Historia to paradoks logiki, bo jak możemy udowadniać istnienie czegoś, czego już nie ma? Historia to również paradoks postmoderny, bo jak możemy, nie wierząc w "obiektywną prawdę", jednocześnie odrzucać relatywizację dziejów dotyczącą tzw. twardych faktów? Zaprzeczanie Zagładzie jest i pozostanie dla nas barbarzyństwem.

Może nie powinnam używać tu sztucznego konstruktu "my", zindywidualizować tekst i mówić wyłącznie za siebie, ale z drugiej strony ocalenie pamięci jest jednym z najważniejszych projektów naszego czasu, a nie moją czy kogokolwiek innego indywidualną fanaberią. Chociaż, kiedy po Marszu Równości w Poznaniu w 2005 roku bagatelizowano z początku padające z ust jego przeciwników faszystowskie okrzyki: "Pedały do gazu", "Zrobimy z wami, co Hitler z Żydami", zastanawiałam się, czy zapomniano o Zagładzie. Dlaczego tylko niewielu z nas zwraca uwagę na zagrożenie związane z odradzaniem się faszystowskiego języka? Czy wciąż nie dostrzega się analogii między językiem nienawiści wobec wczoraj - Żydów, dzisiaj homoseksualistów, a jutro pewnie ateistów, artystów, feministek i wszelkich Innych? Gdy napisałam do "Gazety Wyborczej" tekst pt. "Czy zapomniano o Zagładzie?", odmówiono mi jego publikacji, tłumacząc, że odniesienie do Zagłady jest zbyt mocne i że to "nie przejdzie". Byłam usatysfakcjonowana, kiedy tekst o podobnej wymowie opublikowała Halina Bortnowska. Jej przeszłość uwiarygodniła pisanie o faszyzmie.

Zbyt łatwo zapominamy historię. Kinga Dunin w książce "Czytając Polskę"1 wskazuje na potrzebę budowania projektu wspólnoty ludzkiej w oparciu o wartość, jaką jest szok towarzyszący Zagładzie oraz w odniesieniu do takich wartości, jak współczucie, otwarcie na wielokulturowość i różnorodność. Pisze, że ocalić nas może jedynie pamięć.

Rzecz będzie o sztuce historycznej, która wpisuje się właśnie w projekt ocalenia pamięci. Nie chodzi jednak o sztukę gloryfikującą przeszłość, alegoryzującą dzieje, przedstawiającą określony nurt historiozoficzny czy włączaną w konstrukt, jakim jest "narodowe dziedzictwo". Sztuka, o której będzie mowa, to pójście w drugą stronę: reinterpretacja historii, szukanie śladów tego, co niewypowiedziane i przeoczone. Jest jak rozdrapywanie swędzącego strupa. To uporanie się z duchami we własnym domu. Jednak nie zwyczajne - wypędzenie duchów, bo sytuacja, o której mowa, bliższa może być zaskakującemu odwróceniu fabuły w zakończeniu filmu "Inni" z Nicole Kidman ("The Others", Alejandro Amenábar, 2001). By nie odebrać czytelnikom, którzy filmu nie widzieli, doznawanego pod koniec dreszczyku, nie będę opowiadać zakończenia. Powiem metaforycznie: inni to my sami, duchy historii obecne są w nas samych, często jednak próbujemy się ich pozbyć. Może trzeba je wywołać, by dowiedzieć się czegoś o sobie...

