Sztuka a seksualna przebudowa polskiej przestrzeni publicznej. Igor Mitoraj i Niech nas zobaczą

"piękno ma w sobie tragedię" Igor Mitoraj

Z powodu homofobii zagadnienie homoseksualizmu oraz praw gejów i lesbijek jest jednym z najbardziej zaognionych tematów debaty publicznej i nierozwiązanym problemem polskiej demokracji . Na tym tle fascynująco prezentują się dwa spektakularne przykłady sztuki pokazywanej w przestrzeni miast: Niech nas zobaczą autorstwa Kampanii Przeciw Homofobii i Karoliny Breguły z 2003 i ekspozycja rzeźb Igora Mitoraja z 2003/2004 roku.

Zarówno Niech nas zobaczą i Mitoraj to najbardziej spektakularne przykłady sztuki publicznej w Polsce. W obydwu wypadkach występuje również kwestia odmiennej seksualności - w pierwszym związana z prawami obywatelskimi, w drugim z tradycyjną estetyką klasycyzmu. Burzliwą recepcję i ocenzurowanie Niech nas zobaczą można skonfrontować z narodową promocją rzeźb Igora Mitoraja. Choć obydwa wydarzenia wychodzą poza heteronormatywny charakter polskiego społeczeństwa i jego wizualności, ich recepcja była zupełnie odmienna. Mitoraj triumfował w miejscach, gdzie Niech nas zobaczą usunięto i akcja poniosła klęskę, natomiast w obliczu rewolucyjnej siły projektu Kampanii Przeciw Homofonii sztuka rzeźbiarza obnaża swą słabość. Obydwa przedsięwzięcia artystyczne przeglądają się w sobie niczym w krzywym zwierciadle i przewrotnie, na różne sposoby, wyzwalają polską przestrzeń publiczną od terroru heteroseksualności.

Polskie Stonewall

W 2003 roku trzydzieści par gejów i lesbijek zdecydowało się ujawnić przez pojawienie się na fotografiach pokazywanych na billboardach, w galeriach, w czasopismach. Społeczno-artystyczna akcja zatytułowana Niech nas zobaczą została zainicjowana przez fotografkę Karolinę Regułę, a koordynowała ją pozarządowa organizacja Kampania Przeciw Homofobii. Karolina Breguła wykonała portrety par, aby przeciwstawić się negatywnym przesądom i niewidzialności otaczającej mniejszość homoseksualną. Fotografie miały być pozytywne i przyjazne dla widza. Artystka chciała pokazać związki tej samej płci w normalnych sytuacjach, na ulicach polskich, dlatego pary stoją trzymając się za ręce na tle miasta i się uśmiechają. Organizatorzy zastosowali zatem bardzo prostą, a nawet naiwną strategię wizualną aby spojrzeć w twarz polskiej homofobii i ją złagodzić.

Akcja Niech nas zobaczą rozpoczęła się w Warszawie w marcu 2003 roku. Zarówno w Warszawie, jak i następnie w Krakowie i w kolejnych miastach, fotografie zaistniały w przestrzeni miasta jedynie przez kilkanaście dni, choć miały wisieć tam przez trzy miesiące. W dodatku umieszczono je na nośnikach obrazu na przedmieściach, celowo usuwając z centrów. Skrócenie akcji w przestrzeni publicznej wynikało z tego, iż były niszczone przez wandali oraz potępiane przez prezydentów miast. Prezydenci Krakowa i Warszawy krytykowali umieszczenie tych fotografii na ulicach jako niedopuszczalną formę promocji homoseksualizmu.

Pomimo tego, że fotografie zapobiegawczo umieszczano na wysokich, ich bilboardach przeciwnicy, rzucają torebkami z farbą, niszczyli zarówno wydruki, jak i same nośniki obrazu. Dlatego właściciel billboardów firma Cityboard Media, wycofał się z projektu. Ulice nie były zatem przyjazne, tak jak i życie codzienne w Polsce nie jest. Fakt, iż Niech nas zobaczą tak szybko usunięto z ulic, z inicjatywy i wandali, i prezydentów miast jest świadectwem wciąż rewolucyjnego w Polsce charakteru programów przeciwdziałania dyskryminacji ze względu na orientację seksualną.

