Czekając na Nową Falę

: Function ereg() is deprecated in /includes/file.inc on line 649.
Polska Nowa Fala. Historia zjawiska, którego nie było

Polska Nowa Fala. Historia zjawiska, którego nie było. Intrygująco brzmiący tytuł, zwłaszcza dla kogoś, kto nigdy za nadto nie dowierzał Historii. Co kryje się w środku wydanej niedawno książki, której redaktorami są Łukasz Ronduda i Barbara Piwowarska? W pierwszym zdaniu swego wstępu piszą oni, że projekt ten (jest to bowiem nie tylko książka, ale i towarzyszący jej program filmowy) "prezentuje kino eksperymentujące z własną formą"1. Projekt Polskiej Nowej Fali, jak wyjaśniają dalej autorzy, sprowokowany został przez film Piotra Uklańskiego zatytułowany Summer Love, a działający ich zdaniem zarówno w przestrzeni sztuki, jak i kultury masowej. Ronduda i Piwowarska proponują, aby odczytać go jako "przykład możliwego dziś radykalnego «gestu nowofalowego», zaś gest ten staje się dla nich "pretekstem do rekonstrukcji historii Nowej Fali - fenomenu, którego nie było"2. Myślę, że to pozycja na tyle ważna, iż warta jest większego odzewu w środowisku historycznym i krytycznym zarówno sztuki jak i filmu. W tym miejscu można też od razu wyrazić ubolewanie nad istnieniem ogromnej przepaści pomiędzy obydwoma środowiskami, a raczej skutecznego odgrodzenia się obu od siebie, co czyni nawiązanie jakiegokolwiek dialogu niezwykle trudnym, niemalże niemożliwym. W kontekście współczesnej kultury jest to sytuacja, jak sądzę, dość archaiczna i zupełnie nie oddającą specyfiki jej obecnego stanu.

W tym momencie przerwijmy akcję, aby wykorzystać tę chwilę na zrobienie pewnej dygresji. Cóż to jest forma? Witkacy twierdził, że forma jest istotą sztuki, a definiował ją jako to, "co nadaje pewną jedność złożonym przedmiotom i zjawiskom" 3. Eksperymentowanie z formą oznaczałoby więc, jak możemy przypuszczać, rozbijanie owej jedności, grzebanie w niej, przepoczwarzanie uformowanego wcześniej, uklepanego niczym babka w piaskownicy konstruktu, systemu znaków generującego znaczenia. Zaś eksperymentowanie z własną formą brzmi już odrobinę ryzykancko. Nie sztuką jest eksperymentować z innymi, szczególnie, gdy wychodzi się z pozycji podmiotu lokującego u swych badawczych stóp nieświadomy niczego, ślepy i głuchy przedmiot. Kiedy w celach badawczych razi się prądem czyjś rozkrojony na stole operacyjnym mózg. Jakaż to jednak odwaga eksperymentować z samym sobą! Dla sztuki eksperyment z formą oznacza niebezpieczną zabawę w samym swym zarzewiu. To jak chodzenie do tyłu, podczas gdy zdecydowana większość respondentów opowiedziała się kategorycznie za chodzeniem do przodu. Być może dziury w niebie z tego powodu nie będzie. Ale: czy będzie dziura w głowie? Wkraczamy tu niechybnie w odwieczną domenę samotnych outsiderów, ogarniętych ideami odszczepieńców, nie wahających się przed niczym (bo i nie mających nic do stracenia) desperatów, ba! Może nawet pogrywających ze sobą w najokrutniejszy sposób samobójców...

