Peter Sulej, prowadzący słowacki kwartalnik artystyczny "Vlna" (Fala), odwiedził tego lata "Obieg", bo przygotowywał numer o życiu artystycznym Warszawy. Ostatni raz widzieliśmy się 7 lat temu, ale nie było teraz czasu na wspomnienia. Zapytał, co powinien widzieć, zanim zobaczy prezentowaną wtedy w CSW wystawę ("Establishment"). Powiedziałem, że to nie taka prosta sprawa i zacząłem się trochę plątać w zeznaniach, bo chciałem opowiedzieć o czymś innym. Rozmowa potoczyła się jednak w innym kierunku. Po chwili Peter rzucił: "Napisz to, co powiedziałeś, tak na 10 stron, na wrzesień, zbierz trochę dobrych ilustracji, a resztę ustalimy mailami" - i pobiegł dalej. Zamówienie było właściwie konkretne. Na początku grudnia otrzymałem egzemplarze nr 36 "Vlny" z pracą Mateckiego na okładce (sami to w bratysławskiej redakcji wybrali z tego, co wysłałem), a my też na okładce drukowanego "Obiegu" umieściliśmy obraz (na szczęście inny) tego artysty. Chyba to dobry znak. Poniższy tekst z "Vlny", oczywiście po polsku i trochę skrócony (pominąłem wyjaśnienia nazbyt oczywiste dla czytelników "Obiegu" ), może być rodzajem mojego podsumowania mijającego roku w polskiej sztuce.

Vlna nr 36, Przemysław Matecki, Szkice, Model 1, 2007, olej na papierze, fot. dzięki uprzejmości galerii Raster

Okładka CD dołączonej do Vlna nr 36

Czy to będzieJutro polskiej sztuki?

[...] Wygranymi transformacji, która dokonała się w sztuce polskiej w latach 90. jest przede wszystkim pokolenie twórców urodzonych w latach 70. To głównie ci, którzy znaleźli się w książce "Nowe zjawiska w sztuce polskiej po 2000", wydanej przez CSW Zamek Ujazdowski w 2007 roku.

Powstało jednak oczekiwanie, że pojawi się niebawem - jak to określiła Monika Branicka - "druga fala Young Polish Art", nowi młodzi artyści wskoczą do establishmentu.

Stach Szabłowski, kurator (obok Marcina Krasnego) wystawy "Establishment", trzeźwo jednak zastrzegał, kontynuując myśl Branickiej, że "teraźniejszość jest zbiorem rzeczywistości równoległych, zmienne nurty nie tylko następują po sobie z sezonową szybkością, lecz nakładają się na siebie i współistnieją [...], wartościowe propozycje nie mieszczą się do końca w owych nurtach i z nimi nie płyną ". Nie powinniśmy zatem oczekiwać, że wystawa stanie się manifestacją jednego nowego nurtu. Poza tym pełny tytuł wystawy w Zamku Ujazdowskim brzmiał "Establishment (jako źródło cierpień)" - akcentował możliwość przyszłego dyskomfortu artystów włączonych do niej, ale chyba też i pewien kłopot dla jej widzów: nie dostaną prostej instrukcji w stylu "This is Tommorow", która zapowiadała pop art. lat 60. "Establishment" był wystawą przeglądową, a nie programową. Trzeba było samemu wyłowić, w czym tkwi ten kulturowy ferment, który ma szansę wprowadzić coś nowego w przewidywalną i normalną współczesność.[...]

Trzeba pamiętać, że takie szukanie nowych nurtów to swoistego rodzaju choroba przenoszona drogą mediów masowej komunikacji, łaknących stale newsów. To także nawyk pochodzący z odłożonej już do muzeów idei modernizmu, w której najnowszy koncept na sztukę traktowany był jako jej najwyższy stopień. Trzeci powód wypatrywania czegoś nowego w sztuce wynika z trochę mniej powierzchownego źródła - kulturowej potrzeby dodania nowego impulsu, bo ugruntowuje się przekonanie, że to, co było przedmiotem aspiracji sztuki w latach 90. zostało właściwie osiągnięte (na poziomie przynajmniej zadowalającym) i jakby wszystko stało się z grubsza jasne i przewidywalne. I to niepokojąco przewidywalne.

