Zdecydowałyśmy się odpowiedzieć na tekst Ewy Tatar ponieważ jest on interesującą egzemplifikacją nieufności krytyka wobec artysty jako producenta znaczeń oraz manipulacji często niesprawdzonymi informacjami w celu zilustrowania z góry powziętej przez autora tezy. Nasz projekt nie dotyczy wbrew temu, co sugeruje Ewa Tatar, narracji o shoah, stąd cały jej wywód jest w pewnym sensie nie na temat. W związku z tym nie interesuje nas szczegółowa analiza i dyskusja z argumentami merytorycznymi autorki. Nasze zainteresowanie budzi natomiast metoda pracy Ewy Tatar, która wydaje nam się kontrowersyjna. Wielokrotnie dość jasno zaznaczyłyśmy, iż "(...)" jest autonomiczną pracą, która uwalnia się i w dużym stopniu dystansuje do punktu wyjścia naszych rozważań- kładki na chłodnej. Pomimo tego autorka zdaje się recenzować jakąś hybrydalną wersję naszego projektu złożoną z naszego punktu wyjścia (planów rekonstrukcji kładki) oraz "(...)".

Tekst swój, jak sama zaznacza, Tatar opiera na opisie, który był deskrypcją przeznaczoną do celów administracyjnych, tekstem do urzędników miasta, tylko dla nich przeznaczonym, nigdy zaś naszym manifestem artystycznym, na którym może się opierać wiarygodny krytyk sztuki .Wyraźnie zaznaczyłyśmy autorce, że nie życzymy sobie aby używała tego tekstu, cytowała go etc. gdyż nie jest reprezentatywny dla punktu w którym się znajdujemy obecnie w pracy nad naszą realizacją. A zatem bezzasadne jest traktowanie go jako wykładni założeń intelektualnych projektu.

Tatar przypisała nam też stwierdzenia i poglądy, których nigdy nie wyrażałyśmy. Między innymi zaznaczyła, iż nasza praca odwołuje się do estetyki relacyjnej Nicolasa Bourriaud. Nigdy nie powołałyśmy się w kontekście "(...)" na teorie N.Bourriaud, choć znamy je wnikliwie. Trudno stwierdzić, co (bo chyba nie znajomość książki "Estetique Relationnelle") dało Ewie Tatar impuls do takiej konstatacji gdyż o ile rekonstrukcja kładki na Chłodnej dawałaby możliwość partycypacji przechodniów, o tyle "(...)" pozwoliłaby jedynie na odbicie w jego lustrzanej powierzchni a zatem partycypacja nie byłaby tu priorytetem ani celem a odbiorca byłby widzem. Na marginesie: cóż to za hipokryzja czy akademickie nadęcie pozwala udawać, że w miejscu takim jak Warszawa rekonstrukcja kładki- obiektu użyteczności publicznej, będąca tak znacząca ingerencją w żywą tkankę miejską, mogłaby nie być partycypacyjna?

Nasz projekt przeznaczony był do debaty na pewnych zasadach - jako pewien etap dyskusji, w której celowo ujawniłyśmy jej źródła aby rozszerzyć, a nie zwężać, pole odniesień. Jest to projekt 'in progres' i w związku z tym nie można go oceniać jakby już powstał. W odróżnieniu od autorki tekstu, która jak widać operuje metodą ilustracji powziętych z góry tez i nie bierze pod uwagę jak recepcja tej pracy może się zmienić, gdy projekt się zmaterializuje, my jako artystki wizualne wiemy jakie znaczenie ma fizyczne powstanie jakiegoś projektu, który do tej pory 'wisiał jedynie w powietrzu' dyskursu. Sztuki wizualne na tym między innymi polegają, iż ich zmaterializowanie w realnej przestrzeni ma znaczenie i podobnie jak nie można wnikliwie i ostatecznie dyskutować czyjegoś pomysłu na obraz tak i naszemu nie powstałemu jeszcze projektowi trzeba pozwolić zaistnieć i zobaczyć w jaki sposób funkcjonuje on w rzeczywistości zanim uzna się go np. za ilustrację narracji o shoah. Dobrym przykładem zmiany znaczenia projektu po jego powstaniu w ciągu upływu czasu jest cytowana przez Tatar Palma Joanny Rajkowskiej. Wbrew temu co pisze Tatar, jeszcze 4 lata temu Palma nie była tak żywo interpretowana jako aktywny głos w dyskusji na tematy polsko-żydowskie. Obecnie Krytyka Polityczna uczyniła zeń jeden z 'symboli' tego konfliktu.

