Tekst Pawła Leszkowicza zamieszczony w internetowym "Obiegu" zatytułowany jest jak praca Elżbiety Jabłońskiej "Czy twój umysł jest pełen dobroci?", jednak niestety do samej pracy Jabłońskiej się nie odnosi. To znaczące, gdyż czytając ten tekst miałam wrażenie, że autor traktuje sztukę w sposób instrumentalny.

Przywołuje on na początku znany esej Susan Sontag "Patrząc na cierpienia innych", a także przyjmuje, skądinąd słuszne, założenie, iż "powinnością etyczną jest wypowiadać się przeciwko przemocy i lekceważeniu autonomii, wolności, godności i praw człowieka". Dlatego też proponuje spojrzenie na polską sztukę współczesną przez pryzmat etyki. Oczywiście problem jest ciekawy i warty rozważań, tyle, że autorowi nie udaje się uniknąć uproszczeń, jakie charakteryzują podobne próby pisania o sztuce, a niekiedy wręcz schodzi na manowce, ociera się o manipulację i demagogię.

Taką demagogią jest rozpoczęcie tekstu (przypominam: tekstu o sztuce) od przywołania okrutnych i patologicznych zachowań związanych ze znęcaniem się nad innymi oraz z utrwalaniem tych zachowań przez amatorskie fotografie czy filmy wideo. Chodzi między innymi o fotografie z Abu Ghraib, zdjęcia polskich pielęgniarek zabawiających się wcześniakami czy filmy kręcone przez młodzież ukazujące m.in. poniżanie nauczycieli. Leszkowicz stwierdza: "bez rejestracji wizualnej te akty dehumanizacji, zawsze łączone z zabawą, nie mają sensu". "Współwinnym" staje się w tym momencie aparat fotograficzny, kamera wideo - sama technika. Tymczasem, ta technika jest obojętna, a fotografie, owszem, najczęściej pełniące funkcję taniej sensacji czy towaru wymiany, obracają się jednak również przeciwko ich wykonawcom. Są używane także w celach przeciwnych do intencji autorów (np. zdjęcia z Abu Ghraib znajdują się na stronach antywojennych), są też oczywistym dowodem zbrodni. To nie aparat fotograficzny jest winny, że zrobiono takie zdjęcia, tak jak zapewne znęcano się nad słabszymi, maltretowano ludzi, gwałcono i w bestialski sposób zabijano - na długo przed jego wynalezieniem. Sontag podkreśla natomiast, że aparat staje się świadkiem takich zbrodni. Problem zaś wydaje się dużo bardziej skomplikowany.

Warto przypomnieć drobiazgowy opis kaźni z 1757 roku, otwierający "Nadzorować i karać" Michela Foucaulta - kaźni, której przyniosło kres Oświecenie: "zniknęło, w ciągu paru dziesięcioleci, ciało umęczone, ćwiartowane, poddawane amputacji, symbolicznie piętnowane na twarzy lub ramieniu, wystawiane, za życia i po śmierci, na widok publiczny, obrócone w spektakl" (1). Foucault podkreśla, iż miejsce kaźni zajmuje zreformowana penalizacja, dyskrecja w zadawaniu cierpień, przymus i dyscyplina, które wnikają bardziej w głąb i stają się mniej widoczne. Ale zatrzymajmy się przy problemie "spektaklu". W przywołanym przez Foucaulta opisie kaźni skazanego za ojcobójstwo Damiensa uderza skrupulatność w wypełnianiu kaźni, z czego wynikają trudności związane z poćwiartowaniem ciała skazańca. Miało być ono rozerwane przez konie, jednak nie dały one rady, więc trzeba było odciąć kończyny przy pomocy noży i dopiero później rozwlec członki na różne strony świata. Ważne jest też, że wszystko to działo się na oczach gawiedzi, widzów, dla których kaźń była swego rodzaju spektaklem. Foucault twierdzi, że, gdy zlikwidowano kaźń jako karę dla zbrodniarzy, zniknęło ciało obrócone w spektakl. Ale czy na pewno? Czym są obecnie wiadomości telewizyjne, fotografia prasowa - jeśli nie spektaklem ukazującym zszargane, zmasakrowane ciała ofiar - już nie kaźni, ale nieszczęść kataklizmów, wojen. Louis-Vincent Thomas twierdzi, że mamy do czynienia z "kanibalizmem oka" (2). Za alegorię takiego wizualnego kanibalizmu można uznać fotografię Krzysztofa Millera z 19 kwietnia 1994, ukazującą zamieszki przed pierwszymi wolnymi wyborami w RPA. Na pierwszym planie, na ziemi leży ciało czarnego mieszkańca RPA. Twarz zabitego człowieka jest zasłonięta koszulą, co czyni to ciało zupełnie anonimowym. Za nim stoją fotoreporterzy, kierując obiektywy swych aparatów w jego stronę. Są jak kanibale rzucający się na ciało trupa. Następnie my konsumujemy te obrazy, często bez większej refleksji i zastanowienia. A więc również my - widzowie, mamy swój udział w tych spektaklach śmierci. Nikt z nas nie jest tu czysty, jeśli chcemy na to spojrzeć od strony etycznej. Myśl tę wyraził zresztą Artur Żmijewski - artysta, o którego między innymi toczy się tu spór - w wywiadzie do "Niebezpiecznych związków sztuki z ciałem": "Czy my oglądając w TV ofiary działań wojennych, nie mamy wypieków na twarzy? Uczestniczymy przecież w prawdziwym spektaklu. Czy nie jest tak, że chcemy w nim uczestniczyć, że pragniemy w nim uczestniczyć?" (3).

