Moja osobista przestrzeń – prywatne wirtualne kolekcje sztuki

Tym, co przyciąga uwagę na stronie internetowej Luwru nie jest wcale dynamiczna, efektowna grafika, ani też przejrzystość i logiczność w konstrukcji tej strony. Najbardziej uderzająca i skłaniająca do refleksji nad przesunięciami nie tylko w odbiorze sztuki, lecz wręcz w jej ontologii, była zrealizowana tu z powodzeniem koncepcja prywatnej, osobistej, wirtualnej, darmowej kolekcji najsłynniejszych na świecie dzieł, które można dowolnie wybierać i studiować w najdrobniejszych szczegółach czy nawet przesyłać znajomym.

Jan van Eyck, "Madonna kanclerza Rolina" – Dzieła przez lupę (Œuvres à la Loupe)
Jan van Eyck, "Madonna kanclerza Rolin" – Dzieła przez lupę (Œuvres à la Loupe)

Formuły Mojej osobistej przestrzeni (Mon espace personnel), bo tak nazywa się ta zakładka, nie znalazłam w innych europejskich muzeach poza Musée de Louvre i Musée d'Orsay. Zdecydowana większość z nich posiada strony internetowe bardzo bogate treściowo, przedstawia swoje kolekcje w sposób niezwykle przyjazny nawet niezorientowanemu w muzealnych zbiorach internaucie, oferuje mu wiele metod wyszukiwania i oglądania reprodukcji prac w dobrej rozdzielczości. Takie indywidualne zwiedzanie światowych przybytków sztuki w zaciszu własnego domu, za pomocą Internetu, zwiedzanie zapośredniczone, co prawda, ale za to umożliwiające spokojną, dogłębną, wielokrotnie powtarzaną i darmową kontemplację (reprodukcji) malarstwa, grafiki czy rzeźby, stanowi samo w sobie interesujący fenomen. Jego dobrą ilustracją będzie Mon espace personnel Luwru i Orsay, która to w spotęgowany jeszcze sposób eksponuje pewne zasadnicze zmiany w rozumieniu i postrzeganiu sztuki i jej odbioru.

Oto, w jaki sposób funkcjonuje to zjawisko. Jak zazwyczaj bywa w tego typu usługach, należy najpierw się zarejestrować, a następnie, przy pomocy hasła, „spacerować" po wirtualnym Luwrze czy Orsay i wybierać dzieła, ich opisy, analizy, jak również publikacje, artykuły, informacje na temat samego muzeum i jego historii albo gotowe ścieżki zwiedzania. Wszelkie te zebrane treści pogrupować można w tematyczne albumy, które sami tworzymy i nazywamy. Co więcej, w pamięci Mon espace personnel zapisywana jest wirtualna, hipermedialna ścieżka, którą poruszaliśmy się w czasie danej wizyty, co umożliwia uniknięcie powtarzania tej samej drogi, powrót do któregoś z jej etapów w celu pójścia dalej inną gałęzią czy zaplanowanie następnej wizyty. Wydaje się, że taka opcja jest doskonałym lekarstwem na ów szum informacyjny, jaki tworzy splątana sieć wybitnych dzieł i prowadzących do nich ścieżek. Zresztą sami twórcy strony, zdając sobie sprawę z tego największego zmartwienia zwiedzających, sugerują, że możliwość zapisywania swojej trasy powstała po to, aby można było w sposób dobrze przemyślany przygotować się do realnej wizyty.

Jan van Eyck, "Madonna kanclerza Rolina" – Dzieła przez lupę (Œuvres à la Loupe)
Jan van Eyck, "Madonna kanclerza Rolin" – Dzieła przez lupę (Œuvres à la Loupe)

