Fotografia brytyjska czy społeczeństwo?

: Function ereg() is deprecated in /includes/file.inc on line 649.

Można by powiedzieć, że tradycyjna fotografia zamknęła przed sobą przyszłość nie chcąc uznać zapośredniczenia przez siebie świata zewnętrznego. Ostatecznie między, powiedzmy, Robertem Frankiem a Richardem Prince'em są mniejsze różnice niż się fotografom wydaje.
Lewis Baltz1

David Butterworth, Emma’s Wedding, Arts Council Collection, Southbank Centre, Copyright the artist, 2007
David Butterworth, Emma’s Wedding, Arts Council Collection, Southbank Centre, Copyright the artist, 2007

Wystawa Nie ma czegoś takiego jak społeczeństwo, zamknięta niedawno w warszawskim CSW Zamek Ujazdowski to projekt o dużych ambicjach, o czym świadczy podtytuł prezentacji: Fotografia w Wielkiej Brytanii 1967-87, sugerujący przegląd najważniejszych zjawisk związanych z fotografią na wyspach brytyjskich. Po obejrzeniu całości rzeczywiście wychodziło się z Zamku Ujazdowskiego z niepokojącym poczuciem pełni, tak jakby przed naszymi oczami przedefilowało dwadzieścia lat społecznej historii Brytyjczyków. Sam byłem pełen oczekiwań bo oto miałem okazję zobaczyć "na żywo" prace fotografów, takich jak Tony Ray-Jones, John Davies, Chris Killip, Paul Graham czy Martin Parr, które niezmiennie mnie poruszają. Nie zawiodłem się - na wystawie można było znaleźć duży wybór świetnie wyeksponowanych prac najbardziej cenionych brytyjskich fotografów. Owo niepokojące poczucie kompletności i domknięcia, o którym wspomniałem bierze się stąd, że przy tak rozległych zamiarach, zaprezentowania fotografii brytyjskiej na przestrzeni dwóch dziesięcioleci, efekt spójności można osiągnąć jedynie kosztem wykluczenia.

David Chadwick, A Man on a walkway, Hulme, Manchester, 1976, Arts Council Collection, Southbank Centre, Copyright the artist, 2007
David Chadwick, A Man on a walkway, Hulme, Manchester, 1976, Arts Council Collection, Southbank Centre, Copyright the artist, 2007

Pierwszą, obiektywną okolicznością działającej na rzecz takiego wykluczenia jest fakt, że jest to wystawa zamówiona przez brytyjski Arts Council i British Council i że wszystkie prezentowane na niej prace pochodzą z kolekcji tych instytucji. Caroline Douglas, dyrektorka Arts Council we wstępie do katalogu wspomina, że jednym z głównych wyróżników obejmowanego przez wystawę okresu jest niebywały udział mecenatu publicznego i że można wręcz twierdzić, iż instytucje stojące za wystawą "zmieniły status i ambicje fotografii w Wielkiej Brytanii"2. Na pewno przyczyniły się w dużym stopniu do rozwoju fotografii na wyspach brytyjskich, o czym świadczą chociażby ich zbiory, stwierdzenia tego typu wydają się jednak nazbyt propagandowe; nie zapominajmy o tym, że koniec lat 60. i lata 70. to okres silnych ruchów oddolnych, emancypacyjnych, kontrkulturowych, w polach sił których powstało wiele inicjatyw kulturalnych, także fotograficznych i że to konkretni ludzie, w tym Barry Lane, pierwszy komisarz do spraw fotografii w Arts Council, a nie instytucje dokonują takich zmian.

Tarik Chawdry, Sikh Funeral (Handsworth, Birmingham), 1984, Arts Council Collection, Southbank Centre, Copyright the artist, 2007
Tarik Chawdry, Sikh Funeral (Handsworth, Birmingham), 1984, Arts Council Collection, Southbank Centre, Copyright the artist, 2007

Drugą okolicznością wykluczającą są preferencje kuratora wystawy, Davida Allana Mellora, który postanowił przyjrzeć się "rozwojowi fotografii brytyjskiej na przykładzie dokonań niektórych jej wiodących przedstawicieli oraz jej społecznego kontekstu", koncentrując się na realistycznym nurcie fotografii"3. Autor najwyraźniej uważa, że jest to wybór nie wymagający komentarza. Wyłączył więc z wystawy wszystko, co wychodzi poza dokumentalny paradygmat fotografii i tym samym wszelką dyskusję o roli, funkcji i skuteczności tego medium, która w latach 70. i 80. była w Wielkiej Brytanii szczególnie żywa. Widoczne jest też zainteresowanie kuratora szeroko pojętą kulturą wizualną. W tym ujęciu poprzez najciekawsze osiągnięcia brytyjskiego dokumentu społecznego mamy okazję przyjrzeć się zmianom kultury brytyjskiej na przestrzeni dwudziestu lat, co akurat jest jedną z największych zalet wystawy: Mellor nie wynosi żadnego z bohaterów swojej wystawy na piedestał, pozwala przemawiać ich obrazom, w komentarzach zaś przywołuje klimat społeczno-polityczny, w którym kolejne projekty powstawały. Powiedzmy więc słów kilka o samej strukturze wystawy.