Dlatego też uważam, że problem relacji między wizualnością a etyką jest dużo bardziej skomplikowany w porównaniu z tym, jak widzi to Leszkowicz. Niecnym zagraniem wydaje mi się rozpoczęcie tekstu właśnie od przywołania zdjęć ukazujących ludzką bezmyślność i okrucieństwo jako preludium do opisu sztuki Żmijewskiego, Kozyry czy Libery. Poprzez taki chwyt retoryczny, czytelnik, lub czytelniczka powinien ustawić się już na starcie przeciwko tejże sztuce (gdyż wyczuwamy w niej brak etyki podobny jak w przypadku owych zdjęć, a podobieństwo między zachowaniem wspomnianych oprawców a zachowaniem Żmijewskiego w kontekście opisanej tu pracy "80064" nasuwa się samo...).

Nie przypisuję Pawłowi Leszkowiczowi złych intencji, sądzę, że ciekawa jest dyskusja, którą wywołał, ale denerwuje mnie retoryka jego tekstu. Przede wszystkim jestem nieufna, co do tworzenia różnych tego typu zestawień. Takich prostych chwytów używano na przykład po to, by ośmieszyć i zdyskwalifikować sztukę awangardową. Robili tak między innymi faszyści, zestawiając obrazy "wynaturzonych artystów" (m.in. Noldego, Barlacha, Hofera i in.) z przypadkami klinicznymi chorób osób upośledzonych fizycznie i umysłowo (Paul Schultze-Numburg, 1929). Jakiś czas temu, szukając w sieci fotografii Heramnna Nitscha weszłam na kuriozalną stronę austriackich nacjonalistów, gdzie zestawione były ujęcia: kobiety, natury, Boga - z jednej strony w sztuce hitlerowskiej, (a ściślej: podano - w większości zresztą błędnie - że to obrazy malowane przez samego Hitlera), a z drugiej - w sztuce Nitscha. Zestawienie sielskich, przedstawień Matki Boskiej, kąpiących się kobiet, kiczowatych pejzaży i zdjęć z krwawych rytuałów Nitscha było faktycznie szokujące. Zadano tam również pytanie: "czy wolisz by twoje dzieci oglądały obrazy Hitlera czy uznawanego za "artystę" Nitscha?" (4). Pewnie nikt przy zdrowych zmysłach, nie chciałby by jego/jej dzieci oglądały krwawe, pełne okrucieństwa spektakle Nitscha. Ale z drugiej strony, to zestawienie oraz powyższe pytanie uświadomiło mi jak łatwo jest manipulować odbiorcami, grać na emocjach, odwoływać się do moralności i etyki, tylko po ty, by wykazać "zdegenerowanie" sztuki (tudzież brak etyki).

No właśnie. Nie chcę poprzez te porównania dyskredytować autora tekstu "Czy twój umysł jest pełen dobroci?". Chcę jedynie zastanowić się nad tym, czy pytając o etykę nie brniemy w ślepą uliczkę, w pułapkę i czy faktycznie wciąż jeszcze rozmawiamy o sztuce i jej znaczeniach? Dalej: czy mimo obwarowania tego tekstu szeregiem zastrzeżeń, aby nie został on wykorzystany przeciwko omawianym artystom, nie jest tak, iż może stać się wodą na młyn dla prawicowych publicystów? Oto mają dowód na brak etyki w sztuce współczesnej!

Leszkowicz jest też autorem innego kontrowersyjnego tekstu pt. "Sztuka wobec rewolucji moralnej" (5), gdzie przedstawia się jako strateg, któremu zależy na wzmocnieniu sztuki i podniesieniu jej rangi. Jak wytrawny polityk, pisze on tekst, który mógłby stać się tekstem programowym na temat sztuki którejś z lewicowych partii (bo w kontekście artystycznym wydaje się zbiorem "pobożnych" życzeń). Tymczasem pisząc o etyce w takim, jak obecnie, politycznym momencie, zachowuje się tak, jakby chciał strzelić samobója do własnej bramki. Kojarzy mi się to z pomysłem Magdaleny Środy, na krótko przed wyborami parlamentarnymi 2005, aby powołać rządową instytucję badającą reklamy pod kątem seksizmu. Możemy wyobrazić sobie, czym byłaby ta instytucja dzisiaj i z czym by walczyła - z nadmiarem erotyki, seksem, a przede wszystkim z każdym odchyleniem od heteronormatywu. Toteż, choć cenię Środę, również wtedy nie mogłam powstrzymać się od polemiki (pisanej wspólnie z Agnieszką Graff (6)). Czuję się trochę niezręcznie, bo być może taka polemika jest w pewnym sensie osłabianiem własnego środowiska (tak zresztą została przez niektóre osoby odebrana polemika Graff i moja ze Środą). Niewygodna jest też pozycja, którą muszę przyjąć. Nie występuję bowiem przeciwko Leszkowiczowi z odmiennych pozycji ideologicznych, jak na przykład jeden z polemistów w "Obiegu" Sławomir Marzec, który określa się jako "liberalny konserwatysta". Obawiam się więc, że przyjdzie mi stanąć na pozycji "nihilistki" czy "a-moralistki", choć nie utożsamiam się z tymi określeniami. A z drugiej strony w tekście Leszkowicza zostałam bezpośrednio wywołana do tablicy, przede wszystkim poprzez odniesienie do mojej książki "Ciało i władza. Polska sztuka krytyczna lat 90." oraz wątpliwości autora dotyczących terminu, jakim jest "sztuka krytyczna".

Leszkowicz wskazał, iż dostrzegłam w polskiej sztuce lat 90., w obrazach wykluczonego i nienormatrywnego ciała "potencjał humanizmu". Nie wypieram się takiego odczytania mojej książki, choć jest ono uproszczone i jednostronne, gdyż starałam się podkreślić uwikłanie sztuki w mechanizmy kultury i władzy (na marginesie warto powiedzieć, że sztuka zawsze jest jakąś formą władzy i że artyści również nią dysponują, toteż niezrozumiały jest dla mnie argument Leszkowicza dotyczący Żmijewskiego, że występuje on w stosunku do swojego modela z pozycji władzy).

