Zdzisław Sosnowski czyli o neoawangardowej rewolucji w sztuce polskiej ostatnich 10 lat

Obecnie w polskiej akademickiej historii sztuki i krytyce artystycznej twórczość artystów neoawangardowych lat 70 jest znana tylko w niewielkim stopniu. Wpływ miała na to niewątpliwie burzliwa historia polski ostatnich 30 lat: wprowadzenie stanu wojennego w 1981 roku i przemiany związane z obaleniem komunizmu w 1989. Obie te daty wiązały się z licznymi emigracjami, wycofaniem się wielu twórców z czynnego życia artystycznego etc. Na dodatkowe oddalenie lat 70 wpływ ma również różnica systemów politycznych - trudno nam dzisiaj w kontekście społeczeństwa kapitalistycznego analizować niektóre decyzje i strategie artystyczne podejmowane w rzeczywistości państwa komunistycznego. Niemniej jednak tak jak kiedyś artyści i krytycy polscy lat 60 i 70 stanęli w obliczu konieczności rekonstrukcji historii polskiej awangardy międzywojennej (od której byli oddzieleni traumą drugiej wojny światowej) tak teraz my musimy przerzucić pomost pomiędzy naszą obecną sytuacją artystyczną a doświadczeniem artystów dekady lat 70tych.

Tekst ten poświęcony jest jednemu z nurtów polskiej neoawangardy lat 70tych, który ze względu na radykalizm propozycji artystycznej oraz zbyt częste angażowanie się w oficjalne sytuacje komunistycznego państwa został odrzucony przez współczesne mu środowisko artystyczne (to odrzucenie skutkowało później kompletnym zapomnieniem tego nurtu przez kolejne pokolenia polskich historyków sztuki i artystów). Myślę tutaj o tendencjach alegorycznych w polskiej sztuce lat 70tych reprezentewanych głównie przez Zdzisława Sosnowskiego ale i przez grono innych artystow (należy bowiem przypomnieć iż w Polsce ulegają zapomnieniu nie tylko pojedynczy artyści ale całe nurty artystyczne z interesujacego mnie okresu - wystarczy wspomniec Kontekstualizm czy tez Soc Art. 1).

Sosnowski był jednym z najciekawszych i najbardziej widocznych podmiotów polskiej sceny artystycznej lat 70tych. Należy dodać iż podmiotów dla którego "czynienie się widocznym" stanowiło istotę strategii artystycznej. Tym bardziej musi dziwić kompletne zapomnienie - niewidoczność - tego artysty w kontekście współczesnej polskiej krytyki artystycznej i historii sztuki, po jego wyjeździe z Polski do Francji w stanie wojennym .

Sosnowski od 1973 roku2 deklarując postawę postkonceptualną, przekraczał obiektywizm, pozytywizm poznawczy sztuki konceptualnej, starając się badać "dzikie" procesy semiozy rozwijające się w kontekście kultury popularnej, w kontekście globalnych mediów komunikacyjnych i przemysłów informacyjnych. Następuje w jego twórczości odejście od medializmu, jak również od prostej dokumentalnej funkcji mediów takich jak film czy fotografia do "instrumentalnego ich użycia"3, do analizy języka popkultury, języka perswazyjnego, ludycznego, masowego, jego uwarunkowań, uchybień; do rezygnacji z tworzenia nowych obrazów na rzecz analizy już istniejących wizualności; do otwartości na kategorie (którymi pogardzała dotychczas awangardowa sztuka) takie jak: zawłaszczenie, alegoria, powtórzenie, ambiwalencja, reprodukcja, subwersja; do formułowania wypowiedzi już bardziej kulturoznawczej a nie tylko tej związanej ze sztuką. Wszystkie te elementy sprawiły, iż Sosnowski (i krąg artystów skupionych wokół niego) jako pierwszy w perspektywie polskiej sztuki reprezentował już wyraźnie pozycje postmodernistyczne.