Od początku akcja musiała stawić czoła kampanii nienawiści organizowanej przez skrajną prawicę - Prawo i Sprawiedliwość, Liga Polskich Rodzin i jej agresywne oddziały Młodzieży Wszechpolskiej, składającej się z młodych mężczyzn. Fotografie par Niech nas zobaczą znalazły swoją wyjątkową przystań nie na ulicach, ale w ramach podróżującej po kraju wystawy. Tournée w 2003 roku obejmowało Warszawę, Kraków, Wrocław, Gdańsk, Sosnowiec. Tłumy przychodziły na wystawy, aby doświadczyć rzeczywistości, która w historii Polski jeszcze nigdy nie miała szans się uobecnić. Fotografie dały ludziom posmak miłosnej wolności, którego w tym kraju jeszcze nigdy nie doświadczyli.

Ważne jest, iż oazą dla akcji okazała się przestrzeń artystyczna, że sztuka stała się platformą manifestacji praw gejów i lesbijek. W przestrzeni miasta fizyczna homofobia zdołała powstrzymać wizualną kampanię przeciwko homofobii. Triumf nastąpił w strefie artystycznej. Może właśnie skrajna prawica w Polsce bardziej od gejów i lesbijek nienawidzi sztuki współczesnej. Polskie Stonewall umożliwił zatem nie bar, ale galerie sztuki. Nie obyło się oczywiście bez kłopotów wystawienniczych, szczególnie w Krakowie. Niektóre galerie, które zdecydowały się na przyjęcie wystawy miały problemy lokalowe lub administracyjne, były zastraszane zarówno przez bojówki skrajnej prawicy, jak i przez władze miejskie .

Wobec takiej oficjalnej postawy homofobicznej polskiej elity politycznej i oporu wobec Niech nas zobaczą jako paradoksalne jawi się tourne artystyczne. W roku, kiedy wstąpiła do UE Polska, wciąż miała Niech nas zobaczą, jak i najbardziej promowaną wystawę w historii III Rzeczypospolitej, czyli Igora Mitoraja.

Efekt Mitoraja czy stracona szansa?

W oficjalnej sztuce polskiej lata 2003 i 2004 należą do Igora Mitoraja, artysty, który po ponad 30. latach nieobecności wrócił do kraju w aurze międzynarodowej sławy i rynkowego sukcesu. Artysta, który wyemigrował w 1968 roku, mieszka we Francji i Włoszech, a jego rzeźby zdobią parki, place, muzea, centra handlowe i siedziby korporacji w wielu miejscach świata. W Polsce miał monumentalne wystawy w najważniejszych muzeach i przestrzeniach publicznych w Poznaniu, Krakowie i Warszawie. Triumfalne tournée rozpoczęło się w 2003 roku od wystawy w Muzeum Narodowym i na Starym Rynku w Poznaniu, potem otworzyło się przed nim Międzynarodowe Centrum Kultury i Rynek Główny w Krakowie, a na zakończenie sam Zamek Królewski i Plac Zamkowy, Muzeum Narodowe, Galeria Prezydencka i Galeria Kordegarda w Warszawie. W historii współczesnej sztuki polskiej nie było artysty tak promowanego i fetowanego przez elity polityczne i ekonomiczne kraju, w którym sztuki bynajmniej nie stawia się na piedestale. Wraz z eksplozją Mitoraja wstąpiła ona na nowe wyżyny znaczenia.

Za tak monumentalnym przedsięwzięciem jak tournée tego artysty musiała - ze względu na ceny, rozmiary rzeźb i miejsca ich wystawienia - stać potężna siła. Wystawa Igora Mitoraja powstała z inicjatywy prezydenta Aleksanda Kwaśniewskiego, który ponoć "odkrył" jego dzieło podczas podróży z małżonką do Włoch. Do patronatu pierwszej pary polskiej polityki dołączyła pierwsza para polskiego biznesu: Jerzy i Grażyna Kulczykowie ze swą fundacją. Narzędziem wykonawczym był natomiast minister kultury Waldemar Dąbrowski. Lawina ruszyła zarówno w Poznaniu, Krakowie, jak i Warszawie lokalne władze kulturalne, ekonomiczne i polityczne ogrzewały się w blasku posągów artysty. Prezydenci tych miast włączyli się w pochód triumfalny, lokalne i państwowe media nie pozostawały w tyle. Jednocześnie ukazały się trzy apoteozy, książki o artyście , w tym wystawny polsko-angielski album Mitoraj. Urok Gorgony, wydany pod honorowym patronatem Prezydenta RP.

