"Sztuki piękne mojego pokoju" Guy Ben-Ner w warszawskiej Zachęcie (i nie tylko)

Do Izraela i z powrotem w kilku krokach.

krok pierwszy:

 

"Sztuki piękne mojego pokoju" Guy Ben-Ner w warszawskiej Zachęcie (i nie tylko).

 

W mojej pustelni kusi:
samotność
pamięć świata
i to, że mam się za poetę.

Miron Białoszewski

Wybrać się do Izraela współcześnie znaczy wybrać się nie tylko w przestrzeń niezwykłej architektury (nie tylko sakralnej), ale także w przestrzeń bardzo interesującej i nietuzinkowej sztuki współczesnej. Izrael to miejsce, którego wciąż nie umiem dobrze uchwycić od środka, ująć w formę. Mam jednak nadzieję, że w kolejnych tekstach (czy też stawiając kolejne kroki), uda mi się uchwycić charakter tego miejsca z zewnątrz, z oddalenia, okiem outsidera patrzącym z zaciekawieniem i, z konieczności chyba, wciąż podążającym po trajektorii historii i polityki, między tym co tam jest i tym, co było tu.

W takim ujęciu Izrael to miejsce, które z jednej strony wciąż renegocjuje swoją pozycję w świecie materialnym i duchowym, z drugiej zaś, w którym nieprzerwanie od tysięcy lat toczy się życie codzienne: handel i kultura, religia i edukacja, sport i rozrywka, etc. Ponadto mieszkańcy tego miejsca pozostają "widzami" konfliktu politycznego i kulturowego, który pozostawia ich w poczuciu nieustającego stanu wyjątkowego wywołującego ból, opresję, protest, poczucie utraty i strachu, paranoję, izolacjonizm, poczucie przynależności i wykorzenienia, brak pewności i nadmierną pewność, pamięć o czasach dawnych, tęsknotę za nimi i awersję, a także wciąż żywą pamięć Zagłady. To miejsce licznych mitologii narodowych i rodzinnych, mitologii przeszczepianych na nowy grunt i mitologii na nim tworzonych. Energia wytwarzana przez ten swoisty stan wyjątkowy ujawnia się w sprzecznych niekiedy uczuciach i myślach, które stają się siłą napędową dla kolejnych pokoleń młodych artystów, glebą na której wyrasta izraelska sztuka współczesna. Mam wrażenie, że taka kumulacja energii, jaką czuje się w Izraelu nie istnieje nigdzie indziej na świecie; ma ona w sobie duży potencjał destrukcyjny, ale i konstrukcyjny. Przekonują mnie o tym spotkania ze współczesną sztuką izraelską, kuratorami i przestrzeniami sztuki.

W kontekście o jakim tu mowa dom i rodzina stanowią jeden z najciekawszych wątków, dlatego też od domu chcę tu zacząć, i od wystawy w Zachęcie. Oto krytyk outsider spotyka tu (w swoim było-nie-było domu) artystę outsidera, którego sztuka dotyczy domu w najpełniejszym, jak sądzę, tego słowa znaczeniu. Guy Ben-Ner podobnie jak poeta Miron Białoszewski lubi przebywać w domu. Fascynuje go zamknięta przestrzeń mieszkania i zamknięte ramy rodziny oraz ontologia sprzętów. Jednak, podczas gdy dla podmiotu lirycznego w poezji Białoszewskiego dom stanowi mikrokosmos wielkomiejskiej "pustelni", u Ben-Nera ma on nieco inny charakter: z jednej strony jest przestrzenią rodziny, z drugiej światem społecznym w soczewce, kulturą w naparstku. W poezji autora "Obrotów rzeczy" domowe zwykłości stają się godne parafrazowanych hymnów, ód, czy litanii. Bez rzeczy nie ma tu człowieka. U Ben-Nera podobnie, poprzez opowieść o domu toczy on bój o swoją przestrzeń konstytuowaną na innych niż "zewnętrzne" prawach i zmaga się z niemożnością absolutnego oderwania. Podczas gdy Mironczarnia pozwała poecie schronić się w świecie sztuki budowanej z rzeczy codziennych, które nadawały egzystencji wymiar filozoficzny i artystyczny, dla Ben-Nera dom to przestrzeń w której dokonuje się krytyka zastanego porządku, i w ramach której walczy się o granice własnej intymności, najczęściej poprzez zabawę z dziećmi, gdzie stawiane są pytania o podstawowe budulce świata. Obu twórców łączy jednak to, że tak, jak Mironczarnia nie jest poetyckim ekwiwalentem mitycznego domu rodzinnego poety, tak i u Ben-Nera nie mamy do czynienia z żadną nową mitologią, opartą na "cudownym" odwróceniu świata zewnętrznego.