Ulrike Mundt i Swea Duwe (drezdeńska grupa STAFETA) - fot. Iza Kowalczyk

Reiner Ganahl, Sprache der Emigration - fot. archiwum Kunsthaus Drezno

Reiner Ganahl, Sprache der Emigration - IK

Monika Weiss, Phlegethon - Milczenie - fot. archiwum Kunsthaus

Monika Weiss, Phlegethon - Milczenie - fot. archiwum Kunsthaus

Mara Ola'h (OMARA) - IK

Jan Wenzel - KD

Barak Reiser, Sonntag, 13. February 2005 - KD

Barak Reiser, Sonntag, 13. February 2005 - KD

Bernd Kilian, Junge Deutsche im Mai - IK

O nieobecności obozów

Myliłby się jednak ktoś, myśląc, że jest to tekst o okultyzmie, metafizyce czy new age. Jest to tekst o sposobach historycznego myślenia i sztuce, która zabiera głos na temat historii i związanego z nią wyparcia. Taka sztuka została zaprezentowana na wystawie "Von der Abwesenheit des Lagers. Reflexionen zeitgenössischer Kunst zur Aktualität des Erinnerns" w Kunsthaus Dresden (10.03 - 7.05.2006). W wystawie biorą udział między innymi: Reiner Ganahl, Horst Hoheisel, Barak Reiser, Tim Sharp, Monika Weiss, Anette Weiser, Jan Wenzel, Artur Żmijewski. Ich prace są próbą radzenia sobie z traumą historii, są jednocześnie odkrywaniem tego, co zasłonięte, ukryte, wyparte z wyobraźni. Artyści reinterpretują historię Zagłady, ukazując ją jako proces multiplikacji konstruowanych faktów, porządkowania i destrukcji, jak w symbolicznym environment Ulrike Mundt i Swea Due z drezdeńskiej grupy Stafeta. W pracy tej użyto kserokopiarek, papierów z archiwalnymi informacjami i niszczarek. Podłoga usiana jest piętrzącymi się skrawkami papieru, na których nie sposób odczytać już informacji, jedynie pojedyncze słowa. Te skrawki zostały następnie skserowane, a powstałe w ten sposób kopie tworzą nowe archiwa z informacjami złożonymi z przypadkowych słów oraz zaczernionych fragmentów papieru.

Cała wystawa jest opowieścią o wyparciu historii Zagłady, pyta również o miejsce Zagłady w naszej wyobraźni. Jest więc zarazem odpowiedzią na pytanie, czy po Holocauście możliwe jest tworzenie poezji. Część artystów dokonuje "archeologii" pamięci. Dzieje się to w pracy Rainera Ganahla, prezentującego zapis rozmowy z żydowską emigrantką Hannelore Hahn, mieszkającą w Nowym Jorku. Opowiada ona o swojej ucieczce z Drezna w 1937 roku. Zapisowi wideo towarzyszą zdjęcia ukazujące pamiątki z przeszłości, pieczołowicie przechowywane przez kobietę, tworzące swego rodzaju "ołtarzyki pamięci". Wspomnień dotyczy też internetowy projekt Francisa Hungera opowiadającego historię własnej babki, która przeżyła obóz koncentracyjny w Ravensbrück. Kobieta z trudem opowiadała o tym, co miało miejsce w obozie, trauma ujawniała się przy okazji codziennych, niepozornych czynności, takich jak na przykład bardzo cienkie obieranie ziemniaków. W ten sposób przywoływana była wciąż przeszłość obozowa. Archeologiczną jest również praca Henrika Olsena, w której w dwóch witrynach ukazano za pomocą archiwalnych zdjęć i tekstów z Monachium stygmatyzację, represję i kryminalizację homoseksualistów w Niemczech aż do lat 70. Artyści w roli współczesnych archeologów starają się rozwikłać też zagadki wymazania śladów Zagłady. Dlatego jednym z bardziej popularnych wątków na wystawie jest coś, co można by określić jako "mapowanie". To przywracanie śladów pamięci Zagłady na mapach pojawia się m.in. w pracach Jorga Herolda czy Martina Schmidla. Niezwykle ciekawa jest praca Jana Wenzela, odnosząca się do zniknięcia śladów wielu obozów koncentracyjnych po 1945 roku. Artysta fotografuje drewniane baraki, które znajdowały się w obozach koncentracyjnych czy obozach pracy. Bez nich nie mógł istnieć żaden obóz, jednak łatwo było je zdemontować i zlikwidować, gdyż były przeznaczone do przenoszenia z miejsca na miejsce. Ich ślady można odnaleźć w miejskich krajobrazach. Artysta dekonstruuje więc ową pozorną niewidzialność. Drewniane baraki oraz pojawiające się w tytule wystawy obozy stają się czymś więcej niż tylko miejscami. Są tu metaforą ograniczenia, skazania na niewidzialność, likwidacji, a więc Zagłady.