Jedną z ciekawszych i robiących największe wrażenie form wirtualnego zwiedzania jest opcja Dzieł przez lupę (Œuvres à la Loupe), którą również można dodać do swojego albumu. Wydaje się, że stanowi ona wzór wykorzystania technik multimedialnych w służbie edukacji artystycznej. Gdy wybierzemy interesujące nas dzieło, na przykład Madonnę kanclerza Rolin Jana van Eycka, najpierw zobaczymy zdjęcie sali muzealnej, w której na jednej ze ścian wisi ów obraz. Usłyszymy krótkie wprowadzenie na jego temat. Następnie wirtualny przewodnik rozpocznie analizę poszczególnych jego elementów. W czasie, gdy słyszymy głos, wskazywane są też, powiększane lub wyróżniane poprzez przyciemnienie reszty, te elementy, których komentarz aktualnie dotyczy. Przewodnik zaś nie tylko opisuje, ale też interpretuje, wyjaśnia symbolikę, odwołania do kontekstu. Wszystkie te opisy są bogato i dynamicznie ilustrowane, śledzić można również tekst pisany. Ponadto opcja ta umożliwia samodzielną pracę z dziełem - możemy sami powiększać czy wyróżniać poszczególne części obrazu, patrzeć na niego przez wirtualną lupę, porównywać z innymi pokrewnymi dziełami. Można także zapoznać się z definicjami trudnych czy specyficznych słów i nazw własnych użytych w opisie, wreszcie prześledzić bogatą bibliografię. Oczywiście, wirtualne zwiedzanie i analiza dzieła nie mają tak linearnego charakteru, jak moja narracja ich opisu; wszak za podstawową właściwość hipertekstu uważa się jego sieciowość, nielinearność i leksykalną niestrukturalność.

Tym, co w owej spersonalizowanej cząstce Internetu uderza najbardziej, jest bardzo specyficzny s t a t u s  o n t o l o g i c z n y M o n  e s p a c e  p e r s o n n e l  w  s t o s u n k u  d o  o n t o l o g i i  s a m e g o  I n t e r n e t u. Bowiem przy charakteryzowaniu owej wydzielonej przestrzeni nasuwają się takie przymiotniki, jak „osobista", „prywatna", „własna", „zindywidualizowana", „zamknięta" (w domyśle: zamknięta dla innych), itd. Od razu uwagę zwraca nieadekwatność tych określeń wobec tego, jak zwykło się pojmować i kojarzyć przestrzeń Internetu. O tej powiedzielibyśmy raczej, że jest „publiczna", „ogólnodostępna", „otwarta", „nieograniczona", „powszechna" i „anonimowa". Wydaje się więc, że próba wydzielenia z tak scharakteryzowanej przestrzeni, kawałka przestrzeni własnej, zasadniczo zmienia czy wręcz odwraca, jej cechy dystynktywne na ich przeciwieństwa. Co jednak ciekawe, zwłaszcza w perspektywie socjologii sztuki czy innych badań kulturowych, proces owego odwrócenia dotyczy najwyraźniej także tzw. f o r m y  o b e c n o ś c i  s z t u k i. Jak pisze Marian Golka, forma obecności to: miejsce społecznego istnienia wytworów sztuki, [które] splata w swoisty węzeł miejsce, dzieło i jego odbiorców, determinując wiele warunków i okoliczności kontaktu z nim, a także wpływając do pewnego stopnia na samo to dzieło 1. Kierując się podaną przez Golkę typologią form obecności sztuki, bez wahania tradycyjne obcowanie z dziełami sztuki w muzeum skategoryzujemy jako obecność instytucjonalno-artystyczną. Warto przytoczyć charakterystykę owej formy, dokonaną przez samego badacza: kontakt z wytworem artystycznym jest w tej formie powierzchowny, dorywczy, krótkotrwały i ulotny. Obecność ta rodzi dystans między widzem a sztuką, niekiedy nawet poczucie obcości. Prezentowana twórczość jest uważana za mało swojską, co wynika między innymi z aury nietykalności towarzyszącej dziełom. Nie oznacza to wcale, że ta forma obecności nie wywołuje głębokich, choć krótkotrwałych, przeżyć. Przyczyniła się ona do powstania swoistej kategorii odbiorców - publiczności. Jest również jednym z powodów przydania sztuce atmosfery odświętności, jej fetyszyzacji przez twórców, funkcjonowania pewnych wytworów w sztucznych przestrzeniach i tylko tam, a także w swoistych, nigdzie indziej niewystępujących, zestawach i relacjach 2.

