Bio art - sztuka in vivo i in vitro

: Function ereg() is deprecated in /includes/file.inc on line 649.

W 2001 roku Londyńska National Portrait Gallery wzbogaciła się o bardzo niezwykły portret: z jednej strony "najbardziej realistyczny" z dotychczas tam pokazywanych, z drugiej natomiast, najbardziej abstrakcyjny w całej kolekcji1. Genomic Portrait: Sir John Sulston (Genomowy portret sir Johna Sulstona) autorstwa Marca Quinna zawiera DNA sławnego biologa molekularnego - noblisty, który odegrał ogromną rolę w badaniach nad stworzeniem mapy ludzkiego genomu. W celu stworzenia portretu, od portretowanego pobrano próbkę nasienia, a tak uzyskane DNA poddano następnie klonowaniu według standardowych metod laboratoryjnych, czyli wykorzystując bakterie replikujące jego fragmenty. W ten sposób wyhodowano kolonie przezroczystych bakterii, które utworzyły abstrakcyjny obraz. Ten swoisty portret ostatecznie przybrał kształt gabloty, w której znajdują się martwe już kolonie bakterii z fragmentami DNA Sulstona. Jednak jak podkreśla artysta, portret ten jest również portretem każdego z przodków portretowanego w linii ciągnącej się od początku życia, a także, w dużym stopniu, jest portretem każdego z nas2.

Genomowy portret, jak i wiele innych produktów technokultury, uzmysławia nam, że zdecydowanie wkroczyliśmy w wiek biologii i bez względu na to, czy tego chcemy czy nie, uczestniczymy w przełomowych zjawiskach, a wiedza z zakresu biologii oraz biotechnologie mają ogromny wpływ na to jak żyjemy, w jaki sposób siebie postrzegamy i kim się stajemy. Biotechnologie zmieniają nasze życia powołując do istnienia takie jego formy i sposoby prze-życia, które nie występują poza sferami ludzkiej interwencji. Zachodzi więc potrzeba ponownego przemyślenia relacji człowieka z pozaludzkimi formami życia, w szeczgólności zwierzętami, oraz konieczność szerszego spojrzenia na relacje: natura-kultura, materia ożywiona i materia nieożywiona, a także na nowe strategie w obrębie biopolityki i biowładzy.

Sztuka podejmuje te wyzwania tworząc własne wypowiedzi krytyczne - opowieści, które jak pisze Susan Squire, stają się mapami pozwalającymi lepiej lub gorzej poruszać się po tym nieznanym obszarze, a co najważniejsze, ratują one ten obszar przed zniknięcem z pola widzialności3. Przykładem takich wypowiedzi są prace z dziedziny sztuki biologicznej (bio artu) - jednego z najnowszych kierunków w sztuce, który wyłonił się dopiero w latach 90. XX wieku. Bio art nie ma jednolitego charakteru i nie daje się jednoznacznie zdefiniować, jednak cechą wspólną różnorodnych realizacji jest ich tematyczny zwiazek z fenomenem życia ujmowanym w kontekście biologii i biotechnologii. W początkowym okresie do tej dziedziny zaliczano rozmaite prace, które w jakikolwiek sposób podejmowały biologiczną i biotechnologiczną tematykę, realizowane w obszarze mediów elektronicznych, malarstwa, fotografii, grafiki, etc. Przeważały prace związane z genetyką - stąd też wcześniejsze określenie sztuka genetyczna - później zaś ispiracje i praktyka artystyczna rozszerzyły się znacznie na takie obszary jak: "kultury tkankowe i komórkowe, neuropsychologia, bio-robotyka, transgeneza, synteza sztucznie produkowanych łańcuchów DNA, krzyżowanie zwierząt i roślin wg. praw Mendla, kseno-transplantacje, ludzkie przeszczepy, biotechnologiczne i medyczne autoeksperymenty, oraz subwersywna zmiana wizualizacyjnych technologii [w obrębie] biologii molekularnej na takie [strategie], jakie nie są przewidziane w podręcznikach4."