Wiele prac odnosi się do samego Drezna - stąd tytuł "Nieobecność obozu". Drewniane baraki, obóz koncentracyjny dla homoseksualistów, położona w centrum miasta fabryka eutanazji z mieszczącą się obok niej spalarnią ciał to miejsca, które zostały zapomniane w Dreźnie. Wyparła je pamięć zbombardowania Drezna przez Brytyjczyków i Amerykanów między 13 a 15 lutego 1945 roku. Wyparła je tworzona w NRD historia białych plam. W radzieckiej strefie okupacyjnej nie było poważnej denazyfikacji, a według utrwalanych przez propagandę klisz zły był Zachód, system komunistyczny zaś był z samej natury antyfaszystowski. W konsekwencji niektórzy byli członkowie NSDAP zostawali nawet członkami partii komunistycznej. Złą historię wymazano. W Dreźnie zapomniano o częstych wizytach Hitlera w Operze oraz o tym, że pierwsza wystawa sztuki zdegenerowanej miała miejsce nie w Monachium w 1937 roku, jak podają najczęściej podręczniki, ale właśnie w Dreźnie - już w 1935.

Najważniejsze staje się tu pytanie o to, jak przeszłość i historia są określane, konstruowane i wypierane. Wydarzenia, o których mówimy, stają się skutkiem określonych paradygmatów. Mówiąc o Dreźnie i stworzonym micie miasta jako ofiary niepotrzebnych nalotów aliantów (określanych przez niemieckich nacjonalistów nawet jako "holocaust"), którzy jako barbarzyńcy dokonali zniszczenia niewinnej perły kultury niemieckiej, musimy prześledzić, jak doszło do skonstruowania tego mitu, co zostało przemilczane, co znikło na marginesach tej historii. Nietrudno odnaleźć w tym sposobie tropienia wypartej historii skojarzenia z dekonstrukcją, choć wolałabym nie używać tego określenia. Nie, żebym była dekonstrukcji przeciwna, ale wątpię w sens stosowania jej jako metody w historii. Wydaje mi się też, że wyznawcy danej metody, próbujący zachować wierność swym mistrzom, co najwyżej mogą być ich kopistami, parodystami; niekiedy stają się wręcz pajacami.

Nie chcąc zostać pajacem, przywołam jednak teorię ramowania - nadawania znaczeń przez dekonstrukcję. Znaczenia nie są dane z góry, ale są tworzone przez różne dyskursywne praktyki, poprzez instytucjonalizację, systemy wartości oraz semiotyczne mechanizmy. "Jest to rama, ale rama, która nie istnieje" - powiada Derrida o parergonie, co określa paradoksalną sytuację semiozy, produkcji znaczeń2. Dekonstrukcja dokonuje odwrócenia, znaczenie jest więc wtórne, jest efektem, na który oddziałują również konstrukcje wizualności, modalność widzenia (czyli nasza próba adaptacji obrazu) oraz różne systemy identyfikacji. Metoda dekonstrukcji opiera się bowiem, jak pisze Culler, "na pojęciu przyczyny; twierdzi się, że doznanie bólu powoduje, iż odkrywamy szpilkę, i tym samym powoduje powstanie przyczyny"; skutkiem takiego myślenia jest, "że człony opozycji zamieniają się właściwościami. Jeśli skutkiem jest to, co powoduje, że przyczyna staje się przyczyną, to skutek, a nie przyczynę, należałoby traktować jako źródło"3.

W wypadku wystawy drezdeńskiej czy - szerzej - współczesnej sztuki historycznej, o której mowa, wolałabym raczej mówić o dehistoryzacji. Sztuka, choć sama jest też formą mitu, pozwala nam spojrzeć na przeszłość, jak powiedziałby Ernst Gombrich, jak przez drugą stronę lornetki.