Jednak w swojej książce nie definiowałam sztuki krytycznej poprzez "potencjał humanizmu". Podałam jasną definicję, przywołując Michela Foucaulta i odwołując się do Ryszarda W. Kluszczyńskiego, który chyba jako pierwszy użył tego terminu. Przypomnę, iż krytyczną funkcję sztuki należy rozumieć nie jako ukazywanie rzeczywistości tak, jak powinna ona wyglądać, nie jej ulepszanie, lecz, jak pisze Foucault, jako ujawnianie, ukazanie tego, co nieoczywiste, podskórne, niejasne, marginalne (podkr. moje): "W krytyce nie idzie o to, by powiedzieć, że sprawy nie tak się mają jak powinny. W krytyce o to idzie, by obnażyć milczące przesłanki, rozmaitego rodzaju nawykowe, bezkrytycznie przyjmowane, niedostrzegane sposoby myślenia, na których akcentowane przez nas praktyki się wspierają [...]. Krytycyzm na tym polega, by te myśli wydobyć na światło dzienne i próbować je zmienić: na tym, by pokazać, że sprawy nie są tak oczywiste, za jakie się je uważa, i sprawić, by nie przyjmować za oczywiste tego, co się za oczywiste przyjmuje. Uprawiać krytycyzm to tyle, co czynić łatwe gesty trudnymi" (7).

Za podstawową wartość tej sztuki uznałam wywoływanie dyskusji, kierowanie naszej uwagi na marginesy i obszary wykluczenia, zmuszanie nas do rozmów o wartościach i, jak sądzę, ta funkcja nie uległa wyczerpaniu (czego dowodem niezliczone dyskusje wokół pracy A. Żmijewskiego pt. "Powtórzenie" będącej, jak zauważył Adam Mazur w podsumowaniu roku 2005: "projektem, który w ciągu ostatnich kilkunastu miesięcy, jakie minęły od uruchomienia internetowego "Obiegu", wygenerował najwięcej znaczeń, zainspirował wymianę myśli i tekstów, zmusił do zajęcia wyraźnego stanowiska krytyków i środowisko. (...) I chociaż "Powtórzenie" w moim odczuciu zawiodło ("Zawód Mazura", jak pisała z przekąsem Joanna Mytkowska), to kolejne teksty oraz ponad setka postów na forum przeszły moje najśmielsze oczekiwania. Debata dowiodła, że wyrazisty krytyczny dyskurs wokół dzieła sztuki jest możliwy również w polskim kontekście, a spór wychodzi wszystkim na dobre" (8). Dowodem tego również niniejsza polemika). Najważniejsze jest to, że wobec tej sztuki nie pozostajemy obojętni, prowadzimy dyskusję i negocjujemy nasze punkty widzenia, co jest przecież jedną z podstawowych zasad demokracji. I może w tym sensie faktycznie sztuka ta poszerza "potencjał humanizmu". Bo przecież nie w tym, że jest ona w stanie bezpośrednio zmienić rzeczywistość, wpłynąć na nią. Być może, gdy pisałam książkę pt. "Ciało i władza", przemawiała przeze mnie taka naiwna (czy utopijna) wiara, że sztuka może zmienić świat. Trudno polemizuje się samej ze sobą, ale z dzisiejszej perspektywy wiele stwierdzeń, które zawarłam w tej książce wydaje mi się naiwnych. Ale nie - podważona przez autora definicja "sztuki krytycznej", którą w polskiej krytyce artystycznej zaczęto szarżować na lewo, i prawo, nie zważając zupełnie na związane z tą definicją znaczenia oraz kontekst teorii Michela Foucaulta, w świetle, których tę sztukę przedstawiałam.

Sztuka jest specyficznym obszarem działań, odrębną od innych praktyką kulturową, która rządzi się swoimi własnymi regułami, a jej celem nie jest służenie dobru. Muszę zgodzić się z przywołanym już Sławomirem Marcem, który polemizując z Leszkowiczem odnośnie tekstu o rewolucji moralnej, pisał: "nie jest prawdą, że sztukę należy identyfikować z określonymi dążeniami emancypacyjnymi (zresztą w dużej mierze słusznymi). Jeśli nie chcemy popaść w jednostronne totalizacje ekstrem, to musimy dostrzegać równoprawność perspektyw modernizacji i konserwacji (co już Hannah Arendt wyczerpująco swego czasu wyjaśniła)" (9). Może się zdarzyć, że sztuka służy dobru, ale to raczej wynika przy okazji i nie jest jej istotą (Zresztą czy w tej polemice, podobnie, jak w tekście Leszkowicza, nie chodzi przede wszystkim o dotarcie do pryncypiów - o próbę odpowiedzi na pytanie - czym jest dzisiaj sztuka?). Czy sztuka mogłaby się opowiedzieć po stronie zła czy artysta mógłby je afirmować? - pyta w jednym z najnowszych wywiadów

Artur Żmijewski i dalej tak tłumaczy swoją postawę: "Angażuję się po stronie dobra. Ale chodzi też o to, żeby dotrzeć do podłości w sobie. Nie oskarżać, raczej denuncjować własny współudział w draństwie. Są artyści, którzy krytykują zło społeczne w taki sposób, że stawiają się w pozycji sędziów. Nie ufam tej pozornej szlachetności jako skutecznemu narzędziu działania" (10). Można zapytać - czy przyjęcie innego punktu widzenia, udawanie własnej wyższości moralnej - nie wiąże się zawsze z jakąś hipokryzją? Powiem więcej - to właśnie na unikaniu tej hipokryzji polega radykalizm sztuki krytycznej.