Obecnie sztukę biologiczną wiąże się przede wszystkim z mokrymi mediami (wet media), co oznacza bezpośrednie angażowanie przez artystów rozmaitych form życia i biotechnologi. W rezultacie powstają prace (wetworks) prezentujące rzeczywisty materiał biologiczny, czyli żyjące - teraz lub niegdyś - ciała lub ich fragmenty, niezredukowane do genów (kodu). Przybierają one formy ciał samodzielnie żyjących organizmów wielokomórkowych, na których wykonywane są eksperymenty, lub ciał powstałych w wyniku eksperymentów; są to również tkanki (organy) żyjące poza organizmem macierzystym (in vitro), jak i pojedyncze komórki oraz wirusy. Z konieczności więc, pracownią artysty staje się laboratorium, a sam proces tworzenia często odbywa się w ścisłej współpracy z biologami, biotechnologami i lekarzami, co oznacza, że realizacje bio artu są przedsięwzięciami interdyscyplinarnymi.

Warto jeszcze podkreślić, iż wprowadzenie w obszar sztuki żywych obiektów pociąga za sobą specyficzne konsekwencje dla galerii, [...] kuratorów, pracowników obsługi jak i samych zwiedzających. Pojawia się tu bowiem możliwość karmienia obiektów artystycznych przez publiczność odwiedzającą wystawę, ale także wymusza na kuratorach, czy obsłudze ekspozycji decyzję o ich uśmierceniu. Co więcej, szczególnie w profesjonalnych kontaktach z bio artem, konieczne staje się uzyskanie wiedzy na temat legalności działań z udziałem żywych organizmów, dotyczacych np. rodzaju doświadczeń na nich oraz sposobu ich uśmiercania. I tak, nierzadko, właśnie przeszkody prawne, a nie techniczne, całkowicie uniemożliwiają wystawienie pewnych prac, czy też przewiezienie żywych obiektów sztuki przez granice.

The Tissue Culture Art Project, bez tytułu, rytuał zabijania, wystawa BioFeel, Perth, Australia 2002
The Tissue Culture Art Project, bez tytułu, rytuał zabijania, wystawa BioFeel, Perth, Australia 2002

The Tissue Culture Art Project, bez tytułu, rytuał zabijania, wystawa BioFeel, Perth, Australia 2002
The Tissue Culture Art Project, bez tytułu, rytuał zabijania, wystawa BioFeel, Perth, Australia 2002

Kody i klony

Sztukę biologiczną, jak już wspomniałam, szczególnie w pierwszym okresie jej istnienia czesto utożsamiano ze sztuką genetyczną, czy tzw. sztuką DNA, a wiele z powstałych wówczas prac opierało się na dwu- i trójwymiarowych wizualizacjach kodu genetycznego. Obecnie jednak wielu badaczy i artystów zaniepokojonych tendencją do "przekładania" organizmu na kod, zauważa, że genotyp (czyli informacja genetyczna) stał się rodzajem fetysza. To zaś wynika ze swoistej mody na nauki informatyczne, skutecznie odwracające uwagę od cielesnego-materialnego wymiaru biologicznego życia, czyli skojarzeń z organiczną materią, płynami ustrojowymi, rozkładem, etc. Inny aspekt uproszczenia jakim były i nadal są próby sprowadzenia ciała do informacji genetycznej o nim, wiąże się z zagadnieniem relacji między fenotypem (ciałem) a genotypem (kodem) oraz oddziaływaniem środowiska. Informacja genetyczna nie jest bowiem ostateczną prawdą o danej formie życia i nie jest tożsama z ciałem indywidualnego organizmu. Te wątpliwości odnoszą się również do wspomnianej wcześniej pracy Quina, bowiem "segmenty DNA tworzące portret Sulstona, rzeczywiście odzwierciedlają jego biologiczną historię, ale co właściwie stanowi jego [Sulstona] unikalną tożsamość? Jego osobowość? Czy ja to po prostu suma własnych biologicznych części, czy raczej jest to dynamiczny, interaktywny system ukształtowany przez otoczenie i zmieniający się w czasie?5" - zapytują Anker i Nelkin.