Jaką sztuką zasłużył sobie artysta na tej klasy mecenat? Odpowiedź jest prosta: neoklasyczną rzeźbą monumentalną z brązu i marmuru. Mitoraj tworzy posągi, torsy i głowy wzorowane na rzeźbie antycznej i renesansowej. Przeważają postaci ze starożytnych mitologii: Ikar, Ikaria, Ifigenia, Hypnos, Gorgona, Centaur, Eros, Mars, Orion, Tyndareos, Grepol. Dominują fragmentaryczne figury męskie, akty męskie oraz przedstawienia chłopięcych lub androgynicznych twarzy. Piszący o artyście określają jego styl mianem grecko-rzymskiego: podkreślają się również fakt, że Mitoraj żyje i pracuje we toskańskim miasteczku Pietrasanta, położonym w pobliżu sławnych kamieniołomów Carrary. Zatem wiatr i słońce z Południa zawitał do zimnej i mrocznej, północnej Polski.

Element śródziemnomorski miał swoje znaczenie w wyborze dokonanymprzez oficjalnych patronów. Mitoraj idealnie spełniał pewną potrzebę ideową. W 2003 roku, kiedy Polska przygotowywała się do wstąpienia do Unii Europejskiej, sztuka Mitoraja, według prezydenta, miała pokazać, jak głęboko nasza kultura jest zanurzona w tradycji europejskiej, rozumianej tutaj jako tradycja antyczna, klasyczna. Andrzej Wajda pisał, że dzięki Mitorajowi renesans powraca do Krakowa . Rozbici herosi, interpretowani jako synteza przeszłości i teraźniejszości, mieli zatem stać się łącznikiem między Polską i Europą. Była to jednak ideologia na użytek jedynie do swoich obywateli, gdyż w polityce zagranicznej Polska w tym okresie prowadziła walki o wpisanie wartości chrześcijańskich do Konstytucji Europejskiej, opóźniając jej podpisanie. Politycy polscy chlubili się chrześcijańskim dziedzictwem, wyraźnie odcinając się od antycznej tradycji, nazywanej pogańską. Tym sposobem Mitoraj okazał się prawdziwym fenomenem, ujawniając ideologiczny konflikt wśród elit. Mimo tak silnego uwikłania w politykę, jego sztuka nie spotkała się z żadnym politycznym oddźwiękiem ani krytyką, pozostała na poziomie neutralnej estetyki i dekoracji salonów i muzeów panujących.

Rzeźby artysty były pokazywane nie tylko w głównych - co najważniejsze - instytucjach artystycznych i państwowych, ale również w przestrzeni miasta; w ten sposób trafiały bezpośrednio do obywateli. Kilkanaście jego posągów z brązu postawiono ludziom na rynkach w Poznaniu i Krakowie oraz na placu Zamkowym w Warszawie; wywołały nawet dyskusje na temat tzw. sztuki publicznej i jej powinności. Mówiło się, iż dzięki dziełom Mitorajaynek stał się teraz prawdziwym salonem Krakowa. I tu pojawił się pierwszy zgrzyt, gdyż spora część przechodniów uznała za nieprzyzwoite!

Miał rację Andrzej Wajda, że dzięki Mitorajowi powrócił do Krakowa duch renesansu. Pomimo zapewnień prezydenta, że artysta poświadcza europejskość Polski, jego sztuka ma niewielki związek z tzw. tradycją narodową i jest raczej przykładem obcego importu. Klasycyzm nie stanowi dominującego nurtu sztuki polskiej w odniesieniu do przedstawień ciała; przyjął się on w ornamentyce i w architekturze, jednak figuracja podlegała raczej innym wpływom: gotycko-modernistycznym. Przede wszystkim jednak w polskiej sztuce i kulturze wizualnej słabo jest obecny klasyczny akt męski, którego Mitoraj jest kontynuatorem. Dlatego wywoływał protesty lub żarty, odbiorców, nieprzyzwyczajonych do bezpardonowej ekspozycji męskich genitaliów, nawet osłoniętych pod patyną mitologii i tradycji. Ktoś oburzony skomentował, że Rynek krakowski obstawiono penisami, ktoś inny rzucił oskarżenie o pornografię. Rzeźby Igora Mitoraja po salonowych komplementach, w końcu spotkały się z prawdziwą Polską i jej praśną klaustrofobią, tak odmienną od śródziemnomorskiej swobody, poezji i erotyki. Pogańskie bóstwa, idee i kształty nie mogły przejść bez echa w ultrakatolickiej kulturze, przywykłej do bezpardonowego cenzurowania sztuki.