Guy Ben-Ner "Wild Boy", 2004, instalation and video - Zachęta National Gallery of Art, 2008
Guy Ben-Ner "Wild Boy", 2004, instalation and video - Zachęta National Gallery of Art, 2008

Guy Ben-Ner "Wild Boy", 2004, instalation and video - Zachęta National Gallery of Art, 2008
Guy Ben-Ner "Wild Boy", 2004, instalation and video - Zachęta National Gallery of Art, 2008

Guy Ben-Ner "Wild Boy", 2004, instalation and video - Zachęta National Gallery of Art, 2008
Guy Ben-Ner "Wild Boy", 2004, instalation and video - Zachęta National Gallery of Art, 2008

Guy Ben-Ner "Wild Boy", 2004, instalation and video - Zachęta National Gallery of Art, 2008
Guy Ben-Ner "Wild Boy", 2004, instalation and video - Zachęta National Gallery of Art, 2008

Guy Ben-Ner "Wild Boy", 2004, instalation and video - Zachęta National Gallery of Art, 2008
Guy Ben-Ner "Wild Boy", 2004, instalation and video - Zachęta National Gallery of Art, 2008

Powstające od połowy lat 90. prace wideo Guya Ben-Nera koncentrują się na performatywności i relacjach wewnątrz jego rodziny. Przyglądając się i analizując na wiele sposobów swoje prywatne terytorium (zarówno w sensie emocjonalnym, jak fizycznym, symbolicznym i materialnym) stawia on przed widzami kwestie jak najbardziej uniwersalne, mówiąc o nich niekiedy ezopowym językiem bajki, innym znów razem czerpiąc ze strategii kina niemego, komedii slapstikowych, Marksa i Engelsa czy Saida. Zainteresowania artysty, co sam przyznaje w wywiadach, sięgają z jednej strony sztuki wideo połowy lat 60. i początku 70., takich twórców, w których centrum zainteresowania znajdowało się ciało, jak Bruce Nauman, Vito Acconci, czy Dennis Oppenheim. W sposób nieco przewrotny zainteresowanie artysty ciałem przejawiało się w jego pierwszych realizacjach wideo takich jak: "Karaoke" (1997), w którym penis artysty śpiewa "Lipstick on Your Collar"; "Untitled" (Forked) (1997), w którym artysta gasi świece oddając na nie mocz; "Untitled" (Rolling-Pin) (1998), w którym artysta wałkuje swojego penisa i usiłuje wyciąć zeń ciasteczka - w kształcie półksiężyca i gwiazdy Dawida. Od czasu tych wczesnych realizacji Ben-Ner przeszedł długą drogę, choć pozostała w nim nieskłamana lekkość i bezpretensjonalność, brak zadęcia, ale nie brak zaangażowania, brak powagi, ale nie odżegnywanie się od podejmowania poważnych kwestii1.

Guy Ben-Ner "Elia", 2003, video - Zachęta National Gallery of Art, 2008
Guy Ben-Ner "Elia", 2003, video - Zachęta National Gallery of Art, 2008

Innym polem odniesień są początki kina, filmy, których reżyser, odtwórca głównej roli i operator kamery byli jednym: Harold Lloyd, Charlie Chaplin, a szczególnie Buster Keaton. I w sztuce Ben-Nera widać rodzaj pionierstwa. Jak zauważa Sergio Edelsztein, kurator pawilonu Izraelskiego na Biennale w Wenecji 2005, "Dla Ben-Nera szczególnie istotne były opowieści Keatona o jego dzieciństwie i życiu rodzinnym, które odzwierciedlały całkowite zatarcie granic między życiem prywatnym i zawodowym, między domem a sceną". Artysta przyznaje się także do czerpania inspiracji z takich twórców izraelskich jak Michala Neeman czy Yair Garbuz2. Neeman tworzyła niezwykłe kolaże w latach 70. i 80. zaś Garbuz jest autorem "domowych" filmów, które powstawały w latach 70. a które dziś uważa się za bardzo nowatorskie i odkrywcze. Guy Ben-Ner jest demiurgiem, luźno i swobodnie przetwarzającym narracje w ramach których funkcjonuje, lub przeciw którym się buntuje, z którymi chce dyskutować i które penetruje do granic ich wytrzymałości (a niekiedy i poza tymi granicami). A przy tym jest szalonym dzieckiem w skórze dorosłego mężczyzny, magikiem mierzącym się z rolą ojca i artysty (oraz napięciem między nimi), rolą opiekuna i wolnego ducha, ze stereotypami narzucanymi przez role płciowe. Artysta balansuje na progu własnego mieszkania, przestrzeni domu, prywatności i intymności a światem który tę intymność ogranicza z jednej strony i wyznacza z drugiej. O tym co wewnętrzne decyduje bowiem (z dozą nieuniknionej przemocy) to, co zewnętrzne.