Rzeczywiste wymiary obrazu w porównaniu ze wzrostem człowieka
Rzeczywiste wymiary obrazu w porównaniu ze wzrostem człowieka

Do tej charakterystyki powrócę jeszcze kilkukrotnie, najpierw jednak podejmijmy próbę zakwalifikowania formy obecności sztuki, jaką stanowi owa Mon espace personnel. Okazuje się bowiem, że nie jest to już tak jednoznaczne. Z jednej strony wydaje się, iż następuje tu przeniesienie z owego układu instytucjonalnego do prywatnej formy obecności, która charakteryzuje posiadanie w domu, w przestrzeni intymnej, prywatnych zbiorów sztuki. Z drugiej strony, ta własna kolekcja pozostaje wirtualna i zmediatyzowana. Czy zatem nie mieściłaby się raczej w kategorii tzw. obecności pośredniej zwielokrotnionej, wyrosłej - jak pisze Golka - w symbiozie z kulturą masową, a nawet będącej jej efektem? Odpowiedź będzie twierdząca, skoro: masowe zwielokrotnienie wytworu artystycznego udostępnia go rzeszom odbiorców i, pośrednio, przywabia wytwór do domu. Sprawia, że staje się on dobrem konsumpcyjno-rozrywkowym, stosownym do odbioru intymnego, niekiedy zdawkowego, a niekiedy przeciwnie - nader wnikliwego, przypominającego wręcz intelektualną analizę. Wytwór sztuki jest wyrwany ze swego pierwotnego kontekstu (a nawet z wtórnego - muzealnego), niszczy się jego pierwotne wcielenie i przeistacza w pewnego rodzaju mniej lub bardziej dokładną „informację" o dziele 3.

Jednakże trudno poprzestać na tym bezdyskusyjnym przypisaniu omawianego tu, dość jednak nowego, zjawiska do tej jednej kategorii. Powiedziałabym raczej, że Moja osobista przestrzeń to forma obecności sztuki, sytuująca się gdzieś na granicy co najmniej tych dwu wskazanych form.

Nierozstrzygniętym pozostawię też pytanie o prywatny czy publiczny charakter przestrzeni, w jakiej funkcjonuje sztuka w usługach typu Mon espace personnel. Być może należałoby w tym kontekście w ogóle zawiesić taki podział przestrzeni, gdyż - jak sugeruje Ewa Rewers - kategorie przestrzeni prywatnej i przestrzeni publicznej nie budzą zastrzeżeń i wydają się zupełnie naturalne na poziomie teoretycznych rozważań, jednakże gdy przychodzi do ich empirycznych konkretyzacji, pojawiają się wątpliwości4.

Jako że taka forma obecności sztuki bazuje ściśle na technologii nowych mediów, będą ją doskonale opisywały wymieniane przez Lva Manovicha kategorie: wariacyjność, modularność czy skalowalność5. Chyba jednak najważniejszym pojęciem związanym z nowymi mediami, pojęciem, które najpełniej opisuje istotę przejścia między tradycyjną obecnością sztuki lub nawet jej obecnością pośrednio zwielokrotnioną a kontaktem ze sztuką poprzez takie usługi, jakie oferują strony internetowe muzeów (tu: Luwru i Orsay), jest t r a n s k o d o w a n i e. Nowe media bowiem zbudowane są według Manovicha z dwóch różnych warstw: komputerowej i kulturowej. Obie są od siebie zależne i wzajemnie się determinują. Warstwa komputerowa, tzn. sposób, w jaki komputer modeluje świat, przedstawia dane, udostępnia je w celu przetwarzania, sposób wyszukiwania, dopasowywania, sortowania i filtrowania, budowa interfejsu wpływają na kulturową warstwę nowych mediów, ich organizację, nowo powstające gatunki, ich treść. Natomiast warstwa kulturowa wypełnia treścią struktury warstwy komputerowej i stawia jej nowe, techniczne wymagania. W rezultacie powstaje więc n o w a  k u l t u r a  k o m p u t e r o w a - mieszanka znaczeń ludzkich i komputerowych, tradycyjnych sposobów modelowania świata przez humanistyczną kulturę i właściwych komputerom środków przedstawiania tego świata 6.