Mi osobiście rozważania na temat etyki w sztuce wydają się podejrzane, a mówienie o dobroci i sztuce jest dla mnie formą mitu, takiego jak niegdysiejsze równanie piękna i dobra. Być może moja niewiara w dobro i piękno wiąże się z jednym z podstawowych dylematów współczesności pytających o to, jaka ma być sztuka po Holocauście. Bo czy to, co obrzydliwe i wstrętne jest złe? A to, co piękne - dobre? Te pytania straciły swój sens, piękno się skompromitowało, jeśli byli tacy ludzie jak Rudolf Hesse grający w wolnych chwilach piękne melodie na pianinie, doktor Mengele - człowiek przystojny i kulturalny, grający na skrzypcach, a zarazem - sadysta zadający z zimną krwią okrucieństwo i śmierć. W bardzo poruszający sposób tę kompromitację wszelkich wartości pokazali Wiedeńscy Akcjoniści. Ale czy ich sztukę można oceniać pod kątem etycznym? Był w niej obecny i antyhumanizm, i nihilizm (które według tekstu Leszkowicza są równoległym nurtem w stosunku do sztuki krytycznej i się z nią wykluczają), a przecież była to sztuka głęboko krytyczna. Uderzała w podwójne standardy moralne austriackiego społeczeństwa, w jego konserwatyzm i hipokryzję, wyparcie winy nazizmu itp.

Trudno mi więc zgodzić się z takim uproszczonym odczytaniem "sztuki krytycznej", iż jeśli służy dobru - to jest krytyczna, a jeśli pomija etykę (sama "etyka" z tekstu Leszkowicza jawi się zresztą jako reguła uniwersalna), ignoruje ją, a wręcz podważa - to właściwie czym jest? Może "sztuką ciała" - powie Leszkowicz odkrywczo, ale przypomnę, że pisałam też o bliskości "sztuki krytycznej" i "sztuki ciała", choć sądzę, że ten drugi termin jest zdecydowanie szerszy i nie dotyka tego, co najważniejsze w sztuce krytycznej - a więc owego ukazywania dwuznaczności, uwikłań, niejasności - i również "etycznej ambiwalencji" - jak pisze Leszkowicz w kontekście obu "Łaźni" Katarzyny Kozyry. Przy okazji przypominają mi się argumenty przeciwko tej sztuce formułowane z "prawej strony" - a mianowicie o "moralnej indyferencji". Czy nie brzmi to zaskakująco podobnie do "etycznej ambiwalencji"?

Leszkowicz podkreśla złamanie przez artystkę prawa do prywatności. Ale przecież jest to jeden z aspektów, które Kozyra wydobywa - pytając o naszą prywatność, o jej zawłaszczanie przez kulturę, o to, że potencjalnie niemal w każdej chwili możemy stać się ofiarami mediów. Nasza pewność, co do tego, iż nasza prywatność, nasz wizerunek, nasze dane należą do nas jest najzwyklejszą iluzją. I znowu ujawnia się dwuznaczność i nasze uwikłanie w to łamanie prawa do prywatności. Piszę to w momencie, gdy media relacjonują napaść Izraela na Liban oraz ucieczkę Polaków z tego kraju. Czy pokaleczone, poranione ofiary bombardowań, jakie oglądamy w TV życzyłyby sobie być pokazywane w tak odbierającej godność ludzką sytuacji? Czy ludzie, którzy uciekają z ogarniętego wojną Libanu, którzy są przerażeni, niewyspani, niepewni, co do własnej przyszłości, często rozdzieleni z najbliższymi - nie są dodatkowo pozbawiani własnej godności przez żądne informacji media, a właściwie przez nas, którzy to oglądamy? To między innymi na te problemy zwracała uwagę Kozyra poprzez "Łaźnie". Artystka zadała ważne pytanie o znaczenie "prywatności", co starałam się zaakcentować pisząc w książce m.in. o "podglądactwie w kulturze" (11). Artystka nie udaje, że jest "czysta", że jest "ponad", że jest "lepsza". I być może to tak bardzo boli - właśnie ukazanie naszego współuwikłania.

Leszkowicz nazywa te prace "wybitnymi dziełami sztuki na temat odbierania nam prywatności i własnego ciała" - i tu pojawia się podstawowa różnica, gdyż nie ma ponad nami nikogo, kto by je odbierał, to my w tym "odbieraniu" mamy swój udział. Leszkowicz akcentuje również, że prace te pod kątem etycznym "są absolutnym koszmarem": "Jest to totalitarna i bezprawna władza artysty nad ciałem innych". Autor nie widzi tego wzajemnego powiązania - gdyby nie "ambiwalencja etyczna" - nie byłoby "wybitnego" dzieła sztuki. To niezrozumienie przejawia się w jeszcze jednym aspekcie, gdy tłumaczy on jej prace (i jej "niewrażliwość", jak to określa) - jej własną chorobą nowotworową i dramatem chemioterapii (a więc sam naruszając jej prywatność!). Autor wpisuje się tym samym w cały szereg tekstów, które akcentowały "spotwornienie" Kozyry (12).

Leszkowicz w innym miejscu stwierdza, że pora pozbyć się iluzji niewinności i niezależności. Ale czy ktokolwiek w tę iluzję wierzył!? Dla mnie od początku było oczywiste, że artyści muszą "pobrudzić" sobie ręce, żeby wniknąć pod powierzchnię kultury, dotrzeć w głąb i dlatego pisałam w książce między innymi, że "artyści symulując tę rzeczywistość w swojej sztuce, wskazują zarazem na jej niejednoznaczność, na ukryte w niej mechanizmy władzy" (13). W "Niebezpiecznych związkach sztuki z ciałem" pisałam z kolei: "Nie była to sztuka jednoznaczna, nie sytuowała się poza układem, który krytykowała, ale wewnątrz niego" (14). I to, co dalej cenię w tej sztuce to właśnie jej niejednoznaczność, to ciągłe zadawanie pytań, a nie udzielanie odpowiedzi, dydaktyzm czy jednoznaczne konstatacje. Tych na szczęście sztuce krytycznej udało się uniknąć. Jej otwartość na różne, nawet sprzeczne ze sobą interpretacje, czyni ją tak bardzo ciekawą.