Zdzisław Sosnowski w "Goalkeeperze" (cyklu tworzonym od 1974 roku) eksponując procesy powstawania znaczenia, budowy reprezentacji, sensu w sieci globalnych mediów komunikacyjnych, skupiał się szczególnie na analizie procesów tworzenia (symulowania) przez mass media współczesnych mitów, promowania spektakularnych idoli i ich karier. Sosnowski w polu własnej realizacji artystycznej rekonstruując niektóre aspekty widowiska sportowego, niczym następca Eisensteina pieczołowicie stosuje massmedialny "język" reklamowo-propagandowy, z wszystkimi jego "atrakcyjnymi" cechami: dynamicznym montażem (można wręcz rzec: "montażem atrakcji"), z pełną ekspresji i emocji grą aktorską, z odpowiednią perswazyjną zależnością dźwięku i obrazu (muzyka disco, odgłosy przeżywającej orgazm kobiety, pełne ekscytacji odgłosy widowni towarzyszące meczowi piłkarskiemu), obecnością "gorących" erotycznych motywów adresowanych do zmysłów i spektakularnych gadżetów etc. Artysta przeprowadzał w ten sposób krytykę dotychczasowego języka artystycznego: celowo chciał użyć wszystkich tych elementów którymi gardziła ascetyczna sztuka konceptualna. Ponadto jego projekt przejęcia pewnego gotowego języka tworzenia reprezentacji z kultury masowej miał na celu ambiwalentną (właściwą popartowi) i alegoryczną (krytyczno-cyniczną) nadidentyfikację ze sferą massmedialnej, przemysłowej produkcji mitu, ze sferą symulacji czystej ekstazy. Sosnowski w Goalkeaperze rezygnując z wypracowywania jakiegoś specyficznego "języka" artystycznego, starał się przejąć w stopniu jak najpełniejszym język rządzący kulturą masową; rezygnując z hermetycznego języka sztuki starał się operować kodami powszechnie zrozumiałymi. Była to wyraźna i radykalna deklaracja odrzucenia (upadku) awangardowych utopii i projektów związanych z autonomią języka artystycznego Tego typu ruch, wzbudzajacy panike w środowisku4, był wyrazem poszukiwań artystów postkonceptualnych, konstatujących marginalizację sztuki w kontekście kultury popularnej i nauki, które to sfery zdobyły pierwszeństwo w procesach nazywania i rozumienia rzeczywistości, w procesach definiowania społecznej wyobraźni5. Sosnowski jako pierwszy w polskiej sztuce zajął pozycję, o której pisze Benjamin Buchloh, jako o pozycji postkonceptualnych artystów, którą można scharakteryzować jako dialektykę pomiędzy "nierozmontowywalną obecnością tradycji: dyskursów i instytucji awangardowej sztuki (przeciwko której występował konceptualizm i której nie udało mu się obalić) i nie dającej się nawet zadrasnąć monolitycznej potędze masowej kultury"6 Sosnowski, operujący elementami gotowymi, artysta alegoryk, w pewnym sensie "napuszczał na siebie" dwa dyskursy: artystyczny i ten związany z kulturą popularną. Z jednej strony wykorzystywał pole kultury popularnej do krytyki pola sztuki. Z drugiej strony wykorzystywał pole sztuki do krytyki kultury popularnej. Zajmował przy tym pozycję którą Hal Foster nazwał diaboliczną7.

Pozostaje odpowiedzieć na pytanie czy rzeczywiście Sosnowski - mieszkaniec PRL miał się do czego odnosić? Czy istniała w Polsce popkultura na tyle perswazyjna aby móc przykładać do artysty tą samą miarę co do podobnych artystów-alegoryków zachodnich?. Próbując odpowiedzieć na to pytanie należy zaznaczyć, iż popowa sztuka Sosnowskiego (podobnie jak innych artystów polskich z tego czasu: Janusza Haki, Antosza i Andzi, Zygmunta Rytki8) może być zdecydowanie traktowana jako reakcja na rzeczywistość PRL początku lat 70tych. Rzeczywistość definiowaną przez politykę rządów ekipy Edwarda Gierka, z jego hałaśliwą retoryką "propagandy sukcesu", z jego deklaracjami stworzenia socjalistyczno-konsumpcyjnego społeczeństwa (stanowiącego swoistą trzecią drogę pomiędzy tymi zwalczającymi się systemami). W nowej rzeczywistości wszystkie osiągnięcia socjalizmu (darmowa służba zdrowia, edukacja, prawa pracownicze etc.) miały być uzupełnione aspektami kultury kapitalistycznej dającej ludziom poczucie bardziej spektakularnego przeżycia życia, elementami zachęcającymi do konsumpcji (miał temu służyć zakup serii licencji na niezwykle pożądane towary zachodnie, większe otwarcie na zachód etc.). W tej przestrzeni społeczno-kulturowego eksperymentu wykwitła sztuka Sosnowskiego, która jak każda sztuka alegoryczna wg Hala Fostera, radykalnie utożsamiająca się z przedmiotem analizy, jest cyniczno-krytyczna. Z jednej strony Goalkeaper ironicznie reflektował opisane procesy konsumeryzacji socjalizmu, wzmacniał je i eksponował, dając krytyczny ogląd. Z drugiej strony mógł być traktowany jako propozycja nowej sztuki oficjalnej wychodzącej naprzeciw konsumpcyjnym fantazjom władzy (należy tutaj zaznaczyć, iż artysta wielokrotnie atakowany przez partyjnych notablii za "prozachodniość" i "pornograficzność" swojej sztuki, powoływał się na to, iż jego realizacje są próbą udowodnienia że "my Polacy", budujący nową konsumpcyjno-socjalistyczną rzeczywistość też potrafimy operować językiem właściwym kulturze zachodnich społeczeństw konsumpcyjnych, co więcej: u nas ten język może stać się przedmiotem głębokiej analizy i krytyki). Projekt Sosnowskiego miał wg mnie jednak raczej krytyczne znaczenie w Polsce lat 70tych. Ujawniając mechanizmy budowy i promocji mitu, estetyzacji i "czarowania" informacji w kulturze masowej, realizacja ta uświadamiała, mechanizmy budowanego przez PRLowskie media politycznego mitu, nieproblematyzowalnej baśni o socjalizmie, wspieranej cenzurą i kontrolą mediów przez władzę.

Ponadto Sosnowski kreując postać Goalkeepera, odnosił się do masowej fascynacji piłką nożną w Polsce początku lat 70tych, warunkowaną dużymi sukcesami polskich piłkarzy na arenach międzynarodowych9. Fascynacji tworzącej własny Polski popkulturowy folklor, grono rodzimych Celebrities. Sosnowski starał się podłączyć do tej sfery medialnej symulacji informacyjnej i w ramach realizacji Goalkeeapera umieszczał zdjęcia z tego cyklu w wielu pozaartystycznych, wysokonakładowych magazynach sportowych, z kolei w katalogach wystaw i pismach artystycznych publikuje wywiady ze sobą jako z prawdziwym bramkarzem10. Wykorzystuje przy tym prawdziwe fakty ze swojej biografii (artysta przez wiele lat trenował grę w piłkę nożną i marzył o karierze profesjonalnej11). Sosnowski gra z własną tożsamością, przebiera się, wciela się w rolę i niczym Cindy Sherman odgrywa postać ze swoich marzeń definiowanych przez popkulturę, dokonując aktywnej fikcjonalizacji własnego wizerunku artystycznego.