Ewa Tatar nie zadała sobie trudu zastanowienia się czemu dwie artystki, których twórczość zna1, a która jest niemal skrajnie różna, zdecydowały się zrobić coś razem i jakie ma to konsekwencje dla idei, jakie produkuje to sensy i w jakim kontekście umieszcza to ich wspólną pracę. Dość banalną jawi się konstatacja Tatar, iż dialog ten powstał w celu kolejnej refleksji o holokauście i naszej pamięci o nim. Wiedziała doskonale już przed konferencją, iż nie interesujemy się holokaustem i jego pamięcią, co kilkakrotnie podkreślałyśmy, lecz pewnymi fenomenami występującymi nie tylko w konflikcie polsko -żydowskim lub polsko-polskim, właściwymi każdemu narodowi, każdej kulturze. Pomimo tego jednak autorka automatycznie zakwalifikowała naszą współpracę, jako realizację dotyczącą Shoah, aby zilustrować swoją powziętą z góry tezę. W konsekwencji w jej tekście nie pojawiają się (z wyjątkiem jednego przypisu) żadne odniesienia do twórczości jednej z artystek - Agnieszki Kurant, której znajomość pozwoli na pełne rozwinięcie interpretacji tej tymczasowej przestrzeni dyskursu powstałej na przecięciu odmiennych praktyk artystycznych. Projekt "(...)" rozpatrzony został przez Tatar jako site specific podczas gdy zaznaczyłyśmy iż projekt ten założony jest jako podróżujący znak do wynajęcia i tak był przez nas prezentowany na konferencji. Tatar, dla potrzeb swojego zawężonego wywodu uprościła te fakty, dodając od siebie, iż przeniesienie "(...)" w inny obszar tylko osłabi projekt i jego potencjał krytyczny. Chciałybyśmy delikatnie zwrócić autorce teksu uwagę, iż jeśli zamierza pozostać krytykiem to nie może pouczać artystów, co byłoby według niej lepsze, lecz wziąć w interpretacji pod uwagę to co zostało przez nich zaplanowane gdyż być może po dłuższym zastanowieniu odnajdzie w tym głębsze, nie tylko analizujące pamięć holokaustu konteksty i idee2.

Autorka tekstu nie wyciąga wniosków z przywoływanego przez nią w przypisie jednego z ważnych źródeł formy "(...)", którą jest podarowany jednej z artystek (Agnieszce Kurant) kilka lat temu przez grupę Art & Language praca na wystawę, która dotyczyła dzieł, które z rożnych przyczyn przestają w pewnym momencie być sztuką i wchodzą, często wbrew autorowi, w szerszą rzeczywistość.