Podczas wystawy na płycie krakowskiego Rynku jeden z obywateli miasta złożył wniosek do prokuratury o ściganie artysty za przestępstwo rozpowszechniania pornografii. Chodziło o akty męskie i odsłonięte genitalia. Prokuratura odmówiła wszczęcia postępowania, gdyż po zbadaniu sprawy uznała, że Mitoraj jest wybitym artystą i pomimo anatomicznej dosłowności o pornografii w tym wypadku nie można mówić . Artystę uratowała jego sława i fakt, że posągi są dziełami sztuki. Jest to w najnowszej historii cenzury w Polsce szczytny precedens, ponieważ artystów cenzurowanych z inicjatywy Ligi Polskich Rodzin dotychczas nigdy nie uchronił fakt, że ich prace są dziełami sztuki, a oni artystami, raczej właśnie z tego powodu są prześladowani. Jednak nie tylko przeciwnicy męskiej nagości byli wrogo nastawieni do sztuki Mitoraja. Przeciw jego rzeźbom zwróciła się duża część polskiego środowiska sztuki współczesnej, które uznało jego twórczość za kicz i tandetę na usługach polityki i biznesu. Nie można tej niechęci wyjaśnić jedynie zazdrością, na taką negatywną opinię zasłużył sobie po części sam artysta, który otwarcie głosił niechęć do eksperymentalnej sztuki współczesnej, jej brzydoty i biologizmu, a wszyscy towarzyszący mu komentatorzy, kuratorzy i władcy przeciwstawiali piękno jego figur degeneracji ciała człowieka i materii dzieła w aktualnej sztuce polskiej. Klasycyzm i tradycjonalizm Igora Mitoraja wskazywano jako lekarstwo na upadek sztuki, na sztukę bez piękna, jako wytchnienie od awangardy i krytykę nowoczesności, dając w ten sposób kolejny argument cenzorom tropiących innych artystów. Nagle stało się coś bardzo złego: miłość do Mitoraja zaczęła służyć wzbudzaniu nienawiści do innej sztuki, a on sam nie zaprotestował, pomimo rzekomego humanizmu.

W reakcji na krytykę Mitoraj narzekał, że na Zachodzie nigdy nie spotkał się z taką niechęcią jak w dawnej ojczyźnie. Trzeba jednak dodać, że tam jego twórczość nie jest traktowana jako pejcz na sztukę współczesną. Oskarżenie o pornografię niespodziewanie odsłoniło zatem u samego mistrza część tego "brudu", z którego chce się oczyścić sztukę i kulturę w Polsce, a od którego jego marmury i brązy miały być przykładnie wolne.

Sam klasycyzm (neoklasycyzm) jako styl nie jest niewinny! Theodor W.Adorno w Teorii Estetycznej (1970) po doświadczeniach architektury totalitarnej zdemaskował klasycyzm jako prezentujący ducha władzy autorytarnej. Diagnoza Adorno pozostaje aktualna do dzisiaj. Od wieków panujący legitymizowali i stroili swe rządy za pomocą form klasycystycznych, symbolicznie wiążąc się z wzniosłą przeszłością i jej autorytetem. Właśnie dlatego prezydenci, dyrektorzy i biznesmeni tak lgnęli do okaleczonych, ale jednak herosów i bogów Mitoraja.