Leszkowicz pisząc, iż w większości przypadków dzieła sztuki krytycznej są "zbyt dwuznaczne, ambiwalentne, niewyraźne, dopowiadane i przede wszystkim etycznie nieświadome lub obojętne", postuluje - choć nie wprost - sztukę, która byłaby bardziej jednoznaczna. Ale czym byłaby taka sztuka etycznie jednoznaczna, służąca określonej ideologii - czy nie twórczością trywialną, płaską, a może nawet najzwyklejszą propagandą?

Uważam wręcz, że ta "ambiwalencja etyczna" jest w sztukę krytyczną wpisana. Niejednoznaczności i brak prostych odpowiedzi wynikają też z tego, iż rzeczą właściwą sztuce jest przekraczanie, transgresja. Odnosi się to zwłaszcza do sztuki krytycznej. W swojej książce odnośnie tego zagadnienia znowu przywołałam Michela Foucaulta, według którego transgresja dotyka tego, co ożywiane jest mocą negatywności, starając się to wyzwolić (15). Transgresja to nieustanny proces: "Grą transgresji i granic zdaje się rządzić zwykły upór: transgresja przekracza i nie przestaje ustawicznie przekraczać linii, która natychmiast zamyka się za nią niepamiętliwą falą, znów zatem wycofując się aż po horyzont nieprzekraczalnego" (16). Dlatego też trudno z takiej sztuki uczynić prosty projekt polityczny, trudno wymagać jednoznaczności, nawet w kontekście praw człowieka.

Łatwo jest, idąc tym torem myślenia, co Leszkowicz powiedzieć, iż Artur Żmijewski wraz ze swą nihilistyczną sztuką stał się "promowaną gwiazdą", że nastąpiło to w czasie, gdy do władzy doszła łamiąca prawa człowieka prawica i, że "kiedyś nazywano to duchem czasu". Trzeba jednak powiedzieć, że sztuka krytyczna w Polsce nie zajęła jakiejś prestiżowej pozycji, jak sugeruje Leszkowicz. Została stłamszona przez działania moralistów i uginających się przed nimi kuratorów. W tym kontekście stwierdzenie, iż znaczące jest, że sukces Żmijewskiego zbiegł się w czasie z wygraną prawicy jest następną manipulacją i jest głęboko krzywdzące. Łatwo jest zresztą, używając podobnej retoryki, odbić "piłeczkę". Nieodparcie bowiem tok myślenia w artykule Leszkowicza kojarzy mi się z dyskursem PiS-u (łatwo jest zadenuncjować i oskarżyć oraz stanąć na pozycji moralnej wyższości - "bo we mnie jest samo czyste dobro", jak powiedział kiedyś obecny premier). To również całkowite zanegowanie III RP (choć oczywiście zgadzam się z Leszkowiczem, że największym dramatem rodzącej się polskiej demokracji było wprowadzenie w 1993 r. ustawy antyaborcyjnej). Język Pawła Leszkowicza to taki język PiS a rebours. Niepokoi mnie pisanie o etyce w sztuce, gdy na około wciąż słyszymy nawoływania do "odnowy moralnej", niepokoi mnie kategoryczność wielu stwierdzeń, absolutna pewność, co do własnej nieomylności, a także fundamentalizm, nawet, jeśli Leszkowicz opiera się na tak szlachetnym fundamencie, jak "prawa człowieka". Niepokoi mnie, bo oprócz ludzi szargających prawa człowieka, boję się ludzi, którzy są fundamentalistami - pod jakimkolwiek względem. I dlatego tekst Leszkowicza również wydaje mi się signum temporis.

Na marginesie warto wspomnieć podobny w swej wymowie artykuł Agaty Araszkiewicz pt. "Paradoksalni strażnicy pogardy", który ukazał się na łamach "Czasu Kultury" (17). "Strażnikami pogardy" autorka nazwała Artura Żmijewskiego i Kazimierę Szczukę. Żmijewski był tu określony za Pawłem Leszkowiczem, "pierwszym artystą IV RP", gdyż, według Araszkiewicz "przeszedł na drugą stronę" i zaczął przyglądać się innym z pozycji kata. Chodzi o "Powtórzenie" oraz "80064". Zarówno Araszkiewicz, jak i Leszkowicz występują w tych tekstach z pozycji moralnej wyższości, sami stają się w ten sposób "pierwszymi krytykami IV RP".

Ich argumenty biegną obok sytuacji sprowokowanych przez artystę, odciągają nas od znaczeń samych prac. Bo być może o tym mówić jest najtrudniej.

Interesujące wydają mi się wspomniane już spory krytyków wokół "Powtórzenia", atakujące artystę albo za nudę, banalizację i epatowanie dobrem (Adam Mazur, Marcin Krasny), albo odwrotnie - za brak etyki (Araszkiewicz, Leszkowicz). Widać w tych tekstach nieporadność krytyków, niemożność poradzenia sobie z tą pracą, która zadaje pytania - m.in. o uwewnętrznianie władzy, o możliwość powtórzenia danej sytuacji, o degradację człowieka poprzez ograniczenie jego wolności itp. Żmijewski poprzez swoją sztukę zadaje pytania, sam nie dając żadnych odpowiedzi. Zdaje się, że gdzieś powiedział, iż gdyby znał odpowiedź na dany nurtujący go problem, nie tworzyłby pracy, bo po co? W przypadku "Powtórzenia", jak sądzę, wiedziony był ciekawością, która dręczy chyba wielu z nas: jak to się dzieje, że ludzie stają się potworami (Abu Ghraib)?; czego potrzeba, by zwykły człowiek stał się katem?; co dzieje się z jego psychiką, gdy zyskuje bezpośrednią władzę nad innymi czy też gdy musi dostosować się do niewolniczego systemu?; w jaki sposób władzę stosują zniewoleni?; jak "więźniowie" przechodzą na pozycję "strażników" systemu? itp., itd. Ten film ukazał mechanizmy działania w sytuacji pozornego powtórzenia eksperymentu profesora Philipa Zimbardo. Żmijewski stworzył warunki bardziej łagodne, dał swoim strażnikom swobodę. Przerażające może być uświadomienie sobie, że jego "więzienie" było hotelem w porównaniu z prawdziwymi więzieniami, w porównaniu z obozami pracy, "sweatshopami" rozsianymi po całym świecie czy nawet warunkami pracy w niektórych supermarketach. Nieprzyjemnie jest żyć ze świadomością, że ludzi upadla się tak, na co dzień i że każdy z nas ma jakiś udział w tym upadlaniu.

