypadku obraz jako bodziec nie był w stanie przebić się przez mocną warstwę nastawienia mieszkańców do przejścia pod wiaduktem jako przestrzeni wyłącznie użytkowej i estetycznie neutralnej. Z drugiej strony można oczywiście zastanowić się, jak mierzyć siłę oddziaływania obrazów i czy rzeczywiście niespoglądanie przechodniów na piękne fotografie pod betonowym wiaduktem świadczy o ich niedziałaniu. Wydaje się bowiem, że prace te są na tyle duże, umieszczono je w widocznym miejscu, gdzie wyraźnie odrywają się od wizualnego kontekstu, że nie sposób ich nie zauważyć. Być może więc, paradoksalnie, obrazy te działają na widzów najsilniej ze wszystkich, gdyż zmuszają ich do odwrócenia wzroku, zignorowania jako elementów, które nie mieszczą się w wyobrażeniu na temat tego, czym jest i jak wygląda wiadukt. Spoglądając z kolei z jeszcze innej strony, można by też zapytać, czy to nie przestrzeń działa tutaj najsilniej, gdyż to znana, oswojona estetyka, dotychczasowy decor przejścia pod wiaduktem wyznacza parametry tego, co normalne, co jest do przyjęcia. To te parametry właśnie dominują nad wszystkim, co poza nie wykracza, do tego stopnia, że redukcja dysonansu poznawczego wymaga zignorowania takich osobliwości, jak fotografie Darłowo I i Darłowo II.

Andrzej Florkowski, Darłowo I (fot. Anna Gruszka)

Na omawianym tu na przykładzie billboardu formalnym poziomie, dość podobnie zdają się działać obrazy prezentowane za pomocą wręczanych na ulicy ulotek. Zwyczajne ulotki to forma reklamy z jednej strony - z racji bezpośredniego adresowania swych treści do przechodnia i często wręcz agresywnego zmuszania go do wzięcia udziału w akcie cielesnego zbliżenia z "ulotkarzem" - jeszcze bardziej przekraczająca autonomię jednostki niż te, wskazane powyżej. W tej krótkiej chwili to ulotka właśnie staje się metonimią krępującej cielesnej bliskości. Z drugiej strony forma ta pozwala jednocześnie na zachowanie poczucia większej kontroli nad treściami, które chcemy oglądać lub nie. Również i w tym poczuciu kontroli tkwi jednak pewien paradoks. Jeśli bowiem przechodzień weźmie ostatecznie ulotkę, to przekonany, że to on dokonał decyzji o jej dopuszczeniu do jego pola widzenia, a zarazem chcąc pozostać w swoich oczach konsekwentnym wobec tego wyboru, musi na ulotkę spojrzeć. W tym sensie potencjał władzy przechodzi gładko z przechodnia na ulotkę (czy też jej autorów) - medium to usidla wzrok przechodnia za sprawą iluzji, że to on sam usidlił ulotkę.

Andrzej Florkowski, Darłowo II (fot. Anna Gruszka)

