1
Zacznijmy od kilku uwag. Jednym z celów tego tekstu jest możliwie uczciwa intelektualnie relacja treści zawartych w Podręczniku bis 1. Nie jest to wcale takie oczywiste, pozycja ta bowiem zawiera kilka tez co najmniej kontrowersyjnych, autor zaś co i rusz operuje retoryką właściwą najbardziej zjadliwemu pamfletowi. Utrudnia to odbiór o tyle, że będąc poirytowanym danym fragmentem, trudno w pełni docenić inny. Wszystko to sprawia, że Warpechowski stawia przed czytelnikiem szczególnego rodzaju wymagania (czy celowo, to spróbujemy zważyć), a lektura Podręcznika bis przypomina spacer po polu minowym. Konkrety? Ot, „neokomunista" nie należy tu bynajmniej do najcięższych epitetów. A jednak tuż obok znajdziemy treści godne najwyższej uwagi. Stąd rytm lektury Podręcznika bis jest następujący: ledwo cmokniemy nad bezkompromisowością lub konsekwencją autora, zaraz, za sprawą niewybrednego języka, dostajemy cios prosto w szczękę. I tak w kółko: cmok - bum, cmok - bum.

Podręcznik bis to liczące niemal 600 stron zapiski z ostatnich 40 lat (z górką). Do tego teksty prasowe i manifesty. Na szczęście Warpechowski z dużą przytomnością stosuje pewne ułatwienie, a mianowicie wprowadza oznaczenia dla fragmentów przepisanych ze starych zeszytów (oznaczonych w książce jako Z), pierwszego Podręcznika (P) wydanego przez CSW Zamek Ujazdowski 2 oraz dopisków aktualnych (A). Funkcjonuje to świetnie i daje kapitalny wgląd nie tylko w rozwój myśli autora (pojmowany tu swoiście, bo jako „utwardzanie" i dopisywanie dodatkowych uzasadnień do głównej tezy raczej, niż ewolucja przekonań), ale także postępującą radykalizację słownika. „Mimo naiwności i błędów nie widzę potrzeby niczego zmieniać" (s. 268) 3, pisze Warpechowski o wczesnych kawałkach, a my dzięki tej deklaracji możemy uznać wszystkie fragmenty książki za równie aktualne.

W warstwie stylu Warpechowski jawi się autorem żywym, z krwi i kości, o najlepszym felietonowym sznycie. W dobie werbalnej nijakości krytyków i artystów już to jest duży plus. Książkę czyta się świetnie, jest napisana niezwykle sprawnie i z biglem. I właśnie to napięcie między leksyką, treścią a stylem sprawia, że Podręcznik bis jest tak fascynującą lekturą (także w sensie poznawczym) i w żadnym razie nie daje się sprowadzić do rojeń frustrata (co często autorowi przypisywano, a do czego wrócimy). Jednak z drugiej strony trzeba powiedzieć, że mimo najszczerszych chęci (i prawideł warsztatu), trudno będzie przy omawianiu tej książki uciec od psychologizowania.

2
Za fundament przekonań Zbigniewa Warpechowskiego należy uznać sprzeciw nie tyle wobec kulturowego, ile wręcz cywilizacyjnego stanu rzeczy. Autor Podręcznika bis wpisuje się tu w szeroką tradycję myśli politycznej i społecznej kwestionującej pooświeceniowy ład, a w minionym stuleciu reprezentowanej choćby przez Oswalda Spenglera, na którego zresztą często się powołuje. „I nieważne teraz, kiedy się to zaczęło - powiada Warpechowski - czy od rewolucji francuskiej, czy od bolszewickiej, na terenie Europy zwarły się ze sobą dwie siły, których rodowodem są odmienne, nie znoszące się cywilizacje, ta stara, którą nazywamy łacińską i nowa, ateistyczna, nie nazwana jeszcze, która pod pozorem demokracji niesie ze sobą wrogość do wszelkich zasad honorowanych tradycją" (s. 198). Naturalną podstawą dla tego typu poglądów staje się płaszczyzna religijna: „Jako artysta należę ciałem i duchem do kultury europejskiej, a ta wyrosła na mistycznym podłożu religii katolickiej. I ta kultura, i ta religia jest terenem zmasowanego ataku ideologicznego międzynarodowej neolewicy, czyli neokomunistów" (s. 32).

Podręcznik bis to jedno wielkie J'accuse! Warpechowski wypowiada swoje prawdy z pasją godną Savonaroli: „Ryzykuję refleksję, że życie każdej z miliardów dusz jest jakoś zaprogramowane. (...) Ten klucz jest nam dany. Nie znasz kształtu ani wielkości swojego Krzyża, to padnij przed nim na kolana i bądź mu posłuszny!" [pogrubienie oryginalne] (s. 64). Niestety, niewzruszona pewność siebie w połączeniu z polemicznym żarem bywa miksturą wybuchową. I cena, jaką Warpechowski płaci za wyrazistość, jest wysoka: jego kazania często ocierają sie o bufonadę, a ciągłe podkreślanie własnej niezależności przy jednoczesnym akcentowaniu miałkości (tak artystycznej, jak i moralnej) „reszty świata" w najlepszym razie o kokieterię. Jak na łamach „Dziennika" pisał ostatnio Jerzy Pilch: „Z nienawiści nie da się nawet ułożyć dobrego pamfletu, dobry pamflet musi mieć, prócz ujętej w lekką formę jadowitości, pewne przestwory ironiczne - nienawiść na takie dystanse nie pozwala. Z resentymentu nigdy nie powstanie żadna dobra książka. Nienawiść bywa uczuciem słusznym, owocnym nigdy". I to właśnie jest przypadek Warpechowskiego: śmiertelnie poważnego moralisty, który wie, a tych, którzy nie wiedzą, osądza i uznaje za koniunkturalistów winnych wszelkiego zła. Ale z jego tekstów wyziera coś więcej: krystaliczna czystość tego, który podołał morderczym normom i zapłacił za to wysoką - środowiskową i zawodową - cenę. I jego - to już w tle - męka. Oraz małość tych, którzy byli na taką postawę za słabi - a dla nich Warpechowski nie ma żadnej litości.