Hybrydy i mutanty

Artyści już od dawna hodują hybrydyczne formy życia wykorzystując czasochłonną, tradycyjną metodę krzyżowania, podobnie jak robili to przez wieki hodowcy zwierząt i roślin. W tym kontekście warto pamiętać o pionierskich roślinnych pracach Edwarda Steichena i współczesnych realizacjach Georgea Gesserta. Natomiast od lat 90. XX w., w tych samych celach, artyści wykorzystują również metodę bezpośredniej ingerencji w genotyp. Znajduje to swój wyraz w tzw. sztuce transgenicznej, która - jak pisze Eduardo Kac - angażuje techniki inżynierii genetycznej, a jej wytworem są nowe formy życia6.

Eduardo Kac, GFP Bunny, Eduardo Kac i Alba. (Fot. Chrystelle Fontaine)
Eduardo Kac, GFP Bunny, Eduardo Kac i Alba. (Fot. Chrystelle Fontaine)

Najsłynniejsza ikona bio artu czyli GFP Bunny - królik Alba z genem fluorescencji wykreowany przez Eduardo Kaca - jest przykładem sztuki transgenicznej. Zwierzę urodziło się we Francji w lutym 2000 r., jednak sama jego fizyczna kreacja, jak od początku wyraźnie podkreślał artysta, była tylko jednym z elementów projektu, obejmującego również gen fluorescencji, który naturalnie występuje u meduzy Aequorea victoria, a został wszczepiony do zygoty królika, co jest procedurą dobrze opracowaną i stosowaną w laboratoriach, nie powodującą żadnych szkodliwych konsekwencji dla zdrowia zwierzęcia. Alba może więc emitować jasne zielone światło, jednak dopiero po uprzednim naświetleniu, oraz po zastosowaniu przez oglądającego specjalnego żółtego filtra. Jak deklaruje Kac, nie mamy tu do czynienia z projektem hodowlanym ale z transgenicznym dziełem sztuki, a sama Alba nie jest groźnym eksperymentem szalonego naukowca. Podobnie jak i inne transgeniczne prace, GFP Bunny stanowi przyklad sztuki interaktywnej, rozumianej tu w specyficzny sposób, w nowym sensie i kontekście. Kac stwierdza bowiem, że jest "zainteresowany nie tyle kreacją genetycznych przedmiotów, ile raczej tworzeniem transgenicznych, społecznych podmiotów7." Interesują go więc relacje między rozmaitymi formami życia, a w szczególności związki między umysłami ludzkimi i zwierzęcymi. I tak, dzięki pozaludzkim formom życia, w tym wypadku dzięki zwierzęciu, dowiadujemy się też czegoś o sobie, a Kac nie bez powodu do swoich działań wybrał właśnie królika będącego zwierzęciem udomowionym. Jak często podkreśla artysta, życie nie ogranicza się do kodu DNA i w swej złożoności nie może trwać w izolacji.