Tymczasem klasycyzm kryje w sobie również ładunek wywrotowy, którego elity nie chciały ujawnić, a który Mitoraj skutecznie przemilczał, tradycyjnie ukryty za welonem wielkiej sztuki. Dostrzegli go jednak przeciwnicy genitalnej obsceniczności jak i śmiejące się po cichu środowisko artystyczne. W przedstawieniach ciała klasycyzm jest również stylem homoseksualnym, szczególnie w odniesieniu do aktu męskiego, a taki u Mitoraja zdecydowanie przeważa, mimo że artysta pokazuje również ciało kobiece. Romantyczny hellenizm, łączący homoseksualizm, męskie piękno i antyczną cywilizację jest jedną z głównych cech kultury homoseksualnej. Klasyczny akt męski był przez wieki w kulturze zachodniej kodem sztuki homoseksualnej, który umożliwiał artystom mężczyznom eksplorację i estetyzację męskiego ciała i stawiał jew centrum kanonu piękna. Homoerotyzm klasycyzmu wynika nie tylko z jego genezy - Grecja V i IV wieku p.n.e - ale i z erotycznej dynamiki kolejnych powrotów. Pierwszy neoklasycyzm został wprowadzony przez rzymskiego cesarza Hadriana, który swoje wille i świątynie wypełnił posągami ukochanego Antinousa, którego uczynił bogiem po jego utonięciu w Nilu w 130 roku p.n.e. Styl tych posągów nawiązuje do klasycznej formuły nagiego androgynicznego efeba o muskularnym ciele . Właśnie taki typ młodych mężczyzn dominuje we fragmentarycznych torsach, udach i twarzach Mitoraja. Jedna z jego najsławniejszych rzeźb zatytułowana została Dla Hadriana (1993) - jest to fragment twarzy efeba stojący we włoskiej miejscowości Massa Mrittima koło Carrary.

Homoerotyczny neoklasycyzm aktu męskiego powraca również w renesansowym Dawidzie Donatella i w twórczości Michała Anioła. Zawinięte, niczym związane bandażami muskularne ciała i omdlewające twarze atletycznych bóstw Mitoraja wywodzą się ze spętanych Umierających niewolników Michała Anioła z grobowca Juliusza II. Rzeźby Mitoraja są niczym skorupy po tych zmysłowych alegoriach pogańskiego erosa. Erotyzm obecny jest w męskim ciele nie tylko poprzez mistrzowskie oddanie i idealizację genitaliów i mięśni (Uskrzydlone nogi, 2002), ale również poprzez prawie sadomasochistyczne wiązanie, które nadaje dynamizm, a jednoczenie pasywność voyeurystycznie wystawionym ciałom lub ich fragmentom (Eros spętany,1999).

Ostatecznie homoseksualne znamię neoklasycyzmu w sztuce figuratywnej uwiecznił w latach 60. XVIII wieku Johann Joachim Winckelmann, niemiecki ojciec historii sztuki. W swym zachwycie nad Apollem Belwederskim Winckelman w centrum kanonu estetycznego postawił męskie piękno wzorowane na rzeźbach helleńskich jako wcieleniach rozkoszy homoerotycznej, duchowości, moralności i indywidualnej wolności. Powiązał on również zdolności artystyczne z pożądaniem homoseksualnym i akcentował homoerotyczną naturę piękna. Właśnie z takiego nowoczesnego seksualnego neoklasycyzmu, a nie ze starożytnej Grecji, wywodzą się przedstawienia Igora Mitoraja.

Jest również wśród jego dzieł grupa rysunków i rzeźb ukazujących pary męskie, dwie figury lub głowy męskie stojące blisko siebie: nakładające się na siebie, patrzące na siebie, Para królewska (1998), Surowi myśliwi (1998), Ikar I Ikar surowy (1998), Rysunek (2000). Wydają się one współczesnymi wariacjami na temat sławnej antycznej Grupy Tyranobójców (477 p.n.e) autorstwa Kritiosa i Nesiotesa. To arcydzieło wczesnego stylu klasycznego przedstawia dwóch kochanków, Hermodiusa i Aristogitona, którzy według legendy obalili tyranię i zapoczątkowali w Atenach demokrację. Pora więc postawić pytanie, czy rzeźby Igora Mitoraja w centrum polskiej agory uczyniły coś dla demokracji w tym kraju i dla współczesnych polskich par homoseksualnych ? Wiadomo już, że posłużyły jako kolejny młot na sztukę współczesną a więc stały się raczej zaprzeczeniem demokracji artystycznej czy jednak ze względu na swój homoseksualny podtekst uczyniły coś dla demokracji seksualnej. Królowały wszak w miejscach, gdzie fotografie akcji Niech nas zobaczą w ogóle nie były dopuszczone. Były popierane przez prezydentów miast, którzy przeciwstawiali się akcji Kampanii Przeciw Homofobii.