Peter Fraser, Easton near Wells 1985, British Council Collection, London, Copyright the artist, 1985
Peter Fraser, Easton near Wells 1985, British Council Collection, London, Copyright the artist, 1985

Prezentacja podzielona jest na sześć nakładających się na siebie chronologicznie części tematycznych: Karnawał społeczny: 1967-75, w której pojawiają się fotografie Tony'ego Ray-Jonesa i Homera Sykesa chwytające brytyjskie obyczaje odchodzące w niebyt pod presją modernizacji; Portet i miejsce: 1973-77, prezentującą "zdystansowane, niezmiennie frontalne i płaskie portrety"4 Daniela Meadowsa, Chrisa Killipa, czy Grahama Smitha; Etniczność, wspólnota i ulica: 1972-80, w której znajdziemy obrazy mniejszości zamieszkujących wyspy brytyjskie (i ich walki o prawa i tożsamość) w spojrzeniu "swoich" fotografów (Vanleya Burke'a i Tarika Chawdry'ego) a także Chrisa Steele-Perkinsa, przedstawienia konfliktu w Irlandii Północnej autorstwa Gilles'a Peressa i rozruchów przeciwko polityce żelaznej damy na ulicach Londynu i Birmingham w obiektywie Paula Travora i Burke'a, zdjęcia w tradycji fotografii ulicznej Iana Dobbie i przybyłej z Czechosłowacji Markéty Luskačovej, albo obraz społeczeństwa w krzywym zwierciadle Martina Parra; Obrazując kryzys obywatelski: 1976-81 to zbiór obrazów podejmujących problemy i konflikty społeczne: Front Narodowy w obiektywie Petera Marlowa, melancholijny, Atgetowski w istocie zapis modernizacji Leeds Petera Mitchella, zjadliwa krytyka stosunków społecznych w Wielkiej Brytanii Victora Burgina, wysilona radość srebrnego jubileuszu Królowej w ujęciu Iana Berry i Martina Parra, czy wreszcie doskonały dokument o bezrobociu wśród młodzieży (a nie "bezczynności", jak błędnie podawały polskie podpisy!) Tish Murthy, z którego emanuje postawa "no future" końca lat 70.; Ziemie Jałowe: 1976-82, obrazującą przemiany krajobrazu (społecznego) zindustrializowanych obszarów wysp brytyjskich w dobie kryzysu gospodarczego w spojrzeniu Rona McCormicka, Johna Daviesa i Chrisa Killipa; wreszcie zaś Społeczeństwo w kolorze: 1984-87, prezentującą prace pokolenia artystów, którzy zaczęli konsekwentnie pracować w kolorze, a więc fotografie ze słynnego The Last Resort Martina Parra, bezlitośnie ironicznego spojrzenia na brytyjską kulturę nadmorskich kurortów, doskonałe, krytyczne projekty Paula Grahama podejmujące problem dysfunkcji systemu pomocy społecznej i pośrednictwa pracy (Beyond Caring) oraz opowiadające w rewolucyjny sposób - bo poprzez krajobraz - o konflikcie w Ulster (Troubled Land), czy wreszcie epifanie detalu Petera Frasera. Tak przyjęty podział wystawy, kolejna jej silna strona, wydaje się klarowny i rzeczywiście ułatwia oglądanie, porządkuje poruszane wątki. Nad kilkoma sprawami należy się jednak pochylić.

Paul Graham , Crouched Man, DHSS waiting room, 1984, Arts Council Collection, Southbank Centre, Copyright the artist, 2007
Paul Graham , Crouched Man, DHSS waiting room, 1984, Arts Council Collection, Southbank Centre, Copyright the artist, 2007

Po pierwsze, w wywiadzie opublikowanym w "Notatniku na 6 tygodni" Mellor opowiada o tym, że "emocje tuż przed epoką Thatcher to przede wszystkim lęk z powodu walącego się właśnie wieloletniego porządku"5, mówi o końcu państwa dobrobytu, o kosztach społecznej modernizacji i o tym, że jednym z głównych celów wystawy jest pokazanie ofiar tej modernizacji. Dlatego odwołuje się też do tradycji brytyjskiego realizmu społecznego, którą identyfikuje z Charlesem Dickensem, pojawiają się także Ken Loach i Mike Leigh jako współczesne konteksty. To wszystko wydaje się przekonujące z wyjątkiem faktu, że Mellor ani w rozmowie, ani na wystawie ani w katalogu nie wspomina o źródłach tego kryzysu - ów wieloletni porządek, który się walił to przede wszystkim porządek kolonialny, a lęki społeczne były również skutkiem końca Imperium Brytyjskiego, nie mówiąc już o napięciach spowodowanych pojawieniem się zwartych społeczności mniejszościowych.