Sztuka dehistoryzacji pokazuje historię jako żywy dyskurs, który rozgrywa się - paradoksalnie - teraz. Pokazują to między innymi prace odnoszące się do Marszów Milczenia oraz marszów neonazistów, odbywających się w Dreźnie 13 lutego, ale też 1 maja. Film izraelskiego artysty Baraka Reisera, ukazujący pokojową demonstrację w 2005 roku, wskazuje równocześnie na znaczenie sfery publicznej oraz toczącą się w niej walkę o znaczenia. Do tego filmu tegoroczne marsze dopisały nowe znaczenia, pierwszy raz bowiem do pokojowej demonstracji dołączyli mieszkańcy Drezna. Wcześniej uważali, że organizatorzy tej demonstracji są zbyt radykalni (anarchiści, środowiska LGBT, zieloni itp.). Dzięki temu, że pokojowy marsz przewyższył liczbą uczestników marsz naonazistów, po raz pierwszy udało się zablokować tę neonazistowską demonstrację. Jeszcze ciekawsza jest projekcja "Junge Deutsche im Mai" Bernda Kiliana, w której filmowi ukazującemu neofaszystów towarzyszy poruszająca muzyka romantycznego kompozytora Gustava Mahlera (1860-1911), z pochodzenia Żyda. Neofaszyści, skinheadzi, przeciwnicy pokojowych i równościowych demonstracji ukazywani są zwykle w mediach jako masa. Zresztą tylko dzięki identyfikacji z silną grupą ludzie ci czują się silni. W gruncie rzeczy to ludzie opętani panicznym strachem przed Innymi, a w zasadzie samymi sobą... Według Julii Kristevej Zagłada jest w pewnym sensie częścią naszej tożsamości. Dokonujemy zagłady inności - również z wnętrza nas samych. Bo kiedy jesteśmy słabi, czujemy się zagrożeni i nie potrafimy sobie poradzić z własną słabością i własnymi lękami, na Innych przenosimy te zagrożenia. Inny, którego nosimy w sobie, zostaje więc wydalony na zewnątrz, staje się obcym, wrogiem, monstrum, plugastwem, bestią, tyranem, obiektem nienawiści4. Film Kiliana zdaje się mówić właśnie o tym aspekcie. Dzięki jego realizacji przy użyciu teleskopowej kamery ukazane są zbliżenia twarzy tych ludzi, niejako ich portrety. Niektórzy z nich wydają się bezmyślni, beznamiętni, lękliwi, ale z drugiej strony nietrudno dostrzec w nich również ludzi zwyczajnych, takich jak my.

Przemieszanie wątków wspomnień, rodzinnych mikronarracji, współczesności, nieznanego piętna, które pozostawiła w nas historia ma miejsce w poetyckiej pracy wideo Tima Sharpa "The Trapdoor (What Did You Do... Daddy?)", wykonanej w technice found footage. Film jest montażem amatorskich materiałów z prywatnych kolekcji różnych osób z Niemiec i Austrii z lat 1933 - 1945, filmów dokumentalnych, przyrodniczych itp. Artysta próbuje odkryć, czy w tych rodzinnych mikrohistoriach kryją się widma przeszłości. Z pozoru niewinne sceny w kontekście tytułowego pytania zyskują złowieszczy wymiar, a dodatkowo wydają się odsyłać do wątków ikonograficznych popularnych w malarstwie Trzeciej Rzeszy, takich jak praca na roli, szydełkująca matka, kąpiąca się atrakcyjna kobieta.

Odwracanie kolejności, dekonstrukcja mają wciąż miejsce na wystawie w Kunsthaus. Znana praca "Berek" Artura Żmijewskiego pyta nie tyle o to, co działo się w komorach gazowych, co robili ludzie czekający na śmierć, ale o to, czy nasza wyobraźnia jest w stanie znieść ten temat. Żmijewski w bardzo poruszającym wywiadzie, który z nim przeprowadzałam, mówił: "Ta praca jest pełna okrutnej zabawy, sadyzmu, nagości i jednocześnie dziecinnej beztroski. Jest pełna niewinności, śmiechu, szczeniackiego rozbawienia. Chodziło o wizualne zrekonstruowanie sytuacji. Tak jak się to kiedyś odbywało: nadzy ludzie w komorze gazowej. Ale zamiast horroru mamy śmieszki, zabawki, erotyczne gierki, niewinne igraszki. Jaka ulga!

"- Cóż za wulgarna kaźń! Ale powiedz mi, proszę, przecież ta kaźń się nie odbyła? Błagam, powiedz mi - nie było jej prawda?

- Oczywiście, że nie było, to ci się tylko przywidziało"5.