Aby odpowiedzieć na to pytanie, najpierw trzeba by sprawdzić, czy kod homoerotyczny Igora Mitoraja został rozpoznany, wyartykułowany i uświadomiony. Czy dla wszystkich stało się jasne co władza postawiła narodowi na najważniejszych placach w kraju słynącym w Europie z homofobii i z politycznej opozycji wobec praw homoseksualnych. Jak się można domyślić, zatriumfowała polska hipokryzja. Nikt nie powiedział słowa, milczał sam artysta. Pojawiły się jedynie sporadyczne aluzje do Hadriana, do narcyzmu artysty i jego urody, geniuszu rzeźbienia męskich genitaliów. Twórczość Mitoraja została uznana za przejaw uniwersalizmu sztuki i piękna, jego erotyka - za poetycką i artystyczną. Szczególną rolę w tej mistyfikacji spełnili oficjalni mecenasi artysty i historycy sztuki piszący w jego promocyjnych albumach. Ożywcze zaś oskarżenie o pornografię szybko usunięto, wyśmiano!

Kod homoseksualny, którym posługuje się Mitoraj, w zachodniej kulturze wizualnej od dawna nie jest już żadnym szyfrem czy aluzją, ale oczywistym stylem gejowskim. Jednak w Polsce mógł znowu posłużyć jako maska, jako kod, czyli pełnić taką funkcję, jaką miał w sztuce dawnej, gdy homoseksualizm był przestępstwem. Problem polega na tym, że w Polsce homoseksualizm już od lat 30. XX wieku nie jest przestępstwem, jednak skuteczność kodu wskazuje, że społeczne nastawienie i wiedza pozostały niezmienione. Wydaje się, że nazwanie sztuki artysty po imieniu stanowiłoby największy nietakt, nieprzyzwoitość, zamach na sztukę i dobre imię wielkiego twórcy. Efekt jest taki, że mimo monumentalnej ekspozycji publicznej stylu homoseksualnego wystawy Mitoraja nie uczyniły niczego dla demokracji seksualnej, pozostały straconą szansą wolnościowego potencjału sztuki. Odmienny seksualny ładunek jego rzeźb został przez samego artystę i jego mecenasów ukryty. Zadziałał filtr heteroseksualny, który zneutralizował to, co w sztuce Mitoraja byłoby dla współczesnej Polski najbardziej wartościowe i ważne: pluralizacja stylów życia i sztuki, afirmatywny obraz miłości i pożądania homoerotycznego. Artysta przyjął kolejny raz rolę dekoratora wnętrz. A mógł stać się herosem, tak jak postaci z jego posągów.

Można jednak spojrzeć na fenomen Mitoraja w inny sposób: wprawdzie jego sztuka niczego nie uczyniła dla gejów i lesbijek, dokonała jednak pewnego przełomu kulturowego. Przecież te pomniki neoklasycznego homoerotyzmu stały w centrach narodowej agory i były afirmowane, wniosły powiew innej cywilizacji i erotyki zupełnie obcej w Polsce. Swą estetyczną perwersją odmieniły sferę miasta i muzeum, wpuściły tam inne impulsy. W opętanej cenzurą kulturze Mitoraj wprowadził w samo jej centrum pełen akt męski z estetyzacją genitaliów, wypełnił wrogą mniejszościom seksualnym przestrzeń publiczną estetyką wynikającą z kultury homoseksualnej. Sztuka jako ekspresja homoseksualnego pożądania i takiej tradycji stanęła na podium narodowowym. Rzeźby Igora Mitoraja eksplodowały homoerotyzmem w centrach homofobicznej narodowej przestrzeni publicznej. Czyniły to dyskretnie, ale skutecznie. Królowały w miejscach, gdzie fotografie trzymających się za ręce jednopłciowych par były niszczone. W miejscach takich jak Plac Zamkowy w Warszawie, gdzie pary trzymających się za ręce mężczyzn były aresztowane. Na starym mieście w Poznaniu, gdzie po aferach z Paetzem i Krolopem z homoseksualizmu została już pedofilia i wykorzystywanie seksualne. Na rynku w Krakowie, gdzie uciekali w obawie o własne życie uczestnicy Marszu Tolerancji w maju 2004 roku. Sztuka Mitoraja wprowadza nas w przestrzeń miasta i państwa tak, jakby pozbawione ono było homofobii, a że nie wszyscy o tym wiedzą, to już inny problem! Na tym właśnie polega komunikacja za pomocą kodu, która akurat w tym kraju jest wciąż konieczna. Kto chce, to wie i milczy! Czy jednak Mitoraj inną drogą osiągnął to, co od lat próbują czynić parady równości? Chyba nie.