[...] Dwa miesiące przed wystawą "Establishment" Jakub Banasiak przedstawił swoją tezę: nastąpiło Zmęczenie rzeczywistością (tytuł tekstu). Stwierdził, że "Polska sztuka ostatnich kilkunastu lat była realistyczna. Realistyczna, to znaczy w taki czy inny sposób odzwierciedlająca otaczający nas świat". Wskazał, że twórczość młodych malarzy, przede wszystkim Jakuba Juliana Ziółkowskiego, a także Tomasza Kowalskiego, Przemysława Mateckiego czy Tymka Borowskiego i Pawła Śliwińskiego to wyraz postawy "odwrócenia się od rzeczywistości" i szukania inspiracji "wewnątrz, a nie na zewnątrz głowy". Banasiak z entuzjazmem przyjął realizowane przez tych artystów surrealne i niejednoznaczne poetyki jako ożywcze novum po latach twórczości powstającej pod ciśnieniem rzeczywistości zewnętrznej, docenił w nich jakości artystyczne i - nie mniej ważny - wyjątkowy sukces rynkowy tych obrazów. Natomiast omawiając później wystawę "Establishment", nie wykazał zrozumienia dla przestrzennych realizacji Olafa Brzeskiego, Izy Tarasewicz i Tomasza Mroza, w których manifestuje się - nie tylko moim zdaniem - równie zdecydowane sięganie do indywidualizmu wyobraźni. Zapewne o postawie Kuby Banasiaka zdecydowała miłość do malarstwa i do krytykanctwa oraz wiara w doniosłość sprawdzianu jakości sztuki, jakim jest rynek. Natomiast w moim przekonaniu nie ma powodów, by ten ożywczy nowy nurt ograniczać tylko do malarstwa. Na "Establishmencie" (a równolegle też na Triennale Młodych w Orońsku) właśnie w pracach przestrzennych sugestywnie zamanifestowały się fascynacje mroczną niejednoznacznością i drążenia zawartości indywidualnych obsesji połączone z demonstracyjnym odrzuceniem nawiązywania do spraw wałkowanych w publicystyce gazetowej i telewizyjnej. Była to (i jest dalej) wyrazista (choć nie jedyna) odpowiedź na współczesne znormalnienie wszystkiego, które staje się duszne, i na przewidywalność, która budzi znużenie.

Olaf Brzeski, "Dym", 2008, ceramika, fot. M.Michalski, archiwum CSW Zamek Ujazdowski

Olaf Brzeski zainstalował swój kopcący, choć ceramiczny "Dym" jak ze złego snu, wsączający się do najbardziej eleganckiej i kameralnej sali Zamku Ujazdowskiego. A w Centrum Rzeźby Polskiej w Orońsku ujawnił i przestrzennie zmaterializował snujące się w jego głowie fantasmagorie - na klasycznym postumencie wyeksponował tam sugestywną "Rzeźbę zjedzoną przez ślimaki". Najważniejszym manifestem tego artysty jest z pewnością film "Pamięci majora Józefa Monety i wszystkich prawdziwych nauczycieli", uzupełniony przestrzenną postacią potwornego królika, który przebił się z sufitu CSW do sali wystawowej.

Olaf Brzeski, "Pamięci Majora Monety", 2006, fot. M.Michalski, archiwum CSW Zamek Ujazdowski

Film, zrealizowany na 8 milimetrowej czarno-białej zniszczonej taśmie, pozoruje dokument o żołnierzach obozujących w lesie, ale oczywiście dokumentem nie jest. Niepokojąca postać majora o zwierzęcej twarzy miesza szyki rozpoznawania rzeczywistości. Prace Brzeskiego mają wyraźną fabułę, bo on sam jakby wciąż konfabulował widzialną rzeczywistość. Nawet u sympatycznego pieska Snoopy dostrzega agresywne zęby.

Tomasz Mróz to również autor fabularnych rzeźb, które oprócz tego, że są brutalnie obrzydliwe to jeszcze się w nich coś rusza. W rozmowie z Michałem Lasotą na pytanie, dlaczego stosuje takie "karykaturalne deformacje", odpowiedział: "Widziałem ostatnio tai boeing, gdzie walczył dwumetrowy mutant z kwadratową głową. Jest strasznie dużo rzeczy nierealnych na świecie i ja ich szukam. [...] Nie, nie jestem surrealistą, staram się po prostu zapamiętywać sny i o nich myśleć. Spanie jest piękne, kocham spać, moja świadomość jeszcze się nie przebudziła". Zdeformowane postacie to nie szyderstwo albo prowadzona z wyżyn oświecenia krytyka społeczna - swój autoportret wykonał w dokładnie takim samym stylu. Tak widzi, gdy spogląda w głąb siebie. Zrealizował nawet temat "Objawienie", kłopotliwy w interpretacji zarówno dla wyznawców, jak i krytyków chrześcijaństwa. Intuicyjnie wyczuwa, jakie wizje są niepoprawne politycznie i wtedy nie może ich powstrzymać.

