Pamięć czasownika pisać. Sztuka Ewy Partum

1

W początkowych latach swojej artystycznej aktywności Ewa Partum koncentrowała się przede wszystkim na poezji wizualnej. W 1970 roku, tuż po obronie pracy dyplomowej, w stołecznej Galerii Współczesnej odbyła się jej pierwsza indywidualna wystawa. Skonstruowała tam poetycką instalację pt. Obszar zagospodarowany wyobraźnią. Nie zachowała się żadna dokumentacja fotograficzna tej pracy, istnieją tylko jej późniejsze opisy oraz wydana wówczas ulotka z poetyckim tekstem Partum. W zaciemnionym pomieszczeniu artystka umieściła obiekty wykonane z płyty pilśniowej: dwa sześciany otwarte na przestrzał oraz łuk. Podświetlono tylko umieszczone wewnątrz nich teksty - fragmenty wiersza artystki pt. Huśtawka dnia:

***

Huśtawka dnia/ rękojmia zgody/ na każdą chwilę/ nieomylna częścią/ na miarę wahnięcia

***

będzie to tylko okolica miary/ gdy horyzont przejęty/ wróży/ jeszcze jedno niebo/ bliskie rejestracji dogmatu

***

wielkość pragnienia/jest szczyptą czasu/z okolicy wieczności/ czyni święto/kobiecie wschodzi słońcem

Pamięć czasownika pisać. Sztuka Ewy Partum
Ewa Partum, poem by ewa, film 8 mm, 1971/1973. Dzięki uprzejmości artystki.

Pamięć czasownika pisać. Sztuka Ewy Partum
Ewa Partum, poem by ewa, film 8 mm, 1971/1973. Dzięki uprzejmości artystki.

Pamięć czasownika pisać. Sztuka Ewy Partum
Ewa Partum, poem by ewa, film 8 mm, 1971/1973. Dzięki uprzejmości artystki.

Gislind Nabakowski słusznie zauważa, że na tym etapie dla Partum najważniejsze były próby tworzenia przestrzeni poetyckich w przestrzeniach rzeczywistych 2. Praca ta miała wymiar oniryczny, surrealistyczny i - jako całościowe przedsięwzięcie łączące tekst z obiektami - wydaje się być bliższa poezji André Bretona czy surrealistycznym wystawom, niż konceptualnym poszukiwaniom. Obok zapisanego na elementach instalacji (wtedy nie używano jeszcze tego słowa) tekstu pojawia się drugi - utrzymany w formie awangardowego manifestu:

Pamięć czasownika pisać. Sztuka Ewy Partum
Ewa Partum, poem by ewa, film 8 mm, 1971/1973. Dzięki uprzejmości artystki.

Pamięć czasownika pisać. Sztuka Ewy Partum
Ewa Partum, poem by ewa, film 8 mm, 1971/1973. Dzięki uprzejmości artystki.

Obszar zagospodarowany wyobraźnią

Gospodarowanie wyobraźnią to jedna z prób uczynienia zapisu intelektualnego bardziej obecnym./ Wiąże się z kryzysem określenia „być poetą". Kryzysem w sensie pozytywnym./ Jest to próba pokonania drogi dzielącej zapis intelektualny od standardu wydawniczego i tradycyjnej formy książki. Realizacja poezji może stać się powodem powstania realnego obszaru zagospodarowanego ludzką wyobraźnią w sposób rozszerzający jej granice./ Zaistnienie momentu realizacji prowadzi do pokonania banału wydawniczego i otwiera źródło nowych intelektualnych wzruszeń./ OBSZAR ZAGOSPODAROWANY WYOBRAŹNIĄ/ jest miarą przestrzeni i jej formą./ Słowo w obszarze sztuki nabiera nowej wartości, tworzy inne systemy wyobrażeniowe./ Obszar jest dokładnym określeniem przestrzeni, ale jednocześnie sugeruje inne możliwe formy/ wywołuje obrazy domagające się powołania.

Ewa Partum, czerwiec 1970

Partum ogłasza w tym manifeście, że gospodarowanie wyobraźnią to jedna z prób uczynienia zapisu intelektualnego bardziej obecnym. Łączy też swoje poszukiwania formy i miejsca z kryzysem bycia poetą, a także bardzo mocno nawiązuje do dyplomowego tekstu Nowe źródła intelektualnych wzruszeń 3. Marek Ławrynowicz nazywa zaproponowaną w Galerii Współczesnej instalację wynalezieniem nowej sfery kontaktu z językiem 4. Poprzez umieszczenie poezji w prawie zamkniętych formach przestrzennych, tak, że jest ona widoczna tylko z wewnątrz, widz zostaje zmuszony do innego typu uczestnictwa w dziele, którego odbiór staje się sumą wizualnych i semantycznych znaczeń - jak pisze sama artystka.

Podobne działania - skonstruowane w oparciu o tekst, bardzo silnie wyznaczały wczesną drogę twórczą Partum. Wykonany w ramach warszawskiego Biura Poezji Andrzeja Partuma (ówczesnego męża artystki) 5 , Obszar na licencji poetyckiej i dalsze wariacje tej pracy polegającej na sypaniu białych, kartonowych liter w różnych miejscach: przejściu podziemnym, galerii, plenerze, interesują mnie bardziej w kontekście styku przestrzeni prywatnej i publicznej, niż wytwarzania przestrzeni poetyckiej. Ze względu na wąskie ramy tekstu nie znajdą się tu rozważania na temat konceptualnych poemów realizowanych m.in. w ramach Galerii Adres np. Wieża Eiffla - obecność wysokości (1972). Na ten temat wyczerpująco pisali już m.in. Ławrynowicz i Kostołowski 6 , żaden z nich jednak nie wspomina o zbieżności poszukiwań Ewy Partum - prowadzonych na granicy poezji wizualnej i poetyckiego tekstu, z dadaistyczno-poetyckimi eksperymentami Andrzeja Partuma.