J-L. Godard, Pierrot le Fou, 1965
J-L. Godard, Pierrot le Fou, 1965

Pierrot le Fou

Jak czytamy dalej we wstępie omawianej tu książki "w historii polskiego kina Nowa Fala nie stała się nigdy wyraźnie zdefiniowanym nurtem, w przeciwieństwie do francuskiej Nouvelle Vague?[fn] Ł. Ronduda, B. Piwowarska, op. cit. . Oczywiście termin ten nie był jakoś wyjątkowo popularny wśród rodzimej krytyki filmowej, aczkolwiek myślę, że warto tu odnotować momenty, w których zwrócono jednak na ową "nowofalowość" kina polskiego uwagę. Na wspomnienie, zasługuje zapewne tekst Zygmunta Kałużyńskiego na łamach kwietniowego numeru "Kina" z roku 1966 zatytułowany Nowa fala w polskim filmie?4, próbujący podejść do opisania tego zjawiska o wiele bardziej rzetelnie, niż wcześniejszy o dwa lata króciutki artykuł Aleksandra Jackiewicza, w którym poświęca on uwagę głównie filmowi Rysopis Jerzego Skolimowskiego5. Fakt publikacji tekstu Kałużyńskiego został odnotowany, a więc uznany za ważny przez Martę Fik w książce Kultura polska po Jałcie. Kronika lat 1944-19816. Krytyk ten zaczyna tak: "Krytycy orzekli na ogół zgodnie, że w ciągu ostatniego sezonu na tle produkcji raczej przeciętnej pojawiło się kilka filmów, które być może zapowiadają ożywienie naszej sztuki filmowej. Salto Konwickiego oraz Walkower i Rysopis Skolimowskiego obudziły nowe nadzieje"7. Następnie autor pisze, że filmy te zostały dobrze przyjęte za granicą, a Walkower wręcz został uznany przez "Cahiers du cinéma" za jedyny oryginalny film festiwalu w Cannes. Dalej Kałużyński przedstawia swą tezę, w ramach której owa "nowość" omawianych przez niego filmów polega na ciekawym połączeniu inspirowanej kinem francuskim stylistyki ze starymi, polskimi tematami: "[...] te nowe dzieła znajdują się stale w kręgu podobnej tematyki i mają podejście moralne łączące je z charakterystycznymi pozycjami «szkoły polskiej »"8. Zostawmy jednak ową teorię i - pozostawiając ewentualną polemikę z nią, na którą tutaj nie czas i miejsce, potencjalnie otwartą - przytoczmy jeszcze końcowe wnioski autora. Jego zdaniem "[...] twórczy amalgamat, jaki powstał, nacechowany szczególną poezją, możemy określić jako polską odmianę «nowej fali », niepodobną w swoim lirycznym charakterze do żadnej innej kinematografii"9 i tym samym odpowiada on sam na zadane przez siebie w tytule pytanie. Terminu "Nowa Fala" w odniesieniu do kina polskiego używa także Rafał Marszałek, tytułując jeden z rozdziałów redagowanego przez siebie 6-ego tomu Historii filmu polskiego: Nowa fala, nowa świadomość10. Autor odnosi się tu do twórczości, zarówno reżyserskiej, jak i scenopisarskiej (ważne wydaje się w tym miejscu zwrócenie jego uwagi w stronę powiązań "nowofalowego" kina z poszukiwaniami ówczesnej literatury) wielu twórców, wśród których znajdziemy zarówno bohaterów Polskiej Nowej Fali, jak i postacie/dzieła tam częściowo lub całkowicie pominięte. Jego próba zdefiniowania owego zjawiska to przede wszystkim próba wyodrębnienia wspólnych tematów, opisania pewnych powinowactw rodzących się w twórczości autorów zaangażowanych w poszukiwania nowego języka zdolnego opisać otaczającą ich rzeczywistość. W Polskiej Nowej Fali odniesienie do źródeł zmagań się krytyki z tym terminem pojawia się w tekście Łukasza Rondudy, w przypisie dotyczącym międzynarodowej recepcji filmu Skolimowskiego Rysopis (1964)11. Wydaje mi się jednak, że konkretne i bezpośrednie zwrócenie się do genezy terminu polska Nowa Fala, wykazanie jego historycznych źródeł, pomogłoby tylko w umocnieniu tezy o potrzebie sięgnięcia dziś poza utraty i szkolny niemal kanon filmu polskiego. Mogłoby stać się w rękach autorów tej jakże ważnej pozycji dodatkowym narzędziem przydatnym w "rozłupywaniu" owego monolitu obowiązującej powszechnie wizji, która, jak się wydaje - przestała nas już dziś zadowalać.