W "(...)" interesowało nas doświadczenie i reprezentacja tego doświadczenia, jego obraz w języku. Ta praca to pewna 'rzeźba językowa'. Pewien fenomen istnienia nierozwiązywalnych problemów i kwestii w każdym narodzie i kulturze a zatem i w jego języku. "(...)" jest też pustym znakiem, wyjałowionym, opróżnionym z treści a zatem będącym doskonałym wehikułem dla treści przypadkowych, które się przezeń, niczym przez medium przekażą. Jest znakiem do wynajęcia. Innym kontekstem były (wymienione w przypisie lakonicznie przez Tatar i sprowadzone do inspiracji czysto formalnej) balony. Z jednej strony pamiętny balon skonstruowany ręcznie przez ostatnią ofiarę muru berlińskiego, która próbowała tym prowizoryczno-utopijnym środkiem lokomocji przedostać się na obszar wolności po drugiej stronie muru3. Balon ten rozbił się, a bohater zapłacił za swe marzenia życiem. To romantyczne fiasko zdarzyło się tuż przed upadkiem muru berlińskiego. Z drugiej strony punktem odniesienia są prace z użyciem balonów Warhola, Koonsa i General Idea wyrażające zagadnienie opozycji lekkość - ciężar a także pewną 'gładkość' gestu oczekiwanego od artysty przez spragnioną 'awangardowej' formy burżuazyjną publiczność oraz w wypadku General Idea motyw placebo użyty przez nas w miejscach, nie (jak chciałaby Tatar) uniwersalnych, lecz napiętnowanych konfliktem, między innymi, lecz nie tylko, na ul. Chłodnej. Zagadnienie to dotyczy także zdolności mówienia o pewnych tematach lekko, lub po prostu inaczej. Ciężar, tak typowy dla polskiej krytyki stal się pułapką, w którą Tatar sama wpadła poświęcając swój czas na spłodzenie tekstu na temat wyeksploatowanej już ponad miarę holokaustowej pamięci wbrew idei pracy, której kładka na ulicy Chłodnej była punktem wyjścia dyskusji nad projektem.

W tym miejscu pragniemy także zwrócić uwagę na przywołanie przez Tatar w kontekście naszego projektu jego charakteru alegorycznego. Chciałybyśmy zwrócić autorce uwagę, iż alegoryczno-symbolicznych interpretacji nie stosuje się już w dniu dzisiejszym w sposób bezpośredni do konceptualnych współczesnych prac, a jeśli już, to jako kontrapunkt do zbudowania ironii wokół tradycyjnych skojarzeń czy odniesień jakie dana praca może budzić w sensie alegorycznym. A zatem alegoria istnieje już tylko jako punkt odniesienia w świadomości zbiorowej, w kulturze masowej. W sztuce obecnej zaś powstają nie oparte na żadnych kanonach czy tradycyjnych symbolach i alegoriach katalizatory różnych, często sprzecznych ze sobą znaczeń. Alegoria i symbol mogą być tylko jednymi z wielu, najczęściej pobocznymi odniesieniami. Proponujemy autorce 'zejście na ziemie' i spojrzenie choćby na kształt "(...)", który w pokazywanym przez nas filmie przypomina dwa księżyce i trzy planety a zatem bliżej jest nam do ujawniającego fikcyjność rzeczywistości papierowego księżyca niczym z filmu 'Truman Show' niż do 'pamięci holokaustu'.

Oczywiście nie kwestionujemy posiadania przez Ewę Tatar prawa do własnej interpretacji (o ile tylko powstrzyma się na przyszłość od cytowania nieautoryzowanych przez nas, rzekomych manifestów oraz posługiwania się niesprawdzonymi informacjami na temat naszych inspiracji). Szkoda jednak, iż tak ceniona przez nas krytyczka nie wykorzystała poświeconego tej recenzji czasu i uwagi na mniej kliszowe a bardziej fantazyjne i twórcze interpretacje. Finezję konceptualną w analizie Tatar można tu porównać do zrozumienia przez kogoś pracy Maurizzio Cattelana 'La Nona Ora' jako dyskusji z katolicyzmem. Jak wiemy praca ta miała dużo szersze znaczenie a zawężenie jej interpretacji ze względu na motyw papieża byłoby jedynie symptomatyczne dla ograniczenia opisującego ją krytyka. Przewrotnie działanie Tatar jest jednak dla nas zabawne gdyż mieści się w mających dla naszej pracy duże znaczenie nieporozumieniach i pomyłkach interpretacyjnych, które działają in plus gdyż odbijają Rancierowski 'zewnętrzny konflikt' mówiąc więcej o autorze danej analizy niż o analizowanym dziele. Ewa Tatar pisze o Shoah, ponieważ jest to dominujący, a wiec i łatwy w użyciu trop interpretacyjny w polskiej kulturze ostatniego czasu. O ironio zrobiła nam tym przysługę w iście Cattelanowskim4 stylu wytwarzając nonsens5 z naszego sensu6.