Pamięć czasownika pisać. Sztuka Ewy Partum
Ewa Partum, poem by ewa, film 8 mm, 1971/1973. Dzięki uprzejmości artystki.

Pamięć czasownika pisać. Sztuka Ewy Partum
Ewa Partum, poem by ewa, film 8 mm, 1971/1973. Dzięki uprzejmości artystki.

Punktem wyjścia dla Ewy Partum były sztuki wizualne, dla Andrzeja Partuma poezja 7 . Punktem spotkania około 1970 roku była swoiście rozumiana poezja wizualna 8: wspólnie zrealizowana książka artystyczna Tlenek Zasobów (1970), tworzone od 1971 roku poemy Ewy Partum i postal happenings Andrzeja Partuma. Grzegorz Dziamski pisząc o Partumie, zwraca uwagę na jego wczesne poszukiwania oscylujące pomiędzy społeczną konwencją języka a indywidualną recepcją, pomiędzy niekomunikatywną ekspresją i nieekspresyjną komunikacją9. Pisze dalej, że kiedy Partum w pierwszym tomiku, Frekwencje z opisu, zdawał się jeszcze wierzyć w możliwość przekazu nieskrępowanego rygorami filozofowania, to w drugim, Zwałka Papki, wartością stało się samo dążenie do indywidualnego myślenia. Trzecia publikacja artysty - Osypka woli z 1969 roku, jednoznacznie wyraża przekonanie o niemożności przekazania idei, niewyrażalności jednostkowego doświadczenia myślowego, co kontynuują traktaty teoretyczne i manifesty. Warto w tym miejscu zauważyć, że Obecność/Nieobecność Ewy Partum z 1965 roku, jej późniejsze Śniadanie na trawie (1971) i poemy, np. Moja aktualna idea jest złotą ideą (1974) bardzo dobitnie świadczą o prowadzeniu przez artystkę podobnych rozważań. Egzystencjalne inspiracje, których skłonna jestem doszukiwać się w jej pracach 10 , Dziamski odnajduje także w teoretycznym tekście Sztuka PRO/LA Andrzeja Partuma, gdzie rozwija on ideę sztuki jako procesu myślowego, sztuki, która w umyśle twórcy stanowi powód bez inspirowania, jest, więc wynikiem nie tyle zamysłu, czy woli twórczej artysty, co rodzajem musu egzystencjalnego. Dalej badacz pisze, że punktem wyjścia sztuki PRO/LA jest [...] jednostkowe bycie w świecie, wywołujące w jednostce naturalną potrzebę rozpoznania owego bycia 11. Te wzajemnie zazębiające się ze sobą poszukiwania twórców nie dowodzą wtórności któregoś z nich. Obydwoje zaczynają tworzyć działania intermedialne, czyli formy wypowiedzi artystycznej sytuujące się poza skonwencjonalizowanymi środkami ekspresji 12. To prowadzi ich już bezpośrednio do indywidualnych rozwiązań formalno-teoretycznych.

Pamięć czasownika pisać. Sztuka Ewy Partum
Ewa Partum, poem by ewa - fragment W poszukiwaniu straconego czasu Marcela Proust'a, 1971. Dzięki uprzejmości artystki.

Na przełomie lat sześćdziesiątych i siedemdziesiątych powstają pierwsze poem by ewa. Początkowo są to teksty/słowa pisane alfabetem łacińskim bądź fragmenty literatury pięknej, np. W poszukiwaniu straconego czasu Prousta, Ulissesa Joyce'a, Fausta Goethego, „rozrzucane" po papierze (arkuszu o formacie zbliżonym do A4) w formie czarnych, przyklejanych literek (letrasetu). Wszystkie te prace łączy to, że zajmują się systemem znaków, jakim jest alfabet. Marek Ławrynowicz pisze, że sensem działań Ewy Partum jest pokazanie, że używanie języka do artystycznych czy też poetyckich celów nie oznacza wiernego stosowania się do gramatycznych reguł związanych z językiem jako systemem komunikacji, czyli z jego użytkową funkcją13.

Owe Fragmenty mają swoją kontynuację czy też analogię w formie przestrzennej. Pierwsza akcja sypania liter ma miejsce w 1971 roku w warszawskim Biurze Poezji. W ramach Obszaru na licencji poetyckiej Ewa Partum rozsypuje 24 znaki składające się na podstawowy łaciński alfabet (kilka zestawów) na parkiecie podłogi. Litery wycięte z białego brystolu, jak zauważa Nabakowski, były wówczas używane do dekorowania tablic, gazetek ściennych itp. politycznymi sloganami i napisami okolicznościowymi w domach partii, urzędach pracy, placówkach publicznych 14. Dzięki temu, że wycieraczka przed wejściem do pomieszczenia została nasączona klejem, litery przyklejały się do butów wchodzących i były wynoszone na zewnątrz. Akcja zakończyła się wtedy, kiedy ostatnia litera znalazła się poza Biurem, tym samym dzieło zakończył zwiedzający. Był to rodzaj happeningu rozpisanego na fizyczny udział odbiorców, a także na ich uczestnictwo intelektualne: akcję możemy traktować jako metaforę czytania tekstu literackiego i nieskończonej możliwości jego interpretacji. Wprowadzenie terminu licencja - według Stepken - to aluzja do autorytetów, autoryzujących sposoby postrzegania czy wykluczających dowolność czytania 15. Badaczka twierdzi, że przestrzeń poetycka organizuje się w tym wypadku anarchistycznie, bo dzięki uczestnictwu ludzi i przypadkowi. W tym działaniu pojawia się, podobnie jak w Śniadaniu na trawie czy Legalności przestrzeni, element rzeczywistości w sztuce, czyli przestrzeni nieartystycznej zaanektowanej tak, aby wytworzyć w niej poprzez działanie przestrzeń poetycką, uczynić ją w pewnym sensie poetyckim utworem. Obecny jest także czwarty wymiar: czas, w którym poezja materializuje się, dekonstruuje i zanika. W tym miejscu można przywołać rozważania Derridy na temat obecności. Przyjmując prymat fonemu nad grafemem i utożsamiając fonocentryzm z logocentryzmem, ukazał on i jednocześnie zdekonstruował jako bezzasadną zasadę przyczynowości, hierarchię mowa-pismo 16 . Baran, jako charakterystyczny dla dekonstrukcji, określa fakt, że dekonstruowane pojęcia nie są odrzucane, wręcz przeciwnie, dalsza analiza wskazuje na ich ukryte konsekwencje17. Ta praktyka analizy tekstu doprowadziła do odejścia od poszukiwania prawdy - jako jednego „sensu" utworu - na rzecz jego wieloznaczności, zanurzenia się w splocie rozmaitych samoodniesień.