Z drugiej strony Warpechowski potrafi opowiadać o religijnych i artystycznych doświadczeniach szeptem, bez egzaltacji, za to z wielkim zapałem i szczerością. Uparcie powtarza, że sztuka - a więc jej twórca i odbiorca - potrzebuje duchowości niczym tlenu. W przeciwnym razie, powiada, poszczególne artystyczne - i ludzkie w ogólności - dokonania stają się tylko pustą, doraźną rozgrywką bez głębszego znaczenia. „Bezludna wyspa - ostateczne dzieło końca sztuki" (s. 117), gorzko puentuje Warpechowski. I choć teza, że prace wiekopomne mogą powstawać tylko na metafizycznym gruncie, jest co najmniej dyskusyjna, to na pewno nie sposób zbyć tych dociekań obojętnym wzruszeniem ramion. W kontekście twórczości Edwarda Krasińskiego Anka Ptaszkowska mówiła: „Wydaje mi się, że każda autentyczna sztuka ma wymiar egzystencjalny" - i wydaje się, że to dobre określenie na laicką wersję „duchowości", której wymaga od sztuki Warpechowski.

Ale bywa też, że pisząc o wierze, Warpechowski osuwa się w banał, a głębokie w zamierzeniu myśli, wyrażone wprost i niepoprzedzone złożoną argumentacją, zamieniają się w sentencje rodem z popularnych czytadeł. Na przykład: „Nie wierzę w stuprocentowych niedowiarków" (s. 4) czy: „Im więcej wiemy, tym więcej nie wiemy" (s. 65). Niesłychane, że można wypowiadać takie słowa z pełną powagą.

Niekonsekwencje znajdziemy też na płaszczyźnie ideologicznej. Warpechowski zaznacza wprawdzie, iż „Droga Krzyżowa, opisana w Ewangelii, jest najbardziej syntetycznym i uniwersalnym opisem losu człowieka na ziemi" (s. 59), często jednak wykracza poza sztywne ramy ortodoksji. Wówczas przedstawia swoją wiarę bądź jako najwyższy imperatyw, bądź jako uniwersalne pole mistyki, które przenika wszelkie kultury i wyznania. Koncentrując się na zagadnieniach związanych z doktryną chrześcijańską, podkreśla jednocześnie wpływ, jaki wywarła na niego taoistyczna zasada Wu Wei („czynić nie czyniąc"), z którą powiązał własną koncepcję „Nic". Odnośnie taoizmu i jego domniemanego twórcy Lao-Tsy, pisze: „ich piękno i łagodność wzruszają mnie do tej pory" (s. 58). W tym ujęciu Warpechowski nie jest już krzyżowcem, ale raczej mistykiem z pogranicza religii i filozofii zjednoczonych doświadczeniem pustki, krańca, niebytu.

Jednocześnie jednak nie zauważa, że w konsekwencji takich wypowiedzi bliżej mu raczej do Kościoła spod znaku Soboru Watykańskiego II, aniżeli katolicyzmu przedsoborowego, właściwego antyoświeceniowej ortodoksji (w zgodzie z jej wykładnią Vaticanum II to tragiczna w skutkach pomyłka, gdyż to wówczas Kościół postanowił zaakceptować i przyswoić pewne koncepcje wypracowane przez pooświeceniową, zsekularyzowaną kulturę Zachodu, o której to doktrynie przypomniał ostatnio Benedykt XVI, zdejmując ekskomunikę z lefebrystów).

Nie znajdziemy też w Podręczniku bis żadnej koherentnej wykładni porządku zbudowanego na dogmatach wiary, tymczasem intelektualną konsekwencją postawy antyoświeceniowej musi być postulat ustanowienia jakiejś formy autokracji. Zamiast tego Warpechowski piętnuje dzisiejszy kapitalizm, jednak jest to krytyka bliższa raczej postawie Jarosława Kaczyńskiego, aniżeli spójnych postulatów ekonomicznych: „współczesny kapitalizm łączy w sobie cechy gangsterskie i bolszewickie. Szczyci się chamstwem, wulgarnością, rozpustą, pogardą dla innych obyczajów, zasad, nie mówiąc już o moralności" (s. 490). I choć krytyka własności prywatnej ze strony radykalnego konserwatysty może dziwić, to Warpechowski nie precyzuje jak, kto i czy w ogóle powinien regulować wolny rynek.

