Metamorfozy Wenus

: Function ereg() is deprecated in /includes/file.inc on line 649.

I've been looking so long at these pictures of you
That I almost believe that they're real
I've been living so long with my pictures of you
That I almost believe that the pictures are
All I can feel

***
There was nothing in the world
That I ever wanted more
Than to feel you deep in my heart
There was nothing in the world
That I ever wanted more
Than to never feel the breaking apart
All my pictures of you

The Cure, Pictures of you

Oto przybywa. W jasnym świetle poranka, w niebiesko-zielonkawej poświacie wiosny. Jest niczym dziwny stwór morski tkwiący we wnętrzu ogromnej, rozłożystej muszli, jak gigantyczna perła zrodzona w zakamarkach jej macicy. Płynie po morzu, malowanym dość schematycznie, po płaskiej, szmaragdowej przestrzeni porośniętej wokół trawą, drzewami i jeziorną trzciną. Jednak jest w obrazie Botticellego jakaś niezwykła energia, napowietrzny dynamizm zapowiadający epokę odrzutowców i nieważkość lotów międzyplanetarnych. Wszystko tu jest wprawione w ruch - postaci, tkaniny, kwiaty, kosmyki włosów - wszystko krąży dookoła Niej, wielkiego złotego plastra miodu. Wiatr miesza zapach morza z zapachami roślin. Nie słychać stąd krzyków Savonaroli.

Kształty dość pełne, choć piersi małe i dziwnie nisko osadzone, kontur obrysowany zaledwie ponad ogromną, kulistą partią brzucha, wyżej ponad nimi niepokojąco płaska linia ramion i szyja długa, nienaturalnie wydłużona, jakby była Ona jakimś nowym wcieleniem egipskiego Amona-Ra, sprawcy niewidzialnego wiatru, świetlistego boga płodności i urodzaju, stwórcy świata, bogów i ludzi - wyzywającej tarczy słonecznej, rządzącej wraz ze swą małżonką krową Mut, boginią nieba i synem Chonsu, wędrowcem uosabiającym księżyc. Jak zauważa Robert Graves, kiedy w swych Mitach greckich pisze na temat Wielkiej Bogini: "Nie tylko księżyc, lecz również (jak o tym świadczy Hemera w Grecji i Grainne w Irlandii) słońce było niebieskim symbolem bogini. W dawniejszych jednak mitach greckich słońce ustępuje pierwszeństwa księżycowi, wywołującemu większy zabobonny strach, nie tracącemu blasku w miarę przemijania roku ciału niebieskiemu, któremu przypisywano moc nawadniania pól lub pozbawiania ich wody. Trzy fazy księżyca: nów, pełnia i stary księżyc, przypominały trzy fazy życia matki rodu - dziewicy, nimfy (kobiety dojrzałej) i staruchy. Ponieważ zaś cykl roczny słońca również przypominał wzrost i upadek jej sił fizycznych - wiosna-dziewica, lato-nimfa i zima-starucha, boginię utożsamiano ze zmianami w świecie zwierzęcym i roślinnymi, związanymi z porami roku, a co za tym idzie z Matką Ziemią, która na początku roku wegetatywnego wytwarza jedynie liście i pąki, potem kwiaty i owoce - a w końcu przestaje rodzić. Później mogła ona być również pojmowana jako inna triada: dziewica - powietrze nad ziemią, nimfa - ziemia lub morze, i wreszcie starucha - podziemie, otrzymując trzy ucieleśnienia: Selene, Afrodyta i Hekate"1. Joseph Campbell dodaje zaś: "Jest ona Kosmiczną Siłą, całością wszechświata, harmonią wszystkich par przeciwieństw, łączącą w cudowny sposób grozę absolutnego zniszczenia z bezosobową, lecz matczyną opieką. Jako zmienność, rzeka czasu i płynność życia, bogini jednocześnie tworzy, zachowuje i niszczy. Jej imię - Kali, Czarna, jej tytuł - Prom na Oceanie Istnienia"2.

Afrodyta to bogini miłości i pożądania, opiekunka żeglarzy3. Narodziła się naga z morskiej piany; jak twierdzą niektórzy z piany, która utworzyła się wokół wrzuconych do morza genitaliów uciętych Uranosowi przez Kronosa. Przypłynęła na muszli do wyspy Cytery u wybrzeży Peloponezu, następnie do Pafos na Cyprze. Utożsamiono ją ze staroitalską Wenus, Wenerą, boginią wiosny i ogrodów. W starożytności, zarówno pod postacią greckiej Afrodyty, jak i rzymskiej Wenus pojawia się w sztuce dość często, zwłaszcza w pełnoplastycznej rzeźbie. Bogini posługuje się wieloma przydomkami: Venus Genetrix, "rodzicielka", protoplastka rodu julijskiego, której Cezar buduje świątynię, Venus Victrix widniejąca na monetach bogini Zwycięstwa, a także Venus Vulgivaga, "włócząca się tu i ówdzie", opiekunka prostytutek. W miejscach, gdzie stawia swe stopy wyrastają trawa i kwiaty. Gdy leci w powietrzu towarzyszą jej gołębie i wróble. "[...] jest tą samą panującą nad rozległymi obszarami boginią, która powstała z Chaosu i tańczyła po morzu i którą czczono w Syrii i Palestynie jako Isztar lub Asztarte"4. W Pafos każdej wiosny kapłanka Bogini kąpała się w morzu i powracała jako dziewica.