Pamięć czasownika pisać. Sztuka Ewy Partum
Ewa Partum, Metapoezja, Muzeum Sztuki w Łodzi, 1972. Dzięki uprzejmości artystki.

Pamięć czasownika pisać. Sztuka Ewy Partum
Ewa Partum, Metapoezja, Muzeum Sztuki w Łodzi, 1972. Dzięki uprzejmości artystki.

Na bardzo podobnym założeniu formalnym i intelektualnym artystka opiera kolejną akcję z tego cyklu - Poezję aktywną z 1971 roku. W jednym z warszawskich przejść podziemnych rozsypuje litery, tym razem fragment (strona tekstu) Ulissesa Jamesa Joyce'a. Rozpada się on na pojedyncze znaki, przez co zatarta zostaje czytelność historii, a także jej forma. Tekst traktowany jako akt myśli ma sens wyobrażeniowy - pisze Stepken 18 . Należy jednak zauważyć, po raz kolejny, że tekst to nie tylko zapis myśli, ale przede wszystkim przestrzeń tworzenia się znaczeń19. Patrząc szerzej, wydaje się, że działanie na fragmencie utworu Joyce'a jest w gruncie rzeczy podobnym zabiegiem dekonstruującym, jak ten, dokonany na obrazie Maneta w akcji Śniadanie na trawie 20. Przy czym, zatarta została w tym wypadku jakakolwiek aluzyjność. Wprowadzony element chaosu i anarchii uniemożliwił powrót do oryginalnych sensów. W przejściu podziemnym pojedyncze litery są roznoszone przez przechodniów, jednocześnie mogą (przez przypadek lub celowo) tworzyć nowe zapisy. Dlatego tylko pozornie mógłby to być każdy inny tekst. Wykorzystanie tego konkretnego może tłumaczyć przede wszystkim zastosowanie przez jego autora „kolażowej" struktury: opisując jeden dzień z życia Leopolda Blooma inspiruje się Joyce innymi utworami kultury: formalnie i tekstualnie. Można tu za Eco przytoczyć grecką metaforę świata: Kosmosu, czyli ładu, porządku, siedziby bogów i prawa oraz jego przeciwieństwa - Chaosu, z którego się wyłonił - przeraźliwej pustki, budzącej grozę otchłani 21. Świat Joyce'a to zatem przeciwnie - Chaos, który wyłonił się z pierwotnego Kosmosu, ale chaos pozorny, bowiem podporządkowany strukturze całości.

Lyotard pisał, że jeżeli modernizm rozwija się w oderwaniu od rzeczywistości i według wzniosłej relacji między tym, co przedstawiane i tym, co pojmowalne, to można mówić o dwóch akcentach położonych z jednej strony na bezsilność władzy przedstawiania, na nostalgię za obecnością, ale też na siłę władzy pojmowania oraz radość czerpaną z wynalezienia nowych [...] reguł gry 22. Te dwie tendencje często występujące razem określa on jako „poróżnienie" pomiędzy tęsknotą i próbą, na które skazana jest nasza myśl 23. Dalej, za Paolo Fabbri, stwierdza, że dzieło Joyce'a czyni aluzję do tego, co nie pozwala się uobecnić, odsyła do tożsamości pisania, padającej łupem nadmiaru książek i literatury 24. Agnieszka Graff z kolei twierdzi, że dzięki swej wielości stylów i struktur, Ulisses pasuje do różnych obrazów świata, zatem łączy w sobie modernistyczną fascynację ludzkim umysłem z postmodernistycznym pluralizmem 25. Przytacza ona anonimową wypowiedź usłyszaną na Joyce'owskiej konferencji: Jedyne, co każda teoria zastosowana do Joyce`a z całą pewnością napotyka w jego tekście, to ona sama 26. Dlatego też tak naprawdę bohaterką performance Ewy Partum nie mogłaby być żadna inna lektura. Artystka destruując fragment literackiego zapisu, tak naprawdę proponuje inny rodzaj uczestnictwa w tekście, jego od-czytu. Dekonstukcyjna strategia traktująca tekst jako luźny splot paradoksów i nierozstrzygalności pozwala - jak pisze Baran - rozluźnić „poglądowo" supeł, aby uwidocznić sploty 27. Czytany tekst zawsze dociera do nas już jako zinterpretowany, jednak nie w jeden „prawdziwy" sposób, ale w wiele nakładających się i zaczepiających wzajemnie o siebie. Dlatego od-czyt, misreading, to czytanie, które odbiega od innych, zarazem ustosunkowuje się wobec, ale jest także jednym z nich28. Zatem można pokusić się o być może ryzykowne zestawienie pracy Partum z tekstem Susan Sontag Przeciw interpretacji 29. Podobnie jak ta teoretyczka przeciwstawia się hermeneutycznemu dążeniu do jednej prawdy, poszukiwaniu jednej wykładni tekstu, tak artystka postuluje wielość czytania dzieła sztuki: nie tylko z naciskiem na autoreferencyjność i stawiane meta pytania, ale także w szerszym kontekście.