W celu tworzenia hybrydycznych organizmów artyści stosują też i inne metody, pozwalające na modyfikację fenotypu (ciała) bez ingerencji w genotyp, czyli bez naruszania linii płciowej organizmów. Oznacza to, że zmiany spowodowane tymi działaniami nie są dziedziczone. W tej dziedzinie za klasyczną można uznać pracę zatytułowaną nature? Marty de Menezes - twórczyni pierwszych, eksponowanych w galerii, żywych zwierząt-dzieł-sztuki powstałych przy użyciu biotechnologii. Projekt nature? został zrealizowany w 1999 roku w laboratorium Uniwersytetu w Leiden, gdzie naukowcy prowadzili badania nad wzorami na skrzydłach motyli. Artystka natomiast, ingerując w prawidłowy rozwój skrzydeł owadów, stworzyła unikatowe zwierzęta, których prawe skrzydła miały niespotykany w przyrodzie wzór, co naruszało typową dla tych gatunków symetrię wzorów. Żywe organizmy zostały potraktowane jako media, a skrzydła motyli stały się nośnikiem komunikatu wizualnego. I tak powstały swoiste kulturowe wybryki "w naturze", a zatem motyle, których lewe skrzydło zostało ukształtowane przez ewolucję, a prawe przez artystkę. Artystka nie dokonała jednak manipulacji genetycznych, a zatem zmiany powstałe w ciele motyli nie wpłynęły na ich linię płciową czyli nie były dziedziczone, a motyle stanowiły unikatowe i niepowtarzalne okazy. Efekty te artystka uzyskała poprzez manipulowanie białkami oraz za pomocą technik inżynierii tkankowej (a nie genetycznej) czyli np. przez transplantację komórek między osobnikami różnych gatunków8. Wyjaśniając swoje działania, Menezes zadeklarowała: "Moją intencją nie było wzmocnienie wzoru natury. Ani też nie miałam zamiaru czynić jeszcze piękniejszym coś już pięknego. Po prostu chciałam poznać możliwości i ograniczenia biologicznych systemów, w ramach możliwości kreując różne wzory, które nie są rezultatem procesów ewolucyjnych9."

Marta de Menezes, Nature?
Marta de Menezes, Nature?

Bardziej kontrowersyjny może wydawać się projekt Vereny Kaminiarz pt. Ich vergleiche mich zu dir (Porównuję się z tobą), w którym artystka samodzielnie, w warunkach domowego laboratorium, doprowadziła do powstania dwugłowego wypławka, również traktując ciało zwierzęcia jako medium artystycznej realizacji. Swojego mutanta - żywą rzeźbę, artystka eksponuje jednak nie na żywo, ale na fotografiach lub filmie wideo. Ten ostatni szczególnie uwidacznia to, że obie głowy zwierzęcia, nie tylko są aktywne ale czasami prowadzą je w przeciwnych kierunkach. Fotografie natomiast operują jeszcze dodatkowym środkiem perswazji jakim jest znaczne powiększenie zwierzęcia, co ułatwia jego antropomorfizowanie, a co za tym idzie wywołuje uczucie lęku, obrzydzenia lub litości. Tworzenie dwugłowego zwierzęcia, nawet jeśli chodzi tylko o pamiętanego ze szkolnych lekcji biologii wypławka, budzi jednak emocje i wywołuje pytania natury etycznej. Sama artystka przyznaje, ze towarzyszyły jej one nieustannie przy wielu próbach, które musiała podejmować na wielu osobnikach, by wreszcie uzyskać porządany efekt.

Verena Kaminiarz, Ich vergleiche mich zu dir, foto, 2002
Verena Kaminiarz, Ich vergleiche mich zu dir, foto, 2002

Zobacz także: Verena Kaminiarz, Ich vergleiche mich zu dir, wideo, 2002. http://www.aedc.ca/verena/planaria/ich_vergleich_video.htm

Kultury tkankowe

Wielu artystów fascynuje się życiem jeszcze na innym poziomie i pracuje z komórkami i tkankami wyizolowanymi z większego organizmu. Sięgają oni do inżynierii tkankowej, czyli do standardowych praktyk hodowli in vitro. Mowa tu o takich formach życia, które nie mogąc przetrwać samodzielnie, utrzymywane są przy życiu w sposób sztuczny, zasiedlając laboratoria całego świata. Nie są to tylko organy utrzymywane przy życiu poza kontekstem dawcy (ludzkiego lub nieludzkiego i "oczekujące" na integrację z innym-obcym organizmem). Przede wszystkim chodzi bowiem o kolonie komórek i tkanek, które niegdyś pobrane od pewnych organizmów - dziś dawno już nieżyjących - kontynuują niezależną od nich egzystencję w warunkach sztucznych, czyli całkowitej zależności od technologii. Status tych ciał, a właściwie fragmentów większych organizmów, jest niejasny i wymaga głębszej refleksji, do czego właśnie skłaniają pewne dzieła sztuki powstałe przy użyciu wspomnianych technologii.