Powtórzenie

Kolejna obok "Goalkeepera", ważną realizacją Sosnowskiego była praca "Rekonstrukcja"12. Miała ona bardzo dialogiczną strukturę i składała się z kilku elementów: z wyjściowych reprodukcji fotograficznych prac Richarda Longa i Douglasa Hueblera znalezionych przez Sosnowskiego w zachodnich magazynach o sztuce; ze zdjęć dokumentujących proces rekonstrukcji tych prac przez polskich artystów w Galerii Współczesnej oraz z korespondencji pomiędzy Haką, Sosnowskim, Drabikiem a amerykańskimi artystami dotyczącej całego procesu. Wszystkie elementy pracy Rekonstrukcja były prezentowane nie w galerii a na łamach "gazety" Galeria Współczesna i w książce Polish Art Copyright (czyli w "sferze reprodukcji"). Artystów polskich interesowała analiza przestrzeni przepływu informacji, produkcji sensu tworzonej przez współczesne globalne mass media (w tym przypadku przez wysokonakładowe czasopisma o sztuce). Mass media, które w toku licznych procesów reprodukcji, translacji, transformacji (wzmacniania lub osłabiania) kreują informację o rzeczywistości, kreują znaczenia.

Sosnowskiego i jego współpracownikow: Drabika i Hakę, artystów "z za żelaznej kurtyny", interesowało szczególnie ukazanie przestrzeni przepływu informacji pomiędzy tzw. "hegemonistycznym centrum kulturowej produkcji" a tzw. "peryferiami tych centrów" czyli miejscem z którego się wypowiadali. "Rekonstrukcja" była próbą wizualizacji ich "zewnętrznej pozycji" względem centrum, ich sytuacji geograficznego i kulturowego oddalenia, skazania na otrzymywanie jedynie fragmentarycznych informacji o "sztuce centrum", w formie kiepskich reprodukcji, strzępków tekstu etc. Poza tym praca ta była komentarzem do toczącej się w polskim świecie sztuki dyskusji odnośnie ciągłego kopiowania przez polskich artystów współczesnych osiągnięć zachodnich poprzedników przy braku własnych oryginalnych propozycji (tego typu krytykę prowadził Świdziński13). Sosnowski i jego koledzy, w "Rekonstrukcji" podejmując przewrotną grę z Longiem i Hueblerem, a tym samym z własnymi "prowincjonalnymi" uwarunkowaniami, w ironiczny sposob odnosili sie do swojej naśladowczej pozycji względem "wielkich konceptualnych artystów zachodnich".

Należy przypomnieć iż dzięki aktywności Jana Świdzińskiego artyści polscy byli bardzo świadomi uwarunkowania polskiego świata sztuki w system naczyń połączonych euroamerykanskiego artworldu. Dzięki rozpoznaniu swojego kontekstu, artystów "zza żelaznej kurtyny" nie mogących w pełni uczestniczyć w życiu centrum świata sztuki (chyba ze za sprawa emigracji) nie mieli złudzeń, marginalizacja generowała artystyczny cynizm, waloryzowala grę jako jedyną formę nawiązania godnej relacji z partnerami z zachodu. Pozycja wiecznego outsidera i zdystansowanego obserwatora pozwolila jednak artystom nawiazac relacje z centrum na zupelnie innych subwersywnych zasadach. Bowiem paradoksalnie w tym świadomym powtórzeniu, w skupieniu się na rzeczywistości kopii, reprodukcji jako domenie własnej aktywności, artyści polscy okazują się być bardzo oryginalni - wprowadzając zagadnienia właściwe już Sztuce zawłaszczenia czy też artystom alegorykom drugiej połowy lat 70tych14.


Menadżer sztuki

O ile działających wcześniej niż Sosnowski artystów Soc Artu, w relacjach z władzą socjalistyczną charakteryzował szczery (ale naiwny) idealizm tak tego artystę charakteryzował w tych relacjach całkowity cynizm i pragmatyzm. Sosnowski (członek partii) robił wszystko aby wykorzystać system w celu promocji własnej sztuki oraz sztuki innych artystów których cenił. Tego typu postawa zrażała do niego środowisko artystyczne, ponadto niechęć do artysty była podyktowana przejęciem przez niego (po Boguckich) Galerii Współczesnej w Warszawie - jednej z najważniejszych galerii sztuki współczesnej w Polsce przełomu lat 60 i 70 (niektórzy oskarżali Sosnowskiego nawet o to iż przejęcie to dokonało się na mocy "politycznej decyzji"15).