Agata Araszkiewicz napisała w "Czasie Kultury", że uczestnicy "Powtórzenia" zostali upodleni. A przecież poddali się - BEZ PRZYMUSU i ŚWIADOMIE grze artysty. Wiadomo było, że jest to rodzaj gry, trudnej gry psychologicznej, w której najsłabsi odpadli już na początku. Wiele mówiło to o społecznym wymogu dostosowania się (przyjmowanie regulaminu więzienia było jak socjalizacja), o tym, że w sytuacjach skrajnych, inni (słabsi, wrażliwsi) mają małe szanse przeżycia, o jednostkach, które z pozycji zniewolenia utrwalają jednak system i go wzmacniają (to znowu Foucault: władza rozproszona). Praca ta pokazała, że podskórnie rządzi jednak nami prawo dżungli, obojętnie jak bardzo byśmy w to nie wierzyli. Artysta pokazał również, jak bardzo zależni od władzy i upokorzeni jej działaniem są również - a może przede wszystkim - ci, którzy w danym systemie pełnią role "strażników". Być może to właśnie to upokorzenie zmienia część z nich w ludzkie potwory - jak strażników z Abu Ghraib czy Guantalamo. Może sytuacja staje się dla nich tak bardzo nie do zniesienia, że dążą oni do tego, by za wszelką cenę zaprzeczyć człowieczeństwu swych ofiar? Bo oni sami zostali już tego człowieczeństwa pozbawieni. Szkoda, że Paweł Leszkowicz nie bierze pod uwagę tych problemów, które niesie praca Żmijewskiego, kiedy na początku swego tekstu przywołuje zwizualizowane przez amatorskie fotografie akty okrucieństwa - m.in. strażników w Abu Ghraib. Przecież Żmijewski pyta właśnie o to, jak to się dzieje, że ludzie dokonują tych wszystkich makabrycznych rzeczy, czy wszyscy jesteśmy potencjalnie zdolni do takiego zła itp. Tyle, że Żmijewski traktuje sztukę jako pole badania ludzkich uczuć i emocji, a nie jako narzędzie zbawiania świata. Warto w tym kontekście przywołać eksperyment Jane Elliot z niebieskookimi, w którym zamieniła rolami "białych" i "czarnych". Biali, a w zasadzie błękitnoocy (nazywani też "błękitkami") traktowani jak "czarni" byli upokarzani, ośmieszani, doprowadzani do płaczu. Eksperyment służył pokazaniu mechanizmów dyskryminacji i nikt nie zarzucał Elliot braku etyki (poza tymi, którzy nie rozumieli sensu eksperymentu oraz tymi, w których drzemał rasizm). Dlaczego jeden eksperyment miałby być etyczny, a drugi nie? Dlatego, że jeden służy "dobru" (zwalczaniu dyskryminacji), a drugi jedynie sztuce? Znowu mam wrażenie, że sztuka w takim podejściu, jak u Leszkowicza czy Araszkiewicz, jest instrumentalizowana, traktowana jedynie jako narzędzie, by służyć ulepszaniu świata. Gdy tak myśli się o sztuce, łatwo przychodzą konstatacje takie, jak poniższa Pawła Leszkowicza, zawarta w krótkim podsumowaniu wydarzeń roku 2005:

"Namawianie starego człowieka, więźnia obozu koncentracyjnego, aby w studiu tatuażu dał sobie ponownie wytatuować swój obozowy numer 80064, uważam za przykład tego jak brakuje w sztuce polskiej postawy etycznej. (...) Zamykanie ludzi w klatce i filmowanie, berek w komorze gazowej, płacenie za to biednym, to kolejny przykład poddania się systemowi dehumanizacji" (18).

Zróbmy teraz mały przeskok:

"Kiełbasy marynowane razem z polską flagą, zabawki niezgodne z przeznaczeniem, kaleki zapędzane przed obiektywy (...)" (Michalski) (19), czy też: "Siedzenie na golasa w klatce na widoku publicznym i warczenie na patrzących, malowanie metrowej wielkości damskich międzynoży, erotyczne podniecanie się wcieraniem sobie w ciało różnych farbomazideł, podglądanie kamerą ludzi w łaźni, filmowanie bliskiej rodziny w ekshibicjonistycznych okolicznościach... To tylko wybiórki z morza przykładów" (Nyczek) (20). Czy te wyliczanki - z jednej strony Leszkowicza, a z drugiej - prawicowych publicystów nie brzmią podejrzanie podobnie?

Teksty Michalskiego i Nyczka skojarzyły mi się kiedyś z jeszcze inną wyliczanką dotyczącą sztuki przedstawiającej: "potworne kaleki i kretynów, kobiety, które są w stanie budzić tylko odrazę, mężczyzn, którzy bliżsi są zwierzętom niż ludziom, dzieci, które gdyby takie miały żyć, musiałyby być traktowane jako przekleństwo boże". Entliczek-pentliczek, czy muszę dodawać skąd są te słowa? Brawo, zgadliście. Tak ideolodzy III Rzeszy mówili o sztuce zdegenerowanej. O takim uprawianiu pseudokrytyki, jak w przypadku Nyczka czy Michalskiego pisałam już kiedyś: "(...) przedziwne są te wyliczanki, można mieć wrażenie, że tradycyjni krytycy polują wręcz na co smaczniejsze kąski, by obraz sztuki wydał się jeszcze bardziej zdegenerowany, zepsuty, by żaden czytelnik po przeczytaniu takiego tekstu nie miał już wątpliwości, co do zwyrodnienia sztuki współczesnej i aby tylko nie przyszło mu do głowy zweryfikowanie tych sądów; sprawdzanie, jaki twórca wpadł na tak chore pomysły, aby tylko czytelnik nie wnikał w intencje artysty i już w żadnym wypadku w komentarze objaśniające daną twórczość. Bo po co? Autorytety skazały już tę sztukę na zagładę" (21).