Odwrócenie kolejności pojawia się też w niezwykle interesującej pracy Horsta Hoheisela podejmującej problem pomnika Zagłady Żydów w Niemczech. Dyskusje wokół tego mającego stanąć w Berlinie pomnika toczyły się w 1994 roku. Ostatecznie zrealizowano projekt Petera Eisenmanna. Hoheisel prezentuje na wystawie w Dreźnie własny projekt, w którym proponował nie budować niczego nowego, ale oderwać od Bramy Brandenburskiej jej górną część. Symulację "okaleczonej" w ten sposób Bramy, możemy oglądać na filmie prezentowanym w przestrzeni powiększonej "harmonijki" starego aparatu fotograficznego. Według Hoheisela to zniknięcie górnej części Bramy Brandenburskiej byłoby jedynym adekwatnym gestem upamiętniania zamiast tworzenia nowych memoriałów narodowej tożsamości. Dwuznaczność tego projektu opierała się na tym, że postulował on kolejne zniknięcie, wymazanie, skreślenie, zastąpienie niemieckiego symbolu otwartą raną. Dodatkowo rana ta poprzez pięć filarów odwołuje się do Pięcioksiągu (stąd tytuł "Die Tore der Deutschen"), natomiast w zestawieniu ze słupami sygnalizacji świetlnej przypomina siedmioramienną menorę.

Bernd Kilian, Junge Deutsche im Mai - IK

Tim Sharp, The Trapdoor (What Did You Do... Daddy?) - KD

Tim Sharp, Dar-el-Beida - KD

Horst Hoheisel - KD

Horst Hoheisel - KD

Artur Żmijewski, Berek, 2000 - arch. A.Ż.

Budapest Roma, Black Train) Wonder Barrack, 2004 - IK

Henrik Olesen, gabloty - IK

Jan Wenzel - KD

O Bukareszcie i wampirach

Duchy musimy przywoływać, a co więcej - powinniśmy pozwolić im pozostać w swoich domostwach (jak w "Innych"), choćby po to, "by nie zaznały spokoju ni razu" i by wciąż nękały naszą pamięć. Innym przykładem praktyki artystycznej przywołującej upiory przeszłości jest praca "Videograms of a Revolution" z 1992 rumuńskich artystów Haruna Farockiego i Andrei Ujicy. Ostatnio ten trwający ponad półtorej godziny film, będący dokumentacją rumuńskiej rewolucji z 1989 roku, był prezentowany na wystawie w Bukareszcie "Now Here Europe. Trans:it. Moving Culture Through Europe", odbywającej się niemal w tym samym czasie, co wystawa drezdeńska (10.03-1.05.06). Bardzo ciekawa międzynarodowa ekspozycja, przygotowana przez Bartolomeo Pietromarchiego, podejmowała przede wszystkim problem wielokulturowości Europy, zderzenia tytułowej "europejskości" (jako dominującego dyskursu) z marginalnymi dyskursami lokalnymi. Prezentowane na wystawie prace wideo ukazywały zderzenie rozmaitych obyczajów, języków, przyzwyczajeń. (Ciekawe, że na wystawie nie była prezentowana praca żadnego polskiego artysty). Jednakże praca o rewolucji rumuńskiej, a więc o wyzwoleniu się do tego mitu, jakim jest "Europa", była więcej niż wstrząsająca. Zryw ludzi, którym niemal zupełnie odebrana została godność, próba jej ocalenia; chaos rewolucji, sceny paniki związane z atakami tajemniczych "terrorystów" (których tożsamość do dziś pozostała niewyjaśniona), regularna walka na ulicach, nieporadność walczących ludzi; zdobycie stacji telewizyjnej; prowizorycznie zorganizowany proces Nicolae Ceauşescu i jego żony Eleny, buta dyktatora wobec sądzącego go wojskowego trybunału, oczekiwanie na informacje z procesu, wreszcie wyrok oraz jeden z najbardziej znanych i zagadkowych obrazów ukazujących trupy dyktatora i jego żony; radość i łzy po stronie opozycjonistów; dwuznaczność tej sytuacji - bo czy można być szczęśliwym i klaskać na widok czyjejś śmierci? (tego pytania, nie będąc uczestnikiem tych wydarzeń, być może nie powinno się zadawać); agresja żołnierzy, którzy przeszli na stronę opozycji, wobec domniemanych terrorystów... Ale to nie wszystko, co dotyczy tego filmu - istotna jest tu bowiem rama tej pracy, miejsce jej wyeksponowania. Wystawa odbywała się bowiem w otwartym w 2004 roku Muzeum Sztuki Współczesnej, mieszczącym się w byłym Pałacu Ludu, Casa Poporului, którego budowę rozpoczęto w 1984 roku z polecenia Nicolae Ceauşescu. Człowiek ten skazał swoje społeczeństwo na życie w potwornej nędzy i upodleniu, jego przeciwnicy byli więzieni i mordowani. Nie zważając na panującą biedę, Ceauşescu postanowił wybudować pałac, który miał olśnić świat. Postanowił wybudować budowlę na miarę egipskich świątyń, zabudowy Akropolu czy hiszpańskiego Eskorialu. Stawiano na wielkość, toteż, by wybudować pałac, dyktator polecił wyburzyć jedną piątą zabytkowego Bukaresztu, w tym jeden z największych zabytków tego miasta, XVII-wieczny Monaster Vacaresti. Ceauşescu ukończenia budowy nie doczekał, ale wybudowany przez niego pałac zadziwia i zapiera dech, choć zdajemy sobie sprawę z tego, że wybudowano go na krwi, głodzie i biedzie mieszkańców Rumunii. Do pracy zostało zaangażowanych 400 architektów oraz 20 000 budowniczych. Powstał w ten sposób drugi - po Pentagonie - największy budynek na świecie, jeśli chodzi o zajmowaną powierzchnię (jeśli chodzi o kubaturę jest ponoć największy). Ma 300 000 m2 powierzchni, posiada 1100 pomieszczeń (choć przewodniki podają również liczbę 3000, a nawet 6000), wykończono go w najlepszych materiałach, w tym najdroższych marmurach przywiezionych z Transylwanii, w krysztale (którego zużyto niewyobrażalne 3500 ton!), złocie, najlepszej jakości drewnie itp. Trudno określić styl budowli - pojawiają się tu przede wszystkim nawiązania do antycznej architektury Grecji i Rzymu, jednak nie jest tu użyty żaden konkretny porządek architektoniczny. Monumentalizm budynku oraz jego funkcja (inaczej zwany Pałacem Republiki, miał być siedzibą władzy) każą przywołać również socrealizm. Charakterystyczna jest też odwołująca się do eklektyzmu niezwykła ozdobność oraz zdynamizowanie elewacji. Kapitele kolumn, okienne archiwolty, wieńczące poszczególne części elewacji balustradki wykonano z największą dbałością o szczegół. Nawet jeśli znamy ten budynek z fotografii, największe wrażenie robi jednak kiedy staniemy bezpośrednio przy nim. Właściwie nie powinniśmy się nim zachwycać i nie wiadomo, jak poradzić sobie z uczuciami wobec tej absurdalnej budowli. W zasadzie po śmierci dyktatora powinna ona utracić swoje znaczenia i swój sens. Pozostała niczym senny koszmar tego miasta. Bo jak egzystować ma takie monstrum? Zrobiono chyba rzecz najlepszą, jaką można było zrobić, część pomieszczeń oddając fundacjom, a tylną część budynku przeznaczając na galerię sztuki współczesnej (niejako dokonując "rewitalizacji" budynku).

