Artysta jako archiwista

: Function ereg() is deprecated in /includes/file.inc on line 649.
atlas
atlas

[Materializm historyczny] Jest to bowiem nie dający się przywrócić obraz przeszłości, który grozi zniknięciem wraz z wszelką teraźniejszością, która się z nim nie identyfikuje.
Walter Benjamin, Tezy Historiozoficzne1

Już ponad dziesięć lat temu Hal Foster pisał o "etnograficznym przełomie" w sztuce i dyskursie krytycznym2. Przełom ten charakteryzuje odejście od tradycyjnego, wertykalnego sposobu pracy, polegającego na zaangażowaniu w historyczne formy odpowiedniego gatunku i medium. Zmiana w oczach Fostera nastąpiła w kierunku strategii horyzontalnych, które cechuje poruszanie się od problemu społecznego do problemu społecznego, od debaty politycznej do debaty politycznej itd. Zgodnie z tą strategią artysta wybiera miejsce (site), stara się zrozumieć lokalną kulturę, uczy się języka, w końcu realizuje i prezentuje projekt, a wszystko tylko po to, aby powtórzyć ten sam cykl w innym miejscu. Tak jakby tworzył kręgi na powierzchni wody. Foster zauważa, że jeszcze podczas tak zwanego przełomu postmodernistycznego istniało produktywne napięcie między osią horyzontalną (przestrzenną) a wertykalną (czasową) - artyści cofali się w głąb historii, aby wydobyć z niej dawne modele i wzory, które otwierały nowe przestrzenie dla współczesnych działań artystycznych. Według niego dzisiaj, kiedy artyści koncentrują się na horyzontalnych strategiach produkcji artystycznej, wertykalne struktury (odpowiedzialne, jak się należy domyślać, za głębię), zanikają3. Ostrze krytyki Fostera w dużej mierze skierowane jest w powszechnie działający obecnie, a polegający na pracy opartej na "projektach", system "artist in residence". Dlatego też autor podkreślał niebezpieczeństwo płycizn przy niejako oportunistycznym stosowaniu tego typu strategii. Można znaleźć jednak wiele bardzo ciekawych przykładów wcielenia modelu artysty-etnografa. Sam Foster jako pozytywne przykłady takiego rodzaju zaangażowania podawał między innymi twórczość Freda Wilsona, Allana Sekuli, Roberta Smithsona czy Marty Rosler. Ten model może mieć swoją drogą wiele odmian: artysta jako antropolog (kultury), jako dziennikarz (śledczy), jako historyk (krytyczny), czy wreszcie, jako archiwista.

Właśnie na archiwalnym momencie chciałbym się tutaj skupić, chociaż siłą rzeczy będzie on każdorazowo zawierał elementy wszystkich wymienionych aspektów figury artysty-etnografa4. Według Fostera tych artystów łączy "pojmowanie działalności artystycznej jako specyficznego badania figur, obiektów i wydarzeń nowoczesnej sztuki, filozofii i historii"5, cecha, która będzie także wspólna dla artystów niżej opisanych. Parafrazując Waltera Benjamina, Foster mówi o "dziele sztuki w dobie informacji elektronicznej", co by wskazywało na to, że artyści-archiwiści przeważnie obierają za miejsce swoich praktyk Internet. Pojawienie się w polu sztuki współczesnej archiwum jako zjawiska kulturowego, jako miejsca generowania i znaczeń i panowania nad nimi, nie powinno nas dziwić. W coraz większym stopniu nasz dostęp do rzeczywistości jest zapośredniczony przez archiwa, których miejscem, a zarazem nie-miejscem - bo przecież nie wiemy, gdzie rzeczywiście się znajdują - stał się Internet. Mowa o portalach, wyszukiwarkach i elektronicznych wersjach czasopism, o e-książkach i e-bibliotekach, wreszcie o blogach i tym wszystkim co zwie się Web 2.0. Można odnieść wrażenie, że Internet stał się swojego rodzaju totalnym archiwum, obiektywnym repozytorium nie tylko wiadomości o świecie, ale także, w coraz większym stopniu - relacji społecznych. Istotne jest jednak właśnie to, że omawiani artyści próbują uobecnić zagubione i/lub zapomniane informacje historyczne, posługując się wielością mediów, często korzystając z instalacji jako formatu wystawienniczego, sprawia, że ich interwencje są o wiele bardziej bezpośrednie niż interfejs komputerowy. Archiwa te, jak wskazuje Foster, "wołają o ludzką interpretację, a nie maszynowe przetwarzanie", są raczej "niejasnymi podpowiedziami przyszłych scenariuszy" i, co najważniejsze, wymykają się totalizującym tendencjom archiwów, koncentrując się na "ukrytych śladach", a nie na "absolutnych źródłach"6. Propozycja Fostera jest bardzo interesująca jako diagnoza zjawiska, jeśli jednak chodzi o artystów, którzy służą mu za egzemplifikacje - za wyjątkiem Tacity Dean - można mieć zastrzeżenia co do stopnia wykorzystania przez nich krytycznego potencjału zjawiska archiwum. W tekście tym postaram się przyjrzeć kilku aktualnym i szczególnie interesującym przejawom tego "archiwalnego impulsu" w sztuce współczesnej, które można by przeciwstawić propozycji Fostera7.

atlas
atlas

Kopalne archiwum

W sposób oczywisty archiwa nie są neutralne: uosabiają władzę wpisaną w akumulację, kolekcjonowanie, gromadzenie, jak również tę wpisaną w porządek encyklopedyczny i w reguły języka.
Allan Sekula, Reading an Archive8