Wątki twórczości Ben-Nera, o których tu mowa, świetnie zebrała wystawa w warszawskiej Zachęcie autorstwa Magdy Kardasz. Tę przewrotną rodzinną sagę otwierała praca "Dziki chłopiec" (2004), która odnosi się do klasycznej narracji o niewinnym dzikusie poddanym procesowi "ucywilizowania". Trzyletni syn Ben-Nera, Amir, wciela się w postać dzikiego chłopca o bujnej czuprynie czarnych loków, który trafia w ręce "gentelmana" (postać grana przez ojca). Ten nadaje mu imię Buster i rozpoczyna mozolny proces nauki mówienia, czytania i pisania. I tak oto stają się oni wodewilową parą ojciec-syn, ubraną w identyczne stroje, którzy zabawiają się, na przykład grając na kuchennym sprzęcie "Break on Through (To the Other Side)" the Doors. Jak zauważa kuratorka wystawy, Magda Kardasz, w warstwie tematycznej praca ta nawiązuje do filmu François Truffauta L'enfant sauvage (1970), historii odnalezienia w 1789 w lasach południowej Francji 11-letniego dzikiego chłopca żyjącego w lesie w całkowitym odosobnieniu. Chłopiec trafia do instytutu medycznego, a następnie do wiejskiej posiadłości w Battignolles i tam oddany zostaje pod opiekę pani Guerin, która nadaje mu imię Victor i podejmuje się edukacji chłopca, aby "przywrócić go na łono społeczeństwa". Ben-Ner gra z mitem "niewinnego dzikusa", ale i z mitem akulturacji, obnaża mechanizmy wykluczenia, jakie rządzą naszym bytem społecznym. Jego praca to hołd złożony dziecięctwu z jednej strony i wskazanie na przemoc związaną z wychowaniem. Zdaniem niektórych krytyków, pracę tą można potraktować jako luźną alegorię kina.

W "Moby Dicku" (2000), główną rolę, obok artysty, gra jego córka, Elia. Razem z ojcem w domowej kuchni inscenizują sceny z morskiej powieści Hermana Melvilla, w których przemoc miesza się z groteską, miłość z okrucieństwem, śmieszność z powagą. W odbywającym się pod stołem polowaniu na wieloryba, w tej pełnej wyobraźni zabawie dużego i małego dziecka, nie sposób nie dostrzec wyłaniających się co i rusz płaszczyzn wieloznaczności. Powieść Melville'a otwiera przesławne zdanie: "Call me Ishmael." (pol. "Imię moje: Izmael") wprowadzające narratora a wraz z nim imię biblijne (tych w narracji jest więcej), które odsyła z jednej strony do historii leżącej u podstaw rozłamu judeo-chrześcijaństwa i islamu, z drugiej zaś do symboliki (w ramach tradycji tzw. Zachodu) związanej z sieroctwem, wyrzutkami i wypędzonymi. Narrator Izmael odsuwa się od społeczeństwa (w którym niegdyś pełnił rolę nauczyciela szkolnego) i w poczuciu alienacji i obcości udaje się na morze. Nie bez znaczenia jest tu też fakt, że powieść ta, z całą jej niejednoznacznością i problemami, jakich krytykom przysparzał wielki biały kaszalot, traktowana jest zazwyczaj jako opowieść o walce między racjonalnością a emocjonalnością, między ludzką wolą a przeznaczeniem. Ben-Ner włącza do tego szerokiego spectrum jeszcze grę z mitem Edypa, komicznie poniekąd wplatając seksualność w ramy tej opowieści. To bowiem ojciec z córką wybierają się na wyprawę wielorybniczą w domowej kuchni, zostawiając poza polem widzenia i odniesień matkę i dokonując niezwykłych "przeistoczeń" własnych ciał. Do tego dochodzi jeszcze kwestia samego medium - język wideo nawiązuje tu bowiem dialog z językiem kina, w rezultacie czego powstaje niezwykłe wideo-kino, dziwny mariaż tych dwóch światów ruchomych obrazów, gdzie wciąż jest miejsce na niespodziankę, zaskoczenie, magię i radość kina, swego rodzaju dziecięctwo właśnie.