Jakie ma to znaczenie dla "ulotkowych" prac Jadwigi Sawickiej i Michała Piotrowskiego? Otóż z jednej strony ulotki te działają tak samo niejednoznacznie, jak billboardy, citylighty czy witryny: przyciągają uwagę o tyle, o ile są do tego przeznaczone i o ile ta funkcja jest w nich czytelna, ale zarazem, w wyniku swoistej anestetyzacji na wszelkie formy obrazowej przemocy w mieście, stosunkowo łatwo można je zignorować. Również na poziomie komunikatu nie wyróżniają się one z całej wystawy: tak jak obrazy, których nośnikami są wymienione wcześniej media, pozostają one w jakiś sposób kłopotliwe. Z drugiej strony wydaje się, że ich sposób oddziaływania na odbiorców ma odmienny charakter ze względu na swoistą synergię "kłopotliwej" ich treści ze szczególną, bo indywidualnie uchwytną formą. Można by w tym kontekście przywołać opis relacji między przechodniem a wlepką z książki Obraza na obrazy Rafała Drozdowskiego6. Autor wskazuje w niej szczególny sposób generowania uwagi, który dokonuje się na odwróconych zasadach w stosunku do takich nośników, jak reklamy wielkoformatowe. Ulotka, podobnie jak wlepka, skłania do indywidualnej lektury/indywidualnego obejrzenia, jest mała i jej odczytanie nie narzuca się samo, ale wymaga określonego ruchu ciała, gestu. Wymaga też nieco większego skupienia uwagi, a nie działa niemal podprogowo jak duże reklamy, które są rejestrowane w czasie przelotnego kontaktu, na przykład podczas jazdy samochodem. Tę swoistość kontaktu z ulotką można było zresztą dostrzec w czasie obserwacji reakcji przechodniów, która zaplanowana została w ramach całego projektu i której wizualna dokumentacja stanowiła główną część ekspozycji w Galerii SPOT. Przechodnie, jakby zgodnie z przytoczoną wcześniej zasadą konsekwencji wobec własnych decyzji, dużo częściej spoglądają na obrazy "ulotkowe" i dużo więcej poświęcają im uwagi mierzonej czasem patrzenia, niż dzieje się to z obrazami większymi, nie adresowanymi bezpośrednio do nich.

Wydaje się, że dopiero w zderzeniu formy, która jawi się nie tylko jako przewidywalna, ale przede wszystkim jako dająca poczucie kontroli nad nią samą, z treścią nieoczywistą i niekonwencjonalną, która przechodnia tej kontroli czy pewności siebie pozbawia, urzeczywistnia się najpełniej potencjał tego, co można by nazwać "kłopotliwością obrazu". To ta gra między "wiem" a "nie jestem pewien", między spodziewaniem się a zaskoczeniem, rozumieniem mechanizmów i znajomością schematów a zostaniem zaatakowanym przez to, co schematom się wymyka, co działa inaczej, stanowi rdzeń wszelkiej kłopotliwości z odbiorem obrazów wybranych przez Marka Krajewskiego.

W jeszcze inny sposób i za pomocą zupełnie odmiennego medium została zaaranżowana praca Mikołaja Długosza. Choć stanowi ona największy ze wszystkich prezentowanych w ramach wystawy obrazów, to, co ciekawe, daje zarazem możliwość bezpośredniego, taktylnego z nią kontaktu. Pracę stanowi zdjęcie satelitarne centralnej części Poznania o powierzchni 100 m², przyklejone w pozycji horyzontalnej do powierzchni Placu Wolności. Widzowie mogą zatem po tym obrazie zwyczajnie chodzić, siadać na nim, fotografować się na jego tle, dotykać go i - przede wszystkim - odszukiwać na nim znane punkty miasta. Tym, co w wypadku tego obrazu wydaje mi się mieć szczególnie "kłopotliwy" potencjał, jest fakt przeniesienia obrazu rodem ze świata Google Maps czy Google Earth do rzeczywistości realnej, dostępnej organoleptycznie. Co być może jeszcze ciekawsze w kontekście uwikłania obrazów w stosunki władzy, również w tym wypadku obraz stanowi pewną podstępną pułapkę: oto mapa, narzędzie kontroli człowieka nad rzeczywistością, trochę jakby zgodnie z symetryczną socjologią rzeczy Brunona Latoura, przechwytuje ów potencjał władzy i to ona, działając na przechodniów, przyciągając do siebie nie tylko ich uwagę, ale wręcz ich ciała, zaczyna sprawować większą kontrolę.