Szczególnie ważnym ośrodkiem współpracy między naukowcami i artystami, którzy do swoich działań wykorzystują kolonie komórek i kultury tkankowe żyjące w warunkach in vitro, jest australijskie laboratorium SymbioticA10. Tam też od 2000 roku artyści-rezydenci z całego świata zrealizowali wiele słynnych już projektów. Oron Catts i Ionat Zurr, artyści działający jako Tissue Culture & Art Project (TC&A) i jednocześnie współzałożyciele projektu SymbioticA, sami są autorami wielu pionierskich projektów artystycznych oraz tekstów krytycznych. Te ostatnie nie tyle ujawniają procedury wykorzystywane w tym specyficznym procesie twórczym, ile raczej stanowią głos w dyskusji sytuując ich realizacje artystyczne w kontekście krytycznej debaty nad biotechnologiami oraz nad postawą antropocentryczną:

"TC&A wprowadza w continuum życia nową klasę obiektów/istnień, które są pół-żyjącymi, wyrzeźbionymi z żyjących i nie żyjących materiałów, nowymi formami lokującymi się na niejasnej granicy między żyjącym/nie żyjącym, wyrosłym/skonstruowanym, urodzonym/sztucznie stworzonym, przedmiotem/podmiotem. Pół-żyjące istnienia uzależnione są od opieki weterynarza/mechanika, rolnika/artysty lub żywiciela/konstruktora; nie są jednak imitacjami człowieka i nie mają być jego zastępnikami. Są raczej nowym rodzajem sztuki/istnień, zarówno podobnych jak i różnych od innych ludzkich artefaktów (ludzkiego przedłużonego fenotypu), takich jak selektywnie wyhodowane (udomowione) zwierzęta i rośliny. Te istnienia są żyjącymi biologicznymi systemami, które zostały sztucznie zaprojektowane i potrzebują ludzkiej i/lub technologicznej interwencji do swojego przetrwania i funkcjonowania11."

Catts i Zurr zwracają uwagę, iż w laboratoriach na całym świecie "biomasa żyjących wyabstrahowanych komórek i tkanek sięga rzędu tysięcy ton"12. Są to specyficzni mieszkańcy laboratoriów, którzy nigdy nie staną się zintegrowaną częścią żadnego samodzielnego organizmu. Ze względu na sposób w jaki żyją, nie pełnią już swoich pierwotnych funkcji i wymykają się tradycyjnej klasyfikacji organizmów. Artyści proponują nazwać te żyjące fragmenty mianem: "the extended body", czyli ciałem rozszerzonym, wykraczajacym poza granice indywidualnego organizmu jak i gatunku.

Realizacją, która przyniosła TC&A międzynarodowy rozgłos była The Tissue Culture and Art(ificial) Wombs, znana też jako The Semi-Living Worry Dolls. Po raz pierwszy zostala zaprezentowana na festiwalu Ars Electronica w 2000 r., gdzie też została nagrodzona. Jest to praca powstała w wyniku zastosowania biotechnologii, czego efektem są żywe obiekty-lalki, i jednocześnie odnosząca się do niepokojów związanych z ich zastosowaniem. Te intrygujące lalki - formalnie odwołujące się do konwencji tradycyjnych lalek pochodzących z Gwatemali, którym wyznaje się własne niepokoje - zostały wyhodowane na szkielecie polimerowym z żywych komórek zwierzęcych i "przyozdobione" nicią chirurgiczną. Ich rozwój-rozrost zapewniony został przez odżywki i antybiotyki oraz sterylne warunki panujące wewnątrz bioreaktora. Integralną częścią projektu jest też, czynne do dziś, forum internetowe13, gdzie można wyrażać swoje niepokoje dotyczące biotechnologii, instrumentalizacji i komercjalizacji życia, lub czegokolwiek innego14.