Pamięć czasownika pisać. Sztuka Ewy Partum
Ewa Partum, Obecność/Nieobecność, 1965. Dzięki uprzejmości artystki.

Pamięć czasownika pisać. Sztuka Ewy Partum
Ewa Partum, Obecność/Nieobecność, 1965. Dzięki uprzejmości artystki.

Warto zauważyć także, nieco na marginesie, że dopiero w 1969 roku po raz pierwszy ukazuje się polski przekład Ulissesa Jamesa Joyce'a autorstwa Macieja Słomczyńskiego. Fakt, że klasyka XX wiecznej literatury była wtedy wydawana w niskich nakładach i zazwyczaj niedostępna (czy też dostępna „spod lady") może dodatkowo przemawiać, obok oczywistych względów formalnych, za atrakcyjnością prowadzenia z nią dialogu, wprowadza, bowiem w kontekst polskiej rzeczywistości czasów PRL.

Sypanie rozłożonych na litery różnych tekstów w rozmaitych kontekstach na stałe wejdzie do repertuaru artystycznego Partum. Warto przypomnieć jeszcze akcję Metapoezja wykonaną w Muzeum Sztuki w Łodzi z okazji Kongresu ICOM w Polsce w 1972 roku, w ramach szerszej prezentacji Z łódzkich pracowni 30. Artystka pokryła podłogę jednego z pomieszczeń instytucji gęstą warstwą liter, pozostawiając uczestnikom i obserwatorom konstruowanie sensów. Ponadto wysypała je także przez okno na wewnętrzny dziedziniec budynku. Sam tytuł nawiązuje bezpośrednio do definiowanych już poszukiwań artystki, czyli pytania o esencję sztuki/poezji. Gest jest bezpośrednim nawiązaniem do Obszaru na licencji poetyckiej, tylko zmienia się zasadniczo przestrzeń działania. Tam było to miejsce niezależnej galerii, sprzyjające i towarzyszące konceptualnym pytaniom o sztukę. W tym wypadku artystka konfrontuje się z instytucją, która z jednej strony może nie być przygotowana na odbiór jej propozycji, z drugiej jest ośrodkiem władzy: sankcjonuje i oswaja nowe nadając mu rangę sztuki. Swoją śmiałą propozycją negującą właściwie istnienie poetyckiego tekstu, uwalnia jego znaczenie i przenosząc je w obszar rzeczywisty, wprowadzając w ramy instytucji element chaosu i zabawy (co ukazują dokumentacyjne fotografie), rozsadza w pewnym sensie powagę Sztuki.

Pamięć czasownika pisać. Sztuka Ewy Partum
 Ewa Partum, poem by ewa, 1971. Dzięki uprzejmości artystki.

Warto jeszcze nawiązać do koncepcji dzieła otwartego, która po raz pierwszy explicite pojawiła się w zbiorze esejów Umberto Eco o takim właśnie tytule 31. Autor proponuje określanie mianem dzieła otwartego takie artefakty, które stanowią „pole" możliwości interpretacyjnych, są układem bodźców, których zasadnicza cechą jest nieokreśloność, sprawiająca, że odbiorca jest zmuszony do całej serii nieustannie zmieniających się „od-czytań"32. Pisząc o sztukach plastycznych Eco skoncentrował się przede wszystkim na zjawisku malarstwa informel, ale jego koncepcję formy, jako pola możliwości można śmiało rozszerzyć na sztukę konceptualną, której przedstawicielką jest Partum. W Polsce nad koncepcją Formy Otwartej jako rozwinięciem modernistycznych poszukiwań architektonicznych i urbanistycznych, już w latach pięćdziesiątych koncentrował się Oskar Hansen 33 . Jego utopia architektoniczna Formy Otwartej integruje ze sobą wszystkie czynniki, ze względu na które została powołana do życia, nadaje im rodzaj otwartej ramy, dookreśla je, ale traktując je podmiotowo - to rodzaj tła dla człowieka, przestrzeni, obiektu. Ta humanistyczna wizja przeniknęła z architektonicznej praktyki do sztuk plastycznych dzięki pedagogicznej pasji Hansena realizowanej na Wydziale Rzeźby warszawskiej ASP - początkowo w Pracowni Projektowania Brył i Płaszczyzn, potem Struktur Wizualnych34. W swoich wspomnieniach Jan Stanisław Wojciechowski zwraca uwagę na duży wpływ, jaki miały obowiązkowe od pierwszego roku zajęcia, na których to studenci uczyli się wykorzystywać fotograficzną dokumentację35Hansen uczył ich, że Forma Zamknięta to gotowe, wyprodukowane przedmioty, natomiast Otwarta, to próba zastąpienia ich elastyczną strukturą. Akcentował także wagę czasoprzestrzeni, czyli stosunku do otoczenia oraz przekształcalności w czasie 36. Wojciechowski zwraca uwagę, że od około 1971 roku Forma Otwarta Hansena stała się inspiracją dla licznych entuzjastów, nie tylko z kręgu Wydziału Rzeźby warszawskiej ASP. Przypomina Spotkania Młodego Warsztatu Twórczego (grudzień 1971 roku) poświęcone właśnie przepracowywaniu Formy Otwartej w duchu komunikacyjnym37 , a także kolejne kolektywne wydarzenia, m.in. plener w Skokach w 1972 roku. Jakie jednak znaczenie miała koncepcja autorstwa Hansena dla działań artystycznych Ewy Partum? Na pewno pierwsze symptomy Formy Otwartej pojawiają się już w jej pracy z 1965 roku, na dobre jednak zagoszczą w akcjach sypanych, o których była tu mowa, ale także w intymniejszych, dokamerowych, powstających od 1971 roku. Artystka nie uczestniczyła jednak w trakcie studiów na Wydziale Malarstwa w eksperymentach kolegów rzeźbiarzy 38. Być może pierwsze kontakty artystyczne nastąpiły dopiero po ukończeniu ASP, nie można jednak tego jednoznacznie stwierdzić. Na pewno jednak zetknęła się z działaniami dokumentacyjnymi powołanej przez Przemysława Kwieka i Zofię Kulik w 1971 roku Pracowni Działań, Dokumentacji i Upowszechniania (PDDiU) chociażby na Zjeździe Marzycieli w Elblągu tegoż roku 39. Maryla Sitkowska pisze także, że dzięki temu spotkaniu w Elblągu, Ewa i Andrzej Partum zaczęli uczestniczyć w działaniach i spotkaniach w ramach Galerii oraz Repassage, gdzie moderatorami programu byli m.in. Grzegorz Kowalski, Emil i Elżbieta Cieślarowie - wierni wyznawcy i propagatorzy Formy Otwartej40.