Czym zatem jest Podręcznik bis? Być może to przede wszystkim wielki autoportret sędziwego artysty z Sandomierza. Z sześćsetstronicowego tomu wyłania się sylwetka człowieka pełnego sprzeczności i to właśnie one zdają się być kluczem do zrozumienia osoby Warpechowskiego. Lektura Podręcznika bis pokazuje, że jest to człowiek spełniony, a zarazem niedoceniony, outsider, ale także osoba rozgoryczona z powodu swojej osobności (polegającej wszakże na symbolicznym wykluczeniu „oszołoma", aniżeli artysty niezdolnego); teoretyk formułujący celne, przenikliwe i bezkompromisowe uwagi dotyczące sztuki, ale i krytyk kultury posiłkujący się - moim zdaniem - koszmarnymi uproszczeniami i traktujący historię sztuki z pełną dowolnością. A także przepełniony religijnym żarem kaznodzieja, który nie potrafiąc ująć swoich homilii w ramy intelektualnego rygoru, raz po raz stacza się w banał i jałowe poznawczo pohukiwanie na „lewaków", „Zachód" etc.

Pytanie fundamentalne jest więc następujące (i tu wracamy do owego psychologizowania): co sprawiło, że z zapisków Warpechowskiego miast czytelnego programu sztuki ufundowanej na konserwatywnych fundamentach wyłaniają się chaotyczne, często błyskotliwe, ale równie często obezwładniająco płytkie zapiski człowieka, który sam walczy przeciwko całemu światu? W tym sensie Podręcznik bis jest także wnikliwym studium osobowości; zapisem pewnego procesu, który sprawił, że Zbigniew Warpechowski zaprzęga całą swoją potężną osobowość w udowodnianie sobie i światu, że to on ma rację.

3
Podręcznik bis nie byłby może wart większej uwagi, gdyby nie to, że przy całym swoim ideologicznym radykalizmie Warpechowski jest orędownikiem równie radykalnej sztuki. „Jakże doniosłe i ludzkie jest dzieło - gówno Manzoniego i wszystkich tych artystów, którzy mieli odwagę wypiąć »d« w stronę szanownej publiczności" (s. 118) - powiada, i nie tylko na tle polskich prawicowców brzmi obrazoburczo.

Warpechowski ma zatem podobne poglądy, jak np. Ryszard Legutko (choć Legutko to przy nim łagodny centrysta), jednak w ocenie sztuki rożni się od niego fundamentalnie: „Mój konserwatyzm polega na bezwarunkowym respektowaniu zasad i wartości, którymi żywiła się kultura europejska i przełożeniu ich na twórczość awangardową, która jest możliwa tylko przy dokładnej znajomości tego, co dokonało się w sztuce ostatniego stulecia" (s. 7). Więcej: Warpechowski oskarża jak najszerzej pojęty obóz prawicowy, że w dobie nieprawdopodobnej popularności sztuki współczesnej ten zaprzepaścił szansę skierowania jej na swoje tory. Zamiast tego prawica krytykuje sztukę w sposób nawet nie tyle dyletancki, ile zwyczajnie kompromitujący. Brak elementarnej wiedzy i jawnie ideologiczne intencje konserwatywnych krytyków i komentatorów sprawiają, że na ich teksty nie ma nawet potrzeby odpowiadać, wystarczy je zacytować, jak uczynił to Zbigniew Libera w słynnym kolażu cytatów z artykułów prawicowych publicystów pt. Zimna wojna sztuki ze społeczeństwem 4.

Warpechowski, artysta i teoretyk zdecydowanie osobny, zdaje sobie sprawę, że teksty Łukasza Radwana et consortes to dla konserwatyzmu niedźwiedzia przysługa: „Cezary Michalski, jak też wielu publicystów prawej i lewej strony, kicz pojmuje wybiórczo, ideologicznie, intencjonalnie. Ich głosy nie wychodzą ponad poziom dziennikarskiej pyskówki i nie zasługują na poważne traktowanie, ponieważ ubierając się w pozór informacji, pouczenia, ostrzeżenia - dezinformują. Strojąc się w pozory mądrości - ogłupiają" (s. 502). I gdzie indziej: „Jeżeli chodzi o tak zwanych »konserwatystów«, to wystarczają im resentymenty i negacja aktualnej rzeczywistości artystycznej tout court, czyli inny wariant koniunktury dla bezhołowia" (s. 496). Warpechowski nie ma też litości dla konserwatywnej klasyki, istotnie nieodległej pompatycznemu kiczowi: „Bohaterowie opozycji, na przykład malarze z grupy »Wprost«, w niepodległej Polsce zgubili się, gdyż artystycznie nie mieli nic ciekawego do powiedzenia" (s. 20).

Co ciekawe, autor Podnośnika krytykuje także Kościół: „Nie wątpię w autorytet moralny Kościoła, wolno mi jednak wypomnieć ze smutkiem zaniedbania i lekceważenie poważnego dialogu ze sztuką. (...) Na pewnym stanowisku nawet niewiedza jest przestępstwem" (s. 243). Zacytujmy jeszcze jedną wypowiedź, z punktu widzenia człowieka głęboko wierzącego niewątpliwie bezkompromisową: „Kicz został pobłogosławiony przez Kościół" (s. 501).

Sandomierski artysta nie ulega więc pokusie przyłączenia się do polskiej „frakcji artystów konserwatywnych". Decyduje się na bycie całkowitym outsiderem, co zresztą z namaszczeniem akcentuje: „Kiedy na początku lat sześćdziesiątych ubiegłego wieku zdecydowałem się obrać drogę ku sztuce wolnej, niezależnej, nieposłusznej wbrew koniunkturze i nadzorowi policji politycznej w związkach twórczych, zalecanej i premiowanej przez stróżów socjalistycznego porządku w sztuce postawie przebiegłego oportunisty - skazałem się na 30 lat nędzy, poniżeń i pogardy ze strony tzw. elit". (s. 495).