Jednak zyskując omówione właściwości z racji swej przynależności do gatunku nowych mediów, Moja osobista przestrzeń jako nowa forma kontaktu ze sztuką zarazem traci pewne cechy typowe dla instytucjonalno-artystycznej obecności dzieł. Po pierwsze, zanikowi ulega kategoria publiczności powstała w efekcie instytucjonalnego kontaktu ze sztuką i dla niego charakterystyczna. Po drugie, sam odbiór przeniesiony w przestrzeń domową, ma szansę przestać być powierzchowny i ulotny, gdyż nie odbywa się w ograniczonym czaso-przestrzennie kontekście, lecz może być bez trudu i dowolnie ponawiany. Ta zmiana przestrzeni powoduje także, że sztuka ulega oswojeniu, ponieważ zmniejsza się dystans między nią a odbiorcą. Amerykańska kwerenda z 1997 roku stwierdza zresztą, że tradycyjny „świat sztuki" odbierany jest na ogół podejrzliwie, jako niedający się przyswoić, obcy i przerażający, podczas gdy sieć oferuje formy partycypacji i interaktywności, dzięki którym sztuka okazuje się znacznie łatwiej przyswajana, przy czym - nieco paradoksalnie - to fizyczny kontakt z monitorem stanowi doświadczenie intymne, prywatne i indywidualne7. Sztuka traci też swój ton odświętności, zostaje odfetyszyzowana - przestaje być nietykalną ikoną, a staje się czymś na kształt matrycy służącej wręcz instrumentalnemu zaspokojeniu ciekawości, poznaniu tajników warsztatu twórcy i jego zamysłów; można ją rozwarstwiać i ciąć na kawałki - krótko mówiąc: sztukę można „bezcześcić". Co więcej, sztuka w owej nowej formie ulega p o p u l a r y z a c j i - po pierwsze, w tradycyjnym rozumieniu tego słowa, jako że zyskuje ona szansę dotarcia do nieporównanie szerszego, masowego grona odbiorców, niż wtedy, gdy „wegetuje" w muzealnych gablotach; po drugie zaś, w sensie, w jakim Marek Krajewski pisze o popularyzacji rzeczywistości 8. Sztuka w tej formie zaczyna rządzić się prawami przynależnymi kulturze popularnej, co oznacza, że wartościujemy ją ze względu na to, czy dostarcza różnego rodzaju szeroko rozumianych przyjemności i tylko wtedy jest uznawana za społecznie istotną, gdy funkcję tę spełnia. Tym samym wpisuje się do katalogu dziedzin, takich jak edukacja, polityka, religia, nauka czy życie rodzinne, które podlegają temu samemu procesowi - liczą się o tyle, o ile spełniają funkcje przynależne do tej pory kulturze popularnej. Reguły, jakie nimi rządzą, to przede wszystkim reguły rynku towarów i konsumpcji. Przy czym wydaje się, że właśnie owa wszechobecna „popularyzacja rzeczywistości" wymusza tak rozumianą „popularyzację" sztuki, przejawiającą się w przedstawionych powyżej „internetowych" formach kontaktu z nią, ale także w funkcjonowaniu samego muzeum. Ponadto temu przejściu towarzyszy odmasawianie k u l t u r y  p o p u l a r n e j9, które łączy się z coraz większą indywidualizacją odbioru kultury i powrotem do spontanicznego, oddolnego tworzenia kultury popularnej, tak, jak tworzona była kultura ludowa, choć przy zachowaniu masowości skali jej konsumpcji. Jednak dodać trzeba, że w omawianym tu wypadku chodzi o popularyzację i od niej nieodłączną medializację tzw. kultury wysokiej, żeby nie powiedzieć „najwyższej"; mowa przecież o największych światowych arcydziełach sztuki malarskiej i rzeźby. Swoistość owego przejścia wynika z tego, że dzieła takie jak Mona Lisa czy Słoneczniki dawno już uległy fetyszyzacji, umasowieniu i wielokrotnej reprodukcji. Ich kopie i fotografie można zakupić na bazarze i powiesić sobie w domu; zna je każdy, choć nie każdy widział je w oryginale. Ponadto kontakt z oryginalną Giocondą niekoniecznie musi wywoływać katharsis czy głębokie doznania estetyczno-intelektualne, jeśli wymaga półgodzinnego przedzierania się przez tłum wyposażonych w aparaty cyfrowe turystów po to, aby wreszcie ujrzeć ją z odległości kilku metrów w szklanym, źle oświetlonym ołtarzyku, odbijającym flesze lamp. Być może więc jest popularyzacja sztuki sposobem jej odmasowienia, odfetyszyzowania, odestetyzowania, a przez to metodą przybliżenia odbiorcy oraz ocalenia jej artystycznej wartości? Czy jednak w takiej formie sztuka będzie spełniała nadal funkcje, jakie tradycyjnie się jej przypisuje? Liczni autorzy zwracają uwagę na informacyjny i edukacyjny charakter sztuki zdigitalizowanej, pozostając w pełni świadomymi zerwania dzieł z ich aurą. Już André Malraux pisząc o projekcie Muzeum Wyobraźni opartego na reprodukcjach, którego dzisiejsze muzeum wirtualne wydaje się być realizacją, zwraca uwagę na ten istotny element10. Jednocześnie jednak rekompensuje go możliwością zetknięcia się człowieka z tymi wszystkimi dziełami, które inaczej byłyby mu niedostępne - to bowiem owa dostępność dorobku sztuki dla ludzkości jest według Malraux kluczowa. W związku z tym, że - mówiąc metaforycznie - muzeum można dziś sobie sprowadzić do domu czy wręcz stworzyć swoją własną, prywatną galerię - jak Mon espace personnel, nasila się potrzeba odpowiedzi na pytanie, jaka pozostaje rola tradycyjnego muzeum i czym powinno być ono w dobie sztuki cyfrowej.