Narodziny Wenus Sandro Botticellego, obraz florenckiego mistrza namalowany w latach 80. XV wieku. Wenus wyłania się w jego centralnym miejscu. Pojawia się w swej muszli obsypywana kwiatami, niczym wielka gwiazda wyskakująca z zapadni ukrytej za budką suflera w tym teatralnym spektaklu. Venus ex machina. Głowę trzyma lekko przekrzywioną, na twarzy ulotny blask melancholii. Wiatr rozwiewa jej jasne włosy. Przytrzymywanymi prawą dłonią końcami pukli zasłania swe nagie łono. Cóż to za perwersja! Włosami zakrywać brak włosów! Bezwłose łona zapełniają kartoteki kobiecego aktu od czasów najdawniejszych, aż po współczesne filmy pornograficzne. Niewielu artystów na przestrzeni wieków odważyło się malować kobiece włosy łonowe: Courbet, Modigliani, Lucian Freud...

Wenus Botticellego. Czy jest to pierwsza Wenus od czasów starożytności? Czy uda się nam odnaleźć jakieś wcześniejsze Wenusjanki? Zamyślona, młoda kobieta o nieobecnym wzroku i lekko przekrzywionej głowie, czyniąca dłońmi wymowne gesty, zdające się byś jedynymi jej łącznikami z cielesnym światem. Przed nią, z boku, pojawia się skrzydlata postać, której atrybutem są kwiaty o białych płatkach. To nie tylko opis obrazu Botticellego. Nad głowami bohaterów Zwiastowania (choćby na obrazie Pietro Perugino z 1489 roku) pojawia się często gołębica, jak to już zostało zauważone - ptak Wenus. Robert Graves, opowiadając o Eurynome - Bogini wszechrzeczy, która przybrawszy postać gołębicy, tak długo szybowała nad falami morza, aż złożyła jajo wszechświata, mówi: "W tym archaicznym systemie religijnym nie istnieli jeszcze bogowie i kapłani. Lecz tylko uniwersalne boginie i ich kapłanki, ponieważ kobiety były płcią dominującą, mężczyźni zaś ich bojaźliwymi ofiarami. Ojcostwa nie uznawano. Poczęcie przypisywano sile wiatru, jedzeniu fasoli lub przypadkowemu połknięciu owada. Dziedzictwo przechodziło po kądzieli, węże zaś uważano za wcielenia zmarłych. Eurynome (»daleka wędrówka«) - był to tytuł bogini jako widzialnego księżyca. W Sumerze nosiła imię Jahu (»wzniosła gołębica«); tytuł ten później przeszedł na Jehowę jako stwórcę. To właśnie gołębice przepoławiał symbolicznie Marduk podczas babilońskiego Święta Wiosny, kiedy tworzył nowy ład na świecie"5. Czy kwiaty widoczne na obrazie florenckiego mistrza to białe róże o lekko zarumienionych płatkach? A może to kwiaty Malus Mill., rośliny należącej do rodziny różowatych, zwanej u nas powszechnie jabłonią? Jak wyjaśnia Robert Graves w innym miejscu cytowanego już dzieła: "[...] »Sąd Parysa«, kiedy heros musi wybrać jedną z trzech rywalizujących pod względem wdzięku bogiń i jabłkiem nagrodzić najpiękniejszą, jest tylko przekazem anachronicznego już w czasach Homera i Hezjoda starożytnego obrzędu. Trzy boginie są jedną boginią w triadzie: Ateną-dziewicą, Afrodytą-nimfą i Herą-staruchą. I to Afrodyta wręcza jabłko Parysowi, a nie odwrotnie. Jabłko, symbolizujące jej miłość zakupioną za cenę jego życia, będzie paszportem Parysa na Pola Elizejskie, sady zachodu, do których wstęp mają tylko dusze herosów. Z podobnymi darami spotykamy się często w mitach irlandzkich i walijskich; taki dar wręczają trzy Hesperydy Heraklesowi oraz Ewa, »Matka Wszystkiego, co Żyje«, Adamowi. [...] Wszystkie raje neolityczne i epoki brązu były wyspami, na których rosły sady; samo zresztą słowo paradeisos oznacza »sad owocowy«"6. Czyżby więc naga postać bogini znalazł również swe malarskie ucieleśnienie w figurze Ewy trzymającej w swej dłoni owoc? Taką nieco przypominającą Wenus Botticellego, o lekko przekrzywionej głowie i łonie zakrytym liśćmi, malowali ją północni mistrzowie - Hans Memling na stronie zewnętrznej jednego ze skrzydeł tryptyku z Wiednia (1480-1488) i Albrecht Dürer w 1507 roku, tuż po powrocie z podróży do Wenecji. Innym tematem podejmowanym chętnie przez nowożytne malarstwo europejskie, tym razem już z ewidentnym i jawnym udziałem Wenus, jest scena Sądu Parysa, a także motyw, który można w pewien sposób potraktować jako jego "skróconą" wersję, a mianowicie Trzy Gracje.