„Nasza kultura współczesna to dwie stare jędze. Jedna siedzi w kruchcie kościelnej, a druga straszy po urzędach, instytucjach medialnych i massmediach" - podsumowuje Warpechowski (s. 386). O tej pierwszej już mówiliśmy. Przejdźmy do drugiej, bo to ona jest zdaniem sandomierskiego artysty źródłem nie tyle degeneracji sztuki, co upadku całej „kultury łacińskiej".

4
Zacznijmy od tego, że Warpechowski niezwykle celnie rozpoznaje bolączki współczesnej sztuki. I nie boi się używać przy tym ostrego, polemicznego języka. Języka właściwego krytyce żywej, starającej się uchwycić puls teraźniejszości, nieobawiającej się swojej doraźności, a więc i pomyłek. To bliskie mi podejście, więc z przyjemnością czytałem płomienne tyrady Warpechowskiego - tym bardziej, że w wielu wypadkach nasze intuicje są zbieżne. Na przykład kiedy artysta pisze tak: „Każdemu partaczowi, miernocie, może przydarzyć się coś ciekawego, wyjątkowego, dobrego, jakiś »pomysł«, dobry przypadek, zbieg okoliczności. O wiele trudniej jest powtórzyć taki sukces (w tym wypadku trzeba mówić o sukcesie)" (s. 374). Czy tak: „Nowe idee sztuki, po czasie walki, przekopywania dróg, budowania bastionów (metafory!), z chwilą, kiedy kończy się ryzyko i odpowiedzialność, wchodzą w obieg kultury. Różne są drogi akceptacji. Często przez nieporozumienie. Ludzie nie przyswajają sobie idei artystycznych, raczej oswajają je sobie, rozumiejąc je tak, jak im wygodnie, wygładzając je rozcieńczając, a często zmieniając je w slogany, bezmyślnie powtarzane frazesy" (s. 169). Albo: „Epigon jest zawistnym podpatrywaczem efektów, wietrzy korzyści we wszystkim, co napotyka, wiednie i bezwiednie podszywa się pod cudze zdobycze i podkrada je. Jemu nieznane jest ziarno, on tylko obgryza owoce, a pestki wypluwa, głupi. Krytycy zlizują to bezmyślnie" (s. 92). Czy kiedy pisze o interpretacjach marnej sztuki: „Dalej można już tylko kontynuować intelektualne anegdotki o sztuce, popisy zręcznościowe, cytaty z pamięci" (s. 295). Podoba mi się także ostrość sądów Warpechowskiego, ich jednoznaczność: „Konceptualistów w Polsce na pewno nie było stu i nie wiadomo, czy było pięciu" - cytuje Warpechowski swoją notatkę z 1973 roku (s. 45).

Co ciekawe, kiedy Warpechowski pisze o sztuce, a nie wierze czy ideach, udaje mu się nie przekroczyć cienkiej granicy dzielącej banał od zgrabnego bon motu. Przytoczmy kilka przykładów: „To, co już jest, jest przeszłością sztuki", „To, co się w sztuce zaczęło, już się w sztuce skończyło", „W sztuce nic nie jest kontynuowane", „Przeszłość sztuki jest jej możliwością, ale nie przyszłością" - oto Zbiór aksjomatów do traktatu z roku 1973, ale przecież są to prawdy o charakterze uniwersalnym (czy, jak kto woli, twierdzenia, które warto poddać pod dyskusję). I jeszcze kilka: „Dzieło sztuki jest zawsze awangardowe" - to z manifestu Artysta jest przygotowanego na Zjazd Marzycieli (1971 r.). Dopisek współczesny: „Dziwne, po 34 latach, zawartemu w nim credo filozoficznemu byłem wierny przez cały czas" (s. 34-35). Albo: „Jak to się dzieje, że stając wobec rzeczy czy faktu z otoczenia sztuki, mamy natychmiast pewność - »to jest to!«" (s. 7). I jeszcze: „Bycie w teraźniejszości, albo bycie w teraźniejszości teraźniejszym, gwarantuje formę przyszłości" (s. 187). Czy: „Czystego aktu twórczego (...) nie można przewidzieć ani zaplanować" (s. 318). W dobie dominacji trywialnego „projektantyzmu" takie odarcie sztuki ze zbędnych warstw, aż do jądra, działa niezwykle ożywczo.

Na przeszło sześciuset stronach Podręcznika bis znajdziemy dziesiątki podobnych wypowiedzi. Kto jest więc spragniony takiej krytyki - obecnej w polskim pejzażu kulturowym choćby za sprawą pism Boya i Irzykowskiego, Puzyny i Kałużyńskiego - ten nie będzie rozczarowany. Ja jestem (spragniony, nie rozczarowany), bo podzielam tęsknoty Warpechowskiego: brak mi „»kultury«, w której mieliśmy różnorodność poglądów, polemiki, czy chociażby walkę na dowcipy i złośliwości, przykład Chwistek z Witkacym" (s. 333).

