Grupa Działania, czyli Bogdan Chmielewski, Witold Chmielewski, Andrzej Maziec, Wiesław Smużny i Stanisław Wasilewski, to autorzy bezprecedensowego działania w historii polskiej sztuki: wieloletniej akcji społeczno-artystycznej we wsi Lucim. Otwarta niedawno w CSW Znaki Czasu w Toruniu wystawa Lucim żyje została przygotowana z okazji trzydziestolecia zainicjowania projektu, nie jest to jednak tylko historyczna prezentacja zjawiska. Kuratorka, Monika Weychert-Waluszko, uczyniła lucimską wieś oraz działania jej mieszkańców animowane przez rezydujących tam artystów przedmiotem szerszego namysłu nad kondycją polskiej wsi, zapraszając do udziału obok Grupy Działania także młodych twórców. O szczegółach realizacji rozmawia z nią Magdalena Furmanik. Obok publikujemy manifest "grupy lucimskiej" oraz tekst Romana Dziadkiewicza, uczestnika wystawy, którego praca spotkała się z niezrozumieniem dyrekcji instytucji. Całość podsumowuje recenzja autorstwa Krzysztofa Gutfańskiego.

Sztuka społeczna jako idea

Grupa Działania

W postawie społecznej chodzi o wytwarzanie więzi między ludźmi w ramach komunikacji symbolicznej, zachodzącej w bezpośredniej styczności nadawców i odbiorców z występującą niekiedy zmiennością ról nadawcy i odbiorcy.

Można sobie wyobrazić takie dzieło-działanie, które w oddziaływaniu swoim na wybraną społeczność lokalną pociągnie ją do własnych, indywidualnych i zbiorowych kreacji symbolicznych i instrumentalnych. Ów bodziec w nadaniu i jego rozszerzająco-modyfikujący rezonans w odbiorze, razem wzięte jako twór ponadindywidualny, ponadautorski, osiągnięty we wspólnocie, mogą stanowić propozycję wobec sztuki, propozycję sztuki społecznej.

Postępowanie
1. Wejście autora w bezpośredni kontakt z odbiorcami w ich środowisku.
2. Zmiana statusu społecznego artysty z odległego i obcego nadawcy, na człowieka bliskiego odbiorcy.
3. Zainteresowanie odbiorcami prowadzące do rozpoznania ich potrzeb, systemów wartości i zdolności recepcyjnych - rezygnacja z anonimowości odbioru.
4. Rezygnacja z powszechnego systemu pośrednictwa, na rzecz osobistego udostępniania przekazów i ich uprzystępniania.
5. Wzrost poczucia odpowiedzialności moralnej twórcy za przekaz w sytuacji bezpośredniego komunikowania go odbiorcy.
6. Zwracanie uwagi społeczności odbiorców na wartości wizualno-plastyczne jej środowiska.
7. Dążenie do wytworzenia obyczajów w sferze kultury wizualno-plastycznej.
8. Wydłużenie w czasie procesu komunikowania się z odbiorcami z uwagi na długotrwałość przemian w sferze wrażliwości, wyobraźni i świadomości odbiorców.
9. Uwzględnienie w działaniach wyników weryfikacji społecznej propozycji autorskich.
10. Związek dzieła-działania z miejscem powstania - jedność miejsca inspiracji, realizacji, prezentacji i recepcji.
11. Antyautonomiczność dzieła-działania - przeciwstawienie się wyjmowaniu dzieła z kontekstu jego zaistnienia.

marzec 1980

^^^

Lucim. Materiały prasowe CSW Toruń

Spacerując po wystawie Lucim żyje z jej kuratorką, Moniką Weychert Waluszko rozmawia Magdalena Furmanik

MF: Wystawa Lucim żyje ma opowiadać o polskiej wsi. Łączy w sobie prace artystów grupy "lucimskiej" z twórczością pokolenia będącego często ich wychowankami. Co było pierwsze, fascynacja grupą "lucimską" czy chęć prezentacji obrazu wsi we współczesnej sztuce?

MWW: Od dłuższego czasu myślałam o wsi. O tym, że ten obszar po prostu został porzucony: w ostatnim czasie zabrakło refleksji teoretycznej, filozoficznej, socjologicznej, ekonomicznej, politycznej czy wszelakiej innej (co w moich przynajmniej oczach ostatnio zmienia się: w zeszłym roku wyszła świetna Socjologia wsi polskiej Izabelli Bukraby-Rylskiej; niebawem ukaże się nowy numer "Czasu Kultury" na ludowo...). Od dawna też nurtują mnie problemy związane z działaniem, powstawaniem i skutkami stereotypów: narodowych, społecznych i politycznych. Bardzo wiele - od ukształtowania geograficznego, przez historię, do literatury - złożyło się na to, że w Polsce stworzyły się dwa równie silne stereotypy wsi - czarny i biały, które skutecznie przesłaniają prawdziwy obraz. Ten ambiwalentny stosunek: wyparcia i kompleksu wsi, przeplatający się z chłopomanią i idealizacją życia w zgodzie z naturą, kompletnie zablokował możliwość stworzenia współczesnego komentarza. To mnie zaintrygowało. Miałam w głowie koncepcję "wiejskiej" wystawy. A tu dodatkowo nastąpiła propozycja ze strony CSW Znaki Czasu w Toruniu, żeby zrobić wystawę z okazji trzydziestolecia Grupy 111 (wcześniej Grupy Działania), którą nazwę na potrzeby tej rozmowy "lucimską" - od miejsca jej pracy. Bardzo się ucieszyłam. Pomyślałam, że to dobry pretekst, aby połączyć ze sobą te rzeczy. Nie robić prezentacji muzealnej, historyzującej, jubileuszowej. Mieszkałam w końcu w Toruniu i od dawna znałam działania lucimskie. Grupę 111, czyli Bogdana i Witolda Chmielewskich oraz Wiesława Smużnego także znałam od dawna i ceniłam. Działania każdego z członków wcześniejszej Grupy Działania (Bogdan Chmielewski, Witold Chmielewski, Andrzej Maziec, Wiesław Smużny, Stanisław Wasilewski) były bardzo różnorodne, uzupełniały się i tworzyły pewien kompleks zagadnień i rozwiązań, z których wyodrębniłam wątki dla mnie najciekawsze nawet, jeśli pewne ich ujęcia czasem mnie drażniły. Dały one asumpt do rozwijania wystawy i zaproszenia innych artystów, których komentarze miałyby zmienić i wzbogacić, rozszerzyć wytyczone przeze mnie pola. Chcę też zaznaczyć, że nie jest to zestawienie "starych" i "młodych" artystów. Owszem, na wystawie zaistniały pary nauczyciel-uczeń w sensie akademickim, ale nie mentalnym. Są to jednak wypadki jednostkowe, przypadkowe i nieznaczące dla koncepcji całości. Zaprosiłam artystów, którzy coś istotnego mieli do powiedzenia na ten temat (stąd duża ilość prac była produkowana). Którzy interesują się tematem wsi od pewnego czasu (Roman Dziadkiewicz, Jarosław Kozakiewicz - znany nie tylko z zainteresowania relacją człowieka z otoczeniem także w kontekście nowoczesnej myśli ekologicznej, ale również z działań w Broku). Którzy już stworzyli prace na ten temat (Robert Rumas, Łukasz Skąpski). A nie jest to częste... Ten "obraz wsi we współczesnej sztuce", o jaki pytałaś, praktycznie nie istnieje... Tytuł wystawy jest "urodzinowym" ukłonem dla grupy "lucimskiej", ale też zamiast Lucimia można w nim podstawić nazwę dowolnej z pięćdziesięciu sześciu tysięcy wsi polskich lub wieś w ogóle - jako zjawisko. Wieś żyje. To dziwne, ale musimy sobie o tym przypomnieć....

Robert Rumas "Alokacja" 2007. Materiały prasowe CSW Toruń

MF: Jakie zatem wyznaczyłaś strefy, wątki na wystawie? Czy zachodzą pomiędzy nimi relacje? Jeśli tak, to jakie?

MWW: Wystawa Lucim żyje podejmuje trzy najczęściej mitologizowane wątki związane z wsią: domu, przyrody i społeczeństwa, w kontekście związanych z nimi utopii. Utopie realizują ludzką wizję porządku, lepszego życia pełnego szczęśliwości i pozbawionego nędzy. Artyści biorący udział w projekcie, patrząc przez pryzmat przestrzeni, rzeczy, dokumentów, śladów, drobiazgów, archiwów, ikonografii, wywiadów stworzyli współczesny komentarz do różnie pojmowanych wiejskich utopii. Ich prace zostały tak dobrane, aby pokazać przenikanie się tych trzech podstawowych stref, gdzie ich wzajemna korespondencja buduje nowe konteksty. Towarzyszą im również dokumenty życia społecznego: w części dom prezentujemy odcinek Polskiej Kroniki Filmowej pt. Plastycy w Lucimiu nagrany w 1978 roku; w części przyroda pamiątki po prof. Szczepanie Pieniążku - zdjęcia, medale i notatki oraz rejestrację wideo jego przemówienia; w części społeczeństwo zaś urywek rejestracji filmowej z 1968 roku obrazujący samospalenie Ryszarda Siwca na centralnych dożynkach. Utopie pokazane są na różne sposoby - od kakotopii, jak u Rumasa czy u Skąpskiego, gdzie widać wskazanie na możliwość radzenia sobie z uciążliwościami anty-utopii do narzędzi utopii, jak w przypadku biotechnologii. Utopie dotyczące przyrody w zasadzie weszły już w życie: nowoczesna biotechnologia, inżynieria genetyczna itp. Futurystyczne marzenia o wyhodowaniu odmian odpornych na choroby, częściej owocujących czy nawet wygodnych w transporcie (jak kwadratowe arbuzy) weszły w nasze życie. Przyjmujemy je z mniejszym lub większym dystansem, ale nie potrafimy jeszcze ocenić konsekwencji długofalowych.

Dorota Chilińska, Andrzej Wasilewski "Życie jest gdzie indziej" 2009. Foto: materiały kuratorki wystawy.

MF: Są trzy strefy wystawy. Czy mogłabyś wskazać trzy dzieła, który najbardziej odzwierciedlają wyróżnione przez ciebie wątki ekspozycji?