The Tissue Culture and Art Project, The Tissue Culture and Art(ificial) Wombs, 2000.
The Tissue Culture and Art Project, The Tissue Culture and Art(ificial) Wombs, 2000.

Na uwagę zasługują też prace TC&A z serii: Victimless Utopia, takie jak np. Disembodied Cuisine oraz Victimless Leather - A Prototype of Stitch-less Jacket Grown in a Technoscientific "Body". Realizacje te wskazują, iż nierzadko za pozytywną fasadą skomplikowanej technologii kryje się przemoc, której ofiarą padają konkretne formy życia. Nie chodzi tu jednak o technofobiczne nastawienie ale raczej o krytyczną czujność wobec technologii. Często bowiem z powodu nieznajomości przebiegu procedur laboratoryjnych-technologicznych, podejmujemy niewłaściwe lub nieprzemyślane decyzje dotyczące ich moralnej aprobaty czy konsumpcji produktów w wyniku ich zastosowania. W tym wypadku działania artystyczne zmierzają do "odtajnienia" procedur laboratoryjnych, technik biotechnologicznych i biomedycznych po to, byśmy mogli uzyskać lepszą świadomość procesów, w których uczestniczymy choćby tylko pośrednio. Stąd też niektórzy artyści aranżują prowizoryczne laboratoria w galeriach, właśnie po to, by umożliwić widzom prześledzenie pewnych procesów, a nie tylko zetknięcie się z gotowym ich produktem.

The Tissue Culture and Art Project, Disembodied Cuisine installation, Nantes, France, 2003. (Fot. Axel Heise).
The Tissue Culture and Art Project, Disembodied Cuisine installation, Nantes, France, 2003. (Fot. Axel Heise).

Przykładem takiego działania jest projekt artystyczny Disembodied Cuisine, który polegał na wyhodowaniu mięsa w celu spożywczym w laboratorium zaaranżowanym w galerii. W tym celu od żab pobrano komórki, które posłużyły do stworzenia ‘steków’, co oznaczało brak konieczności uśmiercania zwierząt, a jednocześnie możliwość zjedzenia ich mięsa. Zwierzęta-dawcy mieszkały w tym czasie w akwarium usytuowanym obok prowizorycznego laboratorium. Po ponad dwóch miesiącach hodowli, owe symboliczne steki - były to zaledwie maleńkie fragmenty tkanek - zostały z wielką celebrą przyrządzone i spożyte w czasie eleganckiej kolacji w galerii. Żabie steki funkcjonowały jak luksusowe produkty powstałe przy użyciu ogromnych nakładów, jednak ani element odżywczy, choćby z racji małych porcji, ani element smakowy (steki nie były smaczne), nie odgrywał żadnej roli. Celem tej realizacji była bowiem krytyka praktyk laboratoryjnych, które ukrywają swoje właściwe ofiary. W tym wypadku, do wyhodowania steków, czyli do utrzymania przy życiu i rozmnożenia komórek, użyto standardowe odżywki wytworzone z ciał zwierząt. Tak więc działania na rzecz ochrony jednych form życia (np. uratowane żaby), w istocie nie są pozbawione przemocy wobec innych, a to, co wydaje się pozytywną zdobyczą bio-technologii ma jednak swą ciemną stronę.