Rzecz w tym, że te fragmenty, wypełniające pewien model krytyki, jej konkretny rodzaj, nie stanowią istoty omawianej tu książki. Albo inaczej: zostały przesłonięte przez coś, co można nazwać pogardą lub przynajmniej gigantycznym rozczarowaniem, które niepotrzebnie doszło do głosu. Pogardą nie tyle wobec kształtu współczesnej sceny artystycznej, ile samego środowiska, zapewne także konkretnych osób. Bo Warpechowski przenosi swoje zasadne często spostrzeżenia na temat sztuki na, mówiąc najogólniej, całą sztukę III RP. W skutek czego traci niewypowiedzianie wiele: przede wszystkim możność obcowania z fantastyczną sztuką powstałą po 1989 roku, prawdziwą eksplozją talentów. Zaślepiony pryncypialną krytyką wszystkiego i wszystkich staje się groteskowy, czy może po prostu - tragiczny. Dlaczego jednak taka osobowość i taki talent sięga po "argumenty" o zerowym potencjale intelektualnym, a więc także i krytycznym? Aby odpowiedzieć na to pytanie nie da się jednak uniknąć psychologizowania, o którym pisałem na wstępie. Na razie zdajmy się na to, co napisał Warpechowski.

5
Po przepisaniu fragmentu z pierwszego Podręcznika, Warpechowski pyta: „Co się zmieniło? Terror jednej racji pozostał, tylko ta racja zbladła i przystroiła się w inne argumenty. Inteligencja zastraszona odklepuje bezmyślne »poprawnościowe« frazesy z repertuaru marksistów, zachodnich tym razem" (s. 123). I dalej: „Centrum Sztuki za nic na świecie nie wydałoby tej książki jeszcze raz. Bo weszliśmy niepostrzeżenie pod panowanie »demokracji liberalnej«, która ma tyle wspólnego z demokracją, co »demokracja socjalistyczna«, czyli »kto nie z nami, ten przeciwko nam« i wrogiem jest każdy, kto krzywo patrzy na komunizm. Zniesiono cenzurę, ale na jej miejsce przyszli cenzorzy amatorzy, jeszcze bardziej skrupulatnie pilnujący, żeby do obiegu nie dostało się coś niepożądanego, spoza dekalogu »poprawności politycznej« albo ideowej. Skończył się dialog, polemika, ich miejsce zastępuje szczucie, pomówienia, wazeliniarstwo albo taktyka przemilczeń" (s. 18).

Warpechowski zdanie za zdaniem, epitet za epitetem rysuje obraz polskiego środowiska artystycznego jako zdominowanego przez ideologów i małych koniunkturalistów, dla których jedynym kryterium oceny (czy raczej „słuszności") sztuki jest polityczna poprawność bądź osobiste korzyści. Pisze: „W salonach powstała oświecona kołtuneria. Żeby się dowiedzieć, jaka jest polska sztuka współczesna, trzeba sobie zadać trud bywania tam, gdzie bywać nie wypada" (s. 245). Czy w innym miejscu o „bezmyślnej afirmacji powszechnych trendów ideologicznych, odrabiania lekcji z »poprawności politycznej«" (s. 102). „I być może będę jednym z ostatnich, który to dostrzega" (s. 199) - oznajmia z tą samą pewnością siebie, która gdzie indziej mogła jeszcze imponować, a tu już tylko irytuje.

Jednak najważniejsza zdaje się ta deklaracja: „W sensie artystycznym, lewica nic nie może zaproponować, gdyż sfery duchowe, które są rodnią twórczości, są wliczone do zabobonów" (s. 498). I w konsekwencji o sztuce zaangażowanej: „ochrzczono to »sztuką społeczną« albo »sztuką krytyczną«, czy też kuriozalnie »sztuką genderową«! Co nie udało się komunistom porządku wschodniego, to z entuzjazmem i bez przymusu wypełniają artyści dla neokomunizmu porządku zachodniego" (s. 103).

Ale zaraz Warpechowski pisze tak: „XX wiek jest fascynującym ciągiem różnorodnych wydarzeń artystycznych, niespotykanym w dziejach, a każde z nich jest logicznym następstwem poprzedniego" (s. 512) - i nie sposób nie przyznać mu racji. Warpechowski wie jednak, że duży fragment sztuki drugiej połowy tegoż stulecia tworzyli artyści o poglądach lewicowych (całym ich wachlarzu). Deklaruje zatem: „Z ogólnego przeświadczenia, że sztukę współczesną na Zachodzie tworzyła w większej skali młodzież lewicująca, posthippiesowska itp., nie wynika, że wszystko, co robili jest godne potępienia" (s. 517).

To kolejna już sprzeczność, którą raczy nas autor Podręcznika bis. Tak oczywista, że nie ma nawet potrzeby wspominać kolejnych przykładów nie tylko młodzieży, ale i jak najbardziej dojrzałych twórców, którzy nie kryli się ze swoją lewicowością. Zresztą Warpechowski sam strzela sobie w stopę, i to niejednokrotnie. Pisze, że ceni Fluxus (s. 457), zapominając najwyraźniej, że George Maciunas przestrzeń twórczej wolności widział w ZSRR. O Chruszczowie zaś pisał, że choć „nie jest w tym momencie zainteresowany Fluxusem", to przynajmniej jest „przeciwny sztuce abstrakcyjnej", z którą „rozprawił się Stalin". Niestety, kolejne apele lidera Fluxusu do władz sowieckich o przyznanie „azylu" spotkały się ze ścianą milczenia. A postawa Maciunasa nie była przecież wyjątkiem.