Jedną z kilku kolorowych ilustracji znajdujących się w książce Gravesa jest Afrodyta wyłaniająca się z muszli, fragment malowidła ściennego wykonanego na murze ogrodu w Pompei, malowanego prawdopodobnie na krótko przed wybuchem Wezuwiusza w 79 r. n.e. Na tym przedstawieniu ubrana jedynie w złotą biżuterię, niczym XVI-wieczne boginie Cranacha, nie stoi w swej muszli, lecz leży na boku. Opierając się na prawym łokciu i zakładając zawadiacko lewą nogę na prawą, staje się wzorem ikonograficznym dla wszystkich słynnych późniejszych półleżących bogiń (lecz chyba raczej "podświadomie", gdyż malowidło to odkryto dopiero w 1952 roku). Pomyślmy chociażby o Triumfie Wenus (1740) François Bouchera. Obraz ten pełen jest nagich amorków, nimf, dmących w muszle trytonów, delfinów, białych gołębic, pereł, niebiesko-różowych pastelowych igraszek rozgrywających się u stóp nadbrzeżnej skały, skłębionych pośród fal morskiej toni kotłującej się niczym łączący się z chmurami gejzer. Zamyślona twarz bogini mogłaby jednakże należeć do Marii, której właśnie ukazał się skrzydlaty posłaniec. Cofnijmy się jednak kilka wieków. Wspomniany już Lukas Cranach Starszy umieścił wprawdzie swą Wenus na tle pejzażu (1529) w centralnej części obrazu w pozycji stojącej, lecz zarówno malowaną nieco wcześniej Odpoczywającą nimfę (1518), jak i przedstawioną na późniejszym obrazie Odpoczywającą Dianę (1537) przedstawił na tle krajobrazu w takiej właśnie w półleżącej pozycji. I tu dochodzimy do Giorgione, bo choć Cranach nigdy nie odbył podróży do Włoch, wpływ weneckiego malarza na jego twórczość - zapewne za pośrednictwem rycin - jest bezsprzeczny. Wenus jest jednym z ulubionych motywów malarstwa weneckiego XVI wieku.

Giorgione, który (jak zauważa Vasari) malował początkowo Madonny i portrety z natury, wykonał swą słynną Śpiącą Wenus - dokończoną już prawdopodobnie po jego śmierci przez ucznia Tycjana - około 1510 roku. Tycjan następnie utrwalił ten wzór, malując w 1538 roku słynną Wenus z Urbino, tym razem jednak bogini nie śpi i, opierając się podobnie jak Wenus Giorgione na miękkiej poduszce, wysyła ku nam swe uwodzicielskie spojrzenie. Nawiązujący do Wenus z Urbino obraz Éduarda Maneta Olimpia, który wywołał skandal w 1863 roku, jest nie tylko najsłynniejszym nawiązaniem do dzieła Tycjana. Sam staje się kolejnym punktem odniesienia - szczególnie dla sztuki XX wieku, szczególnie w ujęciu krytycznym wobec europejskiej tradycji obrazowej. Wymieńmy tu akcję Site autorstwa Roberta Morrisa i Carolee Schneemann wykonaną w 1964 roku oraz tryptyk fotograficzny i wideo Olimpia Katarzyny Kozyry (1996).