Ron McCormick, Newport Docks, 1977, Arts Council Collection, Southbank Centre, Copyright the artist, 2007
Ron McCormick, Newport Docks, 1977, Arts Council Collection, Southbank Centre, Copyright the artist, 2007

Po drugie, Mellor określa fotografie składające się na część "portretową" wystawy jako "społecznikowskie i antymodernistyczne"6, na co trudno się zgodzić. Praktycznie wszystkie projekty fotograficzne prezentowane przez kuratora są przejawem zaangażowania społecznego, tworząc obraz fotografii brytyjskiej jako społecznie zaangażowanej (i słusznie), podobnie jak Loach i Leigh, a ostatnio Shane Meadows tworzą odpowiedni obraz kina brytyjskiego. Równocześnie jednak żadnego z projektów prezentowanych przez Mellora - za wyjątkiem UK76 Victora Burgina - nie można nazwać otwarcie antymodernistycznym. Już sam fakt ograniczenia się wyłącznie do praktyk okołodokumentalnych zamyka wystawę w (głęboko modernistycznym!) getcie świata fotograficznego. Mellor wpisuje się tym samym w historię fotografii jako (modernistycznej) sztuki, która znalazła swój punkt szczytowy w działalności Johna Szarkowskiego jako kuratora MoMA w Nowym Jorku. Na pytanie, dlaczego zamknął swój projekt wystawienniczy na latach 80. (omawiana prezentacja to ostatnia część cyklu trzech wystaw), Mellor odpowiada, że po roku 90. nie widzi już "tak silnych podziałów i konfliktów"7. Aby jednak okres po roku 90. wydawał się dostatecznie ciekawy może autor powinien był uwzględnić drugi nurt związany z fotografią, lecz wychodzący od artystów, najpierw związanych z popartem, a potem z konceptualizmem. Mówię tu o takich artystach jak Jim Dine8 i przede wszystkim David Hockney, a potem całe pokolenie związane z konceptualizmem, takich jak Victor Burgin, John Hilliard, Jo Spence, John Stezaker, czy Yve Lomax. Ci ostatni właśnie poddawali w wątpliwość fotografię jako medium transparentne, wprowadzili refleksję nad charakterem i implikacjami fotograficznego zapośredniczenia rzeczywistości, do tego stopnia, że, jak wspomina Don Slater, właśnie na początku lat 80. "znaczna część najbardziej politycznie i teoretycznie «zaawansowanych» fotografów w ogóle przestało robić zdjęcia. Akt fotografowania kogoś został przez nich zanalizowany jako relacja władzy do tego stopnia, że stał się dla nich politycznie niemożliwy".9Fotografia dokumentalna znalazła się pod intensywniejszym ostrzałem już od początku lat 70., wspomina David Campany i dodaje, co ciekawe, że w tym okresie Tate Britain nie kupowała do swojej kolekcji żadnych prac fotografów ani tym bardziej dokumentalistów10. Tradycja krytycznego dokumentu społecznego to bez wątpienia jedna z najsilniejszych stron fotografii brytyjskiej. Bez kontekstu innych praktyk pozwala się jednak fotografiom Nie ma czegoś takiego jak społeczeństwo budować efekt doskonałego przylegania obrazu, będący źródłem mojego niepokoju. Niepokój ten zwiększa jeszcze dynamika ekspozycji, która osiąga swój punkt kulminacyjny w dziele Petera Frasera, które zdaniem Mellora jako pierwsze urzeczywistnia na wyspach "nową autonomię" fotografii barwnej, wywalczoną wcześniej w Stanach Zjednoczonych przez samego Williama Egglestona (Fraser w 1984 roku towarzyszył Egglestonowi jako asystent). Cała społeczna historia kończy się więc w modernistycznym "oczyszczeniu" obrazu. Wystawie w Zamku towarzyszyły spotkania z artystami (Peter Fraser i Peter Mitchell) i projekcje filmów w Kinie.Lab, które znakomicie uzupełniły wystawę kolejnymi kontekstami. Szkoda tylko, że wśród zaproszonych nie znalazł się Martin Parr ani Paul Graham, ale może za bardzo narzekam.