Z kolei wśród nielicznych performerów, o których Warpechowski ma dobre zdanie [zaznaczając naturalnie, że „nie ma wobec nich żadnych kompleksów" (s. 548)], jest Marina Abramović czy Stelarc. I choć etykiety czy -izmy są w gruncie rzeczy nieważne, bo jak wiadomo „sztuka to artyści", to niewątpliwie mają one tę zaletę, że porządkują artystyczną rzeczywistość, budują punkty odniesienia. Warpechowski, tak się nimi emocjonując, przydaje im jednak znaczenia w obszarze, który jest najmniej ważny. W efekcie sprowadza sztukę do ciągu ideologicznych szyldów, z którymi widz musi się - automatycznie! - identyfikować bądź nie.

Czy jednak Warepchowski tego wszystkiego nie wie? Zważywszy jego erudycję (której rozliczne przykłady daje w Podręczniku bis) i internacjonalne obycie, trudno w to uwierzyć. To raczej przypadek z gatunku „tym gorzej dla faktów". A że Warpechowski to niebywale silna osobowość, jest w stanie wykreować i utrzymać taką intelektualną konstrukcję, w której tylko on ma rację, a rzeczywistość raz po raz nagina się do jego tez. Jednak z zewnątrz oglądamy tylko rachityczną budowlę utkaną z kolejnych sprzeczności, popękaną i pełną logicznych dziur. Ze szkodą dla wszystkich. Bo Warpechowski sam „spala" tematy, które - zasadnie! - podnosi.

Krytykuje więc artystyczną nadprodukcję naszych czasów, powtarzalność pewnych estetyk i praktyk czy sprowadzanie sztuki do politycznej manifestacji bądź czczego „projektantyzmu". Wie także, że sztuka nie jest demokratyczna w tym sensie, że nie istnieje równość w talentach (s. 489). Czy jest to „osad" po postmodernistycznej relatywizacji, groteskowe resztki idei Jeder Mensch ist ein Künstler? Zapewne też. Nie świadczy to jednak ani o istnieniu żadnej „cenzury prewencyjnej" (s. 556) w mediach, ani o upadku kultury, ani, w końcu, o wartości (czy jej braku) samego postmodernizmu. Jedynie o tym, o czym pisał sam Warpechowski: „Prawidłowością dziejową jest, że awangarda z czasem traci swój dynamizm, przenosi się do regału klasyków, zaś jej idee, pomysły, hasła i sposoby realizacji, w rozcieńczonej formie, strywializowane, łatwiej strawne, nie narażone już na gorące sprzeciwy, rozpowszechnione przez epigonów i naśladowców, przeistaczają się w modę, trafiają do żurnali, są wychwalane przez krytyków" (s. 521)". Tymczasem uznając postmodernizm (którego zresztą w żaden przekonujący sposób nie definiuje) za zło wszelakie, Warpechowski nie ma możliwości zauważyć, że do podobnych wniosków jak on dochodzą również rozczarowani klasycy tej formacji umysłowej. Autor Podręcznika bis mógłby się przecież podpisać choćby pod taką uwagą Baudrillarda: „Za tymi niezliczonymi instalacjami i performensami kryje się jedynie gra kompromisu zarazem z obecnym stanem rzeczy i wszystkimi minionymi formami historii sztuki". Ale wybiera tak potworne uproszczenia, że ze swoją „krytyką" ponowoczesności może być atrakcyjny tylko dla tych, którzy terminu „postmodernizm" używają jako pałki na ideowych oponentów - nieważne, z lewicy, czy prawicy. I oni zapewne okrzykną go bezkompromisowym obrońcą „prawdziwej sztuki".

W ten sposób problemy, które można przecież odnieść do dzisiejszej sztuki (bądź dowodzić, że jej nie dotyczą), ręką Warpechowskiego zostają sprowadzone do absurdu, a w konsekwencji ośmieszone i zbagatelizowane. Do tego z każdą kolejną notką o „kryptocenzurze" Warpechowski staje się coraz nieznośniej pretensjonalny i męczący. Jak choćby tu: „Pole gry w sztuce jest mi obmierzłe i nikczemne, jest cywilizacyjnym burdelem, a w istocie swojej powinno być właśnie czyste, wzniosłe i bezpośrednie" (s. 370). Przybiera przy tym postać - jakże dobrze znaną z galerii konserwatywnych krytyków w rodzaju Łukasza Radwana - wszechwiedzącego i nieznającego sprzeciwu mędrca, który odkrył kamień filozoficzny, a do tego dobył mieczu krzyżowca. „Mam obowiązek walczyć, bić się. I dziwię się, że ludzie nie widzą tego samego, co ja. Odwracają się z pogardą, widzę złośliwe uśmieszki, wrogość, zmowę milczenia, zawiść, a czasem strach i nienawiść" (s. 72) - to jeszcze jeden typowy niestety ustęp.

A jednak czytając Podręcznik bis, miałem wrażenie, że jego autor rozumie, iż nieważne, jaka ideologia stoi za artystą, ważne, czy swoim dziełem poszerza on pole sztuki. Tym bardziej uderza mnie, jak bardzo ten człowiek rozmija się z teraźniejszością polskiej sztuki, jak bardzo nie dostrzega jej złożoności. I jak uproszczonym obrazem świata dysponuje, jak generalizuje, przypisując wszystkim wokół najgorsze intencje. A w rezultacie automatycznie odrzuca artystów, którzy zaistnieli na polskiej, a potem międzynarodowej scenie w ciągu ostatnich kilkunastu lat. Wśród nich byli i zadeklarowani lewicowcy, i klasyczni formaliści, których prace wtórnie interpretowano według ideologicznego klucza, i „niebieskie ptaki", których nie interesuje nic poza sztuką. Warpechowski napisał w Podręczniku bis, że sztuka będzie nowoczesna tylko wtedy, gdy „automatycznie wyłoni ją teraźniejszość, będzie współczesnością bezpośrednią, niezapośredniczoną" (s. 186). Wszyscy ci artyści, których w swoim zaślepieniu przegapił Warpechowski, spełniają ten warunek.