Istnieje również wiele dzieł, w których dostrzec możemy choćby jedynie delikatny zarys Śpiącej Wenus lub jej spoglądających ku nam sióstr z Urbino i Paryża. Na obrazie Sen (1866) Gustawa Courbeta widzimy już nie jedną, a dwie kobiece postacie splecione w miłosnym uścisku. Sto lat wcześniej frywolny Fragonard tworzył zabawne i lekkie, przepełnione różowym światłem i skłębioną pościelą, uchwycone w wąskich kadrach scenki przedstawiające młodą, nagą kobietę (śpiącą lub nie) w towarzystwie niesfornych amorków i małego pieska. Nieco wcześniej Antoine Watteau, autor słynnego Odjazdu na Cyterę (1717), wyspę Afrodyty, namalował podobną scenę - na obrazie Toaleta (1717) głównej bohaterce towarzyszy piesek i służąca. Watteau malował również Sąd Parysa (1720) - stojąca w centralnym miejscu kompozycji Wenus o niemal śnieżnobiałej skórze odwrócona jest do nas plecami. Ten rodzaj przedstawienia, ukazujący pośladki bogini, ma również swoją tradycję kontynuowaną między innymi przez Wielką odaliskę Ingresa (1814) - tym razem bogini rzuca nam dodatkowo dość zalotne spojrzenie przez ramię. Jej obracająca się głowa osadzona jest na dziwnie skręconej szyi - kto wie, być może to ta sama szyja, którą "wynalazł" niegdyś Botticelli? Pomiędzy tymi dwiema postaciami odnajdziemy Madonnę o długiej szyi (1535-1540) Parmigianina. Ta ogromna, rozłożysta, ni to stojąca, ni to siedząca i dominująca nad całym obrazem postać powtarza prawą ręką gest Wenus florenckiego mistrza. Lewa zaś dłoń, ta którą Wenus zakrywała końcami włosów nagie łono, na obrazie Parmigianina umieszczona jest niemalże w tym samym miejscu, przytrzymuje jednak tym razem nagie Dzieciątko Jezus - najdziwniejszego chyba manierystycznego Chrystusa jakiego namalowano. Tłoczące się po prawej ręce Madonny dziecięce sylwetki aniołów zdają się być echem skrzydlatych personifikacji wiatrów namalowanych przez Botticellego. Widoczna zaś po drugiej stronie w oddali postać mężczyzny rozwijającego zwój pergaminu powtarza prawie dokładnie układ rąk kobiecej postaci z XV-wiecznego obrazu, nimfy lub Hory zarzucającej na ciało Wenus tkaninę zdobną kwiatowym wzorem.

Powróćmy jednak do leżącej Wenus. Echa jej obecności pobrzmiewają na wielu obrazach namalowanych w XIX i XX wieku: u Paula Gauguina (Nigdy więcej, 1897), u Henri Matisse'a (Akt różowy, inaczej: Wielki akt leżący, 1935), w aktach Amedeo Modiglianiego z 1917 roku. Modigliani ukazuje nam portretowane kobiety w ujęciu lekko z góry. Tym tropem pójdzie potem Lucian Freud w swych brutalnie odsłoniętych ciałach młodych, śpiących dziewczyn (Naked Girl Asleep I, 1967 i Naked Girl Asleep II, 1968) oraz Francis Bacon malujący Henriettę Moraes (Postać leżąca, 1969). Oto mamy przed sobą rozciągnięty na kulistej arenie-łóżku, oświetlony żółcią nagiej żarówki, rozedrgany cielesny ochłap z wbitą w podpierające głowę ramię strzykawką. Jeśli chcemy, aby akcja na scenie toczyła się dalej, jeśli nie chcemy uprawiać pornografii - nie możemy podejść już bliżej.

Dokładnie 100 lat po tym, jak Jean-Auguste-Dominique Ingres namalował Wielką odaliskę, próg National Gallery w Londynie przekroczyła niejaka Mary Richardson. Tego dnia jednak owa aktywna działaczka ruchu sufrażystek chciała ujrzeć zupełnie inny obraz. Wydarzenia, które rozegrały się chwilę później, przeszły do historii. Jak podaje Lynda Nead w swej słynnej książce Akt kobiecy. Sztuka, obscena i seksualność, wczesna prasa opisywała je językiem, jakiego zazwyczaj używa się dla ukazania faktów dotyczących sensacyjnych zabójstw7. Wydarzenia wyglądały następująco: Richardson w National Gallery zaatakowała obraz Wenus z lustrem (1651-1653) Velazqueza, zwany również Wenus Rokeby, który, zakupiony za sumę czterdziestu pięciu tysięcy funtów, od 1906 roku prezentowany był tu zwiedzającym. Jak pisze dalej Nead, Richardson określana była przez prasę jako "dzika kobieta", w "dzikim szale" "rąbiąca z furią" i "okładająca ciosami". "Mary Rzeźnik" lub też "Mary Rozpruwacz" zaatakowała obraz, który został utożsamiony z ofiarą, tak jakby powierzchnia płótna była żywym, kobiecym ciałem.