Jeden z autorów książki, znany krytyk i historyk filmu Tadeusz Lubelski (autor m.in. Nowa fala. O pewnej przygodzie kina francuskiego12) w swym tekście zatytułowanym Czy polskie kino było choć trochę nowofalowe? zwraca uwagę - pisząc akurat o Strukturze kryształu Krzysztofa Zanussiego - iż "[...] etyczne, a zarazem polityczne przesłanie filmu uświadamia dziś wyraźnie, że funkcja była w tamtych latach ważniejsza od estetyki"13. I to w sumie proste stwierdzenie wydaje się być bardzo ważne w kontekście nie tylko filmu, ale kultury polskiej w ogóle, zarówno w odniesieniu do wyborów jej twórców, jak i późniejszej recepcji dzieł wśród profesjonalnej krytyki i publiczności. Kultura polska wzięła na siebie bardzo trudną i odpowiedzialną misję a genezę tego "zaprzysiężenia" możemy zapewne z łatwością wyprowadzić od momentu utraty przez Polskę niepodległości. Odtąd już, z niewielkimi przerwami, nieodmienną i najważniejszą rolą sztuki polskiej jest walka i gra z władzą, która jest obca, jak też wspieranie duchowe narodu, który jest strapiony. Również w tym kontekście ważne wydaje się przypomnienie przez Lubelskiego filmów takich jak Niewinni czarodzieje (1959) Andrzeja Wajdy, Do widzenia, do jutra (1960) Janusza Morgensterna, a także Nóż w wodzie (1961) Romana Polańskiego. Jeśli chcemy podążać tropem polskiej Nowej Fali, aby przeciwstawiać badane zjawiska kanonowi polskiej szkoły i jej twórcom, warto pamiętać zwłaszcza o tym pierwszym filmie nakręconym przez twórcę Kanału (1957). Lubelski na temat powyższych filmów stwierdza: "Chociaż nie reprezentowały one nowofalowej estetyki (jej śladem była choćby muzyka jazzowa, skomponowana do wszystkich trzech filmów przez Krzysztofa Komedę), były jednak oczywistym wyrazem nowofalowej tematyki. [...] W efekcie Uchwały, filmy te, ledwie inicjujące nową tematykę, nie mogły doczekać się żadnej kontynuacji"14. Mówiąc o Uchwale, Lubelski odwołuje się do tajnej Uchwały Sekretariatu Komitetu Centralnego partii z czerwca 1960, której zadaniem było niedopuszczenie do produkcji filmów podejmujących niewygodne dla władzy wątki. Odtąd film miał pozostawać narzędziem propagandy lub po prostu dostarczać rozrywki.