MWW: To mało wygodne pytanie. Nie, nie mogłabym. Do wszystkich prac jestem bardzo przywiązana. Zwłaszcza do tych, które były produkowane na tę wystawę (Życie jest gdzie indziej Doroty Chilińskiej i Andrzeja Wasilewskiego, bez tytułu Wojciecha Gilewicza, Samica Bownika i Marceliny Guni, Studium błota Romana Dziadkiewicza, Tardigrada botanica Jarosława Kozakiewicza), to naturalne. Dla mnie jednak zawsze najważniejsze są napięcia, pęknięcia i przenikania, które tworzą się między pracami. Kontekstualizacja. Subnarracje. Powtarzające się motywy ikonograficzne, które w jakimś rytmie, nieoczekiwanie pojawiły się w miarę narastania wystawy. To taka gra dla wnikliwych widzów. Sama lubię jako widz takie dodatkowe i nieoczekiwane smaczki, a nawet zgrzyty czy pęknięcia z wystawy wynosić. Wystawa ma jasne podziały na trzy części oraz mnóstwo refrenów i nitek, które się plączą pomiędzy. To także duża zasługa autora aranżacji: Roberta Rumasa.

Łukasz Skąpski "Maszyny I – Kierowcy" 2006

MF: Wspomniałaś, że niektóre z prac zostały przygotowane specjalnie na tę wystawę, wśród nich było Studium Błota Romana Dziadkiewicza. Obecnie jednak nie można jej obejrzeć w całości na wystawie, bowiem jej część została wycofana tuż przed otwarciem ekspozycji. Co było przyczyną takiej decyzji? Czy mogłabyś wyjaśnić zaistniałą sytuację?

MWW: Aby odpowiedzieć na to pytanie muszę się zachować w sposób nudny, nieatrakcyjny i mało sensacyjny. Opowiedzieć ze szczegółami całą historię tej pracy. Otóż z Romanem Dziadkiewiczem rozmawiałam na ten temat: o wsi i nawet o zjawiskach w Lucimiu już kilka lat temu. Myślę, że wtedy jeszcze nie było CSW w Toruniu... Za to Roman już myślał o doktoracie, a ja o "wiejskiej wystawie". Nasze metodologie, aparatura w badaniach wsi się różnią, różnią się też odrobinę obszary zainteresowań - mają jednak wiele punktów stycznych. Kiedy zrobienie wystawy okazało się możliwe, bowiem zostałam zaproszona przez CSW Znaki Czasu - oczywiste było dla mnie zaproszenie Dziadkiewicza. Roman był osobą, która w pełni rozumiała, czemu przywołuję jakieś wątki w wystawie, a ja wprost zachwycona byłam projektem jego pracy. Współpraca kurator - artysta przebiegała bardzo dobrze. Na poziomie formalnym/strukturalnym projekt realizowany jest przez sekwencje obrazów i obiektów (dzieł sztuki oraz artefaktów z pogranicza tradycji antropologicznej i strategii obiektów znalezionych czy zrealizowanych jako autonomiczne elementy projektu), zbiorów ikonograficznych, cytatów, kolaży, sekwencji wideo, komentarzy słownych. Na całość prezentacji Dziadkiewicza składają się trzy główne elementy/wątki: wypożyczone dzieła sztuki, ściana z gliny postawiona tradycyjną metodą i artefakty / ikonografia / obiekty / kolaże / druki / prace własne Dziadkiewicza - wybór przygotowany w oparciu o dotychczasowe realizacje, notatki, dokumentacje działań własnych uzupełniające lub kontekstualizujące poszczególne wybory. Wybór prowadzony w taki sposób, by rozpinać projekt między jego aspekty badawcze, dokumentalne, artystyczne / poszukujące, krytyczne / refleksyjne, informacyjne i formalne / sensualne. Odbywaliśmy rozmowy, korespondowaliśmy. Jak to zwykle bywa, praca zmieniała się: w grudniu "usamodzielnił się" wątek eschatologiczno-erotyczny, oddzielił się i zmienił miejsce w narracji wystawy. Ostateczna wersja Studium błota zależała też mocno od procesu pozyskiwania prac z okolicznych muzeów (jakie dzieła będzie można wykorzystać i kiedy dotrą). Nie wszystkie ważne dla tego zestawienia obiekty dotarły m.in. Kurhan Wyczółkowskiego czy praca Szukalskiego, na którą czekaliśmy do ostatniego momentu (nie przyjechał pracownik Muzeum Narodowego, który miał ocenić warunki prezentacji i zabezpieczenia, a w związku z tym nie mogliśmy podpisać umowy). Tworzenie ostatecznego układu pracy zaczęło się na dwa dni przed otwarciem wystawy. Po zapoznaniu się z pracą w jej finalnym kształcie, dyrektor Stefan Mucha uznał jednak, że zaprezentowanie jej w całości (chodziło o pracę wideo, w której między innymi był ukazany akt masturbacji), w zestawieniu z innymi obiektami wypożyczonymi z instytucji muzealnych, a w szczególności w bezpośrednim sąsiedztwie materiału filmowego dokumentującego akt samospalenia Ryszarda Siwca dokonany w proteście przeciwko interwencji wojsk Układu Warszawskiego w Czechosłowacji podczas dożynek centralnych na Stadionie Dziesięciolecia w Warszawie w 1968 roku, byłoby nadużyciem. W wyniku negocjacji z autorem pracy i ze mną podjęto decyzję, że kontrowersyjny dla CSW element pracy nie zostanie udostępniony publiczności, pozostając jednak w przestrzeni ekspozycyjnej. Druga część pracy pozostanie zaś w niezmienionym kształcie dostępna dla zwiedzających. Decyzje podejmowaliśmy pod presją czasu. Może nie były najlepsze. Jako kurator chciałam ocalić choć część tej pracy, którą uznaję za bardzo ciekawą i merytorycznie adekwatną. Poza tym musiałam ocenić, czy w nowym kształcie zostanie zachowana integralność wystawy i czy nie zostaną naruszone intencje i wola innych artystów biorących udział w projekcie. Długo funkcjonowałam w Toruniu i rozumiem wiele rzeczy. Jak przerażające bywa to środowisko. Może wystraszyć. To fakt. Zwłaszcza, że akurat ta wystawa od samego początku miała oponentów w mieście. Ja działałam w Toruniu na własny rachunek i sama zbierałam baty. Tutaj instytucja publiczna produkuje pracę. Mogę nie zgadzać się z decyzją, ale rozumiem mechanizm. Nie zostaliśmy bowiem ocenieni merytorycznie. Takiej rozmowy nie było. Dyrektor nie jest krytykiem. Działa w - przez siebie pojmowanym - interesie instytucji. Nasz wybór był jedynie alternatywą: zdjąć pracę czy wyłączyć jej część. Wybraliśmy. Z czasem to rozwiązanie z początku dziwaczne i kuriozalne (parkan, a za nim "chodząca" i oświetlona praca) wydaje mi się najlepszym, co mogliśmy zrobić. Wielką ironią wydaje mi się jednak to, iż tym, co mnie i Romana połączyło w naszych refleksjach, jest motyw wyparcia doświadczenia wsi. W gruncie rzeczy stało się to, co zawsze: jakiś wątek, tu bezpruderyjnej wiejskiej erotyki został wstydliwie przesłonięty. Dziadkiewicz pisał o tym już w założeniach swojej pracy doktorskiej: Studium błota to w założeniu długoterminowy projekt w procesie, dotyczący wstydliwych i wypieranych elementów współczesnej kultury, będącej w swych głównych nurtach spadkobierczynią idei oświeceniowych, modernistycznych i klasycznie liberalnych. Taka kultura to głównie kultura miasta - industrializacji, postindustralizacji, inżynierii (i inżynierii społecznej), melioracji (oraz - na co zwraca uwagę Edward W. Said - melioracji społecznej), aseptyki i profilaktyki. W tym kontekście błoto jako metaforę (ale także problem i motyw ontologiczny) wiążę na planie estetycznym z przejawami kultury lokalnej, żywiołami konserwatywnymi, tradycjami (np. rytuałami) i dynamiczną, performatywną emocjonalnością. Na poziomie społeczno-kulturowym interesuje mnie kategoria powrotu wypartego - przejawy nostalgicznych idei odwołujących się do lokalności czy mitologicznej pierwotności w ich prostolinijnych odmianach, a także wszelkie postawy niejednoznaczne, krytyczne czy przewrotnie afirmatywne (praktyki slow-food i zdrowego odżywiania się, tradycje [post-] hipisowskie, kultura avant-country itd.). Tak odczytywane błoto pozostaje nie tylko metaforą tego, co ciemne/niejasne, brudne i wymykające się jednoznacznym definicjom, ale także realnym (czasem fascynującym, czasem wstydliwym) elementem kultury. W ramach projektu chciałbym badać głównie lokalność polską i wschodnioeuropejską z uwzględnieniem uwarunkowań społecznych, geopolitycznych i historyczno-kulturowych. Dostrzegam duży potencjał badawczy w próbach przykładania teorii czy technik stosowanych dotąd w innych kontekstach kulturowych (np. narzędzia studiów postkolonialnych), a także w możliwościach, jakie dają studia porównawcze i poszukiwanie inspiracji w dalekich kulturowo lokalnościach czy różnych, odległych dziedzinach wiedzy. W naszych założeniach i motywacjach nie mieścił się żaden prosty skandal ani prostacka prowokacja, a raczej pogłębiona analiza. I taki też charakter miała praca. Nie jestem też skłonna patrzeć na tę pracę tylko przez pryzmat filmu z masturbującym się artystą. To jedna z kilkudziesięciu składowych tej realizacji. Po drugie, ten motyw też "mi nie straszny". Znów merytorycznie był na miejscu, a po uzasadnienie odsyłam do Samotnego Seksu. Kulturowej historii masturbacji Thomasa Waltera Laqueura. Na Studium błota i całą wystawę nałożył się przez tę sytuację filtr, który i ja, i jak sądzę Roman Dziadkiewicz, nie mówiąc już o innych artystach biorących w niej udział, uważamy za niekorzystny.

Wejście na wystawę "Lucim żyje" z fragmentem pracy Wojciecha Gilewicza. Foto: materiały kuratorki wystawy.

MF: Czy koncepcje innych prac się także zmieniały? Czy tylko w przypadku Dziadkiewicza następowały takie zmiany?