Jeśli o samą treść kłopotliwych fotografii chodzi, to wydaje się, że to wcale nie ona (a przynajmniej treść sama w sobie) sprawia widzom ewentualne kłopoty, lecz - jak próbowałam to pokazać - raczej owo sprzęgnięcie treści z medium jej przekazu. Nie sposób jednak ukryć, że tym, co w największym stopniu odstaje od wielopoziomowych płaszczyzn miejskiej wizualności, jest - jak między słowami można było to już wyczytać - lekkie wytrącenie z pewnej dominującej estetyki miasta czy też pewne przesunięcie w jej obrębie, forma zabawy z nią. Niewątpliwie zadanie to nie jest łatwe, skoro tkanka miasta pozszywana jest z niezliczonych rozmaitych estetyk narastających na sobie palimpsestowo. Wydaje się jednak, że wszystkie one do pewnego stopnia mieszczą się w zakresie Flusserowskich programów aparatu (apparatus)7. Nawet, jeśli w momencie pojawienia się, obrazy komercyjne przyciągały uwagę swoją oryginalnością, z czasem "znaturalizowały się", a ich wyróżniający potencjał zgasł w kakofonii innych. Kłopotliwe obrazy tymczasem niejednokrotnie starają się owe programy złamać, pokazując odmienne pod względem estetycznym wizerunki tam, gdzie się tego nie robi albo za pomocą mediów, którymi zwykle mówi się coś innego. W tym też sensie Kłopotliwe obrazy spełniają postulat zawarty w trzecim członie tematu tegorocznego biennale Fotografia/Ideologia/Polityka, przedstawiając to, co nieprzedstawiane, a więc operując kategoriami estetycznymi, działają zarazem na polu tego, co polityczne. Efemeryczność tej miejskiej wystawy, jej krótkotrwałość nie pozwala z kolei na osadzenie się tych obrazów w wizualnej świadomości na tyle, by i one się "znaturalizowały". Polityczność, którą można im przypisać, wynika w dużej mierze z tego, że do zakresu postrzegalnego zostają one włączone tylko na chwilę, dopóki jeszcze działają, a nie pretendują do stania się narzędziem nowej ideologii czy raczej imagologii. Ich siła tkwi zarazem w tym, że nie można ich łatwo zignorować, wrzucając je razem do kosza z etykietką "kolejne wymyślne reklamy, które walczą zaparcie o uwagę konsumenta". I nawet, jeśli jako obrazy, jako projekt artystyczny nie dokonały w sposób bezpośredni żadnej trwałej zmiany w przestrzeni miejskiej, nie złamały w rewolucyjny sposób wizualnej normatywności miasta, to przez ten krótki czas zaburzyły pewien jego porządek, jego dominujący dyskurs, wprowadziły chwilowe zamieszanie, które wydaje się dziś jedyną możliwą formą oporu.

Kłopotliwe obrazy (Offending Images), SPOT, Poznań 08.05-07.06.2009, artyści: Andrzej Dragan, Mikołaj Długosz, Andrzej P.Florkowski i Mariusz Forecki, Szymon Rogiński, Michał Piotrowski, Jadwiga Sawicka, kurator Marek Krajewski; w ramach 6. Biennale Fotografii Fotografia/Ideologia/Polityka. Publikowany w Obiegu tekstu ukaże się w katalogu wystawy przygotowywanym przez Galeriję Miejską Arsenał w Poznaniu. Za udostępnienie tekstu dziękujemy organizatorom i autorce..

 

^^^

 

Szperacze i kronikarze
Łukasz Białkowski

Kuratorzy perwersyjnie i konsekwentnie przyzwyczajają nas, że należy patrzeć z przymrużeniem oka na teksty, które piszą odnośnie wystaw. Deklaracje kuratorów - ambitne i szumne - skonfrontowane z wynikami ich pracy, każą uznać owe teksty za zło konieczne, za pokłosie obyczaju, że napisane być coś musi. Jakby nie można było powiedzieć tyle, ile trzeba, bez silenia się na inteligencki sznyt.