P. Uklański, Summer Love, 2005
P. Uklański, Summer Love, 2005

Szalony Piotruś

Jak pamiętamy pomysł Polskiej Nowej Fali został sprowokowany przez powstały w 2005 roku film Piotra Uklańskiego Summer Love - pierwszy polski western. Nazwisko tego artysty zostaje zestawione z nazwiskami twórców kina polskiego w tytule tekstu jednego z redaktorów książki, Łukasza Rondudy, a brzmi on: Skolimowski, Królikiewicz, Żuławski, Uklański, czyli wypisy z historii polskiej Nowej Fali. Autor już w pierwszych jego słowach zakreśla wyraźnie obszar swych zainteresowań: "[...] chciałbym się skupić na analizie tych dzieł polskiej fabuły zrealizowanych od lat sześćdziesiątych do współczesności, które na różne sposoby przekraczają tradycyjne, dominujące w tym gatunku sposoby produkcji, a także metody konstruowania narracji i formy filmowej. Filmy te, transcendujące w bardzo radykalny sposób konwencjonalny język kina «stylu zerowego », lokują się na pograniczu sztuki współczesnej i kinematografii - i jako takie generują obszar wspólny"15. Nieco dalej Ronduda pisze: "Termin «Nowej Fali » traktuję więc jako wzorzec multiperiodyczny, pozwalający wyróżnić pewną grupę polskich filmów sytuujących się pomiędzy sztuką a kinematografią - niezależnie od czasu, w którym powstały"16. Następnie autor tekstu uzasadnia pokrótce powody, dla których wybrane propozycje filmowe znalazły swoje miejsce w owym projekcie, będąc zarówno tematem składających się na książkę tekstów, jak i bohaterkami kolejnych odsłon w ramach programu filmowego. Dla porządku wymieńmy: J. Skolimowski, Rysopis (1964); G. Królikiewicz, Na wylot (1972), Wieczne pretensje (1974) i Tańczący jastrząb (1977); A. Kondratiuk, Hydrozagadka (1970); A. Kostenko i W. Leszczyński, Rewizja osobista (1972); A. Żuławski, Na srebrnym globie (1976/1987); K. Zanussi, Iluminacja (1973); P. Uklański, Summer Love (2005) oraz filmy krótkometrażowe: B. Dziworski, G. Kargl i Z. Rybczyński, Sceny narciarskie z Franzem Klammerem (1980); B. Dziworski i Z. Rybczyński, Wdech-Wydech (1981); W. Wiszniewski, Wanda Gościmska. Włókniarka (1975), A. Barański, Kręte ścieżki (1970), M. Piwowski, Muchotłuk (1966); Z. Rybczyński, Nowa książka (1975). Następnie autor tekstu przechodzi do analizowania w interesującym go kontekście dzieła poszczególnych, wymienionych w temacie twórców, aby na koniec - niejako podsumowując całość swoich rozważań - powiedzieć o pracy ostatniego z nich między innymi to: "Piotr Uklański, odnosząc się w Summer Love równocześnie do pola sztuki współczesnej i do pola kinematografii, zajął strategicznie paradoksalną i oryginalną pozycję. Intencją artysty było stworzenie westernu funkcjonującego równolegle w obu tych sferach - wywołanie dyskusji w różnych środowiskach i obiegach instytucjonalnych (ze szczególny nacisk na obieg kinematograficzny). Pierwszy Polski Western Summer Love powstał w wyniku próby pogodzenia sprzeczności, stworzenia realizacji alegorycznej, w której nakładają się na siebie dwa strumienie znaczeń; dzieła zawierającego się w dyskursie sztuki współczesnej i równocześnie zrozumiałego dla wielu potencjalnych kinomanów, znających jednakże tradycję kina nowofalowego. Uklański zaproponował oryginalną formułę przekroczenia ograniczeń hermetycznego dyskursu sztuki współczesnej, przełamania jej izolacji, tworząc fabułę w oryginalny sposób wpisującą się w historię polskiego filmu fabularnego, szczególnie jego nowofalowej wariacji"17.