MWW: Oczywiście, że się zmieniały - we wszystkich wypadkach. Dorota Chilińska i Andrzej Wasilewski zaproponowali dwie prace a została zrealizowana jedna z nich. Wojciech Gilewicz planował instalację o innym charakterze i w innym miejscu - co okazało się niemożliwe ze względu na plany CSW wobec tamtego miejsca. Instalacja Samica Bownika i Marceliny Guni zmieniła swoje rozmiary przy projektowaniu aranżacji. Tardigrada botanica Jarosława Kozakiewicza to drugi projekt, o którym rozmawialiśmy: na realizację pierwszego nie starczyło czasu. Z różnych względów projekty się zmieniały - jak już mówiłam, to według mnie absolutnie naturalne, że coś przepracowuje się wspólnie. Cieszę się jednak, że wszystkie powstające prace od samego początku podejmowały bardzo szeroką i poważną problematykę. Mówię o tym tylko dlatego, bo kiedy komuś wspominałam że robię "wiejską wystawę", oczekiwano wręcz, że będzie to taka "kolorowa ludowizna". Taka Cepelia. Funkcjonowanie tego stereotypu mnie po prostu poraża. Jego siła i zasięg. Choć w istocie Dorota Chilińska i Andrzej Wasilewski oraz Wojciech Gilewicz dotknęli tematu swoistego wiejskiego design, te prace jednak mają też wiele innych znaczeń. Praca Gilewicza dotyczy przepływu rzeczy między wsią i miastem. Odpady z miasta zostają ponownie wykorzystane w odruchu gospodarności, ale też swoistego poczucia estetyki. Estetyki, która może stać się dziś atrakcyjną propozycją dla współczesnych designerów. Brama zaś przypomina o pewnej cesze środowisk wiejskich, które są zwykle zamknięte dla przybyszów. Tę bramę do poznania wsi ktoś musi nam otworzyć, zaprosić nas do bliższego kontaktu... Życie jest gdzie indziej Chilińskiej i Wasilewskiego podejmuje szeroko pojęty problem wstydu. Tego, jak jedna część społeczeństwa dowartościowuje się kosztem innej. A także tego, że Wieś staje się niezauważalnie takim zapleczem - dobudówką dla miast, jako: źródło podstawowych surowców konsumowanych przez ludność miejską, miejsce do lokalizacji urządzeń służących spędzaniu wolnego czasu i rekreacji, i wysypiska dla odpadków życia miejskiego - odpadków nuklearnych, śmieci, przestępców i ludzi starych (Kuvlesky William P., Coop James H., Rozwój wiejskiej części Ameryki, Roczniki Socjologi Wsi t.20 s.251). Instalacja Samica Bownika i Marceliny Guni to swoiste archiwum dotyczące poszukiwań mitycznej Samicy. Natykanie się na hałdy śmieci w polskich lasach należy do normalności. Wydaje się niemożliwe, by takie ilości odpadków generował i porzucał człowiek. Ogromna ilość śmieci, fantazja w rozrzucie a właściwie niekontrolowana rozrodczość/rozpłodowość potwierdza istnienie Legendarnej Samicy, Matki Wszystkich Śmieci. Artyści tropią jej ślady. Używają przy tym wszystkich dostępnych im metod badawczych... a raczej mistyfikują je lub tworzą narzędzia uniemożliwiające osiągnięcie celu. Dlatego Samica wciąż niszczy nasze lasy... [śmiech] Tardigrada botanica Jarosława Kozakiewicza zakłada stworzenie ogrodu botanicznego na terenie zamkniętego wysypiska śmieci położonego na gruntach wsi Tumanek koło Wyszkowa (woj. mazowieckie). Wysypisko, które eksploatowano od końca lat sześćdziesiątych, zostało zamknięte w 2007 roku. Podstawowym elementem koncepcji projektu jest wykorzystanie biogazów emitowanych przez wysypisko do ogrzania budowli-ogrodu. Ogród byłby miejscem uprawy roślinności tropikalnej, jak również miejscem działalności naukowo-badawczej, dydaktyczno-wychowawczej, popularyzatorskiej i rekreacyjnej. Mieszkańcy Tumanka, Lucynowa, Rybienka oraz okolicznych wsi mogliby znaleźć zatrudnienie przy pracy w ogrodzie. Zasadniczą część projektu stanowiłaby budowla, której forma inspirowana jest kształtem ciała bezkręgowca zwanego niesporczakiem (łac. tardigrada). Jest to kopuła składająca się z kilku tysięcy na wpół przezroczystych trójkątów z foli ETFE, mających zdolność przepuszczania wilgoci i powietrza. Struktura o wysokości 40 metrów, zbudowana jest na planie zbliżonym do elipsy, której dłuższa średnica mierzy 140 metrów. Wewnątrz powstałby biom wilgotny o powierzchni ok. 1 hektara. A inspiracją stał się kształt nisporczaka - niezwykłego stworzonka. Niesporczaki to typ pospolitych, bardzo małych zwierząt bezkręgowych zaliczanych do pierwoustych uznawanych za najbardziej odporne na warunki zewnętrzne ze znanych nam stworzeń. W stanie anabiozy mogą przeżyć w temperaturach od prawie zera absolutnego do ponad 150°C, znoszą 1000 razy silniejsze promieniowanie radioaktywne, niż jakiekolwiek inne zwierzę, ciśnienie 6000 atmosfer, potrafią również przeżyć ponad 100 lat bez wody, a nawet w próżni kosmicznej.... O pracy Dziadkiewicza już opowiedziałam - a jej części odnosiły się do wyznaczonych przeze mnie trzech sfer.

Nowe prace powstawały ze współczesnej perspektywy, z dystansu (który nierzadko pozwala widzieć więcej). Wraz ze znanymi już pracami Rumasa (Alokacja, 2007) i Skąpskiego (Maszyny II - Konstruktorzy i gawędziarze, 2006; Ankiety, 2005) stworzyły balans wobec prac artystów tworzących od lat siedemdziesiątych w Lucimiu. To ciekawe zderzenie czasów, tematyki i metodologii (czy nawet odwołań do technik poznawczych, jak u Skąpskiego - typologii Becherów, czy u Rumasa - inspiracji dziennikiem podróży Mikołaja Kopernika po łanach opuszczonych Kapituły Warmińskiej). Nowe prace poszerzają dyskusję i prezentują przeróżne spojrzenia.

MF: Wielokrotnie pada w naszym wywiadzie nazwa grupa "lucimska" jako ważny element wystawy. Czy w kilku słowach mogłabyś scharakteryzować jej twórczość?

MWW: Okazało się, że samo istnienie tej grupy jest dla wielu swoistą nowinką. Dla mnie było to zaskakujące.

Jest to trudne pytanie, ponieważ grupę "lucimską" - nazwaną tak na potrzeby tej rozmowy, a właściwie Grupę Działania przekształconą następnie w 1983 roku w Grupę 111, stworzyło pięć indywidualności, które zupełnie inaczej postrzegały świat. Byli to: Bogdan Chmielewski, Witold Chmielewski, Andrzej Maziec, Wiesław Smużny i Stanisław Wasilewski. Ich działania były wspólne, ale jak się przyjrzymy im uważnie, to dostrzeżemy sporo odmienności. Zdecydowałam się pokazać ich indywidualne realizacje w różnych strefach wystawy, aby uwypuklić te różnorodne zainteresowania i aktywności oraz różnice formalne. Z drugiej strony, od roku 1977, kiedy grupa zaczęła działać w Lucimiu (oficjalnie nazywając się Grupą Działania w 1978), do dnia dzisiejszego, ich spojrzenie na sztukę także ewoluowało. Nie potrafię zatem w jednym zdaniu scharakteryzować ich działań. Ale gdybym miała wskazać najciekawsze punkty, podkreśliłabym spektakularną ciągłość projektu. Trzydzieści lat. Dziś wszystko toczy się tak szybko. Chyba już nikogo nie byłoby stać na taki gest: trzydziestoletni projekt społeczno-artystyczny. Ale chyba tylko dzięki temu, artystom i Lucimianom udało się mieć jakąś realną relację. Mieszkańcy Lucimia zresztą przyjechali do Torunia na tę wystawę.

Na wystawie pokazałam po jednej / dwie / trzy prace każdego artysty biorącego udział w finale Akcji Lucim (1978). A późniejsze działania w formie bardzo bogatej dokumentacji. I te późniejsze akcje mają charakter mniej indywidualny a bardziej kolektywny. Interesują mnie kolektywy, które wytrzymują próbę czasu. Działania wokół Lucimia ponownie się oddzieliły i zindywidualizowały dopiero od lat dziewięćdziesiątych, co oznacza, że Grupa 111 (Chmielewscy i Smużny) co najmniej przez dziesięć lat wypracowywała wspólne rozwiązania. Także z mieszkańcami wsi.

Marcelina Gunia i Bownik "Samica" 2009. Materiały prasowe CSW Toruń

Jednak najbardziej podoba mi się ich śmiały zamysł. Mam głęboką alergię na folkloryzm, którego artystom udało się szczęśliwie uniknąć. Grupa Działania postanowiła zaproponować w miejsce martwej obrzędowości - nową, wytworzoną wspólnie z mieszkańcami wsi. "Nową Sztukę Ludową". Kierunek ten był daleki od popularniejszych w latach siedemdziesiątych (a nawet do dziś trwających) poszukiwań reliktów i źródeł. Pojęcie "sztuka ludowa" stworzono z zewnątrz, zgodnie z tym, co uważano za wytwór takiej sztuki, zgodnie z kryteriami ocen wypracowanymi w XIX i na początku XX wieku, a więc akcentując wartości zdobnicze, stylowe. Pojęcie zaś raz stworzone i uformowane, uznano za odpowiednik rzeczywistości tak, że zaczęło ono ograniczać pole obserwacji. Szukano więc tylko tego, co spodziewano się znaleźć. Taka perspektywa "umuzealniała" kulturę ludową traktowaną jako preparat do wiwisekcji i badań. Oryginalne działania artystów w Lucimiu były zgodne z tendencjami rozwojowymi sztuki ludowej odnotowanymi w latach siedemdziesiątych. Grupa Lucimska usiłowała współtworzyć realną kulturę wsi. Jeśli chodzi o współcześnie powstającą sztukę ludową, to zdaniem niektórych badaczy pod tym pojęciem należałoby rozumieć to wszystko, co zaspokaja gusty estetyczne mieszkańców wsi i małych miasteczek, niezależnie czy przedmioty te nawiązują do tradycyjnego wzornictwa, czy też są wykonywane przez artystów wiejskich: kicz, sztuka jarmarczna, sztuka brzydoty masowo produkowana nie wiadomo dokładnie gdzie i przez kogo. Jeszcze bardziej radykalne stanowisko reprezentują poglądy utożsamiające dawną twórczość ludową z realizacją przez współczesnych ich upodobań estetycznych w formie "sztuki zestawienia", gdzie z gotowych elementów wybieranych z masy towarowej można kształtować swój wygląd osobisty, zastawę stołową, także wnętrza mieszkalne, czasem miejsca pracy. Prawdziwą kontynuacją twórczości ludowej byłby zatem powszechny, masowy ruch twórczości plastycznej, komponowanie swojego otoczenia, aktywny stosunek do sztuki, przy którym zacierają się ostre granice między twórcą a odbiorcą. Będące wynikiem wspólnej pracy i akceptowane przez mieszkańców wsi propozycje Grupy Działania dla Lucimian wpisywały się w mechanizmy powstawania współczesnej sztuki ludowej. Przy czym, co wydaje się najważniejsze i najbardziej charakterystyczne, inspiracją były rzeczywiste upodobania mieszkańców Lucimia, a nie to, co powinno było im się podobać. Artyści nie narzucali swej estetyki i nie sugerowali powrotu do niekultywowanych już obyczajów. Raczej badali, rozwijali i umacniali zastany stan. A także liczyli na rezonans i otwartość swoich odbiorców - czy raczej - współtwórców. To jest istotna różnica wobec np. doświadczeń teatralnych, które podążyły drogą poszukiwania źródeł. Kultura źródeł traktowana jako podążanie do w pewnym sensie podświadomego, wspólnego wszystkim doświadczenia, niezależnego od miejsca i czasu, jest bowiem jednym z wielu typów mitologizacji kultury ludowej.