Kuratorzy Archiwum Centralnego - wystawy zrealizowanej w ramach głównego programu Miesiąca Fotografii w Krakowie - przekonywali: "Zadajemy sobie pytania: do jakich celów fotografia nadal jest użyteczna? na których z pól użycia straciła aktualność? gdzie znajduje się próg, po przekroczeniu którego element archiwum staje się już nie czystym dokumentem, lecz klockiem wyobraźni kuratora? jaką rolę powinny grać obecnie archiwa fotograficzne? sprzyjają przedłużaniu życia czy wręcz przeciwnie - potwierdzają obumieranie?"8. Postawiono pytania ambitne, ciekawe, ważne. Jednak grzeszyły takim poziomem ogólności, że byłoby - z całym szacunkiem - naiwne spodziewać się odpowiedzi po ekspozycji wybiórczej i o dość skromnych rozmiarach.

 

Niemniej wystawa miała sporo plusów. Ogromna, poprzemysłowa hala, w której zaprezentowano materiał, dawała szerokie możliwości aranżowania przestrzeni. Kuratorzy - Karol Hordziej, Piotr Lelek, Wojciech Nowicki, Łukasz Trzciński - dobrze wykorzystali tę okoliczność, zgrabnie przekształcając wnętrze. Przy użyciu kartonowo-gipsowych płyt z powierzchni hali wydzielono szlak prowadzący widza i budujący napięcie. Kolejne tematy i serie zdjęć kokieteryjnie wychylały się zza węgła, ukrywały się w odosobnionych pomieszczeniach lub dyskretnie prześwitywały przez otwory w ścianie.

Chociaż rozmiar ekspozycji był strzałem w stopę, jeśli chodzi o kuratorskie deklaracje, to dla widza paradoksalnie stanowił plus: zapewnił komfort zwiedzania. Archiwum Centralne okazało się świetnie zbalansowane pod tym względem. Pokazano taką ilość prac, która pozwalała oglądać wystawę bez znużenia i cieszyć się każdą fotografią.

Wrażenie robiły fantazja i rozmach, gdy idzie o wybór tematyki prac: figuranci czeskiej bezpieki9, demonstracje poznańskich robotników w 1956 w obiektywach UB10, seksualne dziwactwa mieszkańca Leningradu11, mienie Żydów deportowanych do obozów, sfotografowane niczym produkty reklamowe12, odmiany buraka ćwikłowego13, czas wolny hitlerowskich żołnierzy14 i pracownia Zbigniewa Dłubaka15.

 

Zaproponowano rzeczywiście ciekawe dokumentacje i pokazano je z poczuciem humoru, zestawiając buraki ćwikłowe z seksualnie poszukującym Igorem Vikhorevem. Sięgając po tak odległe propozycje, kuratorzy zamierzali pokazać różne wykorzystanie fotografii i rodzaje archiwum, które się z tym wiążą: policyjne, biurokratyczne, naukowe, artystyczne, prywatne. Przegląd zaproponowany przez Hordzieja, Lelka, Nowickiego i Trzcińskiego z pewnością mógłby składać się z wielu innych elementów. Dla przykładu: archiwa sportowe, zasoby fotolabów, stykówki z agencji reklamowych, fotoblogi. Powstaje pytanie, jak miały się do siebie zaprezentowane serie zdjęć i co uzyskano poprzez ich zestawienie?

 

Biorąc pod uwagę, że kuratorzy chcieli odpowiedzieć na pytanie, "jaką rolę powinny grać obecnie archiwa fotograficzne?", prowadzona przez nich narracja stanęła w martwym punkcie. Można odnieść wrażenie, że odwrócili się plecami od podjętych zagadnień, zostawiając widza sam na sam z fotografiami. Co prawda niezwykłymi i zabawnymi, jednak żadna z serii, ani ich wzajemna aranżacja, nie odnosiły się w bardziej złożony sposób do kwestii archiwum czy archiwizacji. Jak napisano w katalogu: "Obcując z tymi zbiorami, uświadamiamy sobie, że żyją własnym życiem"16. Jasne. Jednak - przyznajmy - ta konkluzja wypada dość blado na tle początkowych deklaracji. Odwiedzający wystawę miał wrażenie, że uczestniczy w wieczorze kabaretowym, podczas którego powiedziano kilka żartów, ale impreza skończyła się za wcześnie i znienacka.