Naturkundemuseum w Berlinie – połączenie tradycji i multimediów (fot. Anna Gruszka)
Naturkundemuseum w Berlinie – połączenie tradycji i multimediów (fot. Anna Gruszka)

Warto w tym kontekście wspomnieć o kilku uznawanych dziś za oczywiste symptomach tych przesunięć znaczeniowych i funkcjonalnych w obrębie muzealnego art worldu.

Po pierwsze, dziś już nie tylko każde niemal muzeum ma swoją stronę internetową, już nie tylko kuratorzy digitalizują zbiory muzealne i umieszczają je w sieci; krótko mówiąc: sieć nie tylko jest bazą reprodukcji, „informacji" o sztuce, jej wirtualnym katalogiem odsyłającym do dzieł materialnych. Coraz częściej owe immateriały funkcjonują samodzielnie jako dzieła sztuki, są ich jedyną formą i nie odsyłają do rzeczywistych artefaktów. Tak tworzy się net art, jak również muzea wirtualne w dosłownym znaczeniu, tzn. niebędące wirtualną kopią rzeczywistego muzeum czy wystawy sztuki sieciowej.

Z drugiej strony także sama instytucja muzeum przechodzi gruntowne zmiany za sprawą technorewolucji i nowych mediów. Po pierwsze, kuratorzy dostrzegają konieczność przekształcania muzealnej „trumny i gabloty", jak określił tradycyjne XIX-wieczne muzea Thierry de Duve11, w swoiste platformy wymiany myśli, współtworzenia sztuki i współuczestniczenia w niej tak, aby były adresowane do nowego typu odbiorców przypominających tzw. screenagerów (wg określenia Douglasa Rushkoffa), czyli dzieci wychowane w rzeczywistości zmediatyzowanej, a przez to posiadające aktywny i interaktywny stosunek do mediów cyfrowych, otwartość na wszelkie możliwe połączenia, nowe narzędzia i nowe interfejsy. Z kolei nowopowstające „rzeczywiste" muzea projektowane są ze świadomością tego, co w sztuce i nowych mediach już się wydarzyło. Próbują zatem radzić sobie z oczekiwaniami odbiorcy interaktywnego - screenagera, poprzez niezwykłą architekturę zrywającą radykalnie z klasyczną, monumentalną bryłą wzbudzającą respekt i konotującą jej sakralny charakter (taką jak Altes Museum projektu Karla Friedricha Schinkla). Stąd we współczesnej architekturze muzealnej takie lekkie, finezyjne, ale zarazem służące sztuce i jej podporządkowane budowle, jak Muzeum Guggenheima w Bilbao, powstałe według projektu Gehry'ego. Z jednej strony zwraca się czasem uwagę, że muzea te utożsamiane są nie z ich kolekcjami (zawartością), ale z architekturą właśnie (pojemnikiem), która zresztą stanowić zaczyna ekscentryczną atrakcję turystyczną12. Jednak z drugiej strony, bywa i tak, że owa architektura służy dobrej ekspozycji dzieł sztuki, często pod nie jest projektowana (por. m.in. obrazy Anselma Kiefera i instalacje Richarda Serra w Bilbao); służy także aktywizowaniu i różnicowaniu percepcji zwiedzających, angażując przy tym ich ciało, które w konwencjonalnych wystawach chronologicznych, typu „od gablotki do gablotki", „od eksponatu do eksponatu" wedle narzuconej kolejności (znanej jako tzw. kierunek zwiedzania) było dotąd ignorowane, a zwiedzający ograniczani do zmysłu wzroku. W nowoczesnych galeriach uruchamiane są też inne zmysły - przede wszystkim dotyk, ale też słuch czy węch. Coraz liczniej pojawiają się w starych muzeach interaktywne narzędzia edukacyjne bazujące często na nowych technologiach. Ciekawym przypadkiem jest Naturkundemuseum w Berlinie, z przełomu XIX i XX wieku, w którym tradycyjne rozwiązania zderzone są z nowymi, dzięki czemu np. patrząc na gigantyczny szkielet dinozaura przez specjalną lunetę obejrzeć można cyfrową animację, w której szkielet wypełnia się ciałem, ożywa i przenoszony jest do tropikalnego lasu.