W Lucimiu – zdjęcie archiwalne artystów. Foto: materiały kuratorki wystawy

Artyści osiadli w Lucimiu oparli się też o intuicyjne rozpoznanie problemu wspólnoty lokalnej. Stereotyp przedstawia wyidealizowaną gminę (trochę z punktu widzenia agraryzmu), gloryfikuje więzi i tradycyjne formy organizacji życia społecznego. Tymczasem artyści odczuli, że w tej społeczności lucimskiej jest coś złego, że pod skórą toczy się tam coś dziwnego. I rzeczywiście, ta wieś podlegała wielkim migracjom powojennym - przesiedleniom ze wschodu na zachód, ale także ze wsi do miasta. No i powstał PGR, który zbierał pracowników z różnych okolic. Tam nie było żadnej mitycznej wspólnoty, więzi i wspólnych tradycji. Nie zdążyły się wytworzyć. Miały się one pojawić dopiero wraz z artystami z Torunia i Bydgoszczy, którzy postawili na tworzenie wspólnoty.

Tablica "Ośrodek Działań Społeczno-Artystycznych w Lucimiu" 1980. Foto: materiały kuratorki wystawy.

MF: Opowiadałaś o zaangażowaniu artystów "lucimskich" w życie społeczności lokalnej, o inicjowaniu przez nich zmian, rozwijaniu więzi wśród mieszkańców. Czy w tym kontekście można nazwać ich sztukę społeczną? Jeśli tak, to jakie jej przykłady odnajdziemy na wystawie?

MWW: Przykładem jest cała dokumentacja od Działania w Lucimiu. Przykładami zaangażowania społecznego były takie sytuacje, kiedy członkowie Grupy Działania już wysuwali się kompletnie z roli artysty na rzecz roli społecznika. Tym była idea i budowa Domu Ludowego. Na wystawie znalazła się plansza z manifestem Sztuka społeczna jako idea opracowanym przez nich w marcu 1980. Ważne dla mnie było, aby każdy zwiedzający mógł zapoznać się z jego treścią, skonfrontować z nią. Pierwszy raz prezentowano go na wystawie Człowiek wśród ludzi, w ramach Kongresu Upowszechniania Kultury Plastycznej we Wrocławiu w 1980 roku. W samym manifeście odnajduję szczególne nastawienie na odbiorcę. Dla mnie wiąże się to z ideą sztuki socjologicznej i samą socjologią sztuki. Istotna dla artystów była informacja zwrotna. Ważny był też rodzaj nawiązanej więzi z tą społecznością. Tę awangardę atakującą zza płotu (że zacytuję przypomnianą na wystawie Kronikę Filmową) wiele różniło od "awangardy w plenerze". Relację nauka - sztuka - natura, w przypadku Lucimia zastąpiła relacja sztuka - natura - społeczność lokalna. Nie zostało to dobrze przyjęte i nie było rozumiane. Trochę się pośpieszyli [śmiech] i natrafili na galopującą traumę socrealizmu - angażowanie się w rzeczywistość było raczej źle widziane. Co ciekawe, Grupa Działania zawsze uciekała przed polityką, nie leżała ona w kręgu ich zainteresowań. Wystarczyło samo zaangażowanie społeczne. Grupa nie wzbudziła wielkiego entuzjazmu krytyków, nie została zaakceptowana przez środowisko. Pojawiły się podejrzenia o "kolaborację z władzą".

Wnętrze wystawy z dokumentacją akcji Wiesława Smużnego "Otopolenie Lucimia" 1979 i "11 kątowników na upamiętnienie spotkań" 1978. Foto: materiały kuratorki wystawy.

MF: W związku z tym, co powiedziałaś przed chwilą, chciałabym zapytać o relację artyści -władza socjalistyczna / państwo i o to, co się z tym wiąże, o sposoby finansowania ich działań.

MWW: To jest właśnie najbardziej zabawne. Grupy z Luciami nie wspierała żadna struktura: czy to państwowa, czy galeryjna. Byli totalnie niezależni. Finansowali się sami. Ze swoich pensji. Wydanie pierwszego i jedynego katalogu Akcji w 1979 roku oraz samą Akcję w 1978 roku współfinansował Socjalistyczny Związek Studentów Polskich wraz z BWA w Bydgoszczy, Gminą Koronów oraz Towarzystwem Miłośników Ziemi Koronowskiej. Po dwudziestu prawie latach dostali drugą dotację - od Fundacji Kultury (1994), za co kupili sprzęt nagłaśniający do Domu Ludowego. Dwie dotacje, dwa systemy, trzydzieści lat pracy. Swoją drogą, przyznaję się tutaj do niewiedzy. Nie wiem, czy została wydana już publikacja na temat finansowania różnych inicjatyw kulturalnych: galerii, instytucji, festiwali, wystaw, zjazdów, sympozjów, plenerów, katalogów, wydawnictw i wyjazdów zagranicznych twórców w czasach PRL-u. Z pewnością byłoby to ciekawe, niezwykle i inaczej pozwoliłoby spojrzeć na mapę tych wydarzeń. Ale czy wpłynęłoby na ich ocenę? Z naszej perspektywy? Mnie raczej interesuje problem polityki historycznej wobec sztuki, polityki, która pozwala wobec jednych stawiać takie pytania, a z drugiej strony sprawia, że wobec innych tego robić nie wypada... Która jedne zjawiska odnotowuje, a inne pomija lub - jeśli pominąć się ich nie da - marginalizuje. Już w 1966 roku Jerzy Ludwiński w Największych pomyłkach krytyki pisał o tym, o kształtowaniu wniosków przeciętnych: kiedy pojawia się coś nietypowego, to się to pomija. To upodobanie do generalizacji i łatwych klasyfikacji leży chyba w naturze ludzkiej. Zwłaszcza, kiedy ktoś może zbić na tym symboliczny kapitał [śmiech]. A mnie to nudzi. Tak, jak nudzą mnie też "modne" tematy wystaw.

MF: Wróćmy do samej Grupy. Jakie były relacje artystów z mieszkańcami wsi?

MWW: Są. Spora w końcu grupa przyjechała na wystawę. A relacje są różne. Jedni Lucimianie byli entuzjastyczni i się mocno angażowali, inni traktowali artystów z dystansem, jako nieszkodliwych artystycznych wariatów, jeszcze inni byli zupełnie obojętni. Ale wszyscy ich popierali. Byli dumni. Byli wybrani przez artystów spośród okolicznych wsi. Powstał film, jeden, drugi. Jakaś gazeta napisała. To budowało poczucie wyjątkowości. Te działania były także interesującą propozycją dla młodzieży. No i ostatecznie Lucimian bardzo przekonała budowa Domu Ludowego. Niektóre ze wspólnych akcji były wyczekiwane i lubiane. Skąd to wiem? Przesłuchałam wiele godzin nagrań rozmów, które Wiesław Smużny przeprowadził z mieszkańcami. Te wywiady rozpoczynały się od zabawnego pytania: "czy Pan/Pani mnie zna? Kojarzę się Panu/Pani z czymś?". Wybór tych wypowiedzi można także usłyszeć na wystawie.

"Zdobienia lucimskie", autor: Witold Chmielewski. Foto: materiały kuratorki wystawy.

MF: Czy podczas ostatniej fazy przygotowań wystawy, montażu prac, pierwszego jej całościowego oglądu zrodziły się w Twojej głowie jakieś nowe refleksje na tak długo badany przez ciebie temat?

MWW: Jest mi trudno. Zawsze po tego typu pracy mam duże załamanie nastroju. Tym razem jest jeszcze gorzej niż zwykle. Toteż nie potrafię nic ocenić. Cieszę się z prac, które powstały. Cieszę się, że zaproszeni artyści stworzyli tak zróżnicowany obraz. To bardzo narracyjna wystawa, wymaga dużo czasu i uwagi. Niektóre prace od razu wzbudzają entuzjazm - takie reakcje widzów widziałam przy pracach Życie jest gdzie indziej  Doroty Chilińskiej i Andrzeja Wasilewskiego, Samica Marceliny Gunii i Bownika, Tardigrada botanica Jarosława Kozakiewicza (sam niesporczak ma już spore grono fanów [śmiech]), bramie prowadzącej na wystawę, czyli pracy bez tytułu Wojciecha Gilewicza czy realizacji Łukasza Skąpskiego pt. Maszyny II - Konstruktorzy i gawędziarze z 2006 roku. Cieszę się z odkrycia starszych prac takich, jak zdjęcia Stanisława Wasilewskiego z 1978 roku - śmiało można je zestawić z fotografiami Zofii Rydet, a ja lubię je nawet bardziej. Wypada mi podziękować artystom: Bownikowi, Marcelinie Guni, Dorocie Chilińskiej, Andrzejowi Wasilewskiemu, Bogdanowi Chmielewskiemu, Witoldowi Chmielewskiemu, Romanowi Dziadkiewiczowi, Wojciechowi Gilewiczowi, Jarosławowi Kozakiewiczowi, Andrzejowi Maźcowi, Robertowi Rumasowi, Łukaszowi Skąpskiemu, Wiesławowi Smużnemu oraz Stanisławowi Wasilewskiemu. No i z pokorą czekać na recenzje.

Uwaga na boku? CSW Toruń ma bardzo profesjonalny zespół montażystów oraz znakomicie przygotowuje się tam multimedia. Praca z taką ekipą prawdziwych profesjonalistów jest przyjemnością. W ogóle jest tam młody i sympatyczny zespół. Wokół wystawy przygotowano na przykład niebywały wprost program edukacyjny, który odbywa się i w Lucimiu, i w Toruniu. Program podejmuje szeroką tematykę i rozpisany jest na kilkadziesiąt chyba warsztatów. Szaleństwo.

MF: Czy wystawa Lucim żyje ujmuje całą Twoją refleksję na temat wsi, czy chciałabyś w przyszłości kontynuować, powrócić do tego tematu? Może podczas jej przygotowania pojawiły się jakieś nowe idee?