We wspomnianej książce Lynda Nead poddaje krytyce europejską tradycję obrazowania i postrzegania aktu, którego owocem jest między innymi omawiana przez nią książka Kennetha Clarka, wydany po raz pierwszy w 1956 roku i od tego czasu wielokrotnie wznawiany Akt. Podtytuł dzieła brzmi: Studium idealnej formy. W ujęciu tegoż autora akt w tradycji europejskiej jest bowiem czymś zgoła odmiennym, niż nagie ciało. Jak powiada zaraz na samym początku książki (tuż obok widzimy reprodukcję Wenus z lustrem Velazqueza): "Być nagim (obnażonym) - to znaczy być pozbawionym ubrania, i słowo to zakłada pewne zakłopotanie, które każdy z nas odczuwa w podobnej sytuacji. Słowo »akt« nie ma takiego kłopotliwego (zawstydzającego) podtekstu. Wywołuje wyobrażenie ciała pełnego równowagi, pewności i rozkwitu - ukształtowanego, a nie ciała bezbronnego i skurczonego"8. Jak więc doskonale widzimy, akt w sztuce europejskiej oznacza pewne dopasowanie, wpisanie przedstawianego ciała w sztywne (i dodać należy - uświęcone tradycją) ramy idealnej formy. Ciało-akt to nie jedyne binarne opozycje widoczne w książce Clarka. Czyni on wyraźne rozróżnienie pomiędzy aktem męskim a aktem kobiecym, zwanym najczęściej po prostu aktem, bowiem, jak pisze Lynda Nead: "Dla czytelnika książki Clarka stanie się jednak szybko oczywiste, iż czyniąc ogólne uwagi na temat aktu, przyjmuje on zazwyczaj milczące założenie, że akt jest rodzaju żeńskiego, a widz jest mężczyzną"9. Jak dodaje zaś nieco dalej: "Ponadto atrybutami męskimi są pozytywne przymioty umysłu, kobiecymi zaś negatywne wartości ciała. Kategoria »nagości« należy w systemie Clarka do podrzędnej, kobiecej konfiguracji ciała, a »aktu« jest rozwinięciem wzniosłych, męskich cech umysłu"10 Kolejną ważną książką, do jakiej odnosi się Nead są Sposoby widzenia Johna Bergera, opublikowane po raz pierwszy w 1972 roku. Pada tam pamiętne zdanie: [...] mężczyźni działają, kobiety objawiają się"11. Jednak Nead jest krytyczna również wobec tego autora, zarzuca mu bowiem, iż paradoksalnie, podważając ujęcie Clarka, odwrócił jedynie ową parę nagość-akt: "Akt w jego oczach jest zawsze podporządkowany pikturalnym konwencjom, a być nagim znaczy być sobą"12. Wracając jednak do Clarka i jego binarnych podziałów, w swej książce dba on o rozdzielenie zhierarchizowanych sfer - podlegającej seksualnemu pożądaniu i dotykowi sfery materii oraz "czystej", bezinteresownej i dostępnej jedynie dzięki spokojnej kontemplacji sfery pojęć. Istniejącej pomiędzy nimi granicy sztuka (jeśli nie chce stać się obsceną i pornografią) przekraczać nie powinna. Clark przywołuje tu obecne w tradycji europejskiej dwie różne postaci Wenus, Wenus Niebiańską i Wenus Wszeteczną - jak ją nazywa w swej Uczcie Platon, podkreślając zarazem, że owa Niebiańska "[...] nie ma nic wspólnego z pierwiastkiem żeńskim, tylko i jedynie z męskim"13.

W tym miejscu przypomina się jednak pewna stara niemiecka legenda przywołująca dość prowokacyjnie potęgę bogini rozumianą jako jedna, ogarniająca cały świat płodna siła natury. Tannhäuser to oparta na średniowiecznej opowieści, składająca się z trzech aktów opera Ryszarda Wagnera z librettem kompozytora, której premiera odbyła się w Dreźnie w 1845. Jest to historia Tannhäusera, rycerza-poety, który odnalazł drogę do góry Wenus, Venusberg. Zaznawszy tam rozkoszy w objęciach bogini, powraca na ziemię i bierze udział w turnieju śpiewaczym na zamku Wartburg, gdzie szokuje wszystkich zgromadzonych wykonując pieśń poświęconą ziemskiej, nieczystej miłości i nieskromnie wyznając, że bawił czas jakiś w Venusbergu. Następnie Tannhäuser udaje się do Rzymu, aby prosić papieża o odpuszczenie grzechów. Surowy patriarcha mówi mu jednak, iż prędzej zakwitnie jego papieski pastorał, niż rycerz uzyska rozgrzeszenie. I rzeczywiście - tak się właśnie dzieje. Pastorał zakwita bujną zielenią i choć Tannhäuser umiera, jego dusza zostaje zbawiona...

Dokładnie 175 lat po tym jak Jean-Auguste-Dominique Ingres namalował swe słynne arcydzieło, amerykańska grupa artystek Guerilla Girls umieszcza na niepokojąco długim kręgosłupie wygiętego w kabłąk człowiekopodobnego stwora, który wyszedł spod pędzla francuskiego malarza, łeb naprawdę rozwścieczonego goryla - a raczej gorylicy. No właśnie. W pracy Do Women have to be naked to get into the Met. Museum? (1989) wizerunkowi leżącej towarzyszy pytanie, o to czy kobiety muszą być nagie, aby mogły dostać się do muzeum. Guerilla Girls przytaczają tu też kilka faktów: mniej, niż 5% artystów, których prace pokazywane są w dziale sztuki nowoczesnej to kobiety, ale 85% aktów to akty kobiece. (Powyższe zdanie dobitnie demaskuje to, w jak silny sposób schematy kulturowe zakorzenione są w języku. W jego polskiej wersji, w której istnieje nieobecne w angielskim wyrazie artist rozróżnienie na rodzaje, jasnym jest, że to właśnie męska forma artysta jest zarazem "uniwersalną", zbiorczą formą wskazującą na to, że bierzemy pod uwagę obie płcie. Inna opcja wydaje się przecież nienaturalna...). Guerilla Girls zawsze ukrywają twarze pod maskami gorylic, tożsamości zaś - pod nazwiskami sławnych nieżyjących artystek i pisarek.