Można tylko powiedzieć - jego strata.

6
Powinienem dodać tu jeszcze kilka zdań o rozgoryczeniu „starych mistrzów" polskiej awangardy i, przede wszystkim, neoawangardy - oczywiście nie wszystkich, ale części przecież tak. Wybitnych artystów, dla których rok 1989 nie stał się wcale momentem wyjścia z podziemia i zasłużonego tryumfu, ale przeciwnie: praktycznej nieobecności w dyskursie artystycznym, mediach i (przede wszystkim) w świadomości szerokiej publiczności. Upadek komunizmu bardzo często nie wiązał się również z poprawą ich sytuacji finansowej (by przypomnieć akcję Przemysława Kwieka Awangarda bzy maluje). I ich gorycz jest jak najbardziej zrozumiała. Nawet wtedy, gdy przybiera formę oskarżenia rzuconego w stronę całego środowiska - o „taktykę przemilczeń", lansowanie komercji etc. Wszyscy pamiętamy liczne wystąpienia „starych mistrzów", tak pełne smutku i złości. Nie mam zamiaru wskazywać, kto ma rację. Zresztą, nie potrafię sobie nawet wyobrazić, co czują „starzy mistrzowie", a tym bardziej nie wiem, jak ich przekonać, że nie o żaden spisek tu idzie, a o cholernie prozaicznego „ducha czasów", który kiedy przyśpiesza, nie ogląda się za siebie. Po odzyskaniu niepodległości sztuka ruszyła z kopyta i w głowie było jej co innego, aniżeli restytucja sędziwych artystów.

Dopiero teraz uzupełniamy wyrwy w historii polskiej sztuki najnowszej. Czynią to zarówno artyści, jak i badacze. Równocześnie sztuka „starych mistrzów" powolutku zaczyna być widoczna za granicą, a nowo powstające instytucje zapowiadają, że będą skupiać się na przywracaniu środkowoeuropejskich artystów zachodniej historii sztuki. Powstają też galerie, które zapraszają zapomnianych (czy też nie dość przypomnianych) artystów do współpracy. Przykłady można mnożyć, jednak dla „starych mistrzów" to żadna pociecha - i tak jest za późno. Bo komunizm pozbawił ich być może najważniejszego: docenienia w najlepszych latach życia. A demokracja nie dała niemal nic w zamian.

W tym ujęciu Podręcznik bis można odczytać jako zapis świadomości jednego ze „starych mistrzów". Szczególny, bo Warpechowski rysuje swoją osobność w skrajnie jaskrawych barwach. I tendencyjny, bo podobnie jak w wypadku innych „starych mistrzów", także i u Warpechowskiego gorycz często przybiera formę oskarżeń miotanych w stronę środowiska (postrzeganego jako rodzaj monolitu) oraz innych artystów z tej samej generacji: „Szajna pochwalił się »swoim« w »Kulturze«, a ja - ukarany za sukces - wypadłem z listy reprezentacji polskiej sztuki, jak okazuje się na zawsze" (s. 28) - wspomina cierpko. Czy gdzie indziej: „Korzystając ze swoich kontaktów w zakładach »Zamech«, zaczął tam [Gerard Kwiatkowski - przyp. JB] wydawać na ksero pierwszą niezależną gazetę »Robotnik Sztuki«. Utkwił mi z niej w pamięci manifest Przemka Kwieka, w którym marzył o tym, aby wszyscy Polacy zapisali się do PZPR" (s. 33-34). I jeszcze polskie piekiełko jako towar eksportowy: „W 1972 roku powtórzyłem Talerzowanie w Edynburgu, gdzie zwróciły na siebie uwagę wszystkich krytyków, a zwłaszcza zachwyciło panią Marinę Weyzey z »Financial Timesa«. Pani Cordelia Oliwier z »Guardiana« powiedziała mi, że też uważa, że moje talerze uważa za najciekawszą część wystawy, ale napisała recenzję na podstawie materiałów przysłanych z Polski. (...) To rozzłościło obecnych tam Polaków, bo zburzyło ustanowioną wcześniej hierarchię" (s. 27).

Z drugiej strony autor Podręcznika bis nie kryje, że bardzo ceni Partuma, Gustowską, Beresia. Ot, kolejny podział w łonie pokolenia „starych mistrzów" - tak samo niemerytoryczny i niewiążący jak pozostałe, bo tak jak one ufundowany na goryczy i osobistych animozjach.