MWW: W tej wystawie głównie musiałam ucinać wątki. A i tak wydaje się, że ostało ich się dużo. Intrygują mnie co najmniej dwa zagadnienia, które nie zostały poruszone. Pierwszym jest przestrzeń publiczna wsi i jej płynny charakter: na poły publiczny, na poły prywatny. Chciałabym zrobić jakiś interdyscyplinarny projekt na ten temat. Być może z elementami socjologicznego designu. Ciekawi mnie też problem, który dobrze ewokuje powiedzonko: szlachcic na zagrodzie równy wojewodzie [śmiech], czyli problem skomplikowanych relacji ekonomicznych i równie skomplikowanego systemu stratyfikacyjnego na dawnej wsi polskiej. Ciekawe są też artystyczne komuny, które szukały swego miejsca na wsi oraz instytucja pleneru artystycznego. To kopalnia tematów... Ale teraz w głowie mam dwa projekty, diametralnie inne. Choć być może, jak zwykle, pozostaną one tylko na papierze...

Wnętrze wystawy z dokumentacją akcji Wiesława Smużnego "Otopolenie Lucimia" 1979 i "11 kątowników na upamiętnienie spotkań" 1978, Foto: materiały kuratorki wystawy.

^^^

 

O barokowej analityczności. Na marginesie Studium Błota

Roman Dziadkiewicz

Patos, patologia - Etym. - gr. pathologia "badanie namiętności" i pathētikós "wrażliwy" od páthos "doświadczenie; uczucie; namiętność; cierpienie" z páschein "doświadczać; cierpieć".
Władysław Kopaliński

Jesus [...] Help me in my weakness.
Velvet Underground

Chodzi przede wszystkim o to, by zadać na głos pytanie o najintymniejsze skutki takich wulgarnych gestów, jak cenzura, zniszczenie, aktywne niezrozumienie czy  n i e c h ę ć, które to dotykają nas z większą lub mniejszą intensywnością niemal codziennie. Tak często, że zazwyczaj gotową odpowiedzią, jaką się posługujemy automatycznie, jest znieczulenie własnej wrażliwości na tego rodzaju systemowe ingerencje. Znieczulenie, które przecież nie jest lekarstwem, a chorobą, w którą popadając, wykonujemy kolejne gesty - coraz bardziej dosadne, coraz mniej wrażliwe, coraz bardziej oczywiste i coraz bardziej podobne do tych, które nas dosięgły i zraniły. Walka toczy się codziennie i jest to walka o niepopadnięcie w grę, walka z automatyzmem - z grzechem! Grzech - według Alaina Badiou - jest życiem pragnienia jako autonomii, jako automatyzmu1.

Przez ostatnie kilka miesięcy pracowałem nad dwiema dużymi pracami, które pokazane zostały kolejno w Zachęcie Narodowej Galerii Sztuki (C-D-G w ramach wystawy Performer) i w toruńskim CSW Znaki Czasu (Studium Błota w ramach projektu Lucim Żyje!). Obie łączą niektóre wątki i elementy ikonograficzne. Ale przede wszystkim łączy je pewna metodologia - archeologiczna strategia dotycząca badania jednocześnie dwóch planów: ogólnego, kulturowego i mojej prywatnej (rozpoznawanej też retrospektywnie) przestrzeni (samo)wiedzy, wrażliwości i cielesności jako sfer wizualizujących najbardziej intymne momenty uwikłania w to, co publiczne, polityczne, zapożyczone, narzucone (i uwewnętrznione), wstydliwe i niechciane. A także - jeszcze bardziej intymne momenty - bezradności wobec tego uwikłania i  c z e g o ś - w - r o d z a j u - r o z p a c z y, eksplodującej wobec faktu własnego nieistnienia. Ale o nieistnieniu i niemożliwości za chwilę.

Przepracowywanie grząskiego wstydu jako przestrzeni bezradności, w której uświadamiamy sobie, że nie potrafimy być kimś innym niż jesteśmy (E. Levinas), wykonywanie dziesiątków ćwiczeń (fizycznych i psychofizycznych), rzucanie się w żywioł, orgiastyczne (p)oddawanie się działaniom, zanurzanie się w niebezpieczne środowiska, przekroczenie kilku rozpoznanych blokad psychofizycznych i rozpoznanie innych, realizacja kilku sesji nagranych na wideo, kilkunastu zdokumentowanych fotograficznie, kilkudziesięciu, których ślady pozostają w rysunkach, kolażach, notatkach czy na/w moim ciele i w mózgu (w postaci biochemicznych zmian, wzmocnionych, elastycznych mięśni, blizn, skaleczeń czy śladów w pamięci)... Wszystko to złożyło się na warsztat, w ramach którego rozbierałem się z kolejnych warstw, dotykając się (i pozwalając się dotykać) w coraz bardziej wrażliwe miejsca, przy jednoczesnych próbach notacji i analizy tych procesów.

Apercepcyjna, krytyczna analiza - wraz z uwagą - wytężona do granic wytrzymałości przy jednoczesnym funkcjonowaniu w stanie przypominającym nadwrażliwy trans (bycie dla siebie jednocześnie reżyserem i aktorem, materiałem i autorem, zwierzęciem i językiem, przedmiotem i podmiotem) to suma ogólna tej technologii. A n a l i t y c z n o ś ć  taktuję tu nie jako sprzeczny z zaangażowaniem aspekt pracy, ale jako jego przedłużenie. Analizować, etymologicznie, znaczy  r o z l u ź n i a ć. Analiza byłaby więc czymś w rodzaju intensywnego masażu, serią zabiegów fizjoterapeutycznych dokonywanych wobec zdiagnozowanych napięć, spiętrzeń, guzów, zatorów (myślowych, energetycznych) wynikających z ciężkich zmagań psychofizycznych czy bieżących, rutynowych i bagatelizowanych obciążeń. Tak rozumiana analityczność pozawala na praktyczne wypracowanie  l u z u, o którym w wizyjny sposób pisze Giorgio Agamben we Wspólnocie, która nadchodzi: luz oznacza w sensie ścisłym "swobodne używanie tego, co własne, które wedle Hoelderlina jest "najtrudniejszym zadaniem".2

Wszystko to, razem z przekopywaniem się przez ikonografię historyczną, odkrywaniem powinowactw między oddalonymi od siebie obszarami, weryfikowaniem trafności generowanych zestawień wytworzyło środowisko, w którym wypracowywałem dwie wspomniane prace - dwie złożone struktury jednocześnie  e s t e t y c z n e  (czyli  w y g l ą d a j ą c e  ponad splątane bagno nieopanowanych relacji znaczeń i obrazów, wydobyte do przestrzeni widzialnego i przemawiające swoim rozwibrowanym wyglądem) i  e t y c z n e  (czyli  d z i a ł a j ą c e  - aktywnie, performatywnie tworzące nowe treści, oryginalne połączenia między elementami na/w oczach  a k t y w n i e  p a t r z ą c y c h  odbiorców).

Obie prace powstawały beż żadnych nacisków ze strony produkujących je podmiotów, obie w takiej formie zostały też ostatecznie zrealizowane. Obie w toku pracy konsultowałem z kuratorami/kuratorkami i w obu przypadkach czułem z ich strony wsparcie i zaufanie, które odczytywałem jako zachętę do bezkompromisowego zaangażowania i brania pełnej  o d p o w i e-
d z i a l n o ś c i  za to, co robię. Odpowiedzialność, w przeciwieństwie do odpowiedniości, definiuję jako postawę, w ramach której jestem w stanie w pełni  o d p o w i a d a ć  (odpowiedzialność czyli moc dawania odpowiedzi) za dany gest, który wykonuję (dzięki świadomości tego, co robię i możliwie pełnej wiedzy i władzy dotyczącej źródeł, przyczyn, formy, struktury i celów danego działania albo ślepej, intuicyjnej pewności, która jest narzędziem bardziej ryzykownym, ale czasem niezwykle wydolnym). Tak rozumiana odpowiedzialność może dotyczyć czynów nieadekwatnych wobec przyjętych norm i zasad moralnych, społecznych czy prawnych, które w tej perspektywie czytane, stają się partykularnymi formami użytkowymi, produkowanymi by nadzorować i kontrolować wszelkie potencjalne próby używania, tego, co własne.

Wobec tego, akt cenzury, który miał miejsce w toruńskim CSW, odczytuję przede wszystkim jako gest ugodzenia w moją odpowiedzialność. Ślepy cios został zadany z perspektywy partykularnej, populistycznej odpowiedniości. Katastrofę komunikacyjną dopełnił fakt, że odpowiedniość wyartykułowana została przez władzę-niewiedzę, posługującą się bardzo ohydną, cyniczną, miękką i mgławicową kategorią niechęci, która sama w sobie (i jej wpływ na kolektywny habitus świata sztuki) warta byłby głębszej teoretycznej refleksji. Co ciekawe,  n i e c h ę ć  do wzięcia  o d p o w i e d z i a l n o ś c i  oraz  n i e w i e d z a  były głównymi argumentami dyrekcji centrum przy podejmowaniu decyzji o usunięciu pracy z wystawy.3

Kategorie niechęci, niechęci-by-zrozumieć, by  z o b a c z y ć  albo  o k a z y w a n i e   n i e u w a g i  (jak to nazywa Georges Didi-Huberman w książce Obrazy mimo wszystko4) pojawia się prawdopodobnie zawsze wobec zjawisk niewygodnych do pomieszczenia w obrębie widzialnego. Zjawisk, gestów, obrazów, wydarzeń pojedynczych, immanentnych wyjątków (A. Badiou) zawieszających prawo, weryfikujących zastane systemy klasyfikacji. Albo też wobec obrazów szczególnie wstrząsających (których znaczenie albo wyolbrzymia się, albo pomniejsza - w obu przypadkach odbierając im ontologiczną masę i fenomenologiczny, suwerenny potencjał). Nie chcę przez to powiedzieć, że moja praca ma być tego rodzaju obrazem "granicznym". Chcę powiedzieć, że pracując nad nią, podjąłem te zagadnienia przynajmniej na dwa sposoby.

Po pierwsze, podejmując zagadnienie nieuwagi jako środowiska, w którym zanurzone jest życie codzienne sztuki (ogromne magazyny pełne [nie]chcianych prac, masowa nadprodukcja obojętnej sztuki). Pracowałem więc z obiektami muzealnymi wydobytymi z magazynów, którym w większości przypadków przez lata okazywano z różnych powodów nieuwagę lub ta nieuwaga stała się z czasem ich środowiskiem. Zestawiałem je z moimi własnymi pracami z przeszłości, które też często na lata ugrzęzły w kategorii braku uwagi: ani ja, ani nikt nie chciał lub nie umiał się do nich odwołać. I nagle one wspólnie ożyły, weszły w dialogi (bardziej hermetyczny w części pierwszej, związanej ze ścianą, a bardziej intymny w części drugiej, aresztowanej). Myślę teraz, że ten intymny dialog był faktycznie tym, co było najbardziej nieznośne (nienazywalne, niemożliwe do przeniesienia w sferę racjonalną) dla cenzorów, którzy zareagowali arbitralną paniką.