Filmem, którego - moim zdaniem - zabrakło zarówno w książce, jak i przede wszystkim w towarzyszącym jej programie pokazu było wspominane już tutaj Salto Tadeusza Konwickiego. Nie jest to chyba zresztą do końca zarzut z prawdziwego zdarzenia, lecz - biorąc pod uwagę autorski charakter wyboru prezentacji - raczej życzeniowa "projekcja" własnych upodobań zainteresowanej tematem krytyczki. Podobieństwo obrazu Konwickiego do Summer Love Uklańskiego nasuwa mi się zaś nie tylko w warstwie fabularnej, o czym pisałam już szerzej na łamach "Obiegu" 18. Na uwagę bez wątpienia zasługuje tu również konstrukcja postaci głównego bohatera. Dwoistość, a nawet więcej, Kowalskiego-Malinowskiego-Cybulskiego (Chełmickiego?) - jeśli potraktujemy go również, a są ku temu liczne przesłanki, jako autorefleksyjny i autoironiczny portret legendarnego aktora "polskiej szkoły" - znajduje swe odzwierciedlenie w granych w filmie Uklańskiego przez trzech aktorów (czeskiego, hollywoodzkiego i legendarnego dla polskiej kinematografii lat 90.) trzech postaciach, skonstruowanych dość ironicznie w stosunku do jasnego zazwyczaj w produkcjach typu western czarno-białego podziału na "dobrych" i "złych". I tu jeszcze jedno, prawie już anegdotyczne, odwołanie - Pierwszy Polski Western - mieliśmy już w naszej kinematografii film reklamowany w ten właśnie sposób. Chodzi o Wilcze echa (1968) Aleksandra Ścibor-Rylskiego. Film ten być może trudno byłoby zaklasyfikować, jako funkcjonujący na pograniczu kina i sztuki. Lecz zapytajmy: czy granica ta rzeczywiście - rzecz jasna nie na poziomie instytucjonalnych, biurowych podziałów, ale samego dzieła - w ogóle istnieje? W Wilczych echach interesujący wydaje się rodzaj fermentu, jaki w proste odczytanie wprowadza między innymi zastosowanie właśnie owego odwołania do rdzennie amerykańskiego (zgniłego, imperialistycznego wówczas) gatunku. Reżyser "odtwarza" poetykę filmu kowbojskiego, przenosząc ją w realia dzikich Bieszczad tuż po drugiej wojnie światowej. "Wojna" jaką prowadzi główny bohater filmu, nieugięty ex-chorąży Słotwina (estoński aktor Bruno O'Ya), zwany także Pietrkiem z miejscową załogą posterunku milicji, może budzić w pierwszej chwili szczere zdumienie. Tym bardziej, że akcenty "dobra" i "zła" są tutaj wyraźnie rozłożone, tak, że nie mamy ani cienia wątpliwości deklarując naszą sympatię (podobnie jak przypominająca nieco Brigitte Bardot i grana przez Irenę Karel Tekla), po stronie walecznego i prawego - lecz i trochę szalonego, jak na prawdziwego Bohatera przystało - Piotra Słotwiny. Po chwili oczywiście staje się jasne, że posterunek został opanowany przez bandę groźnych opryszków udających tylko prawowitą "władzę", z którymi były chorąży radzi sobie bez trudu, resocjalizując przy okazji tych, którzy zdradzają choćby nikłe oznaki dogodnego ku temu materiału. Kiedy w ostatniej scenie filmu pojawia się on w swym nowym milicyjnym mundurze ostatnie iskierki nadziei gasną - komunistyczna władza poradzi sobie bez trudu z każdym. Przez chwilę jednak można było pomarzyć: o dzikim zachodzie i szlachetnych wybawicielach przychodzących nagle z odsieczą. Jak powiada Gilles Deleuze: "Oto są owe unoszące się obrazy, anonimowe klisze, które krążą w zewnętrznym świecie, ale które penetrują także każdego z nas i stanowią nasz wewnętrzny świat, tak że każdy posiada jedynie psychiczne klisze, za pomocą których myśli i czuje, jest myślany i odczuwany, będąc samemu kliszą pośród innych klisz w świecie, który go otacza. Fizyczne, optyczne i słuchowe klisze, a także klisze psychiczne karmią siebie nawzajem"19. Wydaje się to ciekawe zarówno w momencie, gdy zastanawiamy się nad polską Nową Falą, jak i w odniesieniu do filmu Uklańskiego, jakże bogatego w cytaty, w auto-cytaty, w klisze nawiązujące do innych filmów, do własnej twórczości, do klisz innych klisz... "To, co formuje całość, to klisze i nic więcej. Nic tylko klisze, wszędzie klisze..."20.