Allan Sekula, pisząc o archiwach fotograficznych, bardzo słusznie wiąże archiwum z dyskursem władzy. Dyspozytorem tej władzy jest właściciel archiwum. Możliwości manipulowania znaczeniami w ramach archiwum są zaś ogromne, zważywszy na fakt, że archiwum zawsze wyrywa przedmiot z jego kontekstu. Wewnątrz archiwum zanikają wszelkie ślady oryginalnych użyć poszczególnych elementów. Sekula ilustruje tę tezę przykładem archiwum komercyjnego fotografa z przemysłowego miasteczka, który z jednej strony obsługiwał lokalną kopalnię, największego lokalnego pracodawcę, utrwalając na kliszy postęp od konia pociągowego do ciągnika, od człowieka z kilofem do mechanicznego wiertła, etc. Z drugiej strony jego najliczniejszą klientelę stanowili górnicy pracujący w tej kopalni. W ten sposób w jednym archiwum znalazły się przedmioty dwóch radykalnie różniących się spojrzeń: z jednej strony spojrzenia akcjonariusza kopalni, który przeglądając roczne raporty firmy natrafia na naoczne dowody jej rozwoju, postępu w technologii produkcji. Z drugiej strony spojrzenie żony, dziecka, matki, przyjaciół etc. Nie chodzi tu przy tym wcale o mocno w dyskursie krytyczno-artystycznym eksploatowaną i już skutecznie wypraną z rzeczywistego znaczenia opozycję publiczne-prywatne, lecz o "radykalny antagonizm pomiędzy tymi spojrzeniami"9, jak to ujmuje Sekula, lub o różnicę między zwycięzcami i zwyciężonymi, jakby to ujął Walter Benjamin. W ramach archiwum, narzucającego siłą rzeczy - alternatywą byłby tylko chaos - swój porządek tematyczny (według autora, kupcy, gatunku, techniki wykonania, ikonografii etc.) i czasowy (kolejność wykonania lub zakupu), ów radykalny antagonizm zaciera się. W ten sposób archiwa ustanawiają "relację abstrakcyjnej wizualnej równoważności pomiędzy zdjęciami"10. A, jak wiadomo od czasu Rolanda Barthes'a, bez pracy pamięci, bez kontekstu słów w postaci opowieści, tekstu, lub chociażby podpisu, znaczeniem fotografii można prawie dowolnie manipulować11. Przy tym archiwum cechuje pewna sprzeczność. Pomimo świadomości nieuniknionego "wypreparowania" materiałów znajdujących się w archiwum na bardziej ogólnym poziomie pozostaje przeświadczenie o jego "obiektywności" - mamy przecież do czynienia z materiałami prawdziwie źródłowymi. Sekula zwraca uwagę na fakt, że taka sytuacja sprzyja wszelkim oświadczeniom o niewinności zabiegów przeprowadzanych na archiwum, które prowadzą do naturalizacji tego, co kulturalne. Ten proces, twierdzi Sekula, jest "powtarzany i wzmacniany praktycznie na każdym poziomie aparatu kulturalnego, dopóki nie zostaje przerwany przez krytykę12".

atlas
atlas

Właśnie tego rodzaju krytykę, hamującą proces naturalizacji, skierowała wobec instytucji archiwum niemiecka artystka Ines Schaber, czego efekty można było obejrzeć na wystawie No Matter How Bright the Light the Crossing Occurs at Night w berlińskim Kunstwerke w 2006 roku. W ramach projektu Picture Mining: Industrial Landscape and the Archive zaczęła pracować na zdjęciach robotników z Pennsylwanii. W trakcie badań dotarła do fotografii wykonanych przez Lewisa Hine'a, postać wiązaną w Stanach Zjednoczonych - zaraz po Jacobie Riisie - z początkiem fotografii zaangażowanej społecznie. Hine w latach dziesiątych XX w. pracował dla National Child Labor Committee (Komitet przeciwko pracy dzieci) i stworzył fotograficzny dokument ciężkich warunków pracy dzieci w kopalniach i hutach Pennsylvanii, walnie przyczyniając się do zwalczania tego zjawiska. Schaber podążyła śladem tej dokumentacji i odbyła podróż po tym postindustrialnym obszarze. Z drugiej strony bohaterem tej historii jest Bill Gates, który w 1989 roku założył firmę Corbis, posiadającą jedno z największych na świecie (komercyjnych) archiwów fotograficznych, liczące ponad 70 milionów zdjęć. Firma ze względów lokalowych w 1999 roku przeniosła się z Nowego Yorku do dawnej kopalni wapienia w Pennsylvanii. Co ciekawe, posiada ona w swoich zbiorach, z których dotychczas zdigitalizowała około dziesięciu procent, także rzeczone fotografie Hine'a, które w ten przedziwny sposób zatoczyły koło. Ponadto, na co zwraca między innymi uwagę Schaber w filmie wchodzącym w skład projektu, Corbis udostępnia te zdjęcia odpłatnie, mimo że prawa autorskie do nich wygasły. Schaber, odkrywając osobliwe wędrówki fotografii Hine'a i wskazując na zagrożenia wynikające z zawłaszczania społecznej pamięci wizualnej, odkrywa strukturę władzy archiwum, reguły rządzące obrotem fotografii. Niebagatelne w tym kontekście znaczenie ma wskazanie miejsca ukrytych archiwów Corbis (kolejnymi elementami projektu w formie wystawienniczej są wypożyczone oryginalne zdjęcia Lewisa Hine'a, a także seria zdjęć w konwencji współczesnej fotografii krajobrazowej, przedstawiających okolice siedziby Corbis, samą górę, w której znajdują się archiwa, parkingi dla pracowników, etc.. Z jednej strony bowiem dostęp do tych zasobów umożliwia Internet, a więc medium zupełnie zdeterytorializowane, z drugiej zaś, nagle zdajemy sobie sprawę, ile zdjęć zostało pogrzebanych pod ziemią. Póki co, w świetle przywoływanych na początku tekstu słów Benjamina, Corbis jest bardziej cmentarzyskiem obrazów, miejscem nie-pamięci, niż żywym archiwum.

wystawa Lutza Dammbecka
wystawa Lutza Dammbecka

Paranoiczna historia

Ostatnia uwaga o woli ťkojarzenia, czego nie można skojarzyćŤ w sztuce archiwalnej. [...] Właśnie dlatego tego typu realizacje często wydają się tendencyjne, a nawet niedorzeczne. Rzeczywiście, ich wola kojarzenia może zdradzać zalążki paranoi - bo czym jest paranoja, jeśli nie praktyka wymuszonych skojarzeń i niewłaściwych powiązań, mojego prywatnego archiwum, moich własnych notatek z podziemia, wystawionych na pokaz?
Hal Foster, An Archival Impulse13

Kiedy Alfred Barr jr., pierwszy dyrektor nowojorskiego Museum of Modern Art, odbył przed otwarciem muzeum podróż badawczą do Rosji, spotkał go nieoczekiwany zawód. Pojechał tam, aby znaleźć najbardziej zaawansowaną modernistyczną awangardę, a znalazł coś, co wykraczało poza pojęcie sztuki; szukał malarstwa, a w jego miejsce znalazł "faktografię" (tak tę produktywistyczną metodę nazwał Siergiej Trietjakow). W swoim dzienniku z podróży Barr odnotowuje, że Trietjakow stracił zainteresowanie wszystkim, co nie przystawało do jego obiektywnego, opisowego i swoiście rozumianego, dziennikarskiego pojęcia sztuki. Nie interesował się malarstwem, ponieważ stało się ono abstrakcyjne. Nie pisał już wierszy, ograniczył się jedynie do sprawozdawstwa14.