Prace ożyły, co stało się powodem mojego nieskrywanego wzruszenia, gdy całą kompozycję zobaczyłem. I tym wzruszeniem chciałem się w następnym etapie podzielić z potencjalnymi, aktywnymi widzami. Okazało się to jednak niemożliwe. Niemożliwe nie tylko na planie praktycznym ze względu na ocenzurowanie pracy. Niemożliwe też dlatego, że praca jest niereprodukowalna i niemożliwa do rekonstrukcji (ze względu na udział w niej obiektów wypożyczonych z muzeów, które po rozpętaniu afery wycofały się ze współpracy). Ale najistotniejsza niemożliwość zrealizowała się na planie psychologicznym, a dokładniej tam, gdzie władza cynicznie wkrada się w intymność i ją zawłaszcza. Moje poczucie straty nie dotyczy faktu ocenzurowania pracy - praca, chociaż zamknięta, faktycznie zaistniała w swojej pełnej formie. Później, po zamieszaniu spowodowanym przez media została zniszczona, ale jest to juz inna historia. Najważniejszy jest tu fakt  n i e m o ż l i w o ś c i   z o b a c z e n i a  jej wprost nawet przez tych, którzy ją - mimo zakazu - zobaczyli. Niemożliwości czytania jej w sposób wolny i oderwany od kontekstów związanych z aferą. Jest mi bardzo przykro wobec tych, którzy próbowali, ale obawiam się, że nie udało się to nikomu. Oprócz trudnej, bezkompromisowej a jednocześnie pięknej (nie boję się użyć tego słowa), złożonej, rozwibrowanej estetycznie i znaczeniowo pracy, dostali dodatkowo gówniane opakowanie z płyt regipsowych zmieszanych z tchórzostwem, partykularyzmem, niechęcią i niewiedzą. Powodowało to nieuniknione nałożenie na patrzenie wprost (np. na portret trumienny pięknej szlachcianki o pełnych, karminowych ustach, zestawiony ze śladami błotnistych pocałunków na udach mojej modelki czy terakotową, secesyjną rzeźbą przedstawiającą tarzające się w ekstazie trzy postaci: kobiet i satyra/diabła) podejrzliwego myślenia z ukosa (właściwie, nie rozumiem, o co im chodzi, przecież tu nic TAKIEGO nie ma, kurcze, trochę ich rozumiem itd.). I tę cichą pracę  k a ż d e g o   z a k a z u, gestu formatującego czy stymulującego patrzenie/percepcję postrzegam teraz jako najistotniejszą rzecz. I dzielę się postulatem permanentnego wzmagania uwagi nie tyle wobec aktów cenzury, zakazu ekspresji (prawdopodobnie odpowiedzialnych aktów ekspresji nie da się ocenzurować, są one silniejsze, bardziej żywotne niż wszelkie zakazy), co wobec codziennych procedur  g r y, manipulacji, skierowanych wobec nas powiązanych z piętrzącymi się w nas blokadami psychofizycznymi, utrudniającymi percepcję, wzajemne słuchanie się i oglądanie będące jedynym możliwym początkiem potencjalnego spotkania i bezpośrednich relacji między nami.

Po raz drugi paradoks "okazywania nieuwagi" powraca wraz z samym motywem masturbacji (a ściślej - intymnego stosunku z ciastem, z którego później piekę chleb) - intymności, która została poddana szczególnemu ostracyzmowi w XVII wieku, wraz z narodzinami oświecenia - filozofii jawności i nieufności wobec tego, co ukryte, niejednoznaczne, odbywające się poza kontrolą społeczną, intymne. Masturbacja (podobnie jak czytanie w samotności) stała się nagle czynnością potencjalnie wywrotową, zrywającą ramy społecznej wspólnoty5. Inkryminowane wideo, niemal  u k r y t e  wśród kilkudziesięciu innych obiektów - muzealnych, historycznych i moich autorskich - dopełniające złożoną narrację, to zmontowany dokument z czegoś-w-rodzaju domowego, psychodelicznego rytuału-performance'u. Polegał on - uogólniając - na wyrabianiu, pieczeniu i przebijaniu/zabijaniu chleba z dodatkiem mojego własnego nasienia (i innych substancji np. balsamu brązującego do ciała, przypraw, orzechów, kefiru)  s p l e c i o n e g o  z serią działań tworzących i tropiących równoległości i sprzężenia zwrotne między moją immanentną organicznością, a organicznością przeze mnie używaną lub używającą mnie. Na przykład skórzana piłka do piłki nożnej z tajemniczymi rytami (logo i jego wariacje), motywy dotyku, masażu, malarstwa, masturbacji splecione z gestami (auto)opresyjnymi, twardymi elementami graficznymi, naturalizmem wyrabiania ciasta na drewnianej podłodze czy na ciele i delikatnością, eterycznością rytmu oddechu i pracy rąk czy nóg gniotących lepkie ciasto. Nakładane na siebie znaczenia symboliczne dyskontowane były przez niejednoznaczne metafory czy zabiegi metonimiczne. Należy dodać, że w samym, interesującym mnie z różnych powodów pojęciu  o r g a n i c z n o ś c i  tkwi bardzo ciekawa przewrotność. Organiczne - potocznie albo na przykład według Jerzego Grotowskiego - jest to coś, co wyrasta z ziarna [...] coś, co idzie jakby z korzeni, czemu pozwala się żyć6. Ale etymologicznie organicznym jest to, co zorganizowane, wytworzone przy pomocy narzędzi. Ta potencjalna jedność przeciwieństw jest bardzo ważnym aspektem tego epizodu, który swe rozwinięcie znalazł w całej instalacji budowanej na zasadzie barokowych napięć. Począwszy od pracy z sekwencjami znaczeń rozpinanymi między laboratoryjnie konstruowane bieguny (np. ciało - geografia, ekologia/erotyka - eschatologia, etyka (kraj)obrazu - estetyka działania, geologia dzieła sztuki - zmysłowość/wstydliwość patrzenia), po  r e a l n e  elementy, jak np. ściana zbudowana w archaicznej technologii glino-słomy, będąca jednocześnie proto-minimalistyczną rzeźbą i podstawą dla prezentacji zbioru prac odwołujących się nie tylko do merytorycznych zagadnień związanych z (wypartą) prowincjonalnością, błotnistością, postkolonialnymi obciążeniami kulturowymi, ale też do wspomnianych śliskich figur niechęci, okazywania nieuwagi i powiązanego z nimi melancholijnego i trudnego (a koniecznego) do wyodrębnienia  p o c z u c i a   d a r e m n o ś c i  (spotęgowanego jeszcze przez akt agresji na moją pracę). W tym kontekście masturbacja staje się nie tylko figurą organiczności, ale głównie reprezentacją daremności, ekstatyczej nieekonomiczności działania, dramatu braku (znaczenia) i bolesnej pustki przy jednoczesnej próbie pracy - dosłownie z tym, co  w ł a s n e. Stąd nieodbieralne mi poczucie adekwatności, kiedy myślę o tchórzliwie przerwanym przez cenzorów zestawieniu aresztowanej pracy, łączącej wątki erotyczne/ekologiczne i eschatologiczne z archiwalnym dokumentem dotyczącym  (d r a m a t y c z n i e   d a r e m n e j)  śmierci Ryszarda Siwca przez  s a m o s p a l e n i e  podczas dożynkowego festynu na Stadionie Dziesięciolecia. Prawdopodobnie dopiero wypowiedzenie na głos całego tego zdania - zawierającego tekst i kontekst działania Siwca - ukazuje dramatycznie sprzeczną pełnię uniesienia, ekstazy, politycznego protestu i jego daremności wraz z groteskowym i patetycznym ulokowaniem w dożynkowym korowodzie (życia i śmierci)7.

A właśnie śmierć sama w sobie (biologiczna i mentalna wraz z motywami panicznego lęku, zagubienia, bezradności, bezwładu, niebytu/nieświadomości czy też figur poświęcenia albo  s a m o b ó j s t w a) znajduje się w tle wszystkich prac i poszukiwań w ramach Studium Błota. I należy to na koniec podkreślić: Śmierć jako Pan absolutny, wobec którego wszystkie małe, partykularne decyzje wszystkich dyrektorów wszystkich centrów sztuki na świecie są gówno warte. Śmierć, będąca absolutnym, nieistniejącym Innym, odwiecznym cieniem, z którym, nie sposób wejść w żaden dialektyczny agon i którego głos nie należy do nikogo. Śmierć, której nie rzuca się wyzwania; z którą nie dyskutuje się i nie walczy.

Ponieważ ludzki podmiot jest w istocie tylko nicością wobec absolutnego Pana, jaki objawia mu się w doświadczeniu śmierci8 .

 
^^^

 

Marginalizowana większość

Krzysztof Gutfrański

Podróżując samochodem po Polsce można zauważyć już od kilku lat niebywały wręcz rozkwit stylizowanych restauracji i zajazdów góralskich. Całkiem nowe "Michałówki" piętrzą się w najbardziej oddalonych od gór rejonach kraju, podkreślając swą bryłą transgresyjny urok architektury, która najbardziej kojarzy się z kulturą ludową i ostoją polskości. Jest w tym coś z iluzji tradycji à la "agropop", ale też coś z odchodzącej w przeszłość Cepelii. Ta nieograniczona ekspansja wiejskości jest oczywiście fikcją, gdyż nie jest to nawet moda na tradycję - odmienianą na wszystkie przypadki w czasach PRL-u - a aktualne użycia zostały narzucone przez ogarniający również peryferia porządek ekonomiczny. Można powiedzieć za Gombrowiczem, gdy się nie ma, co się lubi, to się lubi, co się ma!

Głównym problemem poruszanym przez prezentowaną obecnie w toruńskim Centrum Sztuki Współczesnej Znaki Czasu wystawę Lucim żyje! są właśnie użycia "wiejskości" rozumianej nie tylko jako rezerwuar tradycji, ale także obszar zainteresowania sztuki socjologiczno-politycznej. Punktem wyjścia Moniki Weychert-Waluszko, kuratorki projektu była rocznica obchodów trzydziestolecia nieistniejącej już grupy toruńsko-bydgoskich artystów, którzy za miejsce dociekań i artystycznego eksperymentu wybrali wieś Lucim, leżącą nieco na północ od Koronowa. O ile realizacje Grupy Działania i późniejszej Grupy 111 (jak i indywidualne działania poszczególnych artystów9) były dość zróżnicowane, to biorąc pod uwagę pewien nurt, w obrębie jakiego ich sztuka może być rozpatrywana (vide francuski Kolektyw Sztuki Socjologicznej czy w Polsce działania Jerzego Kaliny oraz Akademii Ruchu), można powiedzieć, że twórcy wyprzedzili o niemal dwie dekady założenia teoretyczne sztuki partycypacji10. Jednak począwszy od tytułu wystawy, kuratorka odżegnuje się od próby spetryfikowania czy sklasyfikowania odbywających się w Lucimiu w latach 1977-1978 i 1979-1993 działań. To zadanie umieszczenia działań lucimskich w szerokim kontekście utopii, również sproblematyzowanie znikania wsi oraz "użyć wiejskości" z różnym skutkiem przypadło w udziale artystom młodszego pokolenia, którzy swym głosem zbudowali osobny segment wystawy i tym samym stworzyli zakładaną przez kuratorkę polifonię.