Sosnowski uważał swoją aktywność jako kierownika galerii, kuratora i głównego edytora gazety Galeria Współczesna16 za uzupełnienie swojej strategii artystycznej polegającej na analizie i aktywności w sferze mediów masowych. Należy przypomnieć, iż Sosnowski tematyzujący na różnych płaszczyznach swojej twórczości działanie mass mediów, pozostawał aktywny w kraju w którym mass media, ze względu na cenzurę i ciągłą kontrolę władzy socjalistycznej, nie były częścią globalnego obiegu informacji. Przez co sytuacja polskich artystów neoawangardowych lat 70tych chcących uczestniczyć w międzynarodowym obiegu informacji o sztuce, na profesjonalnych, godnych zasadach (a nie jedynie w formie ubogich druków mail artu, czy też wydawanych na ksero almanachów) nie była wesoła. Wszystkie druki, pisma podlegały cenzurze w komunistycznej Polsce, państwo było również jedynym ewentualnym dostarczycielem papieru i zgody na druk czy też zgody na odbitki ksero. W warunkach ścisłej kontroli mediów w warunkach Polski ludowej, niemożliwym było oficjalne wydawanie, dobrze wyglądającego, pisma artystycznego po polsku i po angielsku, o dużym nakładzie, na dobrym papierze, o dystrybucji międzynarodowej o którym marzył Sosnowski. Chcąc obejść komunistyczne restrykcje odnośnie wydawnictw, artysta wydawał gazetę "Galeria Współczesna" przedstawiając ją władzom jako ukazujący się cyklicznie katalog galerii którą prowadził. Należy dodać, iż w PRLu aby jakieś wydawnictwo sklasyfikować jako czasopismo, musiało ono spełniać kilka warunków, np. każdy numer musiał mieć ten sam format, na froncie musiała być nazwa (zawsze ta sama, tą samą czcionką) etc. Aby "Galeria Współczesna" nie podpadła pod kategorię "czasopisma" (co wiązałoby się z zakazem jej publikacji i pewnie z dużymi kłopotami Sosnowskiego, jako publikatora nielegalnych druków cyklicznych), każdy jej numer musiał wyglądać inaczej, musiał być różnej wielkości, tytuł musiał być na różnych stronach (np. na drugiej albo na ostatniej), albo w ogóle nie było tytułu, albo był inny (np. CDN). Te uwarunkowania sprawiły, iż Galeria Współczesna była odbierana na zachodzie, przez nie znających polskiego kontekstu czytelników, jako prawdziwe awangardowe pismo, za każdym razem zmieniające image, uciekające przed jednoznacznością, ciągle intrygujące. Z perspektywy artystów polskich zmiany którym musiała podlegać gazeta Galeria Współczesna były kolejnymi wizualizacjami przeszkód na jakie natrafiali oni chcąc uczestniczyć na równych zasadach w międzynarodowym obiegu informacji o sztuce. Kolejne przeszkody jakie napotykał wydawniczy zapał Sosnowskiego związane były z publikacjami mającymi na celu promować polską sztukę współczesną. Kilka wydawnictw, które wydawał artysta zostało ocenzurowanych. Jak np. Polish Art Copyright17, przygotowany całkowicie po angielsku katalog prezentujący najbardziej aktualne wg Sosnowskiego postawy artystyczne w Polsce. Książka ta po wydrukowaniu 2.000 egzemplarzy została niemal całkowicie zmielona (zniszczona) na rozkaz cenzora, pod zarzutem bycia pozycją "prozachodną" i "pornograficzną". Sosnowskiemu udało się ocalić zaledwie kilkadziesiąt egzemplarzy po przekupieniu kilku osób. Z kolei pozycja Aspekty Nowoczesnej Sztuki Polskiej18, którą szczęśliwie udało się wydrukować, spowodowała (już po ukazaniu się) z tych samych co PAC względów (prozachodniość i pornograficzność) skandal i doprowadziła do szeregu zwolnień w strukturze KMPIK19 w ramach której znajdowała się wydająca tę publikację Galeria Współczesna. Po dwóch latach bardzo burzliwej działalności Galeria Współczesna została zamknięta (bezrobotnemu Sosnowskiemu pracę zaproponował Józef Szajna, oferując mu przejęcie kierownictwa nad Galerią Studio).

W 1978 roku Sosnowski zorganizował pierwsze w Polsce targi sztuki współczesnej20 a w 1977 największą w Polsce lat 70 wystawę sztuki współczesnej - CDN - prezentacje sztuki młodych, z około 150 artystami. Wystawa była bardzo silnie reprezentowana w massmediach, pojawiła się bardzo duża liczba artykułów i programów telewizyjnych na jej temat21. Niemniej jednak CDN wzbudzila kontrowersje w środowisku artystycznym coraz wyraźniej odcinającym się od sytuacji oficjalnych (w organizację wystawy zaangażowane były organizacje i instytuacje państwa socjalistycznego), środowisku już wtedy licytującym się kto jest bardziej niezależny, kto jest bardziej na Office22.

Odwrócone pionierstwo czyli o rewolucji neoawangardowej w sztuce polskiej ostatnich 10 lat