Kto ukrywa się w ciele wielkiej małpy? Venus ex Machina. Tak, to właśnie ona! W nakręconym w 1932 roku filmie Josefa von Sternberga z ciała małpy wyskakuje sama Marlene Dietrich. Tytułowa Blonde Venus pojawia się tego wieczoru, aby zaśpiewać piosenkę Hot Voodoo. Towarzyszący jej zespół "murzyńskich" egzotycznych tancerek uatrakcyjnia występ owej dzikiej błyszczącej blond-małpy (której blond jest zwielokrotniony przez ogromną, dziką blond perukę nakładaną podczas występu). To Bogini nocnego klubu, miejsca, gdzie kulturalni mężczyźni mogą odrobinę "rozerwać" siebie a także ustanowione przez nich normy obowiązujące na co dzień wszystkich tych, którzy nie chcą być z obrębu owej kultury wykluczeni. Ukazany w filmie Sternberga nocny klub jest swojego rodzaju rezerwatem, gdzie owi mężczyźni, odwieczni zdobywcy-kolonizatorzy (i przebywające pod ich opieką posłuszne kobiety), mogą się odprężyć, wypić drinka i popatrzeć sobie z bezpiecznej odległości na te niezwyczajne cuda, które tutaj w tej enklawie "wyrwały się" spod ich czujnej kontroli, dając zarazem ożywczą chwilę urozmaicającego wytchnienia - na dziką małpę na długim łańcuchu, dziki taniec dzikich ludzi i świadomą swych marzeń i pragnień dziką kobietę.

Przed tym, co może stać się udziałem cywilizowanego mężczyzny, który niebacznie przekroczy granicę takiego rezerwatu ostrzega inny słynny film z udziałem niemieckiej blond-aktorki. Nakręcony dwa lata wcześniej Błękitny anioł jest przestrogą dla tych wszystkich, którzy ośmielają "zapomnieć się" i porzucając racjonalny ogląd sytuacji na rzecz spontanicznego porywu ciała i duszy, zlekceważą wyznaczone im przez społeczny porządek miejsce. Jak śpiewa Marlene Dietrich: I am designed for love from head to toe. That is my world - and nothing else. That is, what can I do, my nature. I can only love - and nothing else.

Przypatrzmy się jeszcze Wenus z lustrem Velazqueza. Przedstawiona na tym obrazie postać odwrócona jest tyłem. Jednak dzięki podtrzymywanemu przez skrzydlatego amorka lustru możemy zobaczyć twarz: wpatrzony w siebie wizerunek. Czy wszystkie wspomniane wcześniej boginie, które, odwrócone plecami, prezentowały nam swoje pośladki mają jakiś starożytny pierwowzór? I czy należy on do Wenus? Był oczywiście słynny marmurowy posąg Afrodyty, którym, jak podaje Pliniusz w Historii Naturalnej"[...] rozsławił Praksyteles Knidos na cały świat. Świątyńka, w której znajduje się Wenus, jest cała otwarta, tak że posąg daje się widzieć z każdej strony - posąg wykonany, ogólnym zdaniem, za życzliwym przyzwoleniem samej bogini! Z każdej strony jednakowo zasługuje na podziw"14. Niestety, to stare polskie tłumaczenie pomija - kryjącą się pewnie za następującym dalej, uzbrojonym w kwadratowy nawias wielokropkiem - wielce pouczającą historię o sile oddziaływania sztuki. Otóż, jak powiadają, pewien młody człowiek ukrył się w nocy w świątyni w Knidos, aby w słodkim sam na sam zażyć z marmurową boginią rozkoszy, o czym rano świadczyły dobitnie pozostawione na jej udach ślady spermy15.