Podobną Trietjakowowi, choć mniej radykalną postawę można odnaleźć w twórczości Lutza Dammbecka, którego wystawę Paranoia gościła w zeszłym roku berlińska Akadmie der Künste. W ostatnich latach wokół niemieckiego artysty było głośno głównie ze względu na jego filmy dokumentalne, które poruszały istotne i drażliwe tematy, przez co regularnie wzbudzały kontrowersje. Filmy Dammbecka takie, jak Zeit der Götter (Czas bogów,1993), Dürer's Erben (Spadkobiercy Dürera, 1996), Das Meisterspiel (Mistrzowska Gra,1998), czy Das Netz (Sieć, 2004) stawiają pytania o problem uwikłania artystów w władzę, odpowiedzialność artysty, relacje między oportunizmem politycznym a autonomią sztuki, a także recepcję sztuki Narodowego Socjalizmu, czy jej jednokładność wobec sztuki byłego NRD. Tym, co łączy jednak wszystkie te historie, jest poszukiwanie korzeni współczesności.

wystawa Lutza Dammbecka
wystawa Lutza Dammbecka

Problemy te stawia wystawa w Akademie der Künste: nad wejściem do przestrzeni ekspozycji widniał duży napis: PARANOIA. Na ścianie pierwszej sali ekspozycji autor umieścił napisy, których zestawienie automatycznie odsyłało do umysłu paranoidalnego: "światowy rząd" rozpoczynał litanię, która potem ciągnęła się przez wiele linijek takich, jak "wrota percepcji, Norbert Wiener, pranie mózgu" i "Vannevar Bush, Acid Test, ARPANET, Ruth Benedict, LSD", aż po ostatnią frazę "wszystkie systemy włącz". Następna sala zakotwiczała niezborne i nieco szalone konotacje w osobistym doświadczeniu autora - tu prezentowany był fragment cyklu kolaży Herakles Notizen, który powstaje od 1982 roku. Powracającymi motywami są różnego rodzaju maszyny, zwłaszcza korekcyjne, policyjne, ortopedyczne, ponadto różnego rodzaju systemy pomiaru i zapisu, wreszcie zdjęcia postaci historycznych lub anonimowych. Można powiedzieć, że przedmiotem tych kolaży są schematy, normy, abstrakcje i ich wdrażanie - sposoby poskramiania rzeczywistości, praw i ludzi. Pomiędzy nimi obrazy tortur, diagramy, fragmenty klasycystycznych rzeźb. A wszystko to pokreślone, zarysowane, przerysowane. Notatki Heraklesa odkrywają przed widzem swoje korzenie, kiedy zwróci uwagę na ich podkład: duża część prezentowanych prac powstała na dokumentach przesiedleńczych Dammbecka, między innymi na kompletnym spisie mienia przesiedleńczego, w którym wymienia się każdy przedmiot, będący w posiadaniu artysty. Urodzony w Lipsku Dammbeck do 1986 był artystą wschodnioniemieckim. W 1986 roku, po siedmiu latach prób uzyskania pozwolenia na podróż badawczą do "kraju niesocjalistycznego", Dammbeck składa tzw. "Ausreiseantrag" (czyli podanie o opuszczenie kraju) i wyjeżdża do Hamburga bez możliwości powrotu. Prezentowane na wystawie kolaże zostały wypożyczone z kolekcji Reichstagu, symbolu ponownego zjednoczenia Niemiec, po którym Dammbeck wrócił do tzw. "nowych landów" jako profesor drezdeńskiej akademii sztuk pięknych.

wystawa Lutza Dammbecka
wystawa Lutza Dammbecka

Notatki Heraklesa stanowią część większej całości, Herakles Projekt, będącego konceptualną ramą i punktem odniesienia dużej części twórczości Dammbecka; także opisywanej wystawy. Projekt ten, rozpoczęty również w roku 1982, jest swego rodzaju "archeologią pamięci", w ramach której artysta posługuje się różnymi mediami, takimi jak fotografia, malarstwo, literatura, film animowany i dokumentalny. Jako naczelna zasada patronuje jej jednak kolaż i montaż15. Artysta właśnie w ten sposób skonstruował Paranoję, którą określa jako otwarte archiwum, problematyzujące miejsca spotkania i nakładania się sztuki, technologii i ideologii. Status wystawy jako archiwum staje się oczywisty po obejrzeniu jej centralnej sali, pośrodku której rozstawiono olbrzymi stół, gęsto pokryty planami architektonicznymi, kserokopiami, książkami, notatkami. Wśród książek znajdziemy Adorno, Luhmanna, Minsky'ego, Wienera, czyli szkołę frankfurcką, socjologię oparta na teorii systemów, teorię sztucznej inteligencji i cybernetykę, dalej słynny w latach sześdziesiątych Whole Earth Catalog Stewarta Branda, katalogi oprogramowania itd. itd.

Krótkie ławki, przymocowane do stołu lampki i porozkładane przy nich notatniki i ołówki pozwalają zwiedzającym usiąść, zagłębić się w lekturze, spisać swoje uwagi i dołączyć je do archiwum. Wokół stołu, na mniejszych stolikach postawiono monitory z nagraniami wywiadów, których część pochodzi z filmu Sieć. Pośród rozmówców Dammbecka znajdziemy Johna Brockmana, twórcę The Expanded Cinema Festival, animatora i organizatora spotkań artystów i naukowców, twórcę kasty digerati, grupy cyber-naukowców odpowiedzialnych za ekonomiczny cud tzw. "dot-com-ów", współtwórcę cybernetyki Heinza von Förstera, czy informatyka Davida Gelerntnera, autora słynnej książki Mirror Worlds 16. Na ścianach wokół poprzytwierdzane były olbrzymie reprodukcje klimatyzowanego Skinner Box dla dzieci - narzędzia stworzonego do badania zachowań i tresury zwierząt. W kolejnej sali Dammbeck wyświetlił fragment słynnej przemowy o wolności słowa Mario Savio wygłoszonej na Sproul Plaza w Berkeley z 1964 roku.