En attendant la Nouvelle Vague

Do pracy nad książką jej redaktorzy zaprosili wyłącznie polskich autorów. Wydaje mi się, że w tym wypadku jest to zupełnie uzasadnione i działa na plus. Zanim wezmą mnie Państwo nieodwracalnie za jakąś zatwardziałą ksenofobkę broniącą polskich publikacji przed "najazdem" obcego żywiołu, spróbuję pokrótce wyjaśnić, dlaczego właśnie uważam postulat wstępnego przynajmniej przerobienia pewnych zagadnień na gruncie rodzimym za tak ważny. Z moich dotychczasowych doświadczeń, zarówno tych czytelniczych (a myślę tu nawet niestety o najlepszych wydawnictwach z udziałem "zagranicznych" autorów czy autorek), jak i doświadczeń bardziej czynnych (jako na przykład uczestniczki zorganizowanej przez Francuzów konferencji poświęconej twórczości Waleriana Borowczyka), wynika raczej, iż goście zza byłej "żelaznej kurtyny", nawet pomimo dużej niekiedy wiedzy dotyczącej sztuki polskiej i danego zagadnienia, po prostu nie rozumieją do końca kontekstu PRL-u, a już na pewno nie czują go i jego subtelnych znaczeń (i nie boję się w tym miejscu zupełnie używać owego nienaukowego stwierdzenia). Cóż, jeśli ktoś na własnej skórze nie doświadczył meandrów transformacji systemowej, trudno mu bez wątpienia zdać sobie sprawę z dość istotnych różnic, jakie na przykład może inklinować sformułowanie "decyzja polityczna" w "tamtych" i "tych" warunkach. I, co paradoksalne, trudno nawet czasem samemu rozpoznać kontekst własnej sytuacji - owego, jak się powierzchownie wydaje, wspólnego dziś obszaru globalnego świata gospodarki neoliberalnej. Jako "repatrianci" z nędzy świata PRL-u, pamiętający go jeszcze, mamy bez wątpienia przewagę w postaci bezpańskiego dystansu ludzi żyjących "tam" i "tu". Mam nadzieję, że pamiętający - nie trudno zaobserwować z jaką łatwością dochodzi niekiedy w polskich środowiskach do bezmyślnego "przychwytywania" pewnych idei, trącących lekko myszką nowinek i mód kulturalnych zza zachodniej granicy. Doprawdy nie musimy dziś w pocie czoła, z kompleksami i niemal bezrefleksyjnie "przerabiać" i "nadrabiać" francuskich filozofów, "kalkując" wywołane przez nich swego czasu dyskursy po to tylko, żeby stwierdzić to, czego doświadczyliśmy na własnej skórze i co akurat dla nas powinno być oczywiste - na przykład: dosłownie wszystko jest polityczne. A sztuka, czy jest wobec tego, czy musi być zawsze narzędziem czyjejś propagandy? Wszystko dziś wskazuje na to, że zarówno bezwarunkowa wiara w sprawczość sztuki, jak i w jej autonomię są już przebrzmiałym, modernistycznym mitem. Być może świat stał się bardziej skomplikowany, a może to nam nie wystarczają już proste "rozwiązania".

W kontekście zmagań dzisiejszej kultury z jej własną tożsamością (tu znowu można odesłać do tekstu Łukasza Rondudy przywołującego manifest Jana Świdzińskiego Sztuka jako Sztuka Kontekstualna z 1974 roku21) bardzo ciekawy i dość ważny wydaje się zabieg mający na celu nieco przewrotne "przechwycenie" pewnego zjawiska z kultury "zachodniej" i spróbowanie odczytania za jego pomocą fragmentu rodzimej, a takim zabiegiem jest omawiana tu Polska Nowa Fala. Sięgnięcie do zjawisk z lat 60. daje bezpieczny dystans i chroni przed pokusą uczynienia zbyt nachalnego "przeszczepu". Nie takie są zresztą najwyraźniej intencje autorów publikacji, czemu dają już wyraz w samym jej intrygującym podtytule. Jest to komparatystyka raczej właśnie przewrotna, biorąca pod uwagę to, czego nie było i wyłaniając z mroków dziejów ich bardziej zapomniane fragmenty, przy jednoczesnym podkreśleniu świadomości wyjątkowego kontekstu polskiej historii - historii kultury i tych wszystkich zjawisk, które stanowią jej część. I być może nawet na ten kontekst, jego odmienność położyłabym tu jeszcze większy nacisk. Mówiąc nieco patetycznie - PRL żyje wciąż w naszych pamiętających go głowach (w przypadku roczników drugiej połowy lat 70. chodzi oczywiście o jego ostatnie, dość spazmatyczne "podrygi") i póki my żyjemy i on nie umrze. Można więc jeszcze jakąś "prawdę" spróbować o nim z tych głów "wyłuskać". Pożytek z tego oczywiście podwójny: nasza samoświadomość (także badawcza) a także cenny i wciąż deficytowy materiał dla przyjaciół z bratnich nam dzisiaj krajów. Plus więc tym samym większy, że Polska Nowa Fala/Polish New Wave ukazała się jako wydawnictwo dwujęzyczne.