Praca Haruna Farockiego i Andrei Ujicy nadaje budynkowi sens, usprawiedliwia istnienie tego miejsca, choć zarazem jest jak wrzód tego organizmu. Film przywołuje duchy, ożywia zmarłych. Dzięki niemu wewnątrz pałacu wciąż ginie symbolicznie jego ideowy twórca. Nicolae Ceauşescu oraz jego żona Elena (z zawodu chemiczka, będąca rumuńską Lady Makbet, gdyż przypisywano jej popchnięcie męża do zbrodni na swoim narodzie) stają się w ten sposób żywymi trupami, a więc wampirami... Być może za kilka wieków pozostanie po Ceauşescu jedynie legenda o wampirze, który wybudował największy na świecie pałac XX wieku. Póki co - wewnątrz wciąż rozgrywa się dramat.

W Bukareszcie byłam na konferencji "Transparency of Power", zorganizowanej przez Instytut Goethego. Jednym ze słuchaczy był wysoki, dość ekstrawagancki, ubrany na czarno rumuński architekt. Szczególnie spodobały mu się wystąpienia polskich prelegentów: Sławka Sierakowskiego o "Buncie Transformowanych" oraz moje o Marszu Równości w Poznaniu. Postanowił więc spędzić z nami dalszą część dnia w Domu Polskim, gdzie spotykaliśmy się z polskimi emigrantami. Było to dziwne, gdyż architekt ten nie rozumiał słowa po polsku. Gdy jechaliśmy do Domu Polskiego, spytał mnie, czy znam filmy Wernera Herzoga. Powiedział, że największe wrażenie zrobił na nim "Nosferatu Wampir", gdyż w Nosferatu zobaczył Ceauşescu. Tak, Ceauşescu był wampirem - zapewnił.