Niezwykłe połączenie Niech nas zobaczą i rzeźb Igora Mitoraja, którego Polska doświadczyła na przełomie 2003 i 2004 roku, daje nam unikalną szansę porównania dwóch różnych typów sztuki publicznej, estetyki, polityki i... homoseksualizmu. Z jednej strony jest to sztuka publiczna o celu dydaktycznym, inspirowana reklamowymi strategiami wizualnej komunikacji, z drugiej tradycyjna rzeźba pomnikowa, zwykła dekoracja urbanistyczna. Jest to różnica między obecnym od lat 60. ruchem praw obywatelskich i polityką tożsamości, które reprezentuje akcja Kampanii Przeciw Homofonii, a odwiecznym klasycznym modelem wysokiej kultury homoseksualnej. Te dwie tradycje wywodzą się z dwóch różnych modeli demokracji, tej nowoczesnej i tej greckiej. Jest to także różnica między dwoma różnymi rodzajami obecności homoseksualizmu w życiu społecznym, między typem rewolucyjnym i konserwatywnym. Niech nas zobaczą to akcja obywatelska kobiet i mężczyzn w imię sprawiedliwości społecznej, naruszająca status quo, do pewnego stopnia wywrotowa wobec przyjętych norm i wobec totalitarnego modelu społeczeństwa. To homoseksualizm jako aktywizm, walczący i otwarty, łączący kobiecość i męskość, inspirowany feminizmem, ponoszący ryzyko, zaangażowany społecznie. Rzeźby Igora Mitoraja sygnalizują natomiast model męskiego konserwatywnego homoseksualizmu, rozkwitającego zarówno w kapitalistycznym patriarchacie, jak i w społeczeństwach homofobicznych. To homoseksualizm ukryty w heterocentrycznych strukturach władzy, gdzie milczy w skorupie własnego konserwatyzmu i uległości. Przywileje dzięki temu podporządkowaniu umożliwiają korzystanie z przyjemności, zaszczytów i bezpieczeństwa, czasami pozwalają również podmywać instytucje od środka, dokonywać subwersji seksualnej. Coś takiego udało się właśnie rzeźbom artysty podczas tournée po Polsce, stało się to jednak wbrew intencjom jego samego. Dzieła sztuki miały w sobie ukryty ładunek, który wymknął się spod bezpiecznej maski mistrza. Pożądanie wyciekło z obiektów i zostało dostrzeżone przez strażników moralności. Natomiast krytykowany przez polskie homofobiczne środowisko artystyczne kicz to wyrafinowany gejowski camp. To właśnie pornografia (seks) i kicz (camp) ocala Igora Mitoraja przed totalnym poddaństwem heteroseksistowskiemu "polskiemu piekłu". Właśnie tego kod nie zdołał ukryć. Za to się również płaci na Zachodzie, za campowy erotyzm neoklasycyzmu, czyli estetyczną ekstazę z pieprzykiem. Mitoraj to Pierre et Gilles rzeźby publicznej.

Fenomen Mitoraja sygnalizuje również, że czasami granica pomiędzy homoseksualizmem jako rewolucją a homoseksualizmem jako konformizmem i konserwatyzmem jest płynna. Mitoraj w Polsce balansuje na takiej granicy, skłaniając się jednak zdecydowanie ku modelowi konformistycznemu.