To dlatego Podręcznik bis jest także smutnym pomnikiem człowieka, który jest pewien swojego talentu (strona 46: „trzyma mnie to, że przynajmniej w Polsce nie mam przed kim padać na twarz"), ale który jednocześnie ulegał czemuś, co tę świadomość stopniowo podmywało. Warpechowski spalił za sobą wszystkie mosty, w tym te, które podpalał już z przyzwyczajenia, siłą nabranego onegdaj rozpędu. Niemniej - powtórzmy to raz jeszcze - jeśli ograniczyć Podręcznik bis do treści czysto artystycznych, jest to pozycja bardzo mocna. Jednak Warepchowski zdecydował się pokazać całość i dlatego lektura Podręcznika bis jest jak wyjmowanie ziemniaków z żarzącego się popiołu gołymi rękoma: już samo to boli, a kiedy ma się już kartofel w ręku, trzeba odrzeć go jeszcze z palącej, stwardniałej skóry. I frazy Warpechowskiego są dokładnie takie: dopiero, gdy odrzeć je z narosłej przez lata smoły, ukazują swoją jasność i pożyteczność. A ten opasły tom, zapiski z przeszło czterdziestu lat życia, nie są wcale dowodem bezbrzeżnej bezkompromisowości. Przeciwnie: pokazują osobę, która potrzebowała ukryć się za kurtyną totalnej walki przeciwko wszystkim. Bo można zadać przecież pytanie, czy krytyka Warpechowskiego - z pozycji przecież niekwestionowanego klasyka - nie jest paradoksalnie skrajnie bezpieczna?

Jedno jest pewne: „Warpech" już wybrał i nie należy spodziewać się, że zejdzie z obranej drogi: „Najmniejsze zło, jakie mogę sobie wybrać, to samotność. Czy oddaję tym sposobem bez walki? Nie - tak będę walczył. Samemu podróżuje się szybciej. - No to wio!" (s. 148).

***

Zarówno w prasie fachowej, jak i w Internecie nie ukazała się dotąd ani jedna recenzja Podręcznika bis - książki wydanej na początku 2007 roku. Szkoda tym bardziej, że Warpechowski co krok zarzuca scenie artystycznej miałkość i sztywność myślenia, a także nieumiejętność przekroczenia panujących w danym momencie ideologicznych trendów. Warto więc przeczytać książkę Warpechowskiego choćby po to, żeby zakwestionować tę tezę. Jednak przede wszystkim dlatego, że oprócz cytowanych przeze mnie fragmentów, które zawstydzają swoim nieskomplikowaniem i zajadłością, można wydestylować z Podręcznika bis treści niezmiernie wartościowe.

Jeśli zatem ktoś nie ma z Warpechowskim prywatnych zatargów, nierozstrzygalne wojny wiekowych awangardzistów smucą go raczej, niż angażują, a dodatkowo lubi i potrafi czytać autorów, z którymi się nie zgadza - gorąco polecam Podręcznik bis (tym, którzy się zgadzają, polecać nie muszę). W razie czego zawsze można czytać go w konspiracji, a jak przyjdą znajomi, przełożyć książkę z półki do szafy... Lepiej jednak mieć w pamięci słowa Adama Zagajewskiego odnośnie, jak ich nazwał, „podejrzanych pisarzy": „ (...) idzie tu o pisarzy o poglądach konserwatywnych, o autorów, którzy w żaden sposób nie mogą być zaliczeni do klasycznych reprezentantów oświecenia, do intelektualistów mówiących racjonalnym językiem dyskursu liberalnej demokracji. Są to krytycy oświecenia, niepodobni do siebie - nie łączy ich na ogół żadna zwarta, jednolita ideologia - pisarze, dla których wspólnym mianownikiem jest fakt, iż boleją oni nad utratą czegoś istotnego w procesie racjonalizacji życia i dyskursu społecznego, nad utratą pierwiastka boskiego, irracjonalnego, nad zanikiem jakiegoś niewidzialnego majestatu życia" 5. I jeszcze: „Nasz demokratyczny, postępowy świat odrzucił ich oficjalnie, ale jednocześnie nie może bez nich żyć; w dzień potępia ich surowo, ale wieczorem czyta ich książki z wypiekami na policzkach. A to dlatego, że z licznych dzieł politycznie jak najbardziej poprawnych, najbardziej demokratycznych, wypełnionych po brzegi dobrymi intencjami, chwalących rozbrojenie, wieczny pokój, emancypację i dialogiczność, wieje nieraz otchłanną nudą" 6.

Sandomierski artysta w wyłożonej przez Zagajewskiego kategorii mieści się bez wątpienia. Polska sztuka, ignorując myśl Warpechowskiego, nie tylko popełniłaby błąd, ale także wystawiła sobie przykre świadectwo intelektualnej siermięgi. Warto czytać heretyków - wszelkiego rodzaju. Nawet tych pękniętych wewnętrznie.

Zbigniew Warpechowski, Podręcznik bis, Otwarta Pracownia, Kraków 2006, s. 588

1. 1. Zbigniew Warpechowski, Podręcznik bis, Otwarta Pracownia, Kraków 2006.
2. 2. Zbigniew Warpechowski, Podręcznik, CSW Zamek Ujazdowski, Warszawa 1990.
3. 3. Wszystkie kolejne numery stron podane w tym artykule dotyczą książki Podręcznik bis.
4. 4. Zbigniew Libera, Zimna wojna sztuki ze społeczeństwem [w:] Drżące ciała, Seria Krytyki Politycznej, tom 2, wyd. Bytomskie Centrum Kultury przy współpracy z Korporacją Ha!art, Kraków-Bytom 2006, s. 234-237.
5. 5. Adam Zagajewski, Gombrowicz i podejrzani pisarze [w:] Tenże, Poeta rozmawia z filozofem, Zeszyty Literackie, Warszawa 2007, s. 52-53.
6. 6. Tamże, s. 53.