1. 1.  Ewa jest także redaktorką książki Imhibition poświęconej między innymi pracy Agnieszki Kurant. 
2. 2.  Tu odwołujemy się do fragmentu tekstu Tatar, w którym autorka ewidentnie daje prymat swoim założeniom nad faktyczną ideą projektu: "W wypadku realizacji Baumgart i Kurant warto by było zastanowić się, na ile nadużywają one władzy w swojej narracji o holokauście - bo jest to niewątpliwie narracja właśnie o shoah, choć autorki chciałyby widzieć ją bardziej uniwersalnie. Wydaje mi się jednak, że zuniwersalizowanie tego projektu i przeniesienie go w inny kontekst, niż ten, dla którego został zaproponowany, rozmydliłoby jego ewentualny krytyczny potencjał". 
   
3. 3.  Ta konotacja związana jest szczególnie z zagadnieniami interesującymi w ostatnich projektach Annę Baumgart - m.in. z serią rzeźb wykonanych na podstawie zdjęcia ludzi uciekających przez mur berliński z roku 1963 r. rzeźby będą pokazane po raz pierwszy w na wystawie "Efekt czerwonych oczu" w CSW w Warszawie. 
4. 4. Mamy tu na myśli metodę twórczą Maurizio Cattelana, który sam tworzy w mediach (np. w wywiadach, których nigdy nie udziela osobiście) różne, często zupełnie ze sobą sprzeczne konteksty interpretowania własnych dzieł tak, iż nie wiemy, który z nich jest właściwy lub 'prawdziwy'
5. 5.  Za nonsens uważamy zlanie w całość punktu wyjścia naszego projektu - kładki na Chłodnej - i naszych rozważań dotyczących zasadności odtworzenia jej w skali 1:1 oraz autonomicznego projektu znaku interpunkcyjnego - "(...)" - z gigantycznych lustrzanych balonów, powstałego w toku dyskusji lecz skrajnie odbiegającego od początku naszej wymiany artystyczno-intelektualnej. Nie trzeba być krytykiem artystycznym, aby zrozumieć, iż lustrzany balon ma 'lekkie', ironiczne, 'powierzchniowe', sensualne a nawet zabawne odniesienia i skwitowanie go jako 'narracja o shoah' wskazuje na brak spojrzenia na ten projekt racjonalnie, lecz jedynie przez pryzmat z góry założonych sensów. Wydawało nam się, iż upublicznienie naszej dyskusji nad projektem powstałym niemal przypadkowo poprzez przecięcie się zainteresowań nie mających ze sobą wcześniej nic wspólnego artystek może prowadzić do ciekawych analiz krytycznych.
6. 6. Nawiasem mówiąc konferencji z naszym udziałem wysłuchała m. in. Christa von Braun - filozofka i socjolożka z Uniwersytetu Humboldta, skądinąd osoba niezwykle poważana przez Ewę Tatar. Później o projekcie dowiedział się Jan Tomasz Gross. Oboje byli zachwyceni ideą i zamierzają pomóc nam w realizacji projektu rekomendując go osobiście Fundacji Stephena Spielberga. Choć bardziej niż na pozytywnej recepcji ze strony osób zajmujących się problemami polsko-żydowskimi zależało nam na szerszej recepcji wśród polskiej krytyki i bardziej dowolnej interpretacji projektu, jednak "(...)" działa niczym lustro odbijając w sobie każdego, kto podejmie z nim dyskusję. Autorka tekstu (nie) na temat tego projektu zobaczyła w nim to, czego sama poszukiwała.