Tomasz Mróz, "Objawienie", rzeźba, projekcja dvd, 2007, dzięki uprzejmości autora.

Tomasz Mróz, "Autoportret", silikon, mechanizmy, dźwięk, 2006, dzięki uprzejmości autora

Iza Tarasewicz sięgnęła w ramach "Establishmentu" do wyobraźni dziecięcej, pozornie nad nią panując, nadała pracy "Dzieci i zwierzęta" formę gładką i białą. Sugeruje to zabawę dzieci i wizualne głaskanie, ale jakoś jakby niechcący przypomina, jak bardzo dzieci (a nie tylko zwierzęta) potrafią być okrutne. Niby obłaskawia gryzienie, a pojawiającą się krew pokazuje tak dyskretnie, jakby chciała do końca załagodzić jej obecność. I jak we dziecięcym śnie, w którym nie wiadomo dlaczego coś dzieje się nie według naszej myśli, nie może do końca usunąć niepokoju. Który za to szczeka w rzeźbie "Wilk" wykonanej z suszonego mięsa.

Iza Tarasewicz, "Dzieci i zwierzęta", 2008, masa solna, plastelina, fot. Mariusz Michalski, archiwum CSW Zamek Ujazdowski

Zresztą ta ostentacyjnie subiektywna postawa doszła do głosu w dobitny sposób także np. w pracy Anny Orlikowskiej, pokazywanej w tym samym czasie w Zamku Ujazdowskim. Na innej wystawie ("Efekt czerwonych oczu"), stanowiącej obszerną panoramę współczesnej fotografii polskiej, artystka ta przedstawiła instalację, która nie posługiwała się fotografią, lecz zwykłymi meblami i elementami wyposażenia bardzo tradycyjnego prywatnego pokoju. Była to przestrzenna wizualizacja specyficznie fotograficznego obrazowania, ale podporządkowana subiektywnej wizji zapadania się solidnych realiów. Organizowała w ten sposób scenerię sali dotyczącej pojęcia "niesamowite".

Anna Orlikowska, "Tonący pokój"' 2004-2008, wystawa "Efekt czerwonych oczu", CSW Zamek Ujazdowski, Warszawa, fot. M. Michalski

[...] Na co wskazuje ten zwrot ku wewnętrznej perspektywie, dokonany przez wymienionych autorów obrazów i prac przestrzennych? Wydaje się, że uświadamia fakt, jak bardzo dziedzina subiektywnych i prywatnych emocji była w sztuce polskiej lat 90. odsunięta na pobocze przez niewypowiedziany wprost, ale faktycznie funkcjonujący imperatyw społecznej misji: opisywania, zajmowania stanowiska i uczestniczenia w kształtowaniu rzeczywistości społecznej. Aspiracja ta była uzasadniona i niejednokrotnie okazywała się - choć zazwyczaj nie od razu - jakoś skuteczna. W tym, co określane było w latach dziewięćdziesiątych jako "sztuka ciała", "sztuka krytyczna" - czy nawet w "popbanalizmie" - podmiot i psychika konkretnej osoby postrzegane były jedynie jako elementy społecznej interakcji czy kulturowej polityki. Nawet popkulturowej zabawie przypisywana była misja dokonywania zmian. Misyjne pojmowanie sztuki stało się tak silnie obecne, że niczym powietrze, którym się oddycha, traktowane było jako oczywistość. Powodowało ono nieraz konflikty wokół współczesnej sztuki, bo było wiele do zmienienia i dlatego można powiedzieć, że był to dla sztuki w Polsce czas heroiczny. Dalej pozostało wiele do zmienienia, bo np. nie zakończyło się, lecz uległo dziwnemu zamrożeniu postępowanie sądowe przeciwko Dorocie Nieznalskiej, oskarżonej o dokonanie "obrazy uczuć religijnych" w swojej pracy "Pasja". A jednak w tej obecnej normalności wytworzyła się przestrzeń, w której artyści pokazują, że czas już sobie misję odpuścić. Dlatego do "Establishmentu" mogli (obok innych) trafić artyści, którzy swoimi pracami komunikują właściwie postawę, którą da się streścić następująco: "nie wiem, do czego zmierza to, co robię, może nawet zmierza to do czegoś złego, ale chcę - do diabła - powiedzieć o tym, co w sobie znalazłem i nie chcę siedzieć cicho, a o żadnej misji nie myślę". Fantastyka, poetyki surrealizujące, szaleństwa wyobraźni, indywidualne idiosynkrazje i fobie to drogi, którymi podążają. Istotne jest jednak, że tymi fantastycznymi i niepokojącymi wizjami nie prowadzą społecznie zorientowanej perswazji. I co więcej, przyszedł czas, że znajdują dla nich akceptację. Jeszcze nie tak dawno fantazjowanie było postrzegane jako naiwny i nie do przyjęcia anachronizm.