 

Kuratorzy poprzestali na konstatacji, że "archiwa żyją własnym życiem"17. Wskazali różne możliwości wykorzystania tego medium i dowcipnie je ze sobą zestawili. Być może jest to zbyt surowa ocena, lecz nijak nie potrafię dostrzec, w jaki sposób zebrane zdjęcia odnosiły się do kwestii: "[archiwa fotograficzne] sprzyjają przedłużaniu życia czy wręcz przeciwnie - potwierdzają obumieranie" lub czy "na których z pól użycia [fotografia] straciła aktualność?". Wręcz odwrotnie, problem aktualność fotografii i jej archiwizacyjny potencjał to "ślepa plamka" w polu widzenia kuratorów.

 

 

Wystawa ukierunkowano "historycznie". Nie idzie tutaj tylko o to, że unikano aktualnego, politycznego kontekstu, że wyraźnie estetyzowano wątki ideologiczne, neutralizując je (pokazanie uśmiechniętych i rozbawionych żołnierzy Wehrmachtu, podkreślanie artystycznego potencjału operacyjnych zdjęć czeskiej bezpieki). Pewne archiwum w Polsce, które ostatnich latach narobiło sporo zamieszania, stanowi niewątpliwie ważne, współczesne zjawisko, w perspektywie którego można rozpatrywać kwestię archiwum. Ale z pewnością byłaby to droga na skróty i nic dziwnego, że kuratorzy nią nie poszli (razem z psem, który wabi się Saba).

 

Kuratorzy rozumieli archiwum bardzo szeroko. Pokazali dokumenty metodycznie sklasyfikowane przez zawodowych archiwistów, jak też prywatne zbiory, które stanowią "archiwum" w bardzo szerokim, metaforycznym sensie. Chcieli objąć jak największy zakres zjawisk. Tym bardziej dziwi, że nie odnieśli się zupełnie do zachodzących zmian technologicznych i nie próbowali wskazywać postaci, którą archiwizacja przybiera obecnie. Archiwum Centralne ewokowało obraz archiwum sprzed rewolucji cyfrowej i w zaproponowanym kształcie wystawa mogłaby powstać równie dobrze dwadzieścia lub trzydzieści lat temu. Tymczasem należałoby się spodziewać choćby dotknięcia owych technologicznych zagadnień w przypadku wystawy, która anno Domini 2009 chce pytać o to, "do jakich celów fotografia nadal jest użyteczna? na których z pól użycia straciła aktualność? jaką rolę powinny grać obecnie archiwa fotograficzne?".

 

Cyfrowe archiwum jest daleko bardziej demokratyczne niż zbiory tradycyjne. Wszyscy zostawiamy ślady obecności w wielkim archiwum zwanym "dyskami twardymi", "płytami DVD", "pamięciami flash", i wreszcie "Internetem". Chcąc, nie chcąc, uczestniczymy w gromadzeniu zbiorów "interwizualnej" wieży Babel, gdzie mieszają się języki, rejestry, środki przekazu, wymagając od uczestnika tak samo użytkowania, jak przekształcania i generowania nowych danych. Archiwum wymknęło się z historycznego kontekstu: to rezerwuar danych dostępnych w każdym miejscu i czasie, jednocześnie używanych i klasyfikowanych. Cyfrowe obrazy - tak samo jak inne media - wykazują tendencję do ciągłej obecności i podręczności. Takie archiwum traci funkcję rezyduum, w którym informacje ulegają zapomnieniu, żeby po długim czasie móc znów je "odkryć".

 

Hordziej, Lelek, Nowicki i Trzciński zatrzymali się w pół drogi. Przyjęli rolę "szperaczy" i "kronikarzy", rozumiejąc archiwum tradycyjnie: jako zakurzony, ukryty przed światem rezerwuar danych. Z przyjemnością zanurzywszy się archiwa, wyłowili z nich dokumenty o niewątpliwym uroku. Trudno jednak stwierdzić, że wystawa próbowała tematyzować kategorię archiwum, szczególnie w odniesieniu do współczesności. Serie zdjęć zostały wplecione w narrację bez puenty

Archiwum Centralne, Miesiąc Fotografii, Fabryka Erdal, Kraków 8-31 maja 2009, kuratorzy: Karol Hordziej, Piotr Lelek, Wojciech Nowicki, Łukasz Trzciński.