Gesty Sosnowskiego z lat 70 tych "powtarzało" (oczywiście nieświadomie) w ostatnich latach wielu artystów polskich ze Zbigniewem Liberą i Piotrem Uklanskim na czele. Niemniej jednak np. w momencie prezentacji "Urządzeń Korekcyjnych" Libery w 1996 roku (pierwszej tego typu wypowiedzi w latach 90tych) ani razu, w gorącej debacie wokół jego prac nie pojawia się odniesienie do Sosnowskiego. Gest Libery w kontekście polskiej rzeczywistości artystycznej pojawił się w aurze absolutnej nowości, pionierstwa. Niemniej jednak to Sosnowski pierwszy w sztuce polskiej zaproponowal właściwe obu wymienionym tworcom: odrzucenie autonomicznego języka artystycznego i przejęcia języka kultury konsumpcyjnej oraz działanie niemal wyłącznie w sferze alegorycznego komentarza. To on pierwszy podjął grę z massmedialną sfera wysokonakładowej prasy, pierwszy badał co się dzieje ze statusem twórcy w momencie jego przechodzenia z pola sztuki do pól o większym społecznym i kulturowym oddziaływaniu, pól dających większą uwagę mediów, większy prestiż i aurę celebrities o którą ciężko w polu sztuki, zwłaszcza w Polsce (w przypadku Sosnowskiego był to sport, w przypadku Uklańskiego jest to przemysł kinematograficzny i chęć stania się reżyserem), pierwszy zaproponował popową krytykę instytucjonalną, analizując uzależnienie sztuki od zabiegów marketingowych - czynił je materią własnej sztuki na równi z propozycją artystyczną. Świadomie dokonywał ekspozycji, używał i grał z mechanizmami budowy kariery, rozpoznawalności, zdobywania pozycji i widoczności w świecie sztuki. Przez tego typu postawę Sosnowski był oskarżany przez krytykę artystyczną o karierowiczowstwo. Niemniej jednak dzisiaj to pogardzane "karierowiczostwo" znajduje sie w centrum naszego zainteresowania za sprawa takich prac jak BOLTANSKI, POLANSKI, UKLANSKI Piotra Uklańskiego.

Odnosząc się do powyższych procesów - specyficznego odwroconego pionierstwa - chciałbym podjąć tezę Petera Burgera23, piszącego o klęsce historycznej awangardy, która chcąc obalić tradycyjne instytucje sztuki sama w końcu uległa instytucjonalizacji. Mozemy stwierdzic iż w tej optyce Polska neoawangarda lat 70 odniosła duży sukces opierając się dzielnie procesom wchłaniania przez niedojrzałe polskie instytucje sztuki współczesnej na przestrzeni ostatnich 30 lat.

Dopiero w momencie w którym reprezentowane przez artystów lat 70 strategie (np. przez Sosnowskiego) uległy reaktywacji w sztuce polskiej lat 90, dochodzi do uświadomienia sobie (i uczenia się) nowego progresywanego "języka" artystycznego, dopiero wtedy ten "język" wchodzi w dyskurs ludzi reprezentujących świat sztuki w Polsce. Libera, Żmijewski, Uklański, Althamer i inni jawili się jako pionierzy tego języka, jako budowniczowie swiata, kreatorzy nowej artystycznej rzeczywistości. Sprawia to, iż polscy artyści lat 90 i lat ostatnich są w niezwykle korzystnej sytuacji w porównaniu np. z ich rówieśnikami działającymi w krajach Europy Zachodniej (np. w Niemczech) lub w ameryce. Tam - młodzi, dopiero zaczynający działalność twórcy są skazani niejako na "powtórzenie" - sparaliżowani dorobkiem swoich wielkich neoawangardowych poprzedników, wielkich konceptualnych i postkonceptualnych artystów zachodnioeuropejskich i amerykańskich z lat 60 i 70, na których zinstytucjonalizowanie, znajdujące wyraz w wielu opasłych publikacjach i wystawach, narzeka Burger. W Polsce jest zupełnie inaczej - młodzi artyści reaktywujący zazwyczaj nieświadomie strategie sztuki lat 60 i 70 są od razu "na starcie" w pozycji tzw. "silnych poetów" definiujących kształt rzeczywistości artystycznej ich otaczającej, to oni pierwsi przynieśli polskiemu światu sztuki pewne pojęcia, nauczyli pewnych definicji, dzięki temu mają mandat na tworzenie własnych poprzedników, wskazywanie kto wg nich był ich prekursorem a kto nie. Wymownym przykładem tego procesu jest praca Zbigniewa Libery "Mistrzowie", będąca znakiem opisywanej przeze mnie tendencji, w ramach której współczesny polski artysta definiuje i określa: kto jest ważny z przeszłości, kto jest jego mistrzem24. Niemniej jednak prawdopodobnie ze względu na wyżej opisany proces odwroconego pionierstwa - polska sztuka współczesna jest obecnie tak interesująca i intrygujacą dla różnych obserwatorów, wszystko przez to poczucie neoawangardowego pinierstwa towarzyszące kazdemu okresowi burzy i naporu.

Tekst napisany dla nr 4 czasopisma "Piktogram" (ukaże sie w czerwcu 2006) publikujemy wczesniej dzięki uprzejmości redakcji "Piktogramu".