Naturkundemuseum w Berlinie – przestrzeń rekreacyjno-edukacyjna (fot. Anna Gruszka)
Naturkundemuseum w Berlinie – przestrzeń rekreacyjno-edukacyjna (fot. Anna Gruszka)

Nie sposób pominąć uwagi, że nowoczesne muzea swoją formą oraz ofertą bywają dziś niemal nieodróżnialne od galerii handlowych, co intensyfikuje się tym bardziej, że te ostatnie stylizowane są chętnie na nowoczesne muzea i galerie sztuki (dostrzegalne jest to wręcz na poziomie samej nazwy „galerii handlowej"). Sztandarowymi przykładami mogą być galeria Ka De We w Berlinie i poznański Stary Browar. Wiąże się to z faktem, iż w muzeach coraz większą część zajmują tereny rekreacyjno-rozrywkowo-konsumpcyjne. Zabawną, choć niewątpliwie gorzką ilustracją tych tendencji, może być cytat z gazety „New York Times" na temat pewnego nowopowstałego muzeum: Jest tanio. Szybko. Oferują wspaniałe zakupy, kuszące jedzenie i miejsca, gdzie można spędzić trochę czasu. A zwiedzający mogą się nawet delektować sztuką 13.

Muzeum Guggenheim w Bilbao (fot. strona internetowa muzeum)
Muzeum Guggenheim w Bilbao (fot. strona internetowa muzeum)

Na tle tych wszystkich, ledwie tu zarysowanych przemian sztuki, muzeum, nowych mediów i łączących je sieci relacji, należy powtórnie zadać sobie pytanie o p r z y s z  ł o ś ć  i n s t y t u c j i muzeum jako materialnego bytu. Czy tradycyjne, realne muzeum ma szansę się obronić? A jeśli tak, to co stanowiłoby o jego wartości, o jego przewadze nad formami wirtualnymi? Pierwsza moja intuicja wypływa z diagnozy Lyotarda, jakobyśmy żyli w rzeczywistości immateriałów, czyli bytów powstających na bazie nowych technologii. Skoro jest tak istotnie, a my sami pozostajemy jednak bytami także materialnymi, cielesnymi, posiadającymi zmysł dotyku, poczucie przestrzeni, to czyż materialność i namacalność tradycyjnych muzeów i prezentowanych tam dzieł nie będą stanowiły głównej ich zalety, przewagi, argumentu na istnienie? Po drugie, realne muzealne budynki, nawet jeśli wizualnie bliżej im do shopping mallów niż do Schinklowskiej monumentalności, pozostają nacechowane niezwykłością, niecodziennością, odświętnością, które w kontekście kontaktu ze sztuką nie muszą być wartościowane negatywnie (zresztą podobna sakralizacja dotyka shopping mallów, lecz te swój odświętny charakter raczej same sobie przypisują i zawłaszczają w celach komercyjnych). Wielu autorów i ludzi związanych z muzealnictwem nadal twierdzi, że wszelkie media reprodukujące, a więc także Internet, przekazują jedynie informację, a nie sztukę14. Choć trudno mi się do końca zgodzić z taką tezą, zwłaszcza w świetle zjawiska net artu, to być może rzeczywiście niezwykłe doświadczenie związane z percepcją sztuki, zwłaszcza w jej unikatowych przestrzeniach stworzonych przez wybitnych architektów, nie może zostać osiągnięte za pomocą wirtualnego duplikatu. Niech tego dobitnym przykładem będzie instalacja Richarda Serra, stanowiąca część stałej ekspozycji muzeum w Bilbao. W ogromnym pomieszczeniu muzeum Serra ustawił wielkie zakrzywione ściany, układające się nierówno względem siebie w owalne kręgi, serpentyny, labirynty, między którymi poruszają się zwiedzający. Ponieważ czasem przejścia są bardzo wąskie, ściany pochyłe, a droga do jądra dłuży się, uczestnik traci w tej „podróży" poczucie czasu, przestrzeni, kierunków geograficznych; nieodzowny jest też namacalny kontakt z szorstkimi ścianami, jak i z mijanymi ludźmi. Co więcej, całą tę instalację wraz z błądzącymi w niej ludźmi można obserwować także z innej, wyżej położonej części muzeum - diametralnie zmienia się wówczas optyka, relacje z rzeczywistością rzeźby. Czy takie sensoryczne doświadczenia mogłyby być zastąpione przez komputerowe symulacje? Raczej nie, nawet jeśli technologie zmierzają w kierunku „uzmysłowienia" doświadczeń wirtualnych poprzez łączenie układu nerwowego człowieka z komputerem.