Fot. Marek Gradulski

 

^^^

Stanisław Ignacy Witkiewicz i Roman Jasiński, fot.Jan Kochanowski, 1932.

Witkacy jako twarzowzorca duszowy, czyli o kompulsywnej potrzebie "wściekłej maski"
Anna Maćkowiak

Odbywająca się w ramach Miesiąca Fotografii w krakowskim Bunkrze Sztuki wystawa Witkacy. Psychoholizm została przygotowana w siedemdziesięciolecie śmierci Stanisława Ignacego Witkiewicza przez Marię Annę Potocką oraz Stefana Okołowicza. Zaprezentowano ponad sto portretów z lat 1910-1938, w tym także portretów grupowych, zdjęć archiwalnych z lat dziecięctwa i młodości artysty, oraz oczywiście niezrównane autoportrety Witkacego. Wiele z prezentowanych fotografii to już ikony polskiej fotografii, ale można znaleźć także zaskakujące, mniej znane oblicze Witkacego-fotografa.

Scenariusz wystawy kładzie akcent przede wszystkim na ukazanie eksperymentów z tożsamością, psychofizycznych metamorfoz, jakim poddawał Witkacy swoją osobowość i otoczenie: rodzinę, przyjaciół, znajomych, a nawet nieznajomych. Takie działania, udokumentowane na czarno-białej kliszy, wyprzedziły formą artystyczną swoją epokę. Witkacy wyśmiewa wszelkie możliwe konwencje społeczne przywdziewając pozy i miny kardynała, kowboja czy rosyjskiego rewolucjonisty Pieriesmiedłowa, demonicznego doktora, strzelca podhalańskiego, kretyna czy oprycha. Co najważniejsze, ironizuje i błaznuje nawet na temat własnego, rzekomego demonizmu czy artyzmu, jak i samej figury artysty. Fotografie z serii Miny czy Gębowzory pokazują niezwykły talent aktorski Witkiewicza oraz jego moc hipnotycznego wręcz oddziaływania na otoczenie, które włączał do swojej teatralnej gry. Działania, które dziś nazwalibyśmy performancem, stanowią jednocześnie nieodłączny komentarz do jego twórczości literackiej i teatralnej: niektóre zdjęcia byłyby świetnymi ilustracjami jego powieści.

Stanisław Ignacy Witkiewicz w Tatrach, fot. Józef Głogowski, pierwsza połowa lat 30.

Nieustanna błazenada przed obiektywem obejmuje także (równie twórczy) dystans do samej sytuacji "bycia artystą". Witkacy - jak sam stwierdził - pragnął przede wszystkim "zadziwić siebie", wyjść ze swojej formy i wskoczyć na chwilę w inną. Po chwili zaczynamy się pytać, gdzie jest jego forma "własna"? Ten "prawdziwy" Mahatma-Witkac. Czy to ten o demonicznym spojrzeniu ze srogo zakrzywionymi brwiami? Witkacy mógłby odpowiedzieć słowami Rimbauda - "Ja to ktoś inny". Historia jego życia to nieustanny performance, a przedstawione fotografie dają nam jedynie pewne wyobrażenie o jego potencjale. "Potrzebuję maski, wściekłej maski" - tak brzmi jeden z przywołanych na wystawie cytatów z Witkacego. Maski potrzebuje każdy, ale Witkacy potrzebował "maski wściekłej", to znaczy maski w stanie nieustannej transgresji, samej sobie przeczącej i nieustannie podważającej statyczność czy może stateczność swojej formy.