Jaka jest zatem rola dostojnych mecenasów, którzy tak wiele zainwestowali w artystę? Czy Kwaśniewscy, Kulczykowie i minister Dąbrowski mogli mieć jakieś ukryte cele poza odwieczną dekoracją władzy w klasycystyczne szaty? Czy rzeźby artysty obnażają zarówno hipokryzję, jak i ignorancję propagujących je władców? Może jednak należy przekroczyć interpretacje Adorna, zapomnieć o nich i wydobyć klasycyzm z wyłącznie negatywnych totalitarnych konotacji, splamionych przez nazizm, i sięgnąć głębiej w historię politycznej estetyki. Wszak klasycyzm jest językiem demokracji, nie tylko greckiej, ale i XVIII-wiecznej demokracji oświeceniowej, nowoczesnej demokracji. Prezydent Thomas Jefferson, założyciel uniwersytetu i legislator wolności religijnej, wykorzystał go jako formę społecznego oświecenia i humanizmu . Może za promocją Mitoraja kryły się właśnie intencje oświeceniowe, chęć otwarcia Polski na odmienną od chrześcijańskiej kulturę, tradycję i erotykę? Może to była bezpieczna strategii odmiany i ukryta edukacja? Mówimy wszak o rządzie, który za pośrednictwem Pełnomocnika Rządu ds. Równego Statusu Kobiet i Mężczyzn przeznaczył fundusze na akcje Kampanii Przeciw Homofobii. Granica pomiędzy dwoma typami sztuki publicznej, polityki i homoseksualizmu, są płynne.

Niech nas zobaczą było zbyt radykalne dla polskich mediów i ulic, niechętnych zarówno prawom gejów i lesbijek, jak i sztuce współczesnej. Rzeźby Mitoraja stanowiłby zatem bezpieczne opakowanie? Pamiętajmy, że nie wszystko musi być na wierzchu, aby działać, cała historia zachodniej kultury jest wypełniona zakodowanymi homoseksualnymi znaczeniami.

Pomyślmy na zakończenie, jak cienka granica mogła dzielić Niech nas zobaczą od rzeźb Igora Mitoraja. Gdyby homoerotyczny potencjał jego sztuki nie tylko cicho emanował w przestrzeni publicznej, ale stał się również przedmiotem wiedzy publicznej i komentarzy medialnych, dumne i nagie posągi mogły zostać zaatakowane w identyczny sposób jak fotografie Niech nas zobaczą. Wszak stały bezbronne na rynkach, stanowiąc łatwy cel dla agresji Młodzieży Wszechpolskiej i moralności posłów LPR. Rzeźby artysty "otaczały swymi penisami" Rynek w Krakowie. W maju 2004 roku na tym samym Rynku uczestnicy Parady Równości rozpędzeni zostali przez bojówki Młodzieży Wszechpolskiej. Na starym mieście doszło do zamieszek ulicznych i scen, jakie Polska pamięta z manifestacji Solidarności w latach 80.

Igor Mitoraj wiedział, co robi, pozostając na bezpiecznym poziomie kodu i milczenia. Nie chodzi jedynie o skandal, wszak był w Polsce tylko przez chwilę; przede wszystkim jego ujawnione rzeźby zostałyby uszkodzone, a przecież wiemy zbyt dobrze, od samego artysty i jego mecenasów, jak bardzo są drogie, chodzi o setki tysięcy euro. Gdyby jednak doszło do ataku wandali kierujących się homofobią, prezydenci miast i dyrektorzy muzeów, oraz sama trójca panujących, musieliby wystąpić otwarcie i skomentować takie wydarzenie, ze względów czysto finansowych przeciwstawić się atakom i ich przyczynie, przeciwdziałać im. Kod by się rozpadł, milczenie zostałoby przerwane, mogłoby dojść nawet do politycznej konfrontacji i przełomu w najnowszej historii polskiego ikonoklazmu i homofobii. Sztuka Igora Mitoraja stałaby się rewolucją. Do niczego takiego nie doszło, artysta nie stracił finansowo. Zatem, trawestując jego wypowiedź chciałbym dodać, że piękno ma w sobie tragedię - konformizmu! Dobre jednak i to, szczególnie że kilka rzeźb artysty pozostanie na stałe w polskich miastach, Niech nas zobaczą natomiast było jedynie chwilową interwencją.