Strategią komponowania wystawy rządziła ekonomia zbytku. Takie nagromadzenie materiału, po co? Przecież nikt tego wszystkiego nie przeczyta. Przede wszystkim zaś - co daje takie zarzucenie odbiorcy informacjami? Dla Dammbecka akumulacja jest elementem świadomej strategii, która ma wciągnąć widza w proces produkcji jeśli nie sztuki, to na pewno znaczeń (w sztuce). W związku z jego strategią przerzucania ciężaru interpretacji na odbiorcę - także w filmach - często zarzucano artyście brak krytycyzmu wobec np. Arno Brekera, radykalnej prawicy w Austrii, czy Una-Bombera. Oczywiście, komentuje Dammbeck, mogłoby być bardziej krytycznie, ale przez to prezentowane postawy i postacie stałyby się jasno określone, jednowymiarowe, artysta nadałby im etykietę i zamknął przestrzeń odbioru, która stałaby się jednogłosowa. Chodzi o to, aby zaprezentować na wystawie coś, obok czego odbiorca nie będzie w stanie przejść niczym flâneur, o wytworzenie pewnej "masy hamującej" (Bremsmasse), która zmusiłaby lub raczej zachęciłaby odbiorcę do samodzielnego myślenia i wyciągania wniosków17.

Poprzez montowanie i zestawianie obrazów, zdjęć, dat, faktów, historii, mitów i bajek, Dammbeck tworzy gęsto plecioną, pajęczą sieć, w którą zaplątują się siłą rzeczy ci, którzy chcą stawić czoła wyzwaniu artysty. Pomimo trochę rozczarowującej pointy, która z konotacji o lekko ironicznym zabarwieniu tytułową "paranoję" osuwa niepotrzebnie w dosłowność, wystawa osiąga swój cel. W końcu jesteśmy zmuszeni zdać sobie sprawę z faktu, że nauka i sztuka nie są, ani nigdy nie były, neutralnymi nośnikami znaczeń. Ponadto artysta wskazuje na wspólne korzenie wszystkich utopijnych projektów - nieważne, lewicowych czy prawicowych - i w związku z tym, na ich destrukcyjny potencjał. Jednym z najmocniejszych symbolicznie zabiegów - i zarazem najbardziej kontrowersyjnym - było umieszczenie pośrodku stołu w centralnej sali modelu Große Halle, centralnego budynku Germanii Alberta Speera, pod względem architektonicznym bardzo zbliżoną do The Great Dome, dawnej centralnej biblioteki Massachussetts Institute of Technology (MIT), symbolu tej uczelni18. Dammbeck podkreśla, że w dzisiejszych czasach wątpienia w prawdomówność wszelkich mediów jedyną drogą jest wiara - odbiorca musi uwierzyć w intencje artysty i w to, co ten prezentuje. W końcu sztuka to poważna sprawa, mówi Dammbeck, i albo należy ją traktować poważnie, albo dać sobie z nią spokój 19.

wystawa Lutza Dammbecka
wystawa Lutza Dammbecka

Zmyślony Liban

Ilekroć przedmiotem zainteresowania są ruiny, powinno pojawić się sprzężenie pomiędzy dokumentem i fikcją - inaczej dokument o ruinach będzie musiał zadowolić się wywiadami z psychotykami, lub poświęconymi im fragmentami. Fikcja musi odsłonić przed nami anormalną, labirytową czasoprzestrzeń ruin; oraz, na wypadek gdyby nie było ruin, które duch mógłby nawiedzać, fikcja musi zastąpić rzeczywistość jako miejsce powrotu umarłych. W krajach dotkniętych wojną fikcja jest zbyt poważnym tematem, aby pozostawić go ludziom "z wyobraźnią".
Jalal Toufic, Ruins20

W kontekście sztuki archiwalnej wyjątkowe miejsce zajmują artyści libańscy, tacy jak Walid Raad, czy Akram Zaatari, podejmujący problem pamięci i tożsamości w kraju, który przez piętnaście lat (1975-1990/91) był pustoszony przez wojnę domową. Celem tych artystów jest z jednej strony przeciwstawienie się zawłaszczeniu reprezentacji tej wojny przez Zachód, czego próbką mogą być filmy takie, jak chociażby Syriana Stephena Gaghana (2005), czy Monachium Stephena Spielberga (2005), w których Liban pojawia się jako miejsce spisków na skalę międzynarodową i starć wielkich mocarstw (22), a z drugiej - stworzenie własnego obrazu tych wojen, które pozostają tematem tabu, nieprzepracowaną częścią historii, z którą Libańczycy borykają się do dziś, odnosząc się do nich za pomocą eufemistycznego określenia "wydarzenia"21.

Do stycznia 2007 w berlińskim Hamburger Bahnhof gościła pierwsza wystawa monograficzna Atlas Group, rozpoczętego w 1999 roku projektu Walida Raada, której celem w ramach specjalnie do tego celu stworzonej instytucji, archiwum "fikcyjnej fundacji" The Atlas Group, jest właśnie "badanie i dokumentowanie współczesnej historii Libanu"22. Zastanawiające jest tu słowo "fikcyjny" w kontekście domniemanej instytucji badawczej. Sytuacja komplikuje się tym bardziej, gdy spojrzymy na historię tego projektu. W rzeczywistości pojawiające się w różnych kontekstach daty założenia grupy Atlas wahają się od 1967 roku (roku urodzin Raada) aż po rok 2002. Zmieniał się także porządek archiwum, a nawet nazwa projektu-instytucji, która przed rokiem 1999 zwana była także Beirut al-Hadath Archive ("Archiwum wydarzeń Bejrutu"), lub Archive Politique. Po raz pierwszy dokumenty archiwum grupy Atlas było jednak prezentowane w formie wykładu-performace (performance lecture) podczas konferencji naukowej, odbywającej się w Bejrucie w roku 199823.