  1. 1. Na temat Soc artu i Kontekstualizmu por: Łukasz Ronduda, Soc Art - próba rewitalizacji strategii awangardowych w sztuce polskiej lat 70tych., Piktogram nr 1, Warszawa 2005 oraz Łukasz Ronduda, Sztuka Kontekstualna Jana Świdzińskiego, Piktogram nr 3, Warszawa 2006
  2. 2.  Artysta wcześniej (od 1970 roku) działał w grupie Galeria Sztuki Aktualnej we Wrocławiu (wspólnie z Januszem Haką, Jolantą Marcollą, Dobrosławem Bagińskim). Sosnowski o doświadczeniach z tego okresu pisał: "W latach 1970/1974 a więc w czasach Galerii Sztuki Aktualnej we Wrocławiu podejmowałem wspólnie z kolegami pracującymi ze mną próby nad badaniem przekazu fotograficzno-filmowego. Chodziło wtedy o przebadanie struktury znaku, o maksymalne zmniejszenie lub pozbawienie go informacji spoza jego struktury. Przeprowadzaliśmy szereg doświadczeń w formie wystaw i pokazów filmowych których celem było postawienie odbiorcy wobec znaku, który nic a priori nie znaczył a którego znaczenia zawiązać mogłyby się ewentualnie w odbiorze, w konfrontacji świadomości odbiorcy w stosunku do relacji syntaktycznych znaku. Takimi były "Opis posiadania", "Świadomość możliwości" i "Komunikat". Oczywiście medium użyte do budowania takiej sytuacji a więc fotografia i film, traktowane w sposób normalny (nie artystowski) i zgodnie z ich naturą nie pozwalały na formalne rozpatrywanie wizualnej struktury znaku. Odbiorca znajdował się jakby wobec rzeczywistości samej a ponieważ reprodukcja dotyczyła rzeczywistości maksymalnie zredukowanej do granic banalności i oczywistości (nudny gest, ciągle te same portrety, nijaki fragment czegoś) rozpatrywanie mogło następować jedynie poprzez "naprojektowanie" na znak (oczywiście znak jest tutaj relacją znaczonego do znaczącego) mniemań i przekonań odbiorcy". Zdzisław Sosnowski, Goalkeeper, 1977 (niepublikowany, dział dokumentacji csw)
  3. 3.  Sosnowski pisał: "Sztuka postkonceptualna, która skutecznie zlikwidowała wszelką hierarchizację form artystycznego znakowania, zgotowała jednocześnie upadek wszelkim medialnym próbom traktowania sztuki (Jako medialne rozumieć należy badanie przekazu, badanie narzędzia jakim jest to medium dla samego jego poznania). Szczególnie dało to się zaobserwować wsród tendencji artystycznej używającej fotografii, filmu i video oraz towarzyszącej im pracy teoretycznej. Oczywiście dotyczy o także takich sposobów jak malarstwo, rzeźba, rysunek itp. Taki typ postawy prowadzi do swoistego "konceptualizmu fotograficznego" gdyż jest określeniem struktury medium przy pomocy jego języka. Zabieg ten szczególnie wyeksploatowany w konceptualizmie (gdzie sztukę określa się poprzez jej reguły) nie rokuje większych nadziei rozwojowych (...) Zajmijmy się zatem bardziej nośnym moim zdaniem użyciem fotografii, filmu i video w sztuce, jakim jest instrumentalne ich traktowanie przy wykorzystaniu możliwości wynikających ze struktury tych środków. Nie sposób nie zauważyć, iż ten typ podejścia do mass mediów posiada analogie z propagandy i reklamy. O ile w pierwszym (medialnym) wypadku istotnym jest wyalienowanie się z rzeczywistości, to w tym przypadku weryfikującą cechą jest skuteczność, czyli bardzo ścisły związek z rzeczywistością". Zdzisław Sosnowski, bez tytułu, 1978, (niepublikowany, dział dokumentacji csw)
  4. 4. Panikę zwerbalizowaną m.in. artykułem "Pseudoawangarda" Wiesława Borowskiego w 1975 roku.
  5. 5.  Sosnowski pragnął zintegrować swoją strategię artystyczną z kontekstem najbardziej zaawansowanych technologicznie przemysłów kultury aby przełamać społeczną izolację sztuki współczesnej.
  6. 6.  Benjamin Buchloh, Structure, Sign and reference in the work of David Lamelas, Munchen 1997. W tym kontekście możemy również stwierdzić, iż Sosnowski cała swoja działalnością testował na ile będąc artystą w Polsce może uczestniczyć w internacjonalizmie konceptualnej awangardy opisywanym przez Buchloha.
  7. 7. Hal Foster, Return of the Real, London 1996.
  8. 8.  Janusz Haka obok Zdzisława Sosnowskiego należał do najważniejszych przedstawicieli nowych wykorzystujących język popkultury tendencji postkonceptualnych w sztuce polskiej lat 70. Artysta tworzył tzw. Pin up art - sztukę inspirowaną zdjęciami nagich dziewczyn prezentowanych na rozkładówkach kolorowych magazynów (i wykorzystywanych często do zawieszenia na ścianie (pinup)) (Por. Łukasz Ronduda, Pin Up Art Janusza Haki, Piktogram nr 2). Tego typu praktyka była próbą przewartościowania sposobu w jaki konceptualni artyści wykorzystywali wizerunki nagich kobiet. W zimnej analitycznej sztuce (np. Symbolizacje Dłubaka) akt był wedle deklaracji artystów jedynie pretekstem do namysłu nad medium, sposobami przedstawiania, był pozornie drugorzędny względem operacji analitycznych, którym służył. Dla Haki to była hipokryzja, w swojej propozycji ukazywał iż poważne, racjonalne