"Błazenada", która nie była za jego życia traktowana poważnie, jak i przyczyniała się do tego, iż często poważnie nie traktowano ani jego osoby, ani jego twórczości, dziś okazuje się najbliższym naszej wrażliwości fenomenem w jego twórczości.

Forma nas wszystkich dopada i tak samo dopadała Witkiewicza. Jego odpowiedzią była nieustanna błazeńska autoironia, nawet wobec zagmatwania swoich "metafizycznych bebechów". Szukał ucieczki poza ziejącą nudę czy przytłaczającą towarzyską formę: chciał się "przerzucić na zewnątrz". Stroił do form miny, odkrywał duszowe twarzowzory czy przyprawiał innym gębę... a to już brzmi, jak z Gombrowicza. Bez wątpienia panowie się znali, a nawet szanowali i można się doszukiwać pewnych podobieństw w ich literackich wyrażeniach. Jakkolwiek miny i gęby Witkacego sprawiają wrażenie prześmiewczej zabawy, wyrażają dystans i autoironię, forma była przez Gombrowicza traktowana o wiele poważniej, często dystans do niej nie był możliwy, raz "przyprawiona" gęba nie tak łatwo dawała się zbyć, a tu już kroił się dramat...

Stanisław Ignacy Witkiewicz, Autoportret, ok.1912

W zaprezentowanych na krakowskiej wystawie portretach Witkacego widać "metafizyczne bebechy", na które już nie ma miejsca w sztukach Gombrowicza: u niego pozostała jedynie struktura, która nas od czasów strukturalizmu dopada i nie pozwala na wytchnienie, a taki upadek metafizyki, bądź co bądź, przewidział właśnie Witkacy. "Błazen" zapłacił za swe życie (i sztukę) wysoką cenę: podczas, gdy Witkacy poderżnął sobie gardło po wkroczeniu wojsk Rosyjskich do Polski, Gombrowicz bawił w Argentynie i miał się nie najgorzej ze swoją "formą"... dramatyczną.

Stanisław Ignacy Witkiewicz, fot.Józef Głogowski, 1931

Portrety przyjaciół i bliskich ukazują właśnie ten odmienny obszar metafizycznego bezformia, "wewnętrznych bebechów", wykraczający poza gry z konwencjami społecznie uformowanej tożsamości. Ramy kadru obejmują jednie zbliżenie twarzy, często nawet nie pokazując jej konturu, tj. formalnego zarysu granic. Twarze na tych portretach to nie maski, miny czy gęby, ale czysta transgresja: pozostają wpatrzone hipnotycznym czy może raczej zahipnotyzowanym przez Witkacego wzrokiem. Zbliżenia ukazują u portretowanych nieme wnętrze, które wykracza poza język, a na co dzień pozostaje ukryte pod wybraną czy narzuconą społecznie maską. Fotografie często są rozmazane, nieostre formy zamienione są w miękkie plamy bieli i czerni, a powiększenie wywołuje moment przekroczenia i rozbicia ram przedstawienia.

Natomiast zaprezentowane zdjęcia grupowych inscenizacji tworzą spektakl transgresji min i póz, jedna postać przelewa się i tworzy w intensywnej interakcji z drugą, formy ludzkie nawzajem się pożerają i przemieniają, jedna połyka drugą, wykluwa się trzecia: takich gwałtownych przeobrażeń psychiki Witkacy poszukiwał i wywoływał je zarówno u siebie, jak i u innych, aby następnie móc je uchwycić dzięki fotografii; Chcąc zadziwić przede wszystkim siebie, bez wątpienia zadziwia nas nadal.