Jak zatem, wobec niewątpliwych zalet sztuki wirtualnej i takich jej udogodnień, jakie oferuje choćby mon espace personel, jak również wobec nieodzowności istnienia takich namacalnych form sztuki artystycznej, należałoby widzieć ten trudny związek obu powyższych rodzajów? Odpowiedź, jak zwykle, znajduje się pośrodku. Wydaje się bowiem, że niewłaściwe i nierozsądne byłoby postrzeganie muzeum realnego i muzeum wirtualnego jako konkurujących, a tym bardziej jako wykluczających się form obecności sztuki; należałoby spojrzeć na nie raczej jako na formy uzupełniające się, wzajemnie inspirujące i napędzające - a wszystko to w służbie zarówno samej sztuki, jak i jej odbiorców.

Galeria KaDeWe w Berlinie (fot. Anna Gruszka)
Galeria KaDeWe w Berlinie (fot. Anna Gruszka)
Galeria KaDeWe w Berlinie (fot. Anna Gruszka)
Galeria KaDeWe w Berlinie (fot. Anna Gruszka)

  1. 1. M. Golka, Socjologia kultury, Warszawa 2007, s. 286-287.
  2. 2. Tamże, s. 289.
  3. 3. Tamże, s. 290.
  4. 4. E. Rewers [w:] Prywatnie o publicznym/publicznie o prywatnym, pod red. R. Drozdowskiego i M. Krajewskiego, Poznań 2007, s. 13-14.
  5. 5. Zob. L. Manovich, Język nowych mediów, tłum. P. Cypryański, Warszawa 2006.
  6. 6. Tamże.
  7. 7. Wyniki raportu przytaczam za: V. Newhause, W stronę nowego muzeum [w:] Muzeum sztuki. Antologia, pod red. M. Popczyk, Kraków 2005, s. 628-629.
  8. 8. M. Krajewski, Kultury kultury popularnej, Poznań 2005, s. 83-94.
  9. 9. Tamże, s. 88.
  10. 10. A. Malraux, Muzeum wyobraźni (fragmenty) [w:] Muzeum sztuki. Antologia, dz. cyt., s. 185-210.
  11. 11. Za: P. Zawojski, „Muzea bez ścian" w dobie rewolucji cyfrowej [w:] Muzeum sztuki. Antologia, dz. cyt., s. 693.
  12. 12. Por. m.in. V. Newhause dz. cyt., s. 620; A. Popczak W lodówce artefaktów [w:] Muzeum sztuki. Od Luwru do Bilbao, pod red. M. Popczyk, Katowice 2006, s. 54-55.
  13. 13. J.H. Dobrzynski, Glory Days for the Art Museum, „New York Times", 5.10.1997, II: 1, 44. Za: Muzeum sztuki. Antologia, dz. cyt., s. 621.
  14. 14. m.in. dyrektor wiedeńskiego Muzeum Albertina w telefonicznym wywiadzie Victorii Newhouse z 27 listopada 1997 roku. Za: V. Newhause, dz. cyt., s. 631.