operacje artystyczne twórców konceptualnych miały służyć jedynie rozebraniu dziewczyny przez obiektywem aparatu oraz sublimacji popędu seksualnego twórcy. Jan Stanisław Wojciechowski, krytyk i artysta związany z omawianym nurtem, analizując pełną erotycznych motywów sztukę Haki i Sosnowskiego w tekście "Girls and Melons" pisał: "Nie obserwujemy pracy artystów, ale jedynie dziewczyny przychodzące na otwarcia (koncerty, filmy, pokazy, wystawy, happeningi etc.). Zostało dowiedzione (przez amerykańskich naukowców) że liczba pięknych dziewcząt jest wskaźnikiem wartości danego przedsięwzięcia (...) Jestem bliski następującej deklaracji: "wartość dzieła sztuki jest wprost proporcjonalna do liczby pięknych dziewcząt, które są zainteresowane tym dziełem; podczas gdy wartość naukowej pracy jest odwrotnie proporcjonalna do liczby pięknych dziewcząt zainteresowanych tą pracą (...) Tutaj leży geneza konceptualizacji moich aktywności, jak również geneza konceptualizmu w ogóle. Ze względu na fakt społecznej roli nauki musiał pojawić się idea jakiejś społecznej aktywności która będzie atrakcyjna zarówno dla dziewcząt wrażliwych na sztukę jak i na naukę (...) Innymi słowy narodziny konceptualizmu były podyktowane potrzebą pozyskania superdziewczyn (supergirls)" (Jan S. Wojciechowski, Girls and Melons, [w:] Polish Art Copyright, Warszawa 1975). W podobnym afirmatywno-krytycznym duchu co filmy Sosnowskiego utrzymane były realizacje Zygmunta Rytki jak np. "Fiat 126P" (tym razem chodziło o analizę tytułowego fetysza PRL-owskich marzeń o konsumpcji). Duet Antosz & Andzia analizował język telewizji skupiając się głównie na telewizyjnych serialach kryminalnych i sensacyjnych filmach hollywoodzkich, sprowadzanych masowo w dobie Gierka na polskie ekrany.
  9. 9.  Chodzi tutaj o sukcesy polskiej drużyny piłkarskiej pod wodzą trenera Kazimierza Górskiego - zdobycie brązowego medalu na Mistrzostwach świata w 1974 roku w Niemczech oraz złotego medalu na Igrzyskach Olimpijskich w Monachium w 1972.
  10. 10. Por: "Goalkeeper - Zdzisław Sosnowski. Jak skutecznie grać w piłkę nożną jako Goalkeeper!", Wywiad ze Zdzisławem Sosnowskim, Galeria Foto Medium Art, 1977. "Wiele sukcesów notował w minionym sezonie, jeden z najlepszych bramkarzy w naszym kraju, zawodnik Legii Warszawa, Zdzisław Sosnowski. Podczas tournee swojego klubu, latem 1976 we Francji i RFN uznany został najlepszym zawodnikiem polskiej drużyny. Niektórzy kibice żartowali, że nie trudno go nie zauważyć, gdyż dziwny strój w którym występuje koncentruje na nim uwagę i wzmaga zainteresowanie. Czy tak jest naprawdę? Czy tylko tego zasługa? "Sądzę, ze jest w tym sporo racji - odpowiada Sosnowski - ale proszę pamiętać, że element oddziaływania psychologicznego ma w nowoczesnym footballu ogromną wagę. Przepisy nic nie mówią o kapeluszu, cygarze, garniturze - owszem, zabraniają np. grać z zegarkiem na ręce - wykorzystuję więc to wprowadzając zawodników przeciwnej drużyny w zakłopotanie. Nie jest to niczym aż tak nowym. Gordon Banks, słynny bramkarz angielski, grał zawsze w jaskrawo-żółtym swetrze. Wydawało się, że wypełnia całą bramkę i nie ma już gdzie strzelać (...) W minionym sezonie miałeś dłuższą przerwę... - "Tak, spowodowana ona była pewnymi kłopotami natury zawodowej. Galeria Współczesna, w której pracuję , przeżywała dość ciężki okres i musiałem skupić na niej więcej uwagi. Nie mogłem w tym okresie trenować zbyt intensywnie"... Właśnie Galeria: równocześnie uczestniczysz w wielu wystawach artystycznych... "Tak, gdyż wykorzystuję każdą możliwość do poinformowania jak największej grupy ludzi o mojej grze. Stąd filmy, stąd publikacje nie tylko w fachowych sportowych magazynach. Uważam że osiągnąłem cel jeżeli zawodnicy przeciwnej drużyny już przed rozegraniem meczu "mają nogi z waty".
  11. 11. Sosnowski mówi o tym w nie fikcjonalnej części wywiadu: "Komu zawdzięczasz początki swojej kariery? "Moim pierwszym trenerem był Ryszard Kraszkiewicz. Grałem wtedy w III-cio ligowej Calisii Kalisz. Potem we Wrocławiu w AZS-się trenował mnie bramkarz Kępiński. Właśnie jemu najwięcej zawdzięczam. Nauczył mnie grać na przedpolu, na początku kurczowo trzymałem się bramki i puszczałem wiele goli. On też pozbawił mnie tremy i jestem mu za to ogromnie wdzięczny..."" Por: "Goalkeeper - Zdzisław Sosnowski. Jak skutecznie grać w piłkę nożną jako Goalkeeper!", Wywiad ze Zdzisławem Sosnowskim, Galeria Foto Medium Art, 1977
  12. 12. "W marcu 1975 w galerii Współczesnej w Warszawie dokonano zabiegu określonego Rekonstrukcja. Przedmiotem rekonstrukcji były rozpoznawalne ślady procesu reprodukcji prac Douglasa Hueblera (Warriable Piece 116) i Richarda Longa (Rolls of Stones). Nie znając ich oryginałów, będąc pozbawionym informacji o miejscu i okolicznościach ich zaistnienia próbowano odtworzyć ich kształt wizualny w oparciu o dostępne reprodukcje rozpowszechniane środkami masowego przekazu. W rzeczywistości zrekonstruowano kształt wyobrażeń artystów Rekonstrukcji o tych dokonaniach". Sosnowski, Haka, Drabik, Rekonstrukcja [w:] Trzcianka 76, str 10