Nasze wspólne życia

Laboratoria pełne są życia i śmierci przebiegających na różnych poziomach. Nikt nie oczekuje empatii wobec komórek czy tkanek ale sytuacja się zmienia, gdy w grę wchodzą czujące i inteligentne formy życia. Empatia wobec wyeksploatowanych zwierząt doświadczalnych - istot "jednorazowego użytku" i "do wyrzucenia" - jest dla artystki Kathy High tematem ale i zadaniem. W ramach projektu Embracing Animal15 artystka zakupiła transgeniczne szczury, które w wyniku wszczepienia im ludzkiego materiału genetycznego, chorują na celowo u nich wywoływane choroby zbliżone do ludzkich. Zwierzęta te są więc podobne do nas, pozostają naszym przedłużeniem i nadzieją dla wielu chorych. Same rodzą się już chore i "zadane" im choroby przekazują swojemu licznemu potomstwu, a cała ta "masa" służy nam, którzy nie mamy ochoty o tym myśleć. Artystka natomiast swoim szczurom nadała imiona: Matilda, Tara i Star, mimo, że nie były one domowymi pupilami i stworzyła im najbardziej optymalne warunki na resztę ich, jak dotąd, bardzo trudnego życia. Dolegliwości schorowanych zwierząt leczyła nieinwazyjnymi metodami, zapewniła im dobry pokarm i troskliwą opiekę w warunkach minimalizujacych stres, nawet jeśli były to wnętrza galerii. High uratowała te konkretne zwierzęta dla nich samych, ale poniekąd też i dla nas pozbawionych świadomości i kontaktu z istotami ukrytymi w laboratoriach, gdzie tracą własne życia, jednocześnie ratując nasze.

Kathy High, Embracing Animal http://embracinganimal.com/
Kathy High, Embracing Animal http://embracinganimal.com/

Bio art, niemalże we wszystkich swych wersjach, prezentuje krytyczną analizę praktyk laboratoryjnych generując trudne pytania etyczne, a jednocześnie włącza się w przekaz biologii molekularnej ujawniającej wyraźnie, że jesteśmy bliżej pozaludzkich form życia niż nam się kiedykolwiek wydawało. Nic więc nie upoważnia nas do utrzymywania przepaści dzielącej ludzi od innych zwierząt, a to oczywiste zbliżenie stanowi ważne rozszerzenie "naszego" świata. Stwarza ono możliwość zobaczenia relacji z innymi raczej w kategoriach symbiozy, a nie wyłącznie pasożytnictwa. Bio art jest również sztuką ciała, bowiem życie oznacza wcielenie, które nie może być sprowadzone do kodu, sekwencji znaków, czy języka - i nie chodzi tu wyłącznie o życie ludzkie, ale o każde życie.

  1. 1.  Zob. Marc Quinn, "Genomic Portrait" w: Signs of Life. Bio Art and Beyond, red. Eduardo Kac. MIT Press, Cambridge, MA, London, GB, 2007, s. 309.
  2. 2.  Zob., Quinn, "Genomic Portrait", s. 309.
  3. 3.  Susan Squier, Liminal Lives. Imagining the Human at the Frontiers of Biomedicine, Duke University Press, Durham&London, 2004, s.9.
  4. 4.  Jens Hauser, "Bio Art - Taxonomy of Etymological Monster", w: Hybrid. Living in Paradox. Linz 2005, s. 182.
  5. 5.  Suzanne Anker, Dorothy Nelkin, The Molecular Gaze. Art in the Genetic Age. Cold Spring Harbor Laboratory Press, New York, 2005, s. 10.
  6. 6.  Eduardo Kac, Telepresence and Bio Art. Networking Humans, Rabbits, and Robots. The University of Michigan Press. Ann Arbor, 2005, s. 236.
  7. 7.  Eduardo Kac, Telepresence..., s. 271.
  8. 8.  Por. Marta de Menezes, "Art: in vivo and in vitro", w: Signs of life...s. 226.
  9. 9.  Marta de Menezes, "Art: in vivo and in vitro", w: Signs of life...s. 220.
  10. 10.  http://www.symbiotica.uwa.edu.au/
  11. 11.  Catts Oron, Zurr Ionat, "Towards a New Class of Being: The Extended Body", http://www.tca.uwa.edu.au/atGlance/pubMainFrames.html
  12. 12.  Catts Oron, Zurr Ionat, "Towards a New Class...".
  13. 13.  http://www.tca.uwa.edu.au/ars/main_frames.html
  14. 14.  Więcej o tym projekcie, szczególnie o jego kontekście filozoficznym, zob.: Monika Bakke, "Zoe-philic Desires: Wet media art and beyond". Parallax, 48, 2008.
  15. 15.  http://www.embracinganimal.com/index.html