W kontekście rozwoju wsi polskiej postrzeganej jako paradoksalny symbol wolności i zacofania jednocześnie11 , zauważamy, że historia niweluje swe niedostatki - paradoksalnie znów - kosztem swobody. Pragnienie to napędza wiatr racjonalności technicznej - najpierw w swojskiej edycji socjalizmu, następnie w próbie odtworzenia liberalnej wersji gospodarczości. Słabnące poczucie przynależności do miejsca zastępowane jest wraz ze zmianą ustroju w Polsce przez przywiązanie do "wartości czasu", która nie dopuszcza już żadnego marnotrawstwa. Sytuacja ta w obliczu kryzysu wsi stopniowo wdrożyła rozproszonego przedstawiciela obszarów wiejskich do roli uczestnika produktywistycznej ekonomii, której istnienie uzależnione jest od kulturowej aktywności osób niewytwarzających kultury. Aktywności anonimowej, która pozostaje jedyną opcją dla kupujących jej produkty-przedstawienia. Zamiast źle zorganizowanych gospodarstw PGR, mamy obecnie do czynienia z "farmeryzacją" rolnictwa12 degradującą nadal środowisko oraz kulturę chłopską, która to zaczyna przypominać słabą kalkę zachowań i zwyczajów, jakie można obserwować w miastach13.

Czas, do jakiego odnosi się projekt Lucim żyje!, to przełom lat siedemdziesiątych i osiemdziesiątych. Wystawa jest ciągiem wizerunków oraz przejawów mitologii wsi widzianych oczami artystów - inteligencji (w większości mężczyzn) rozważającej możliwości powrotu do archetypowych form komunikacji międzyludzkiej za pomocą zapośredniczonej społeczno-politycznie aktywności artystycznej. Czasem równoległym w ramach wystawy staje się czas, jakiego dotyczą prace artystów młodszego pokolenia, który jest już próbą przepracowania problemu w zupełnie innych warunkach.
Bogdan Chmielewski, Witold Chmielewski, Wiesław Smużny i mieszkańcy Lucimia, Rodzina Koniarskich po uroczystości (Jesień - Święto Plonów – 28.09.1980)

Bogdan Chmielewski, Witold Chmielewski, Wiesław Smużny i mieszkańcy Lucimia, Rodzina Koniarskich po uroczystości (Jesień - Święto Plonów – 28.09.1980)

"Grupa Działania" przed świetlicą wiejską, finał 18 i 19.08.1979 r., fot. W. Chmielewski

Pochód, 1980, fot. W Chmielewski

Pochód, z Szopką Lucimską 1980, fot. W Chmielewski

Wystawę rozpoczyna zestawienie architektoniczne zaproponowane przez Dorotę Chilińską i Andrzeja Wasilewskiego, zatytułowane Życie jest gdzie indziej. Jest to swego rodzaju "alokacja" - zresztą pojęcie to charakteryzuje większość projektów zaproponowanych na wystawie przez artystów młodszego pokolenia. Wieś próbuje zbliżyć się tu do miasta czarując egzotyką innego upływu czasu lub też stopniowo poddaje się entropii. Przemawia za tym ironiczne, lecz nie pozbawione nuty nostalgii, zestawienie: mała, tak charakterystyczna rupieciarnia zbudowana z drewna, przytuliła się nieopodal głównego wejścia do hipernowoczesnego budynku CSW stanowiąc dla niego radykalne przeciwieństwo. Umieszczony na dachu budynku-pasożyta neon głosi jedno z przewodnich haseł mających zwracać uwagę na dzisiejszy status relacji margines-centrum: Ale Wiocha!. Wkraczamy na wieś, by do przestrzeni drugiego piętra budowli-centrum sztuki, na której ulokowana została ekspozycja, wejść przez bramę (cytat z Lucimia) przeniesioną tu wraz z flankującymi ją kwietnikami z opon. Ten ready-made, bardzo tożsamy z konsekwentną strategią robinsonad Wojciecha Gilewicza, kieruje uwagę na trzy sprawy: zagadnienie domu, przyrody oraz - w konsekwencji - społeczeństwa. Wszystkie one, zarówno w wydaniu Grupy Działania, jak i młodszych artystów, próbują przyjrzeć się aktywności wiejskich majsterkowiczów i gawędziarzy, którym niemal wszystko może się przydać, i wyciągnąć z ich "myśli nieoswojonej" coś dla swoich własnych, artystycznych praktyk.

Dorota Chilińska, Andrzej Wasilewski, Ale Wiocha!, 2009

Dorota Chilińska, Andrzej Wasilewski, Ale Wiocha!, 2009

Wojciech Gilewicz, bez tytułu, 2009

Wystawa została rozplanowana bardzo precyzyjnie, nawetz przesadną dokładnością. Moc materiałów z Akcji Lucim i Działań w Lucimiu pozwala zdać sobie sprawę z rozmachu zamierzenia i relatywnego sukcesu artystów z pełnym zaangażowaniem mieszkańców wsi. Założenie ekspozycyjne broni się przed retrospektywnym ujęciem, zaplatając ze sobą prace nowe z wcześniejszymi, zacierając tropy i krzyżując ze sobą trzy główne wątki: domu, przyrody i społeczeństwa. Koncentracja na micie i jego trans-historycznym charakterze pozwala na trzymanie się linii ogólnej, osiągając detale na zasadzie rozmaitych zestawień i "alokacji". Tym bardziej należy zwrócić tu uwagę na konsekwencje idące z jednoznacznie pozytywnego ukazania roli artystów w tym ostatnim, społecznym zagadnieniu. Tekst zatytułowany Sztuka społeczna jako idea (1980), podsumowujący dotychczasowe działania na polu teoretycznym i będący jednocześnie programem do zrealizowania, dokładnie wskazuje, że artyści Grupy Działania dobrze rozumieli zachodzącą przemianę wsi. W tym kontekście można powiedzieć, że budowanie przez nich więzi poprzez "komunikację symboliczną", nieinwazyjną przebudowę i reaktywację archetypowych zachowań było próbą ratowania odchodzącej w przeszłość wsi, wraz z jej wspomnieniami i tradycją, a także historią wybranej osady - Lucimia. Artysta miał przyjść do swych odbiorców14, stać się im bliską osobą i w ten sposób wspólnymi siłami, w danym miejscu stworzyć mieli wspólnie "dzieło-działanie" o rozproszonym statusie autorskim15. Znakomita część jedenastopunktowego programu została zwieńczona sukcesem, jednak patrząc w dane statystyczne na temat znajomości sztuki czy też wyjazdów muzealnych organizowanych dla mieszkańców Lucimia, mimo obszernej prezentacji materiałów filmowych, slajdów, fotografii, obiektów aż do zapisów i statystyk prowadzonych poprzez wszystkie te lata, o nich samych dowiadujemy się niewiele. Również jedne z ciekawszych koncepcji i realizacji: festynów sztuki czy budowy Domu Ludowego w Lucimiu, czyli tzw. "telechaty", (wiejskiego centrum informatycznego), operują abstrakcyjnymi liczbami. Dom Ludowy miał służyć dystrybucji wiedzy i usprawnianiu infrastruktury wsi, jednak z dużym naciskiem położonym na kultywowanie tradycji. Wieśniacy są źródłem inspiracji, rezerwuarem nieskażonej energii, która poddawana zostaje rozmaitym testom i swoistej reedukacji. Prawdę mówiąc, po obejrzeniu wystawy nie jesteśmy w stanie ocenić inwazyjności projektu wbrew programowym założeniom, ani też stopnia emocjonalnego zaangażowania jego wytypowanych i przypadkowych uczestników. Podobnie jest z dostępem do źródeł artystycznych i ideowych motywacji, które możemy odczytywać jedynie przez udokumentowane działania i gesty artystów, ich "użycia wiejskości", dzięki którym udało im się zdobyć względy mieszkańców Lucimia. To postrzeganie wiejskich misjonarzy sztuki w jednoznacznie pozytywnym świetle wynika z założeń wystawy jako "polilogu", który kosztem detali i pewnych wątpliwości odnośnie charakteru niuansów działań w Lucimiu skupia się na oddaniu - w nowatorski sposób - wielowątkowej perspektywy, historiozofii i mitologii wsi, wychodzącej "od" i skondensowanej "w" Lucimiu.


Bohdan Chmielewski, Droga poezji, 1978, S. Wasilewski

"Rocznica 621" - 3 lutego 1980, 1980, fot. S. Wasilewski

Andrzej Maziec, Galeria 1914, fot. W. Chmielewski

Bohdan Chmielewski, 'Stacja' 1978, fot. W. Chmielewski.

Makieta Domu Ludowego w Lucimiu, projekt Jana Sabiniarza przy współpracy Witolda Chmielewskiego, 1982

W niektórych przypadkach prace młodszych artystów wydają się nie przystawać do całości wystawy. Być może subtelne połączenia nie od razu dają się wychwycić, jak w projekcie Jarosława Kozakiewicza, który zaproponował projekt ogrodu botanicznego dla kilku mazowieckich wsi. Praca Tardigrada botanica miałaby opierać się na strukturze budowy ciała żywotnego i skonstruowanego wprost niesamowicie ergonomicznie bezkręgowca. Szczegóły czy może raczej niedostrzegane wcześniej punkty widzenia i wzajemne zależności znajdujemy w zazębianiu się w pozornie niespodziewanych miejscach. Obserwacja natury prowadzi od prostej meteorologii do przewidywania przyszłości, o czym świadczą pamiątki po profesorze Stefanie Pieniążku - polskim cudotwórcy i futurologu ogrodnictwa - wiodąc nas przez pracę Kozakiewicza znowuż do koncepcji "telechaty" w Lucimiu.