Dziś niewielu nawet krytyków sztuki pamięta, że wcześniej od J.J.Ziółkowskiego - którego Jakub Banasiak traktuje jako prekursora "zwrotu do wewnątrz" - postawę tę prezentował w swoim malarstwie Paweł Książek. W pierwszych latach po 2000 roku sięgał on do wyobraźni i kolorystyki psychodelicznej, nieodpowiedzialnie budował z częściowo tylko rozpoznawalnych elementów hipnotyczny świat, od którego bolały oczy. Wystąpił z tym jednak za wcześnie i nie został rozpoznany jako zapowiedź nowego nurtu. Przyznam się, że ja też nie umiałem rozpoznać wtedy, co to malarstwo proponuje, choć widziałem, że jest fascynujące. Dziś żałuję, że nie został przez nas włączony do publikacji "Nowe zjawiska w sztuce polskiej po 2000".

Paweł Książek, "Laboratorium", olej, akryl, płótno, 2003.

Innym przykładem artysty, który jeszcze niedawno niepodległą wyobraźnią sprawiał oczekiwaniom krytyków sztuki spore kłopoty, jest Artur Malewski. Demonstrując wyjątkowe umiejętności w realistycznym rzeźbiarskim rzemiośle i przyznając się do fascynacji twórczością Matthiasa Grünewalda - wizjonera z przełomu Średniowiecza i Renesansu - przez dłuższy czas traktowany był w światku sztuki jako szalony outsider. Pamiętam, jak do wystawy "Miasto binarne. Łódź-Warszawa", która miała socjologiczno-misyjny profil, proponował włączyć (oprócz wcześniej proponowanej pracy) swoją realistyczną rzeźbę Wiedźmina, postaci z gatunku fantasy. Jako kurator tej wystawy z pewnym wahaniem zaakceptowałem pomysł Malewskiego. Potem mieliśmy dużo uciechy, widząc w zetknięciu z tą rzeźbą wyraźną dezorientację tzw. wyrobionej publiczności i aplauz widzów z ulicy (postać była dobrze widoczna dla przechodniów przez wielką witrynę galerii XX1 w Warszawie). Oglądacze wyćwiczeni w teoretycznych dyskursach wspominali coś o "krytycznym cytowaniu popkultury", nie mieściło im się wtedy w głowach (w 2006 roku), że Wiedźmin, jako pogromca demonów, potrzebny jest wyobraźni, a nie rzeczywistości zewnętrznej, wyobraźnia zaś, choćby najbardziej krnąbrna, doczeka się niebawem uznania. W 2008 roku Malewski, przedstawiając niesamowitą, choć realistyczną rzeźbę, ukazującą horror sytuacji psa Łajki, pierwszej żywej istoty wysłanej w kosmos, został już zaproszony na Triennale Młodych do Orońska.

Artur Malewski, "Wiedźmin", 2006, galeria XX1, Warszawa, fot Eliza Nadulska

Obecnie przyszedł moment, gdy najbardziej indywidualistyczne wizje zyskują szerszy rezonans fanów sztuki. W malarstwie najbardziej barwną, by nie powiedzieć dekoracyjną postać takich wizji prezentuje Jakub Julian Ziółkowski. Lekkość, z jaką łączy elementy różnych stylów malarskich powoduje, że mroczne motywy jego obrazów zyskują zaskakującą witalność. Swoim obrazowaniem mówi, że różne niepokoje mogą być pociągające i mogą stanowić furtki do innych światów.