Pamięć czasownika pisać. Sztuka Ewy Partum
Ewa Partum, Poezja aktywna, 1971. Dzięki uprzejmości artystki.

Pamięć czasownika pisać. Sztuka Ewy Partum
Ewa Partum, Poezja aktywna, 1971. Dzięki uprzejmości artystki.

Ta dygresja ma służyć pełnemu uchwyceniu nastrojów, jakie towarzyszyły Ewie Partum w poszukiwaniu własnego sposobu ekspresji artystycznej oraz przechodzeniu od uniwersalnych pytań o sztukę, do subiektywnej perspektywy pisania jej poprzez ciało i kobiece doświadczenie. Jako jedne z pierwszych inicjatyw łączących w sobie dotychczasowe poszukiwania z nienazwanym jeszcze feminizmem mogą uchodzić dokamerowe działania konfrontujące kulturowy tekst/pismo z żywiołami natury. Interwencje te oparto na podobnym schemacie, charakteryzującym dotychczas omówione „sypane" prace. Tym razem zmienia się czynnik aktywny w procesie przepisywania: w poprzednich akcjach: Obszar na licencji poetyckiej czy Poezja aktywna to ludzie kontynuowali dzieło Partum. W plenerowych „sypaniach" podobnie jak w Metapoezji rolę aktywnego czynnika pełni przyroda.

Interesujące mnie tu trzy czarno-białe, nieme filmy 8mm skoncentrowane są wokół tego samego motywu. Pierwszy z nich to rejestracja aktu rozrzucania przez artystkę na łące papierowych liter. Aura wskazuje na późnojesienny lub wczesnowiosenny słoneczny dzień. Pod bezlistnymi pojedynczymi drzewkami, na trawie pokrytej warstwą suchych liści Partum usypuje kopczyki z białych, kartonowych liter, przesypuje je, bawi się nimi. Drugi obraz poprzedzono planszą z napisem poem by ewa i kolejną z ustawionym na niej stosem białych liter. Potem pokazano litery lecące w dół z kamienistej skarpy częściowo porośniętej trawą. Po chwili widzowi ukazuje się artystka wysypująca je z worka, wyrzucająca przed siebie. Na koniec kamera najeżdża na porzucone w trawie i kamiennym rumowisku litery. Podobna, trzecia manifestacja ma miejsce nad morzem. Krótki film - także zatytułowany poem by ewa - rozpoczyna widok kobiecych dłoni (na tle okna) wertujących niezidentyfikowany słownik. Następnie sfilmowane zostały morskie fale dobijające do brzegu i porywające ze sobą białe litery sypane do wody zza kadru. Na dokumentacji fotograficznej tej lub podobne akcji ukazano także artystkę wrzucającą do morza białe, papierowe prostokąty wielkości liter.

Te krótkie, efemeryczne akcje istniejące w postaci filmowej zaliczane do poemów by ewa, a wspólnie z filmami by ewa tworzące cykl made by ewa, powstały prawdopodobnie około 1973 roku jako dokumentacje odtworzeń akcji z 197141. Stylistycznie nawiązują do sypanych akcji oraz poezji wizualnej - Fragmentów, o czym już pisałam. Małgorzata Jankowska zwraca uwagę na poddawanie liter procesowi przemijania. Dalej precyzuje, że czas w tym wypadku jest przede wszystkim czasem sztuki - istnienia jako innego wymiaru intelektualnego 42. Uważam jednak, że miejsca, w których prace powstały, determinują sposób ich czytania. Artystka, bowiem nie tylko uwalnia język/litery z zasad składni. Wyzwala je także z tradycyjnie przypisanej, służebnej roli wobec Tekstu, idei, którą wyrażają. Mimetyczne nakazy stawiane sztuce z jednej strony, a z drugiej zakodowane w odbiorcy poszukiwanie odpowiedniości symboli, treści utajonej czy to w kontekście rzeczywistości społecznej (Marks), czy też wewnętrznego życia autora (Freud), zostają przez nią odrzucone. Poprzez dekonstrukcję języka sprzeciwia się ona interpretacji. Według Sontag interpretować to znaczy zubażać, wyjaławiać świat - aby na jego miejsce wprowadzić świat cieni zbudowany ze „znaczeń"43. Sama Partum jednak stopniowo, od 1974 roku, reinterpretuje swoje wcześniejsze działania z pozycji feministycznych44 . Dlatego też na przywołane prace można patrzeć jako na dekonstrukcję patriarchalnego języka poprzez zestawienie z żywiołami natury, w dychotomii natura - kultura postrzeganymi jako kobiece 45. Tutaj oddawanie nietrwałego, wykonanego z papieru, rozszarpanego tekstu przyrodzie jest jednocześnie jego tworzeniem od nowa i ostateczną destrukcją - poddaniem go fizycznej degradacji. Natura odsłania swoje tanatyczne oblicze, ale ciągle jest synonimem płodności i odradzania się - być może odradzania się tekstu jako kobiecego.