Leszkowicz zastrzega, że nie chce deprecjonować w całości tej twórczości, ale jego zestawienia obezwładniają. To na przykład stwierdzenie, że "prace Żmijewskiego i Libery są symptomem tej samej kultury wizualnej, w której zestawiane są fotografie ludobójstwa, ofiar głodu i aborcyjnych płodów w ramach wystawy antyaborcyjnej "Wybierz Życie" [...]". Dziwię się, że autor nie widzi różnicy między takimi prymitywnymi, propagandowymi zagraniami, jak wspomniana wystawa antyaborcyjna a wieloznacznymi pracami Żmijewskiego czy Libery. Obawiam się natomiast, że sztuka, którą chciałby widzieć - jednoznaczna, jeśli chodzi o prawa człowieka byłaby właśnie taką czczą propagandą, tyle, że formułowaną przez drugą stronę.

Naiwnie brzmi też podkreślenie roli sztuki Krzysztofa Wodiczki, który - jak pisze Leszkowicz - "zawsze zachowywał rygorystyczną postawę etycznego zaangażowania". Toteż jego prace według autora mogą być zaliczone do "sztuki krytycznej". Pomijam już fakt, że najczęściej jednak w odniesieniu do sztuki Wodiczki mówi się o "postmodernizmie oporu", ważniejsze zaś wydaje mi się podkreślenie, że również jego projekcje cechuje dwuznaczność etyczna. To chociażby angażowanie wielkiego kapitału na realizację tych projekcji (a czy istnieją "czyste" pieniądze?), to również w jakimś sensie "upodlenie" występujących w projekcjach osób - najczęściej ofiar przemocy czy świadków traumatycznych wydarzeń. Czym jest bowiem "zmuszanie" ludzi do zwierzania się z najboleśniejszych, upokarzających doświadczeń przed anonimowym tłumem widzów?

Jak widać, używanie kategorii etycznych do rozważań o sztuce, to kręcenie się w kółko, zastanawiać się można co najwyżej, który artysta jest bardziej etyczny, a który mniej; kiedy cel uświęca środki, a kiedy jego etyczna ambiwalencja jest zupełnie nie do przyjęcia. Nie neguję tych problemów, ale nie sądzę, by wnosiły one cokolwiek ważnego do rozważań nad znaczeniami samej sztuki. A "etyka" staje się zaporą dla mówienia o tych znaczeniach.

Tak dzieje się też, gdy Leszkowicz przywołuje "Pozytywy" Zbigniewa Libery. Mam wrażenie, że polemika staje się w tym momencie zupełnie niemożliwa. Nie można bowiem wyjaśnić sensu "Pozytywów" w jednym akapicie, jak próbuje uczynić to autor i sprowadzić ich do konkluzji, iż są "absurdalizacją tragedii". Gdyby bowiem chcieć rzetelnie polemizować z Leszkowiczem, należałoby na temat każdej z przywołanych przez niego prac, napisać oddzielny artykuł, przynajmniej o takiej objętości jak jego tekst, ukazując różnorodne aspekty tych prac. Ale przecież takie artykuły zostały już napisane (22), dlaczego więc autor je ignoruje? O przywołanej przez niego fotografii pt. "Nepal" pisałam: "Uśmiechnięta naga dziewczyna biegnąca w fotografii "Nepal" przywołuje przerażoną dziewczynkę z fotografii "Napalm". Obraz nieszczęścia wyłania się jakby zza tamtej postaci - choć wyłania się jedynie w naszej wyobraźni - jest jej nieodłącznie towarzyszącym cieniem. Libera pokazuje rzecz dość zaskakującą: obrazy tragedii i katastrof zdążyły nam się w jakimś sensie opatrzeć, nad ich złowrogim znaczeniem zastanawiamy się ponownie za sprawą "Pozytywów". (...) Prace Libery mówią nam również o tej mocy uwodzenia obrazów: nawet tych najczarniejszych, lub może przede wszystkim ich. To prace o wykorzystaniu, użyciu. Kultura popularna jest w stanie wykorzystać wszystko, przerobić na kulturowy produkt. Obrazy śmierci i katastrofy stają się atrakcyjnym wizualnie materiałem, bo swą drastycznością potrafią przyciągnąć naszą uwagę. Mamy do czynienia wręcz z rodzajem wizualnego kanibalizmu (...)".

A więc znowu wracamy do punktu wyjścia, do pytań zadawanych przez artystów o siłę obrazów, o to, czym są repetycje nieszczęść i tragedii, jaki wpływ wywierają te obrazy na naszą wyobraźnię. Szkoda, że pytań, wywoływanych przez te prace nie dostrzega Leszkowicz i wrzuca te wszystkie obrazy - krytyczne i krytykowane, propagandowe i wieloznaczne do jednego wora określonego hasłem "etycznej obojętności". Pod koniec pojawia się jeszcze jeden negatywny przykład, trudno powiedzieć, co mający wspólnego z omawianą tu sztuką, a mianowicie otwarcie w 2006 roku w Muzeum Archeologicznym w Krakowie wystawy rzemiosła i sztuki tybetańskiej ze zbiorów chińskich. Rację ma Leszkowicz pisząc o niedostrzeganiu łamania praw człowieka w Tybecie i o tym, że ta wystawa zupełnie pominęła ten tragiczny kontekst, a wręcz wpisała się we wspieranie komunistycznego reżimu chińskiego. Ale przy tym fragmencie nie mogę powstrzymać się od przytyku, który pokazuje jak łatwo wpaść w pułapkę języka, który stoi w sprzeczności z wyznawanymi przez nas wartościami. Otóż pisze autor, nie używając nawet cudzysłowu: "Pomimo protestów Polskiego Towarzystwa Przyjaciół Tybetu i Helsińskiej Fundacji Praw Człowieka, dyrekcja i kuratorzy uważają krytykę wystawy za podjudzanie (...)". A przecież słowo "podjudzanie" jest słowem głęboko antysemickim i tym samym sprzecznym z fundamentalnymi dla autora "prawami człowieka".