Czym więc jest to coraz bardziej tajemnicze archiwum? Archiwum Raada stanowi próbę odpowiedzi na pytanie: "Jak pisać historię ťwojen libańskichŤ?"24. Autor opisuje przyjętą strategię w krótkim wprowadzeniu do internetowej wersji archiwum:

"Jednym z naszych celów w ramach tego projektu jest zlokalizowanie, zachowanie, badanie i wytwarzanie dźwiękowych, wizualnych, literackich i innych artefaktów, które rzucają nowe światło na współczesną historię Libanu. Podczas tego przedsięwzięcia, wytworzyliśmy i znaleźliśmy kilka notatników, filmów, taśm wideo, fotografii i innych obiektów. Ponadto zestwiliśmy te prace w archiwum, Archiwum Grupy Atlas. Publiczne formy archiwum obejmują instalacje mixed-media, projekcje jednokanałowe, eseje wizualne i literackie, a także wykłady/performance"25.

Dokumenty znajdujące się w archiwum podzielono na trzy kategorie: "typ A" to dokumenty wytworzone przez grupę Atlas i przypisane fikcyjnym jednostkom lub instytucjom, "typ FD" to zbiór dokumentów wytworzonych przez grupę Atlas i przypisane anonimowym jednostkom bądź organizacjom i wreszcie "typ AGP" - dokumenty wytworzone przez grupę Atlas i jej przypisane. W ramach tych zbiorów odnajdziemy na przykład przekazane archiwum w 1998 roku notatniki przypisywane samemu Raadowi, które zawierają fotografie pokiereszowanych przez ostrzał budynków (z ich fasad Raad jako dziecko wyciągał kule). Jak wiele dzieci na początku lat osiemdziesiątych - jak się dowiadujemy z informacji dołączonych do teczki [cat.A]_Raad_Photographs_001-007, zatytułowanej Let's be honest, the weather helped. ("Bądźmy szczerzy, pogoda pomogła.") - Raad wydobyte kule kolekcjonował i katalogował. Każdemu typowi kul przyporządkował konkretny kolor małych, okrągłych naklejek, którymi później zaznaczał na zdjęciach miejsca, z których wydobył pociski. Tak spreparowane fotografie wklejał z kolei do notatników, zawierających poza nimi techniczne rysunki i dane dotyczące kraju pochodzenia typów kul używanych podczas wojen libańskich. W tym katalogu odnajdziemy ślad wszystkich dwudziestu trzech państw, które zaopatrywały rozmaite stronnictwa, frakcje i bojówki w amunicję w czasie tych wojen, między innymi Stanów Zjednoczonych, Wielkiej Brytanii, Arabii Saudyjskiej, Izraela, Szwajcarii i Chin.

Grupie Atlas przypisuje się za to zgromadzenie kolekcji fotografii, dokumentujących część spośród 3641 wybuchów samochodów-pułapek. Kiedy taki samochód-pułapka wybucha, jedyną częścią, która pozostaje w całości jest silnik, przy czym te silniki są często odrzucane na dużą odległość przez siłę wybuchu i lądują na okolicznych balkonach, lub przyległych ulicach. W czasie wojen lokalni fotoreporterzy urządzali swoiste zawody, kto pierwszy znajdzie i sfotografuje taki silnik. Fotografie, które składają się na teczkę o sygnaturze [cat.AGP]_Thin Neck_Photographs_001-100, zatytułowaną My neck is thinner than a hair: Engines ("Mój kark jest cieńszy od włosa: Silniki"), zostały znalezione przez Walida Raada w archiwach centrum badawczego An-Nahar, a także w Arabskim Centrum Dokumentacji (The Arab Documentation Center) w Bejrucie.

Chyba najbardziej poruszającym zbiorem jest teczka przypisywana doktorowi Fadlowi Fakhouri'emu, jednemu z historyków wojen libańskich, zawierająca dwa filmy Super 8 mm, trzy notatniki i zbiór osobistych fotografii historyka z jego jedynej wyprawy do Europy (do Paryża). Odnajdziemy tam notatniki stanowiące zapis głównej rozrywki historyków wojen związanych z różnymi frakcjami konfliktu, którzy spotykali się co niedziela na torze wyścigów konnych i zakładali się nie o to, który koń wygra, lecz o ile pomyli się fotograf utrwalający moment przekroczenia mety przez zwycięzcę gonitwy. Notatnik, poza zapisem zakładów, zawiera rzeczone fotografie, wycinane przez Fakhouri'ego z poniedziałkowego wydania dziennika Annahar z obliczeniami pomyłki fotografa, a także krótką charakterystykę historyka, który wygrał zakład. Fakhouri nosił zawsze ze sobą dwie kamery i na jednej naświetlał jedną klatkę filmu za każdym razem, kiedy wydawało mu się, że wojna dobiega końca, na drugiej - kiedy zobaczył gabinet lekarski lub dentystyczny. Kiedy ogląda się te filmy na projektorze, fala zachodów słońca i spokojnych scenerii (po burzy?) lub znaków zakładów medycznych uzmysławiają, jaką siłę w sytuacjach intensywnego wyczekiwania uzyskują plotki, a także, jak w sytuacji ciągłej destrukcji kwitną niektóre gałęzie usług.

W części otwierającej niniejszy artykuł wspomniałem o próbach uobecniania informacji historycznych przez artystów-archiwistów. Raad, jak się wydaje, realizuje tę strategię poza materialnym poziomem obecności przedmiotu. Archiwum grupy Atlas jest prezentowane wyłącznie w formie wydruków, przyjmujących formę podobną do muzealnych tablic edukacyjnych, lub w postaci projekcji podczas wykładów-performance. W tym kontekście nie istnieje żadna różnica między "bezpośrednimi" formami jego prezentacji, a wersją internetową. Wydaje się, jakby strategia Raada polegała na stworzeniu jak największego dystansu do przedmiotu zainteresowania tak, aby pozostał po nim tylko powidok. Kategoria świadectwa w tradycyjnym sensie w ogóle nie przystaje do tych dokumentów, ponieważ nie utrwalają one żadnych realnych, a tym bardziej obiektywnych faktów, żadnej "twardej" rzeczywistości. Są raczej świadectwem bogactwa taktyk radzenia sobie z sytuacją permanentnego stanu wyjątkowego, wyrwania z tego, co byśmy nazwali "normalnym biegiem życia". W tym sensie nie należy traktować ich jako wytworów pojedynczej osoby, lecz raczej jako obrazy głęboko zakorzenione w pamięci zbiorowej. Raad pozostawia raczej wskazówki dla wyobraźni, katalizatory pamięci. Pokazuje nam zaledwie ślady, resztki, fragmenty, jak Walter Benjamin zbiera łachmany26, które składają się w jego archiwum na wielowarstwowy palimpsest27. "Historia, którą sobie opowiadamy, nad którą się pochylamy i w którą wierzymy może i nie ma zbyt wiele wspólnego z tym, co się wydarzyło w przeszłości - pisze Raad - lecz jest to historia, która może być znacząca teraz i w przyszłości"28. Archiwum The Atlas Group udowadnia, że ogólnie przyjęte rozróżnienie między tętniącym życiem i martwym archiwum jest pozorne. Archiwum może emanować ogromną, odśrodkową energią.