Jakub Julian Ziółkowski, Bez tytułu, 30x36cm, olej, płótno, 2008

Jakub Julian Ziółkowski, Bez tytułu, 43 x 35cm, gwasz, tusz, papier, 2008

Trudniej natomiast odgadnąć, jakie światy przywołuje/tworzy Piotr Janas. Amorficzne jakby plamy wikłają w domysły, które za chwilę pryskają, by znowu powrócić. Przypominają się strategie dawniejszych mistrzów nowoczesności - coś jak action painting, malarstwo materii, ale trudno określić dlaczego, nie wygląda to jak powrót staroci, lecz coś bardzo współczesnego i cool.

Piotr Janas, Bez tytułu, olej na płótnie, 140 x 200 cm, 2007. Archiwum Fundacji Galerii Foksal

Za to do sfery przeszłości z pełnym zdecydowaniem odwołuje się Tomasz Kowalski, nie jest to jednak jakaś konkretna epoka - raczej przeszłość traktowana jako zindywidualizowane pojęcie niedzisiejszości i egzotyki. Malarstwo to rezygnuje ze współczesności jako istotnego punkt odniesienia, dąży do zmaterializowania tego, co żyje tylko w pamięci, a raczej w wyobrażeniu pamięci. Kowalski, podobnie jak Ziółkowski, tworzy też nierealne obiekty, jakby modele rzeczywistości dla swoich obrazów.

Tomasz Kowalski, bez tytułu, 41 x 31, 2008, oil on canvas, courtesesy Cartier/Gebauer, Berlin

Tomasz Kowalski, bez tytułu, 80 x 65, 2008, oil on canvas, courtesesy Cartier/Gebauer, Berlin

Bardziej drapieżne wizualnie i emocjonalnie są obrazy Przemysława Mateckiego. Wykorzystując fotografie, plakaty i różne druki, dokonuje na nich symbolicznej agresji. Bezlitośnie przedrzeźnia, kompromituje i wywraca na lewa stronę znaczenia znaków, po które sięga. Spycha swoje obrazowania do poziomu śmieci, niebezpiecznie żongluje cynizmem. Jest w tym pewna analogia do postawy zaangażowanej nieodpowiedzialności, jaką demonstrował nurt ekspresji w latach osiemdziesiątych (zyskujący powoli na nowo uznanie): odmowy przystosowania się do reguł społeczeństwa, polityki, sztuki. W tym sensie mamy tu do czynienia z rezygnacją ze społecznej misji sztuki, a poszukiwania jej sensu głębiej, w indywidualizmie i w punkowej z ducha demolce zastanych intelektualnych dyskursów.

Przemysław Matecki, "Twarz", olej na papierze, 29 x 21 cm, 2007. Dzięki uprzejmości galerii Raster

Ciekawa jest zbieżność w czasie pewnych wydarzeń. Gdy pod koniec 2006 roku trwała pierwsza duża wystawa indywidualna Przemysława Mateckiego (w galerii BWA w Zielonej Górze), po której został imponujący katalog, symptomy wyczerpywania się misyjnego imperatywu w sztuce zawarł w swoim manifeście "Stosowane sztuki społeczne" Artur Żmijewski, niewątpliwie czołowa postać sztuki krytycznej w Polsce. Żmijewski postulował położenie większego nacisku na skuteczność społecznego oddziaływania poprzez wyraźniejszą synergię aktywności artystycznej z działalnością polityczną. Manifest ten był (i jest) ciekawą propozycją intelektualną, łączył bowiem rewizje dorobku sztuki zaangażowanej w przemiany społeczne ze wskazaniem potrzeby prostych (wręcz algorytmicznych) reguł postępowania. Jednak ten manifest pojawił się chyba po prostu za późno, pokolenie młodych twórców miało bowiem już dosyć (bezpośredniej i pośredniej) inżynierii społecznej w sztuce. Niewykluczone jednak, że czas na akceptację manifestu Artura Żmijewskiego nadejdzie, gdy światowy kryzys finansowy odciśnie bolesne piętno na rzeczywistości polskiej.

jeśli jednak dziś najbardziej wyrazistym wizualnym znakiem nowych współczesnych fascynacji jest "zwrot do wewnątrz", to może nie jest on tak zupełnie ucieczką od rzeczywistości, lecz wyrazem poczucia, że przyszłe zmiany (rewolucyjne czy ewolucyjne) zacząć trzeba od siebie, od poznania siebie i pracy nad własną wyobraźnią.

wrzesień 2008

więcej w temacie:
Adam Mazur, Nad nadrealiści: Borowski i Śliwiński w Galerii A 

Przemysław Matecki, "Bez tytułu", olej na papierze, 29 x 21 cm, 2007. Dzięki uprzejmości galerii Raster.