Symboliczne ofiarowanie tekstu kultury morzu, w trzecim z przywoływanych tu filmów Partum, także nawiązuje do esencjalnego definiowania kobiecej natury. Ewa Hyży analizując sformułowaną przez Elizabeth Grosz koncepcję korporalnego kreowania własnej podmiotowości przez kobiety, szczególną uwagę przywiązuje do dokonanej przez filozofkę ponownej analizy literatury feministycznej pod kątem spostrzeżeń na temat płynów wydalanych przez ciało. Cielesne wydzieliny stanowią przeszkodę w klarownym określaniu ciał jako zamkniętej, niezależnej całości. W zachodniej tradycji [...] niektóre z tych wydzielin traktowane są jako nieczystości46. Ponieważ nie mogą być w pełni kontrolowane, zaprzeczają męskiemu ideałowi ciała, płynność została odrzucona, przeniesiona w przestrzeń tego, co kobiece i przyczyniła się do zdefiniowania Jej ciała jako zależnego, podrzędnego. Odnosząc rozważania Grosz do pracy Partum, możemy akt wrzucania liter do wody potraktować jako próbę przywrócenia kobiecie jej miejsca w kulturze. Pozostaje ona jednak ciągle na swojej dawnej pozycji - natury, ukonstytuowanej patriarchalnie. Przywoływane prace Partum bardzo subtelnie wkraczają w zarysowane tu rejony feministycznej reinterpretacji rzeczywistości społecznej. Mogą być także traktowane jako jedne z pierwszych prób kobiecego pisania, przepisywania - obok powstających w tym samym czasie całowanych poem by ewa 47. Konceptualne próby poetyckie Ewy Partum można by nazwać literaturą. Literaturą także tak, jak proponuje jej rozumienie Myrna Kostach - jako pamięć czasownika „pisać" 48. Postuluje ona zastępowanie historii (his - z ang. jego) herstoriami (her - z ang. jej), czyli tworzenie odrębnych narracji w obrębie rozpoznanych obszarów aktywności, nie tylko kobiecej. Literaturoznawczymi pisze, że twórczość kobiet proponuje coś nowego, bowiem One jej przedmiotem czynią przede wszystkim trzy nurty „kobiecej" wiedzy: socjologiczny (aspekt zniewolenia i socjalizacji), psychoseksualny (jako wędrówkę do korzeni jaźni i analizę w duchu freudowskim więzi pomiędzy ciałem a osobowością) oraz lingwistyczny (próbujący ustanowić język wolny od dyskryminacji). Tak widziana aktywność literacka czy też artystyczna jest przede wszystkim pisaniem z własnej pamięci, doświadczenia, przypominaniem sobie. Przypominanie zaś to angielskie re-member - składać z elementów, coś, co zostało rozczłonkowane - dismembered. Zatem według Kostach literatura/sztuka umożliwia odzyskiwanie pamięci - powrót do pełni, całości, która została rozczłonkowana, okaleczona. Próbami poszukiwania takiej całości - moim zdaniem - obok przywoływanego tu morskiego poemu będą poemy całowane Partum a potem jej działania performance.

Kraków 2006/2009

Pamięć czasownika pisać. Sztuka Ewy Partum
Ewa Partum, Śniadanie na trawie wg E. Maneta, Zjazd Marzycieli, Elbląg 1971. Dzięki uprzejmości Galerii El