Ponadto Witkiewicz świetnie wykorzystywał samo medium fotografii, reżyserując mistrzowsko zarówno grę światłocienia, jak i własną grę przed obiektywem: wykorzystując proste środki, zwyczajne przedmioty, tworzył scenariusze niepowtarzalnych jednorazowych inscenizacji. Eksperymenty fotograficzno-teatralne, jakich dokonywał Witkacy na sobie i swoim otoczeniu, dla dzisiejszego odbiorcy wydają się szczególnie interesujące pod względem artystycznym, o wiele bardziej przemawiają do współczesnej wrażliwości aniżeli pastelowe portrety czy olejne obrazy. Poszukiwania "czystej formy", jakich Witkacy dokonywał na płótnie, wydają się dziś zupełnie odległe i teoretycznie zagmatwane, podczas gdy fotograficzne portrety nie tylko wywołują intensywne i żywe reakcje, ale także skłaniają do refleksji: ich innowacyjność i pionieryzm świetnie pokazuje wystawa, zwracając uwagę na świeżość i aktualną problematykę prac Witkacego.

Witkacy. Psychoholizm, Bunkier Sztuki, Kraków 30.04-14.06.2009, kuratorzy: Maria Anna Potocka, Stefan Okołowicz

Stanisław Ignacy Witkiewicz, fot.Józef Głogowski, 1931

^^^

Zobacz film Aleki Polis z biennale w Poznaniu: obieg.tv

1. 1. Cytat pochodzi z noty prasowej.
2. 2. J. Rancière, Dzielenie postrzegalnego. Estetyka i polityka, przeł. M. Kropiwnicki, J. Sowa, Kraków 2007, s. 65-77; por. J. Rancière, Estetyka jako polityka, przeł. J. Kutyła, P. Mościcki, Warszawa 2007, s. 21-39.
3. 3. W.T.J. Mitchell, What Do Pictures Want?, Chicago 2005, s. 125-126.
4. 4. Słowa "billboard" dla uproszczenia używam na określenie wszelkich obrazów wielkoformatowych, których kształt i sposób eksponowania przypominają tradycyjny billboard reklamowy, gdyż takich różnic, jak obecność ramy, hasła reklamowego, nazwy marki czy cel prezentowania danego obrazu nie uważam tu za istotnie znaczące.
5. 5. Tekst wystąpienia podczas V Tygodnia Nauk Humanistycznych w Białymstoku w maju 2006 roku.
6. 6. R. Drozdowski, Obraza na obrazy. Strategie społecznego oporu wobec obrazów dominujących, Poznań 2006, s. 122.
7. 7. V. Flusser, Ku filozofii fotografii, przeł. J. Maniecki, Katowice 2004, s. 30-38.
8. 8.  K. Hordziej, P. Lelek, W. Nowicki, Ł. Trzciński, Archiwum Centralne [w:] Miesiąc Fotografii w Krakowie. Maj 2009, Kraków 2009, s. 182.
9. 9.  Praga w obiektywie tajnej policji, odbitki wykonał Vladimír Bosak, wykorzystując negatywy z praskiego Instytutu Badania Reżimów Totalitarnych.
10. 10. On duty. Poznań 56, fotografie pochodzą z Instytutu Pamięci Narodowej, koordynator projektu: Szymon Szyndlar.
11. 11. Igor Vikhorev, zdjęcia z kolekcji londyńskiego Archive of Modern Conflict.
12. 12. Pracownia fotograficzna, zdjęcia z kolekcji Muzeum Żydowskiego w Pradze, kuratorzy: Daniela Deutelbaum, Ondřej Chrobák
13. 13. Dokumentacja fotograficzna zmienności genetycznej w Europejskiej kolekcji odmian buraka ćwikłowego, fotografie ze zbiorów Uniwersytetu Rolniczego im. Hugona Kołłątaja w Krakowie, Wydział Ogrodniczy, Katedra Genetyki, Hodowli i Nasiennictwa, autor zdjęć: dr hab. inż. Dariusz Grzebelus, koordynator: Katarzyna Mirczak.
14. 14. Nein, Onkel, zdjęcia z kolekcji londyńskiego Archive of Modern Conflict.
15. 15. Dłubak - źródła, zdjęcia: Krzysztof Pijarski, autorka tekstu do wystawy: Karolina Lewandowska. Wystawa zorganizowana we współpracy z Fundacją Archeologii Fotografii.
16. 16. Tamże, s. 182.
17. 17. Tamże.