Jednak odwrócona tyłem postać przywodzi na myśl jeszcze jedno przedstawienie. Znajdujący się w paryskim Luwrze Śpiący Hermafrodyta to rzymska kopia rzeźby z II wieku p.n.e, spoczywająca na materacu wykonanym przez Berniniego w XVII stuleciu. Hermafrodyta leży lekko na boku, z nogą odchyloną na tyle, że możemy stwierdzić, iż posiada męskie genitalia. Pomimo tego bez trudu można wziąć to pogrążone we śnie ciało za ciało kobiece... Ciało kobiece. Ciało męskie. Czyżby istniały tylko dwie płcie? Hermafrodyta to - przypomnijmy - istota, która łączy w sobie oba pierwiastki. Owidiusz w Metamorfozach zawarł historię jej pochodzenia. Hermafrodyta był synem Hermesa i Afrodyty, który odrzucił zaloty zakochanej w niej nimfy Salmakis. Kiedy Hermafrodyta poszedł wykąpać się w jeziorze, którego nimfą była Salmakis, ta podpłynęła do niego i objęła, prosząc bogów, aby nigdy już się nie rozłączyli. Bogowie spełnili jej prośbę16. Czy możemy jeszcze w jakikolwiek sposób łączyć postać Hermafrodyty z Afrodytą/Wenus?

Jak powiada Joseph Campbell: "[...] w czasach biblijnych hebrajczycy, dokonawszy inwazji, rzeczywiście wykorzenili doszczętnie kulty Bogini. W Starym Testamencie boginię kananejską określa się mianem »Obrzydliwość«. [...] U Hebrajczyków widzimy bardzo silną wrogość wobec Bogini, wrogość, jakiej nie znajdziesz w mitologiach indoeuropejskich. [...] Jestem pewien, że w tej tradycji nie ma motywu narodzin z dziewicy. Do chrześcijaństwa dostał się on za pośrednictwem tradycji greckiej. Czytając na przykład cztery Ewangelie, stwierdzasz, że jedyną, w której mówi się o narodzinach z dziewicy, jest Ewangelia według św. Łukasza. A Łukasz był Grekiem"17. Spójrzmy na wizerunki zmartwychwstającego Chrystusa. Unosi się spokojnie w powietrzu, długie jasne włosy spadają mu na ramiona. Na obrazie Annibale Carracciego (1593) unoszony jest jakimś nadziemskim podmuchem, który rozwiewa tkaninę perizonium. Po bokach towarzyszą mu skrzydlaci aniołowie, lecący jakby na miękkich chmurach. Malowany ponad 100 lat wcześniej Chrystus Zmartwychwstały Fra Angelico (1438-1450) jest o wiele bardziej surowy, lecz wcale nie mniej kobiecy. Unosi się samotnie nad pustym grobem trzymając w dłoni o długich, delikatnych palcach zielony liść palmy, symbol odradzającego się życia. W delikatnej mgiełce chmur podpływa w muszli świetlistej mandorli, ogromnej aureoli o jakże intymnie kobiecym kształcie. U stóp Chrystusa znajduje się anioł i płaczące kobiety - to właśnie one pierwsze ujrzały Zmartwychwstałego. W lewym dolnym rogu obrazu widnieje postać św. Dominika - gdyby nie fragment pokrytej drobnym zarostem twarzy, moglibyśmy pomyśleć, że to klęcząca kobieca sylwetka o delikatnych dłoniach wystających z mankietów długiej sukni.

Misterium męki Pańskiej obchodzone w Wielki Piątek. Bóg jest miłością. Jezus Chrystus, którego znakiem jest ryba - ona, podobnie jak nasza bogini, rodzi się w morskich głębinach. Wenus - Wenera, to od jej imienia pochodzi nazwa piątego, powierzonego opiece Bogini dnia tygodnia: vendredi w języku francuskim, venerdi we włoskim i viernes po hiszpańsku. W piątek chrześcijanie jadają ryby, które - podobnie jak wszelkie inne morskie specjały - traktowane są w całym świecie śródziemnomorskim jako doskonałe afrodyzjaki, podarunki Afrodyty... I don't care if Monday's blue - Tuesday's grey and Wednesday too - Thursday I don't care about you - It's Friday I'm in love...

Powróćmy jednak do wątku sztuki (i) płciowej niejednoznaczności. Co kryje się za tajemniczymi drzwiami Marcela Duchampa? Etant donnés... Ciekawość podglądacza. Praca ta powstawała w tajemnicy w latach 1946-1966, odkryta została już po śmierci artysty, równo 40 lat temu. Venus ex Machina. Wenus leżąca na tle krajobrazu. W ręku trzyma lampę naftową. Planeta Wenus, Gwiazda Poranna, która zapowiada Jutrzenkę i sprowadza światło Dnia, nazwana przez starożytnych astrologów imieniem oznaczającym "niosąca światło" - po grecku Fosforos, po łacinie Lucyfer. Akt, który możemy dostrzec za drzwiami wygląda dość dziwnie. Czy jest to na pewno kobieta? Nie widać głowy, głowa jest niewidoczna. Co kryje między nogami ciało z Etant donnés?