Pamięć czasownika pisać. Sztuka Ewy Partum
Ewa Partum, Śniadanie na trawie wg E. Maneta, Zjazd Marzycieli, Elbląg 1971. Dzięki uprzejmości Galerii El
  1. 1. Tekst jest zredagowanym fragmentem pracy magisterskiej pt. Szczeliny pomiędzy tym-co-prywatne i tym-co-publiczne. Wybrane problemy w sztuce Ewy Partum napisanej w Instytucie Historii Sztuki UJ pod kier. Marii Hussakowskiej i obronionej w czerwcu 2006 roku. Inne fragmenty były publikowane na łamach „Fortu Sztuki" (Reprezentacje tego-co-kobiece: Mit Polonii i Matki Polki a ciała kobiece w twórczości Ewy Partum - 2006, nr 1 [3]); w antologii Feminizm i radykalizm wśród ruchów społecznych i perspektyw krytycznych, pod red. Jerzego Kochana i Aleksandry Koś, Szczecin 2007 (Ewa Partum. Prywatne/publiczne: kobieta a naród/kobieta a społeczeństwo) oraz w katalogu artystki przygotowywanym przez Instytut Sztuki Wyspa (Prywatne jest polityczne).
  2. 2. G. Nabakowski, Apprehension and Masquerade. “Letter Millionaire” – Ewa partum’s path to conceptual poetry and feminist gender theory [w:] Ewa Partum 1965-2001, pod red. A. Stepken, kat wyst. Badischer Kunstverein, Karlsruhe 2001, s. 129.
  3. 3. Manifest artystki z 1970 roku przedrukowany w: A. Stepken, Monograph [w:] Ewa Partum 1965-2001, dz. cyt., s. 17.
  4. 4. M. Lawrynowicz [Ławrynowicz], Ewa Partum`s Metapoetry [w:] Ewa Partum 1965-2001, dz. cyt., s. 143.
  5. 5. Artyści poznali się w drugiej połowie lat sześćdziesiątych. W 1968 roku wzięli ślub (oficjalnie pozostają małżeństwem do 1978 roku). W czasie studiów Ewa Partum mieszkała wraz z Andrzejem Partumem w jego mieszkaniu (13m²) przy ul. Poznańskiej w Warszawie, gdzie od 1971 roku mieściła się także pierwsza siedziba Biura Poezji. W 1970 roku zmarł ojciec Ewy. Ze względu na krytyczną sytuację finansową, ukończone już studia i samotnie mieszkającą w Łodzi matkę, artystka wyprowadza się z Warszawy. (Informacje na podstawie rozmowy z XI.2005).
  6. 6. Zob. M. Lawrynowicz (Ławrynowicz), dz. cyt., s. 142-144. A. Kostołowski, A complex of analyses [w:] Ewa Partum 1965-2001…, dz. cyt., s. 150-153.
  7. 7. W 1961 roku debiutuje tomikiem Frekwencje z opisu – najbardziej tradycyjnym, jeżeli chodzi o środki wyrazu. Potem kolejno powstają Zwałka Papki (1965), Osypka Woli (1969) oraz Tlenek Zasobów (1970) – książka artystyczna, w której znajdują się także teksty poetyckie Ewy Partum, Bogdana Chorążuka i oryginalne prace plastyczne Erny Rosenstein, Alfreda Lenicy, Kojiego Kamoji i Henryka Strumiłły. Dziamski określa teksty Partum mianem dadaistycznych, należących już do poezji wizualnej. Zob. G. Dziamski, Andrzej Partum – w wirze przemian [w:] Partum z wypożyczalni ludzi, Warszawa 1991, b.p.
  8. 8. Pozostaję przez cały czas przy podziale na poezję konkretną i wizualną/konceptualną zastosowanym przez Ławrynowicza. Dziamski na określenie działań Partuma stosuje termin poezja konkretna. Powołuje się na antologię tekstów zebranych przez Stanisława Drożdża Poezja konkretna. Wybór tekstów polskich oraz dokumentacja z lat 1967-77 wydaną we Wrocławiu w 1978 r. Zob. G. Dziamski, Andrzej Partum – w wirze przemian [w:] Partum z wypożyczalni ludzi, dz. cyt. Poezja konkretna to taka, której tworzywem działań są znaki językowe ujmowane tak, by maksymalnie funkcjonalna stała się ich „materialność”, tzn. jakości wizualne lub dźwiękowe, natomiast wyłączeniu ulegały ich możliwe odniesienia do świata zewnętrznego i funkcja ekspresywno-impresywna. Budulcem tekstów poezji konkretnej są bądź graficzne reprezentacje owych znaków (a więc litery i ciągi liter - wśród nich także ułożone w słowa), bądź izolowane brzmienia (głosek) i sekwencje brzmieniowe zarejestrowane na taśmie magnetofonowej. Słownik terminów literackich, pod red. J. Sławińskiego, Wrocław 1988. Cyt. za: G. Dziamski, dz. cyt.
  9. 9. Tamże.
  10. 10. Tak pisałam o Obecność/Nieobecność (1965): W tekście towarzyszącym wystawie w Karlsruhe, Gislind Nabakowski pisząc o akcji z 1965 roku, zwraca uwagę na proces pozostawienia śladów fizycznej obecności w miejscu neutralnym dla historii sztuki. Koncentruje się także na jej definiowaniu w tej pracy, poprzez odniesienia do francuskiego informelu. Trop ten jest uzasadniony tylko pod warunkiem, że skupimy się na motywie symbolicznego zaznaczania obecności twórcy w obrazie rozwijanym głównie po drugiej wojnie światowej właśnie poprzez taszyzm w Europie czy action painting w USA, czyli sztukę pozostającą pod wpływem filozofii egzystencjalistów. Pamiętać należy jednak, że w Polsce, ze względu na politykę kulturalną państwa, dostęp do zdobyczy intelektualnych tego nurtu był mocno ograniczony. Dopiero w 1965 roku, tym samym, w którym Ewa Partum wykonuje swoją akcję, ukazała się antologia tłumaczeń ważniejszych tekstów autorów związanych z tym nurtem, pod redakcją Leszka Kołakowskiego i Krzysztofa Pomiana. W przypadku tego konkretnego działania artystki światopogląd egzystencjalny wydaje się być istotny przede wszystkim w wersji zaproponowanej przez Alberta Camusa. „Istota wniosków, jakie wyprowadzał […] dla artysty, wobec diagnozy świata skażonego nihilizmem, polegała na absurdalnej (w sensie, w jakim używa tego słowa, a więc własnej, niezależnej) konieczności tworzenia wartości afirmatywnych, zawsze w oparciu o jednostkę, jej wewnętrzną prawdę”. E. M. Tatar, Szczeliny pomiędzy tym-co-prywatne i tym-co-publiczne, dz. cyt., s. 10-11.