Daniel Meadows, Portsmouth: John Payne, aged 12, with two friends and his pigeon, Chequer, 26 April 1974, Arts Council Collection, Southbank Centre, Copyright the artist, 1974
Daniel Meadows, Portsmouth: John Payne, aged 12, with two friends and his pigeon, Chequer, 26 April 1974, Arts Council Collection, Southbank Centre, Copyright the artist, 1974

Projektowi Mellora towarzyszy dobrze wydany katalog ściśle odzwierciedlający porządek wystawy. Jedyne, co można by mu zarzucić, to ewentualnie to, że mógłby uchodzić za "przenośną" wersję prezentacji galeryjnej. W istocie to jednak książce służy - autor ograniczył teksty do minimum i pozwolił zdjęciom opowiadać. Powraca jednak pytanie, czy wystawa dotyczy społecznej historii Brytyjczyków czy historii użyć medium fotografii. Jeśli przedmiotem wystawy jest to drugie, to w katalogu zabrakło jednego istotnego kontekstu, dotkniętego tylko na marginesie; chodzi o rolę pism w tworzeniu brytyjskiej kultury fotograficznej. Gdyby nie pewien właściciel gazety gołębiarskiej z zacięciem do fotografii o nazwisku Colin Osman, Bill Jay, który przejął opiekę merytoryczną nad pismem oraz Tony Ray-Jones, nie powstałoby "Creative Camera", które zapalało całe pokolenia młodych Brytyjczyków - w tym Paula Grahama, jak twierdzi sam artysta - do fotografii; ten sam Bill Jay założył potem legendarny, choć krótkotrwały "Album". Nie można też nie wspomnieć o pismach, które radykalnie wyszły poza paradygmat modernistyczny i otworzyły się na szeroko pojętą wizualność; myślę tu o "Camerawork" i "Ten.8", które współtworzyła między innymi Jo Spence.

Tony Ray-Jones, Beauty Contest, Southport, 1967, British Council Collection, London, Copyright the artist, 2007
Tony Ray-Jones, Beauty Contest, Southport, 1967, British Council Collection, London, Copyright the artist, 2007

Gdyby wystawa nie nosiła tytułu "Fotografia w Wielkiej Brytanii" lecz coś w rodzaju "Społeczeństwo brytyjskie w fotografii" duża część powyższych wątpliwości w ogóle by nie powstała. Jako całość prezentacja ta jest, jak już mówiłem, bardzo spójna, niezwykle sprawnie skonstruowana i ogląda się ją z przyjemnością. Rzecz w tym, że jej retoryka uwodzi a zarazem zwodzi.

Christine Voge, Crying Child, 1978, Arts Council Collection, Southbank Centre, Copyright the artist, 2007
Christine Voge, Crying Child, 1978, Arts Council Collection, Southbank Centre, Copyright the artist, 2007

Chris Killip, Jarrow Youth, 1976, Arts Council Collection, Southbank Centre, Copyright the artist, 2007
Chris Killip, Jarrow Youth, 1976, Arts Council Collection, Southbank Centre, Copyright the artist, 2007

Tarik Chawdry, Sikh Funeral (Handsworth, Birmingham), 1984, Arts Council Collection, Southbank Centre, Copyright the artist, 2007
Tarik Chawdry, Sikh Funeral (Handsworth, Birmingham), 1984, Arts Council Collection, Southbank Centre, Copyright the artist, 2007
  1. 1. Paul Graham, "A Conversation with Lewis Baltz (1995)," w: Paul Graham (London: Phaidon Books, 1996), 137
  2. 2. David Allan Mellor, No Such Thing as Society. Photography in Britain 1967-1987 (Hayward Publishing, Southbank Centre, 2007), 5.
  3. 3. Ibid., 13.
  4. 4. Ibid., 31.
  5. 5. Piotr Kowalczyk, "Powrót do przegranych walk," Notes na 6 tygodni, Grudzień 2008, 104.
  6. 6. Mellor, No Such Thing as Society. Photography in Britain 1967-1987, 31.
  7. 7. Kowalczyk, "Powrót do przegranych walk," 110.
  8. 8.  W trakcie swojego pobytu w Anglii (1967-71) wydał wspólnie z Lee Friedlanderem książkę artystyczną oraz współpracował z legendarnym czasopismem "Album" Billa Jaya.
  9. 9. Cyt za: Jessica Evans, "An Affront to Taste? The Disturbances of Jo Spence," w: The Camerawork Essays : Context and Meaning in Photography, red. Jessica Evans (London: Rivers Oram Press, 1997), 254.
  10. 10. David Campany, "We Are Here," http://www.tate.org.uk/tateetc/issue10/wearehere.htm, (dostęp: 20.1.2009).