Jeszcze wcześniej, zanim powstało to ostatnie dzieło, Marcel Duchamp powołał do życia swą kobiecą tożsamość, wykwintną, fotografowaną około 1921 roku przez Man Raya postać Rrose Sélavy o nieco ciężkim, uwodzicielskim spojrzeniu. W tym samym czasie jej podobizna zdobiła również okładkę pierwszego numeru "New York Dada", a także flakon luksusowego kosmetyku Belle Haleine-Eau de Voilette. Jak powiada Amelia Jones, Belle Haleine, poprzez urok swej sławy, nadaje wartość produktom, na których się pojawia. "Jest ona także wielokrotnie zfetyszyzowana: fotograficzny wizerunek jako fetysz; kobieta-jako-wizerunek jako fetysz; kobieta-jako-towar jako fetysz; perfumy i czasopismo jako towarowe fetysze; Duchamp/autor jako fetysz; New York Dada jako historyczno-sztuczny fetysz. Niewyczerpana wymiana wartości najbardziej zmiennego rodzaju. System robienia/oglądania sztuki jest sam przez siebie oznaczony jako ekonomicznie i erotycznie podparty układ wymiany"18. Dwa lata wcześniej na reprodukcji tajemniczego obrazu Mona Lisa pędzla Leonarda da Vinci Duchamp dorysował ołówkiem męskie wąsy i bródkę: L.H.O.O.Q. Wenus na tle krajobrazu. Czyżby Duchamp, który nazywał artystę "jedynie matką dzieła sztuki"19 rozwiązał zagadkę frapującego, nieco melancholijnego uśmiechu?

Na koniec przywołajmy jeszcze jeden obraz - ostatnią scenę reżyserowanego przez Sally Potter filmu Orlando (1992), ekranizacji napisanej w 1928 roku książki Virgini Woolf pod tym samym tytułem. Widzimy w niej jak Orlando (Tilda Swinton) siedzi pod drzewem, rozłożystym dębem, który towarzyszy mu przez 400 lat, przez całe długie życie, w trakcie którego Orlando z mężczyzny przeobraża się w kobietę. Orlando siedzi więc pod dębem. Nieopodal bawi się jej dziecko, które patrząc na tę nieco melancholijną twarz pyta: Dlaczego jesteś smutna? - Nie jestem, jestem szczęśliwa... Na niebie ukazuje się ogromny, lśniący Anioł (Jimmy Somerville), który przybywa, aby, śpiewając pięknym falsetem, zwiastować jej dobrą nowinę:

I am coming! I am coming!
I am coming through!
Coming across the divide to you

In this moment of unity
feeling an ecstacy
to be here, to be now
At last I am free

Yes at last, at last
to be free of the past
and the future that beckons me

I am coming! I am coming!
Here I am!
Neither a woman, nor a man

We are joined, we are one
With the human face
We are joined, we are one
With the human face

In this moment of unity
feeling an ecstacy
to be here, to be now
At last I am free!

Tekst towarzyszący wystawie "Wenus Polska 2008" organizowanej w ramach krakowskiego Miesiąca Fotografii

  1. 1. R. Graves, Mity greckie, tłum. H. Krzeczkowski, Warszawa 1967, s. 23-24
  2. 2. J. Campbell, Bohater o tysiącu twarzy, tłum. A. Jankowski, Poznań 1997, s. 91. 
  3. 3.  Na temat Afrodyty i Wenus a także bezpośrednich źródeł zob.: P. Grimal, Słownik mitologii greckiej i rzymskiej, Wrocław 1990; W. Kopaliński, Słownik mitów i tradycji kultury, Warszawa 1985.
  4. 4. R. Graves, op. cit., s. 56. 
  5. 5. Ibidem, s. 38. 
  6. 6.  Ibidem, s. 31. 
  7. 7. L. Nead, Akt kobiecy. Sztuka, obscena i seksualność, tłum. E. Franus, Poznań 1998, s. 72-73. 
  8. 8. K. Clark, Akt. Studium idealnej formy, tłum. J. Bomba, Warszawa 1998, s. 9.
  9. 9. L. Nead, op. cit., s. 33.
  10. 10. Ibidem, s. 35.
  11. 11. J. Berger, Sposoby widzenia, tłum. M. Bryl, Poznań 1997, s. 47. 
  12. 12.  L. Nead, op. cit., s. 35.
  13. 13.  Platon, Uczta, tłum. W. Witwicki, Warszawa 1992, s. 49-50.
  14. 14. Pliniusz, Historia naturalna, tłum. I. i T. Zawadzcy, Wrocław 1961, s. 451.
  15. 15.  Por. L. Nead, op. cit., s. 147-148.
  16. 16.  Por. P. Grimal, op. cit., s. 141.
  17. 17. J. Campbell, Potęga mitu, tłum. I. Kania, Kraków 2007, s. 199-200.
  18. 18. A. Jones, "Women" in Dada: Elsa, Rrose, and Charlie, [w:] N. Sawelson-Gorse (red.), Women in Dada. Essays on Sex, Gender, and Identity, tłum. z j. angielskiego własne, Cambridge 2001, s. 154.
  19. 19. Cyt. za: P. Piotrowski, W cieniu Duchampa. Notatki nowojorskie, Poznań 1996, s. 148.