  11. 11. G. Dziamski, dz. cyt.
  12. 12. Definicja intermedialności została zaczerpnięta z teorii sztuki Dicka Higginsa, który z kolei sam termin przejmuje od Samuela Taylora Coleridge`a. Tamże.
  13. 13. M. Lawrynowicz (Ławrynowicz), dz. cyt., s. 143.
  14. 14. G. Nabakowski, dz. cyt., s. 131-132.
  15. 15. A. Stepken, dz. cyt., s. 17.
  16. 16. B. Baran, Postmodernizm i końce wieku, Kraków 2003, s. 147.
  17. 17. Tamże, s. 148.
  18. 18. A. Stepken, dz. cyt., s. 17.
  19. 19. M. P. Markowski, Ciało, które czyta, ciało, które pisze [w:] R. Barthes, S/Z, przeł. M. P. Markowski i M. Gołębiewska, Warszawa 1999, s. 20.
  20. 20. Na rozłożonym na jej dziedzińcu – trawniku białym płótnie znalazł się ciemny napis Ewa Partum/ Śniadanie na trawie/ wg E. Maneta. Obok, już na samej trawie, namalowano białą farbą tylko tytuł przywoływanej pracy. Podobnie jak w Obecność/Nieobecność artystka koncentruje się na problemie przedstawieniowości. Przywołuje sztandarowe dzieło traktując je jako Tekst (por. M. P. Markowski, dz. cyt.), redukując środki formalne. Por. E. M. Tatar, Szczeliny…, dz. cyt.
  21. 21. Por. U. Eco, Poetyki Joyce`a, przeł. M. Kośnik, Kraków 1998.
  22. 22. J-F. Lyotard, Odpowiedź na pytanie: co to jest postmodernizm?, przeł. M. P. Markowski [w:] Postmodernizm. Antologia przekładów, pod red. R. Nycza, Kraków 1997, s. 58-59.
  23. 23. Tamże, s. 59.
  24. 24. Tamże.
  25. 25. A. Graff, Nie oddamy Joyce`a! [w:] Od Joyce`a do liberatury, pod red. K. Bazarnik, Kraków 2002, s. 19.
  26. 26. Tamże, s. 10.
  27. 27. B. Baran, dz. cyt., s. 151.
  28. 28. Tamże.
  29. 29. Wydaje się mało prawdopodobne, aby artystka w momencie wykonywania pracy znała tekst Sontag, który powstał w 1966 roku, ale w polskim przekładzie ukazał się dopiero na łamach „Literatury na świecie” w 1979 roku. Zob. S. Sontag, Przeciw interpretacji, przeł. M. Olejniczak, „Literatura na świecie” 1979, nr 9, s. 292-305.
  30. 30. Inne wydarzenia to: audycja - Andrzej Łobodziński, environments - Ireneusz Pierzgalski, Jerzy Treliński. Za: http://www.muzeumsztuki.lodz.pl/wystawy_wydarzenia_2.htm; data dostępu: 20.05.2006. W kalendarium katalogu Stepken błędnie podaje, że była to sesja AICA. Zob. A. Stepken, dz. cyt., s. 18.
  31. 31. Pierwsze wydanie w języku polskim w 1973 roku.
  32. 32. U. Eco, Dzieło otwarte, Warszawa 1973, s. 159. Pierwsze wydanie książki w 1962 roku.
  33. 33. Na temat koncepcji Formy Otwartej i jej konkretnych realizacji zob. Oskar Hansen. Ku Formie Otwartej, pod red. J. Goli, Warszawa 2005.
  34. 34. Tamże, s. 163. Por. W kręgu formy otwartej, pod red. J. Goli, kat. wyst. Galeria Zachęta, Warszawa 1986.
  35. 35. J. S. Wojciechowski, Rzeźbiarze fotografują – moje lata 70. [w:] Rzeźbiarze fotografują, pod red. G. Kowalskiego i M. Sitkowskiej, kat. wyst. Muzeum Narodowe, Warszawa 2004, s. 28.
  36. 36. Kontynuacją tego sposobu myślenia wydaje się być sztuka kontekstualna zdefiniowana i ogłoszona w ostatecznym kształcie w 1976 r. Zob. J. Świdziński, 12 tez sztuki kontekstualnej, „Piktogram” 2006, nr 3, s. 20.
  37. 37. Wśród uczestników znaleźli się m.in. Hansen, Jadwiga Jarnuszkiewicz, Kowalski, Kulik, Przemysław Kwiek, Wojciechowski oraz członkowie WFF, z których autor wymienia tylko Robakowskiego. Tamże, s. 30.
  38. 38. Z rozmowy przeprowadzonej z Ewą Partum w XI 2005.
  39. 39. Świadczą o tym wypowiedzi artystki, a także dokumentacja fotograficzna jej akcji Śniadanie na trawie przeprowadzonej tam, na której to można zobaczyć Przemysława Kwieka i Zofię Kulik z aparatami fotograficznymi.
  40. 40. Maryla Sitkowska, dz. cyt., s. 5.
  41. 41. W katalogu monograficznym Partum zadatowano trzeci z omawianych filmów na 1971 rok. Ronduda pisze, że prace powstały w 1973 r. Zob. Ł. Ronduda, Ewa Partum. Kino tautologiczne: Drawing of TV (1976), http://csw.art.pl/new/2003/foundfootage_partum.html, data dostępu: 20.05.2006. Jankowska podaje także 1973 r. Por. taż, Film artystów. Szkice z teorii filmu plastycznego i ruchu fotomedialnego w Polsce w latach1957-1981, Toruń 2002, s. 138.
  42. 42. Tamże.
  43. 43. S. Sontag, dz. cyt.
  44. 44. Nabakowski pisze, że artystka wyznacza w 1974 roku właśnie początek feministycznego etapu. G. Nabakowski, dz. cyt., s. 130.
  45. 45. Por. E. Hyży, Kobieta, ciało, tożsamość: teorie podmiotu w filozofii feministycznej końca XX wieku, Kraków 2003, s. 35.
  46. 46. Tamże, s. 107.
  47. 47. Na temat tychże pisałam już w tekstach Reprezentacje tego-co-kobiece: Mit Polonii i Matki Polki…, dz. cyt. oraz Ewa Partum. Prywatne/publiczne: kobieta a naród/kobieta a społeczeństwo, dz. cyt..
  48. 48. M. Kostach, Literatura to pamięć czasownika „pisać”, przeł. C. A. Torbicka, „Literatura na świecie” 1988, nr 4 (201), s. 5.