Krzysztof Pijarski

***

wystawa Lutza Dammbecka
wystawa Lutza Dammbecka

Epilog: Kanibaliczna Brazylia

W zupełnie nieoczekiwany dla nas sposób aktualny stał się projekt holenderskiej artystki Wendelien van Oldenborgh. "A Certain Brazilianness" (pewna Brazylijskość) to multimedialny efekt interdyscyplinarnych poszukiwań alternatywnych sposobów artystycznego wyrazu (choć nie tylko i owo "nie tylko" stanowi sedno całego przedsięwzięcia). Heterogeniczna kultura brazylijska, która interesuje artystkę, stała się źródłem wielu istotnych strategii kulturowych, w znacznej części wywodzących się z konstrukcji przestrzeni społecznej. Pośród tych strategii można wymienić między innymi brazylijski modernistyczny ruch lat dwudziestych XX wieku, który wprowadził teorię "antropofagii" (dosł. kanibalizmu), rozumianej jako strategia kulturowa polegająca na zawłaszczania, włączaniu i mieszaniu rozmaitych kultur w obrębie jednego dzieła, przedmiotu kulturowego. Literackim ucieleśnieniem tej strategi jest m.in. polifoniczna powieść Mário de Andrade zatytułowana "Macunaíma, bohater bez charakteru". Rozwój Samby, jako narodowej formy muzycznej, wywodzącej się z afro-brazylijskiej społeczności, jest kolejnym przykładem potencjału, jaki mają w sobie heterogeniczność i konflikt.

Pomysłem, który stoi za projektem van Oldenborgh jest właśnie przekonanie o produktywnych walorach heterogeniczności i ścierających się postaw. Kluczowe dla "A Certain Braziliannes" jest pojęcie "różnicy", które odnajdywane jest na rozmaitych polach kulturowych. Przykładem jej funkcjonowania jest na przykład polifoniczność czy polirytmiczność w muzyce, wielość stylów i języków w literaturze, czy też niehierarchiczna organizacja przestrzeni. "A Certain Brazilianness" poddaje w wątpliwość ideę trwałych, stabilnych tożsamości, w tym także tożsamości narodowych, podkreślając jednocześnie fakt, że tożsamości są zmienne i ulegają przemianom w ciągłym, złożonym strumieniu stawania się.

Założeniem projektu jest przemieszczanie tych możliwości w inne przestrzenie i sprawdzanie ich w innych kontekstach. "A Ceratain Brasilianness" wykorzystuje język filmu, możliwości internetu i potencjał kręconych na żywo, inscenizowanych sytuacji. Uczestnicy tego projektu są jednocześnie aktorami, widzami i słuchaczami; tworzą scenariusz i materiał filmowy w toku akcji. Strona internetowa www.acertainbrasilianness.net to platforma, na której prezentowany jest proces produkcji. Dysponuje ona systemem otwartego montażu, który pozwala na tworzenie narracyjnych ścieżek prowadzących przez materiał filmowy, w postaci krótkich sekwencji. Narracja rozpoczyna się, kiedy użytkownik strony dokonuje wyboru spośród zestawu cytatów, pochodzących z procesu produkcji oraz z kilku istotnych źródeł dla tych zagadnień.

Trzecia część projektu, zatytułowana "Maurits Script" prezentowana jesienią 2006 roku w Utrechckiej galerii Casco (Office of Art, Design and Theory), powstała w oparciu o skrypt, składający się z fragmentów różnych źródeł związanych z lub odnoszących się do uważanego za jednego z pierwszych wczesno-nowoczesnych władców Johana Mauritsa van Nassau i okresu, w którym zarządzał północno-wschodnią Brazylią (1637-1644). "Maurits Script" w całości zamieszczony w katalogu (broszurze) towarzyszącym wystawie, koncentruje się na paradoksach i wewnętrznych napięciach, jakie mają swoje miejsce w przestrzeni sztuki zarządzania, władzy, instytucji tamtego okresu i relacji osobistych w sytuacji, kiedy wiele różnych grup żyje razem, konfrontując swoje, niekiedy sprzeczne, interesy. Film został zainscenizowany i nakręcony na żywo w Złotej Sali Mauritshuis w Hadze, (muzeum zbudowanym przez Mauritsa podczas jego rządów w Brazylii). Grupa uczestników, z których każdego łączą z zawartością skryptu (scenariusza) inne relacje, odgrywa scenariusz (skrypt) i dyskutuje nad jego zawartością w odniesieniu do współczesności i swoich osobistych perspektyw.

Katalog poza treścią skryptu zawiera stosunkowo obszerną część historyczną, przybliżającą nie tylko postać samego Johana Mauritsa van Nassau, ale także historię Holenderskiej Kompanii Zachodnioindyjskiej i konfliktu portugalsko-holenderskiego na terenie Brazylii (1630). Najistotniejszy dla tego projektu jest fakt, że holenderskie dominium w Brazylii zamieszkiwała duża liczba skonfliktowanych grup ludności, w tym: portugalscy katolicy, nawróceni na chrześcijaństwo za sprawą inkwizycji Żydzi, wyznawcy judaizmu, holenderscy kalwiniści, francuscy, szkoccy, anielscy i niemieccy żołnierze różnych wyznań, rodowici Indianie (nazywani Brazylijczykami), plemiona nomadów (zwanych dzikusami) i duża populacja Afrykanów (w większości niewolników). Autorami fragmentów, z których składa się skrypt są, między innymi, sam Johan Maurits, pracownicy Kompanii i zarządcy rozmaitego pochodzenia i wyznania, portugalski kronikarz spisujący historię oporu przeciw Holendrom w kolonii brazylijskiej, kolonizowani Brazylijczycy, duchowieństwo. Po drugiej, współczesnej stronie, mamy nie mniej barwny katalog uczestników/performerów.