  13. 13. Por Łukasz Ronduda, Sztuka Kontekstualna Jana Świdzińskiego, op. cit.
  14. 14. Sztukę Sosonowskiego możemy z powodzeniem analizować w kontekście pism krytyków sztuki alegorycznej lat 70 i 80 tych np. Craiga Owensa i Benjamina Buchloha. Ponadto Rekonstrukcja przypomina praktyki współczesnych artystów podejmujących grę z wielkimi konceptualistami lat 60 i 70.
  15. 15. Por: Anda Rottenberg, Sztuka w Polsce 1945-2005, Warszawa 2006
  16. 16. Tego typu menedżerska działalność wynikała z przekonania (obecnego również w pracach Rekonstrukcja i Goalkeeper) iż sukces w świecie sztuki jest ściśle zależny od mechanizmów promocyjnych, reklamowych. Sosnowski starając się powtarzając w polu świata sztuki w Polsce mechanizmy rządzące promocją sztuki "na zachodzie" czynił te procesy szczególnie widocznymi w kontekście polskiej sceny artystycznej, rządzącej się innymi tzw. ubogimi "prawami marketingowymi". Sosnowski często odwoływał się do Warhola i Factory jako modelu dla Galerii Współczesnej. "Dawny model galerii czy muzeum lub organizacji dystrybucji sztuką okazuje się być zupełnie nieprzydatny dla aktualnej sytuacji kulturowej. Konieczna jest raczej struktura, która maksymalnie szeroko zbiera informacje (uznane lub mogące zostać uznane za ważne przez tę strukturę) przetwarza je (wzmacnia, osłabia, komplikuje itp.) i dystrybuuje dalej. Łatwo zaobserwować, że operuje się w tym wypadku raczej sytuacjami i ich komplikacją a nie jak dotychczas statystyczna wartością w postaci dzieła lub osądu. Jedną z tego typu progresywnych instytucji była FACTORY Andy Warhola, przerabiająca w sposób masowy i w takiej formie, również masowe poglądy i relacje. Wynikiem jej funkcjonowania było przewartościowanie motywacji, metod pracy i odczytu w wielu dziedzinach aktywności artystycznej. Obecnie funkcjonuje już cały szereg struktur, które przybierają postacie pism, ośrodków, centrów, biur, grup kooperacji itp. Celem których jest jedynie aktywność przetwarzająca". Zdzisław Sosnowski, Aktywność Przetwarzająca, [w:] Trzcianka 76, Warszawa 1976.
  17. 17. Polish Art Copyright, Warszawa 1975.
  18. 18.  Aspekty Nowoczesnej Sztuki Polskiej, Warszawa 1975.
  19. 19. Klub Międzynarodowej Prasy i Książki.
  20. 20.  Już w 1976 roku Sosnowski został zaproszony z Galerią Współczesną na targi sztuki współczesnej do Bolonii, niemniej jednak po "skandalu" związanym z publikacją PAC władze uniemożliwiły ten wyjazd. W tekście "Czego bym życzył polskiej sztuce w nowym 1981 roku?" (niepublikowany, Ośrodek Informacji i Dokumentacji CSW) Sosnowski pisał: "drugie życzenie: realna obecność naszej sztuki w świecie. Sztuka polska jest praktycznie nieobecne na światowym rynku. (...) A przecież szczególnie w okresie poszukiwań dewiz powinniśmy zadać sobie sprawę że sztuka w tym względzie może przynosić wcale nie tak małe dochody, praktycznie bez inwestycji. Nie myślę o tym, co się dotychczas praktykuje bo to sa kożysci raczej iluzoryczne gdyż tych kilka zarobionych dolarów nie zrównoważy załosnego obrazu sztuki polskiej ukształtowanego twórczościa ludową i amatorską".
  21. 21. W kontekście wystawy pojawiło się kilka numerów interesującego pisma o sztuce współczesnej CDN, Studia Artystyczne. Redaktor serii Jan S. Wojciechowski pisał: ""Studia artystyczne" pomyślane są jako kontynuacja rozpoczętej pracy teoretycznej. Zależy nam na tym aby wysiłek mobilizacji teoretyków wokół zagadnień sztuki współczesnej, podjęty przy okazji organizowania wystawy CDN, nie poszedł na marne"... Jan S. Wojciechowski, Studia Artystyczne nr 1 1977.
  22. 22. Najlepszymi w tej "konkurencji" okazali się KwieKulik którzy w latach 80 stwierdzili że są na ofie ofu. Por wywiad: Maryla Sitkowska rozmawia z Zofią Kulik i Przemysławem Kwiekiem, "Sztuka z nerwów" (niepublikowany).
  23. 23. Peter Burger, Theory of the Avant Garde, Minneapolis 1984.
  24. 24. Kolejnym aspektem opisywanych procesów jest traktowanie polskich artystów współczesnych jako pierwszych którzy przewartościowali propozycje wielkich modernistycznych artystów z lat 60 np. Hansena i Kantora zapominając iż tego przewartościowania dokonali już artyści neoawangardy lat 70tych a polscy artyści współcześni to przewartościowanie z lat 70 w bardzo interesujący sposób powtarzają. Chciałbym w tym miejscu dodać, iż dyskusja wokół projektu Artura Zmijewskiego Powtórzenie udowodniła jak inspirujące i wręcz konieczne jest rozmawianie o procesie powtórzenia w kulturze; mam nadzieję że niedługo uzbrojeni w odpowiednią wiedzę, zaczniemy rozmawiać o powtórzeniu w polu sztuki polskiej ostatnich 30 lat.