Polska Nowa Fala. Historia zjawiska, którego nie było
red. Łukasz Ronduda, Barbara Piwowarska
Wydawcy: Instytut Adama Mickiewicza; CSW Zamek Ujazdowski
Warszawa 2008

Spis treści:
- Wstęp, Łukasz Ronduda, Barbara Piwowarska
- Bunt a la Polonaise, Mateusz Werner
- Czy polskie kino było choć trochę nowofalowe? Tadeusz Lubelski
- Skolimowski, Królikiewicz, Żuławski, Uklański, czyli wypisy z historii polskiej Nowej Fali, Łukasz Ronduda
- Gry, maski, tęsknoty, ucieczki... Cztery spojrzenia na wczesną twórczość Jerzego Skolimowskiego, Konrad Klejsa
- Rzecz o Królikiewiczu, Kuba Mikurda
- Trzecia część nocy, Diabeł i Na srebrnym globie Andrzeja Żuławskiego jako przykład realizacji nowofalowej poetyki autorskiej w polskim kinie, Piotr Kletowski
- Rewizja osobista Andrzeja Kostenki i Witolda Leszczyńskiego, Edwin Bendyk
- Dokument kreacyjny - gatunek paradoksalny. Sceny narciarskie z Franzem Klammerem,Wanda Gościmińska. Włókniarka, Wdech-Wydech, Stefan Czyżewski
- Kleić się nie musi. Muchotłuk Marka Piwowskiego, Iwona Kurz
- Między zdarzeniami. Kręte ścieżki Andrzeja Barańskiego, Piotr Marecki
- Hydrozagadka. Filmowy komiks intertekstualny, Katarzyna Boratyn

  1. 1.  Ł. Ronduda, B. Piwowarska, Wstęp, [w:] tychże (red.), Polska Nowa Fala. Historia zjawiska, którego nie było, Warszawa 2008, s. 114.
  2. 2. Ibidem.
  3. 3.  S. I. Witkiewicz, O "Czystej Formie", [w:] tegoż, O znaczeniu filozofii dla krytyki i inne artykuły polemiczne, Warszawa 1976, s. 39.
  4. 4.  Z. Kałużyński, Nowa fala w polskim filmie?, "Kino" nr 4/1966, s. 1-5.
  5. 5. A. Jackiewicz, Nasza "nowa fala", "Film" nr 19 (805), maj 1964, s. 7.
  6. 6. M. Fik, Kultura polska po Jałcie. Kronika lat 1944-1981, Londyn 1989, s. 383. 
  7. 7. Z. Kałużyński, op. cit. s.1.
  8. 8.  Ibidem.
  9. 9.  Ibidem, s. 5.
  10. 10.  R. Marszałek, Nowa fala, nowa świadomość, [w] Historia filmu polskiego, tom VI, Warszawa 1994, s. 88-141.
  11. 11.  Ł. Ronduda, Skolimowski, Królikiewicz, Żuławski, Uklański, czyli wypisy z historii polskiej Nowej Fali, [w:] Ł. Ronduda, B. Piwowarska (red.), op. cit., s.138.
  12. 12.  T. Lubelski, Nowa Fala. O pewnej przygodzie kina francuskiego, Kraków 2000.
  13. 13. T. Lubelski, Czy polskie kino było choć trochę nowofalowe?, [w:] Ł. Ronduda, B. Piwowarska, (red.), Polska Nowa Fala. Historia zjawiska, którego nie było, Warszawa 2008, s. 130.
  14. 14. Ibidem, s. 125.
  15. 15. Ł. Ronduda, op. cit., s. 132.
  16. 16.  Ibidem. 
  17. 17. Ibidem, s. 149.
  18. 18. Por. http://www.obieg.pl/felieton/4427
  19. 19. G. Deleuze, Cinema 1. The Movement-Image, tłum. z fr. H. Tomlinson, B. Habberjam, Londyn 1986, tłum. na polski K.W., s. 208-209.
  20. 20.  Ibidem. 
  21. 21.  Ł. Ronduda, op. cit., s. 152.