Zróżnicowanie postaci występujących w filmach: części, w której czytany, czy też odgrywany, jest skrypt oraz w części drugiej - dyskusji przydawało całemu projektowi dynamizmu, pozbawiało go oczywistości, ucieleśniało niejako ideę wielogłosowości. Warto wspomnieć, że wśród uczestników znaleźli się, między innymi, Anglik jamajskiego pochodzenia, Brazylijczyk - syn Niemki i Włocha, Holendrzy o surinamskich korzeniach, Surinamka, Brazylijczyk, Holender, Afrykanie, ludzie o najrozmaitszych profesjach, statusach społecznych, poglądach politycznych, etc.

Dyskutowane zagadnienia można podzielić na trzy bloki tematyczne: polityka i ekonomia (handel, miasto, wolny obywatel, humanistyczne utopie polityczne, niewolnictwo, produkcja i obrót towarem, wykorzystywanie kolonii), prawo i władza (postać zarządcy, różnice między holenderską i portugalską strukturą władzy w koloniach, instytucje katolickie i kalwińskie, partyzanckie ruchy lokalne, holenderska armia i flota), moralność i wiedza (sztuka i nauka, wiedza i przesąd, fundamentalizm, tolerancja, wielość religii (katolicyzm, kalwinizm, judaizm), niewinny dzikus, kanibal.

Bohaterowie przekrzykują się, ale i słuchają wzajemnie. Jednocześnie, widzimy kulisy powstawania filmu, przechodzą techniczni, ustawiane jest oświetlenie, bywamy świadkami charakteryzacji aktorów. Te kulisy są integralną częścią filmu, a do tego mamy tu jeszcze do czynienia z dosyć oryginalną scenerią, o czym była już mowa, sali haskiego Mauritshuis - jak by nie było jednej z najbardziej znanych i znaczących kolekcji mistrzów holenderskich. Obserwujemy tu zatem spiętrzenie poziomów reprezentacji, w którym kwestia tożsamości i różnicy staje się jeszcze bardziej nieoczywista.

Wszelka inność zostaje tu wymieszana z tym, co tożsame. Różnica na każdym niemal poziomie zostaje wydobyta na wierzch, podobnie jak dekoracja, a pozór wszelkiej przeźroczystości zostaje obnażony. Teoretyczna propozycja Deleuze'a i Guattariego, odwołujących się do Bergsona, możliwości opisania "Inności", która nie byłaby wyprowadzona z koncepcji tożsamości, ani ustanowiona przez "ja" w opozycji do "innego", czy "mojego" w opozycji do "obcego/cudzego" wydaje się tu dosyć adekwatna i warta uwzględnienia w interpretacji. Idea inności, która bliska jest, jak sądzę, Wendelien van Oldenborgh, czyni wyobrażalną "odmienność inności" (fr. difference de la difference). W obrębie kulturowego kanibalizmu, czy koncepcji "pewnej brazylijskości" w pewnym sensie zrealizowane jest podobne założenie - najpierw dochodzi do jak najbardziej realnej inkorporacji, zniesienia granic czasowych i przestrzennych, a następnie zakwestionowane zostają konwencjonalne rozróżnienia na to, co "moje własne" i "inne/obce", a w planie przedstawienia artystycznego: na to, co zagrane, zainscenizowane i to, co rzeczywiste.

Dlaczego warto zwrócić uwagę na "pewną brazylijskość"? Przede wszystkim dlatego, aby zadać pytania o homogeniczność jedynej słusznej polskości, aby zastanowić się, co się stało z przedwojenną ideą państwa wielonarodowego i dlaczego tak łatwo dzisiejsi gospodarze tych ziem przyzwyczaili się do swojego odwiecznego i niepodzielnego tu panowania. Problemy te wciąż roztrząsają opracowania historyczne, a może warto by przenieść je w pole refleksji artystycznej, w końcu historia to zbyt poważana sprawa, by zostawić ją w rękach historyków, nie mówiąc już o tożsamości.

Tekst opublikowany w katalogu wystawy "Antyfotografie", Galeria Miejska Arsenał w Poznaniu, 11.5-10.6.2007