Faktycznie, po dzisiejszej Rumunii krążą duchy: żyjącego w XV wieku krwawego Vlada Tepeşa, zwanego też Palownikiem ze względu na upodobanie do nabijania ludzi na pal, uważanego za rumuńskiego bohatera, gdyż krwawo rozprawiał się z Turkami, oraz okrutnego księcia Vlada Draculi (ojca Palownika). W pobliżu krąży duch krewnej naszego króla - Węgierki Erszebeth Batory (1560 - 1614), która również przyczyniła się do zbudowania legendy "Drakuli". Jak głoszą podania, chcąc zachować młodość, hrabina kąpała się we krwi młodych dziewcząt. Nie powinniśmy ignorować tych legend, gdyż przechowują one pamięć ludzkiego okrucieństwa.

Wracając do architekta z Bukaresztu - przyssał się on do nas tak, że nie chciał nas opuścić. Po spotkaniu z polską emigracją wciąż jeszcze nalegał na spędzenie wspólnie dalszego czasu. Zmęczeni konferencją, spotkaniem, chcieliśmy ze Sławkiem zostać sami i porozmawiać. Zdawkowo się pożegnaliśmy z naszym "wielbicielem" i pobiegliśmy na oślep ulicami Bukaresztu. Historia ta coraz bardziej wydaje mi się dziwna...

A przecież duchy i wampiry istnieją jedynie w naszej wyobraźni i w sztuce. Sztuka dehistoryzacji czyni historię żywą, przywołując duchy przeszłości. Czym bylibyśmy bez sztuki i bez duchów? Jak poradzilibyśmy sobie ze wskazanym na początku tekstu paradoksem historii?
Martin Schmidl, "Gedenkstätten" (pamięć obozu w Dachau) - KD

Annette Weisser, Scene 2, (Lager), 2005 - KD

Bukareszt: Bezpańskie psy przy Casa Poporului - IK

Galeria Sztuki Współczesnej w Casa Poporului, założona w 2004 - IK

Proces Nicolae Ceauşescu, "Viodeograms of a Revolution" z 1992 Haruna Farockiego i Andrei Ujica, fot. wiki

Casa Poporului - fragm - IK

Parliament, Bucharest fot. wiki

1. 1. Kinga Dunin "Czytając Polskę. Literatura polska po roku 1989 wobec dylematów nowoczesności", WAB, Warszawa 2004.
2. 2.  Jaques Derrida, Parergon, [w:] The Truth in Painting, przeł. G. Bennington i I. McLeod, University of Chicago Press, Chicago, London 1987, s. 81, cyt za: M. Bal i N. Bryson, Semiotics and Art History, "Art Bulletin" 73, 1991, s. 174-208,.
3. 3.  Jonathan Culler, Dekonstrukcja i jej konsekwencje dla badań naukowych, przeł. M.B. Fedewicz, [w:] Dekonstrukcja w badaniach literackich, red. R. Nycz, słowo/obraz terytoria, Gdańsk 2000, s. 323, 325.
4. 4. Ten problem odrzucenia Innych jako w gruncie rzeczy strachu przed odkryciem inności w sobie analizowałam w kontekście Marszu Równości 2004 w Poznaniu, używając pojęcia abiektu Julii Kristevej. Powiada ona: "Ta nienawiść, nierozłączna od lęku, stanowi przede wszystkim także lęk przed samym sobą, nieumiejętność radzenia sobie z własnymi popędami. Lęk i nienawiść są silnie zakorzenione w kruchości jednostki, a nieumiejętność zgłębienia, 'przepracowania' własnego strachu i nienawiści powoduje, że rzutujemy je en face: obciążam innego stanem zagubienia, którego doświadczam". Julia Kristeva, Zło, które nas zamieszkuje. Rozmowa Louisa-Philippe'a Dalemberta z Julią Kristevą, przeł. B. Maciejewska, "Magazyn Sztuki", nr 12 (4) 1996, s. 168. Zob też: Izabela Kowalczyk, Przełamując agorafobię. O potrzebie Inności w sferze publicznej, "Rita Baum", nr 9, zima 2005, s. 68-72.
5. 5. Izabela Kowalczyk, Niebezpieczne związki sztuki z ciałem, Galeria Miejska Arsenał, Poznań 2002, s. 52.