Kiedy rozmawiałam niedawno z Arturem Żmijewskim, stwierdził on, że takie teksty, jak Leszkowicza, pisane w dobrych intencjach, bazują na ukrytych założeniach, że sztuka służy dobru i że powinna poszerzać "potencjał humanizmu". Ja bym dodała jeszcze, że próbuje się w nich przykroić sztukę na miarę naszych oczekiwań. Artysta twierdzi, że ujawnione zostało w tych tekstach ukryte założenie, z którym część teoretyków podchodzi już od jakiegoś czasu do sztuki. Ale czy na pewno o to chodzi? Może pogubiliśmy się w znaczeniach samej sztuki i naszych wobec niej oczekiwaniach? Może więc faktycznie czas zacząć rozmawiać o tym, jak ją dziś pojmujemy, czym dla nas jest i czego od niej oczekujemy. Ale negocjujmy, a nie stwierdzajmy autorytarnie, co jest dobre, a co złe.

Przypisy:
1) Michel Foucault, Nadzorować i karać. Narodziny więzienia, przeł. T.Komendant, Fundacja Aletheia, Warszawa 1998, s. 11.
2) Louis-Vincent Thomas, Trup. Od biologii do antropologii, Wydawnictwo Łódzkie, Łódź 1991, s. 108.
3) Izabela Kowalczyk, Niebezpieczne związki sztuki z ciałem, Galeria Miejska Arsenał, Poznań 2002, s. 51.
4) Por. http://globalfire.tv/nj/03en/politics/twoartists.htm
5) http://www.obieg.pl/text/pl_rewolucja_moralna.php
6) A. Graff, I.Kowalczyk, "Kogo obraża biust?", "Gazeta Wyborcza", 25.05.2005.
7) Cyt. za: Zygmunt Bauman, O znaczeniu sztuki i sztuce znaczenia, [w:] Awangarda w perspektywie postmodernizmu, pod red. Grzegorza Dziamskiego, Wydawnictwo Fundacji Humaniora, Poznań 1996, s.137. Ten cytat stał się także mottem tekstu Ryszarda W.Kluszczyńskiego na temat polskiej sztuki krytycznej. Por.: R.W. Kluszczyński, Artyści pod pręgierz, krytycy sztuki do kliniki psychiatrycznej, czyli najnowsze dyskusje wokół sztuki krytycznej w Polsce, [w:] "EXIT. Nowa sztuka w Polsce", nr 4 (40), 1999, s.s.2074-2081, Zob. też: I. Kowalczyk, Ciało i władza. Polska sztuka krytyczna lat 90., Sic!, Warszawa, s. 22-24 oraz I. Kowalczyk, Niebezpieczne związki sztuki z ciałem, s. 11-18.
8) http://www.obieg.pl/event/amgb_podsum.php
9) Sławomir Marzec, "Przeciw jednostronnym radykalizmom, czyli polemika z Pawłem Leszkowiczem", http://www.obieg.pl/text/sm_przeciw_radykalizmom.php
10) Z Arturem Żmijewskim rozmawia Anna Zawadzka, [w:] "Wysokie obcasy", 21.07.2006, http://kobieta.gazeta.pl/wysokie-obcasy/1,53668,3498902.html
11) Por. Kowalczyk, Ciało i władza, s. 112 i 180-181.
12) Przykłady takich tekstów przytoczyła między innymi Ewa Toniak w tekście "Pani Bond z siatą, albo o zmianie płci sztuki polskiej", [w:] Kobiety w kulturze popularnej, red. E. Zierkiewicz, I. Kowalczyk, Konsola 2002, s. 75-88.
13) Kowalczyk, Ciało i władza, s.112.
14) Kowalczyk, Niebezpieczne związki..., s. 11.
15) M. Foucault, "Przedmowa do transgresji", przeł. T.Komendant, [w:] Osoby. Transgresje, t. III, red. M. Janion, S. Rosiek, Gdańsk 1984, s. 306.
16) Foucault, j.w., s. 305, por. Kowalczyk, Ciało i władza, s. 25.
17) Agata Araszkiewicz, "Paradoksalni strażnicy pogardy", {w:] "Czas Kultury", nr 1, 2006, s. 180-185.
18) http://www.obieg.pl/event/amgb_podsum.php
19) Jan Michalski, Urywamy się na wolność (i transformujemy). Garść uwag na temat sztuki lat 90. na tle porównawczym, [w:] Znak, grudzień (12) 1998, s. 3-16
20) Nyczek Tadeusz, 2001, "Na golasa i inne sztuki", [w:] "Rzeczpospolita" ("Plus-Minus"), nr 41, 17.02.01.
21) Por. Izabela Kowalczyk, Retoryka nienawiści - na przykładzie ideologii Kampfbundu i polskiej krytyki gazetowej, [w:] "artmix", nr 4, 2003, http://free.art.pl/artmix/archiw_4/0702ik.html
22) Por. między innymi mój tekst pt. "Pozytywne?", "artmix", nr 7, 2004-2004, http://free.art.pl/artmix/archiw_7/libera.html Zob. też: J. Lubiak, "Sztuka medialnych sztuczek", [w:] "Obieg", 1/2004, s. 24-31 oraz Ł. Ronduda, "Duchowość żenuje. Urządzenia kondycyjne. Rzecz ożyciu i twórczości Zbigniewa Libery w latach 1981-2005", [w:] "Obieg", 1/2006, s. 18.