  1. 1. Walter Benjamin, Tezy Historiozoficzne, w: tenże, Twórca jako wytwórca, wybór H. Orłowski, przekł. H. Orłowski, J. Sikorski. Poznań, 1975, s. 153.
  2. 2. Por. Hal Foster, The Artist as Ethnographer, w: The Return of the Real, The MIT Press, Cambridge Mass., 1996, ss. 171 - 204 (Jeśli nie zaznaczone inaczej, przekł. autora).
  3. 3. Tamże, ss. 199-203.
  4. 4. Model artysty-etnografa wydaje się tu nadrzędny, jeśli uwzględnimy rolę, jaką osiągnęła antropologia wśród nauk humanistycznych, jako w pewnym sensie par excellence interdyscyplinarna, bo stanowiąca pomost pomiędzy innymi dziedzinami humanistycznymi.1. Foster wydobył niedawno ten archiwalny rys sztuki współczesnej, pisząc o tymczasowych pomnikach, ołtarzach i kioskach Thomasa Hirschhorna, o magicznych poszukiwaniach najdziwniejszych historii Tacity Dean i zmaganiach Sama Duranta z historią modernizmu oraz "dyskursami, które właśnie przestały być nasze"Foster, An Archival Impulse, "October" Vol. 110, jesień 2004, ss. 3-22.
  5. 5. Tamże, s.3.
  6. 6. Tamże, s.5.
  7. 7.  Zjawisko to jest aktualne także w kontekście sztuki polskiej, jeśli spojrzymy na strategie artystyczne Roberta Kuśmirowskiego i Maurycego Gomulickiego, a także projekty archiwalne Zofii Kulik, czy też na Wartopię Aleki Polis. Nie bez znaczenia jest też fakt, że dwie ciekawe propozycje na tegoroczny pawilon polski w Wenecji poruszały się w ramach paradygmatu archiwalnego. Mowa o propozycji kuratorskiej Anety Szyłak, a przede wszystkim o projekcie Huberta Czerepoka (Por. URL: http://www.obieg.pl/wydarzenie/4481, 28.02.2007).
  8. 8.  Allan Sekula, Reading an Archive. Photography Between Labour and Capital, w: Liz Wells (red.), The Photography Reader, Routledge, London and New York, 2003, s. 446.
  9. 9. Tamże, s. 445.
  10. 10. Tamże.
  11. 11. Por. Roland Barthes, Retoryka Obrazu, w: "Pamiętnik Literacki" 76, 1985 z.3, a także S. Sontag, Regarding the Pain of Others, Farrar, Straus & Giroux, 2003.
  12. 12. Sekula, dz. cyt., s. 447
  13. 13. Foster, An Archival..., s. 21.
  14. 14. Benjamin H. D. Buchloh, From Faktura to Dactography, "October" Vol. 30, jesień 1984, ss. 82,84.
  15. 15. Por. Eckhart Gillen, Lutz Dammbecks Herakles-Konzept, URL: http://uinic.de/alex/de/dammbeck/gillen.html, 20.11.2006.
  16. 16.  Por. Lutz Dammbeck, Das Netz - die Konstruktion des Unabombers, Edition Nautilus, Hamburg, 2004.
  17. 17. Por. Para-nous, wywiad z Lutzem Dammbeckiem, przeprowadzony przez Olivera Meyera, URL: http://www.ikonen-magazin.de/interview/Dammbeck.htm, 20.11.2006.
  18. 18. Oczywiście podobieństwo nie polega na tym, że William Welles Bosworth, architekt budynku, wzorował się na Speerze, tylko że obie budowle wzorowane były na Panteonie.
  19. 19.  Por. Wymiana listów pomiędzy Lutzem Dammbeckiem a Ralphem Findeisenem, wrzesień 2006, URL: http://www.artnet.de/magazine/kommentar/findeisen/Briefwechsel-Dammbeck-Findeisen.pdf, 20.11.2006, a także: Ralph Findeisen, Grassierende Paranoia, http://www.artnet.de/magazine/kommentar/findeisen/findeisen10-09-06.asp, 20.11.2006.
    Bardzo ciekawa w tym kontekście, choć zdecydowanie wykraczające poza horyzont tego tekstu, byłaby próba umieszczenia Herakles Konzept Dammbecka w kontekście zestawienia Aby Warburg (i jego Mnemosyne Atlas) - Gerhard Richter (i jego Atlas), jakie proponuje Benjamin H. D. Buchloh w tekście Gerhard Richter's "Atlas": The Anomic Archive ("October", Vol. 88., wiosna 1999, ss. 117-145). Podczas gdy Warburg w oczach Buchloha "miał nadzieję na skonstruowanie - nawet jeśli po raz ostatni - modelu pamięci historycznej i ciągłości doświadczenia, zanim oba zostały zmiecione przez katastroficzną destrukcję cywilizacji humanistycznej przez niemiecki faszyzm" (s. 124), sekret Atlasu Richtera - "permanentne wte i wewte pomiędzy śmiercią rzeczywistości w fotografii a rzeczywistością śmierci w obrazie mnemonicznym" (s. 144) - objawiał się w momencie naznaczenia jego archiwum przez (historycznie i kulturalnie wypartą) śmierć, przez fotografie z obozów Zagłady. W tym kontekście Herakles Koncept może być odczytywany jako "zaznaczanie czasu w kulturze amnezji" (sformułowanie to zapożyczyłem z tytułu książki Andreasa Huyssena, Twilight Memories: Marking Time in a Culture of Amnesia, Routledge, New York, 1995).
  20. 20. Jalal Toufic, Ruins, w: The Atlas Group (1989-2004). A Project by Walid Raad, Verlag Walter König, 2006, s.58.
    (22) Innym przykładem takiego zawłaszczenia, którym rządzi zasada spektaklu, może być zdjęcie zeszłorocznego zwycięzcy World Press Photo, Spencera Platta, przedstawiające młodych, pięknych i bogatych Libańczyków, jadących czerwonym kabrioletem przez spustoszony Bejrut. Przewodnicząca jury, Michele McNally, tak opisuje zwycięską fotografię: "Jest to obraz, na który można ciągle patrzeć. Ma w sobie złożoność i sprzeczności prawdziwego życia, pośród chaosu. Fotografia ta każe patrzeć poza oczywistości." Wydaje się jednak, że to zdjęcie nie oferuje niczego poza oczywistościami, a raczej jest obrazem obscenicznym w rozumieniu Jeana Baudrillarda (Por. URL: http://www.worldpressphoto.org/index.php?option=com_content&task=view&id=893&Itemid=50&bandwidth=high, 28.02.2007).
  21. 21. Por. Britta Schmitz, Nicht auf der Suche nach Wahrheit, w: The Atlas Group..., s. 14.
  22. 22. Walid Raad, Documents from The Atlas Group Archive, 2001, URL: http://hosting.zkm.de/ctrlspace/e/texts/43, 28.02.2007.
  23. 23. Por. Schmitz, Nicht auf..., s. 13.
  24. 24. Documents from... 
  25. 25.  URL: http://www.theatlasgroup.org/, 28.02.2007.
  26. 26.  "Nie mam nic do powiedzenia; tylko do pokazania. Niczego, co wartościowe, nie kradnę; nie przywłaszczam sobie także żadnego wyrafinowanego sformułowania. Tylko łachmany i odpadki, ale nie po to, by je zinwentaryzować, lecz by oddać im sprawiedliwość w jedyny możliwy sposób - wykorzystując je." (Walter Benjamin, Pasaże, przeł. Ireneusz Kania, Wydawnictwo Literackie, Kraków, 2005, ss. 505-506.)
  27. 27. Bardzo ciekawym, choć w swojej złożoności wykraczającym poza zakres niniejszego artykułu problemem jest rola tytułów poszczególnych prac i ich długu wobec strategii poetyckich w kształtowaniu osobliwego statusu archiwum.
  28. 28. Cyt. za: Kassandra Nakas, Bilder der Ferfehlung, fehlende Bilder, w: The Atlas Group..., s. 24.