Jarosław Kozakiewicz, Tardigrada Botanica, 2009

Pamiątki po profesorze Szczepanie Pieniążku (Instytut Sadownictwa i Kwiaciarstwa w Skierniewicach)

Podobnie jest w przypadku Studium błota Romana Dziadkiewicza, artysty prowadzącego wieloletnie badania nad kompleksami wsi, biedą i antropologicznymi konotacjami błota. Artysta szuka tu rozwiązań na kilku płaszczyznach równocześnie, rozpracowując konotacje "wilgotnej matki ziemi" od biologii, przez historiozofię, aż do ontologii przedstawienia obrazowego; szukając jednocześnie gorączkowo metody i sposobów narracji dla tego działania. Na poły pasożytnicza, na poły zaś kuratorska intencja Dziadkiewicza łączy ze sobą wizerunki z różnych porządków wizualnych i różnych miejsc-instytucji, z których zostały wypożyczone obiekty umieszczone na ścianie zbudowanej specjalnie tradycyjną metodą glino-słomy. Artysta łączy tropy, dodaje własne czyniąc swoje poszukiwania symbolicznej gramatyki podobne do tych, jakie Frank Stella w latach sześćdziesiątych XX wieku prowadził nad formatami i strukturą swoich podobrazi. To przyjemne śledzenie wątków zostaje w pewnym momencie przerwane, a uwaga odwrócona od samej wystawy na zgoła inną rzecz, a właściwie jej brak. Podobno diabeł tkwi w szczegółach, a również i w trans-historycznym korpusie wystawy musiała pojawić się treść, która zraniła czyjeś uczucia działając w sposób nieskomplikowany. Ostatnie zdanie w opisie Studium błota, jakie zamieszczone zostało w ulotce do wystawy, mówi wprost: Jedna część pracy jest nieoglądalna. I rzeczywiście, w jednej z krańcowych sal umieszczony został dziwnie zabudowany obiekt, niby instalacja, ale jakaś taka nieciekawa, nawet sąsiedztwo świetnie namalowanej Panoramy Lucimskiej Witolda Chmielewskiego nie zmienia tego poczucia. Za ową "majtkarską" konstrukcją umieszczona była owa "nieoglądalna" część, aneks do Studium błota z wideo z Dziadkiewiczem masturbującym się gliną, z ekranem ustawionym na środku stołu, pośród obiektów wypożyczonych z różnych regionalnych muzeów, który padł ofiarą cenzury dyrekcji CSW Znaki Czasu w Toruniu. Można powiedzieć z zażenowaniem: ale wiocha!

Roman Dziadkiewicz, Studium błota, 2009

Roman Dziadkiewicz, Studium błota, 2009

Hommage dla wsi jako rezerwuaru strategii i taktyk oraz nie-intencjonalne pendant do projektu "lucimian" zaproponował Robert Rumas w swej znanej skądinąd Alokacji, pracy polegającej na symbolicznych działaniach w przestrzeni podolsztyńskich pozostałości PGR-ów. Zainspirowany pamiętnikami Mikołaja Kopernika i niezamierzenie psychodelicznymi pocztówkami z Olsztyna, artysta wykonał sesję inscenizowanych fotografii z mieszkańcami zrujnowanych gospodarstw rolnych, dokonując symbolicznych "alokacji" z nadnaturalnych rozmiarów, toksycznym muchomorem. Między działaniami w Lucimiu a pracą Rumasa rysuje się, jak sądzę, główna linia pytania o projekt Lucim żyje: w którym momencie utopia przemienia się w dystopię i jak można na cienkiej granicy między nimi znaleźć pole dla sztuki społecznej dzisiaj. Alokacja jest nie tyle przemieszczeniem, co planem użycia dostępnych środków, w szczególności w bliskiej przyszłości po to, by osiągnąć konkretne cele w dalekiej przyszłości. Projekt w Lucimiu zamiera wprawdzie w 1993 roku, a Wiesław Smużny oraz Witold i Bogdan Chmielewscy zostają uznanymi pedagogami toruńskiego uniwersytetu i wciąż aktywnymi twórcami. Jednak zmniejszając dystans między miastem a wsią, sztuką i prowincjonalną egzystencją, artyści Grupy Działania swym przewrotnym, bo implozyjnym działaniem edukacyjnym w Lucimiu, pokazują, że dobrze dobrane "sposoby użycia" dają plon bez względu na symboliczne przełomy w historii.

Witold Chmielewski, 'Panorama Lucimia' – zima

Bogdan Chmielewski, "Listy", fot. W. Chmielewski

Lucim żyje, Centrum Sztuki Współczesnej Znaki Czasu, Toruń 03.04-30.05.2009.
Artyści: Bownik i Marcelina Gunia, Dorota Chilińska i Andrzej Wasilewski, Bogdan Chmielewski, Witold Chmielewski, Roman Dziadkiewicz, Wojciech Gilewicz, Jarosław Kozakiewicz, Andrzej Maziec, Robert Rumas, Łukasz Skąpski, Wiesław Smużny, Stanisław Wasilewski, materiały Filmoteki Narodowej, materiały Instytutu Sadownictwa i Kwiaciarstwa w Skierniewicach.
Kuratorka: Monika Weychert-Waluszko.
Aranżacja: Robert Rumas.

Współpraca: Piotr Lisowski.

^^^

Zdjęcia z wernisażu wystawy: LUCIM ŻYJE. Wernisaż wystawy. Fot. Ernest Wińczyk i Jacek Chmielewski.

1. 1. A. Badiou, Święty Paweł. Ustanawianie uniwersalizmu, tłum. J. Kutyła, P. Mościcki, Kraków 2007, s. 87.
2. 2. G. Agamben, Wspólnota, która nadchodzi, tłum. S. Królak, Warszawa 2008, s. 31.
3. 3. Argumentami powracającymi na zmianę były: a) nie możemy jako instytucja wziąć odpowiedzialności za tę pracę, b) nie wiedzieliśmy o jej pełnej formie i znaczeniach wcześniej. Drugi argument, był o tyle nietrafiony, że nikt nie wiedział, ponieważ praca powstawała na miejscu z obiektów zebranych razem w CSW kilka dni przed otwarciem wystawy. Z jednoznacznej i nienegocjowalnej reakcji władzy-niewiedzy należy też wnioskować, że umiejscowienie zdarzenia na linii czasu nie ma żadnego znaczenia dla finału sprawy. Gdyby praca została zmontowana miesiąc wcześniej, spotkałaby się z taką samą reakcją-agresją (ściśle mówiąc - agresją przebraną za niechęć). Cynizm takiego postawienia sprawy ujawnia się, gdy uświadomimy sobie, że w takim przypadku cała odpowiedzialność za potencjalnie inny kształt wystawy i wszelkie gesty kastracji, (auto-)cenzury pracy i całej narracji wystawy zostałyby przeniesione na kuratorkę i/lub autora.
4. 4. Patz: G. Didi-Huberman, Obrazy mimo wszystko, tłum. M. Kubiak Ho-Chi, Kraków 2008, s. 41-51
5. 5. Por. M. P. Markowski, Niewymienne ciało. Masturbacja i dylematy kultury nowożytnej [w:] T. W. Laqueur, Samotny Seks. Kulturowa historia masturbacji, tłum. zb., red. nauk. A. Bielik-Robson, Kraków 2006. Błyskotliwy wstęp Markowskiego oraz cała praca Laqueur'a dedykowana jest tutaj wszystkim tym, którzy chcą komentować poruszane przeze mnie zagadnienia w ocenzurowanej pracy i całym, długoterminowo podejmowanym Studium Błota.
6. 6. Cyt. za: G. Ziółkowski, Guślarz i eremita, Wrocław 2007, s. 117.
7. 7. Już jakiś czas po realizacji pracy i aferze zwróciłem uwagę na kolejne, nazwijmy je dekonstrukcyjnymi, wątki łączące moje intuicje z dramatem Ryszarda Siwca i historią jego obecności w sferze publicznej.  O c e n z u r o w a n y  przez SB gest samospalenia Siwca (zrealizowane w 1968 roku materiały Polskiej Kronik Filmowej zostały utajnione) przedarł się do szerszej świadomości społecznej po roku 1991 dzięki zrealizowanemu przez Macieja Drygasa filmowi Usłyszcie mój krzyk. Jako uzupełnienie warto dodać, że film został nagrodzony Felixem, europejską nagrodą filmową za najlepszy film dokumentalny; felix znaczy szczęśliwy, płodny, organiczny.
8. 8. Szkic niniejszy kończę cytatem z najnowszej książki Agaty Bielik-Robson, Na pustyni. Kryptoteologie późnej nowoczesności (Kraków 2008, s. 238-239), w którym autorka nawiązuje i cytuje bezpośrednio Jacquesa Lacana, nazywającego najbardziej graniczne momenty, na które natknąłem się podczas moich ostatnich praktyk. Zmierzenie się z nimi pozostaje dla mnie ciągle otwartym wyzwaniem. By zobaczyć jego złożoność należały prawdopodobnie nie tylko przestudiować cały czwarty rozdział cytowanej pracy pt. Zew dalekiego Boga: Lacan i symboliczne samobójstwo czy bezpośrednio prace francuskiego psychoanalityka, ale przede wszystkim trzeba przepracowywać z własnej, pojedynczej perspektywy wszystkie trzy lacanowskie figury śmierci - groźbę, poświęcenie i (symboliczne) samobójstwo.
9. 9. Grupa Działania: 1978 (nieformalnie od 1976) - 1981, w jej skład wchodzili: Bogdan Chmielewski, Witold Chmielewski, Andrzej Maziec, Wiesław Smużny i Stanisław Wasilewski. W 1981 roku z Grupy Działania odeszli Andrzej Maziec i Stanisław Wasilewski. Pozostała trójka twórców, Bogdan Chmielewski, Witold Chmielewski i Wiesław Smużny, utworzyła Grupę 111, działającą oficjalnie od 1989 do 1993 roku.
10. 10. Chodzi o pomysły zaproponowane przez Nicolasa Bourriaud oraz rekonstruującą jego teorię Claire Bishop.
11. 11. M. Weychert-Waluszko, Lucim żyje, tekst towarzyszący wystawie, http://www.csw.torun.pl/wystawy/baza-wystaw/lucim-zyje, data dostępu 30.04.2009.
12. 12. R. Okraska, Holenderska przestroga, "Magazyn Obywatel" 2006, maj: http://www.obywatel.org.pl/index.php?module=subjects&func=viewpage&pageid=312, data dostępu 30.04.2009.
13. 13. Zob. Tamże, oraz: Ochrona krajobrazu kulturowego w Programie Odnowy Wsi, http://www.proekologia.pl/e107_plugins/content/content.php?content.11181.1, data dostępu 30.04.2009.
14. 14. Zostało to zrealizowane roczną Akcją Lucim - 1977-1978 i rozwinięte przez Działania w Lucimiu - od 1979 z przerwami do 1993.
15. 15. Program zaprezentowany po raz pierwszy w czasie trwania Kongresu Upowszechniania Kultury Plastycznej we Wrocławiu na wystawie i sympozjum Człowiek wśród ludzi w maju 1980 roku.