Świetnym przykładem inteligentnej, choć nienarzucającej się krytyki konwencjonalnych ról płciowych, ojcostwa i władzy jest wideo z 2003 roku "Elia, historia strusiczki", będące znakomitą parodią dokumentalnego filmu przyrodniczego, w którym komentarz z offu opowiada perypetie rodziny strusi (Ben-Nerów) przemierzających park (Riverside Park na Manhattanie?). Jak dowiadujemy się z narracji, strusie to jeden z niewielu gatunków, w którym ojciec przyjmuje rolę głównego opiekuna rodziny. Podręczniki nazywają go zazwyczaj "męską matką", co ciekawie pokazuje, do jakiego stopnia język nie daje sobie rady z zaburzeniami w "naturalnym" porządku ról płciowych (w kulturze czy "naturze"). "Elia" odnosi się do problemu narracji ciążącej na rodzinie w naszej, a więc zachodniej, kulturze, narracji konkretnej i dobrze umocowanej władzy i poddaństwa, zależności i niezależności w ramach stabilnych i trwale obsadzonych ról płciowych. Nie bez powodu Ben-Ner wybiera sobie strusie dla swojej przypowiastki, by za ich pośrednictwem dokonać naruszenia podstaw tej narracji igrając jednocześnie z dyskursem naukowym w ramach produkcji filmowej - dokumentalnego filmu przyrodniczego.

Akcja "Kradnąc piękno" (2007) toczy się w pokazowych domowych pomieszczeniach Ikei w jej salonach w różnych miejscach świata. Ujęcia są w tym filmie dobrze skomponowane choć proste, przypadek dyktuje przebieg akcji, królują tu gagi a wszędzie obecna jest "polityka tożsamości". Ben-Ner poucza swoje dzieci posługując się pseudo-marksistowską frazeologią w stylu "rodzina zatrzymuje wypływ własności" trzymając się wartości przedmiotów, towarów i środków produkcji. Syn pyta "czy mama jest własnością prywatną?", po czym wraz z siostrą piszą manifest zawierający postulaty w rodzaju "Dzieci całego świata łączcie się. Okradajcie państwo! Okradajcie swoich rodziców! Okradajcie swoje dziedzictwo!" Ben-Ner omawia z dziećmi genealogię słowa rodzina (z łacińskiego familia, oznaczającego domostwo wraz z niewolnikami), a jego córka czyta na głos fragmenty "O pochodzeniu rodziny, własności prywatnej i państwa" Engelsa. W niektórych scenach ojciec przerywa "naturalny bieg" dialogów i podrzuca rozmaite wskazówki, didaskalia. Przed kamerą przechodzą ludzie, klienci Ikei, i przyglądają się rodzinie niczym zwierzętom w zoo. Zmienia się język etykietek na towarach i komunikatów z megafonów, co daje nam do myślenia, że podróżujemy, przemieszczamy się, zmieniamy miejsce, paradoksalnie nie zmieniając miejsca. Mamy tu bowiem do czynienia z uniformizacją życia rodzinnego (domowego) na szeroką skalę: dowodzi tego nieprzerwany i niezaburzony bieg narracji. "Kradnąc piękno" jest operą mydlaną à rebours. Jak zauważa kuratorka "Zgodnie z instrukcją" w tym pomieszaniu konwencji, telenowela stopniowo zamienia się w dramat z elementami dyskursu społeczno-politycznego na temat norm i uczuć, by wreszcie skończyć się jak dyskusja telewizyjna.

Ta umoralniająca historia - ta podobnie jak inne - nie ma morału. No może poza tym: w jednym z wywiadów artysta mówi "Rodzina robiąca sitkom w Ikea to jak eksperyment w laboratorium, gdzie można sobie pozwolić na mówienie o rzeczach, których w innych okolicznościach nie sposób powiedzieć. Mogę mówić moim dzieciom o obciążeniach jakie wiążą się z posiadaniem rodziny. One wiedzą, że jestem od nich zależny. To dwustronna relacja. Rodzice zazwyczaj zależą od swoich dzieci, ale dzieci nie mają o tym pojęcia". Znaczna część sztuki politycznej cierpi na dydaktyzm. Ze sztuką Ben-Nera jest inaczej. Jego strategia jest niejednoznaczna, artysta bowiem nie wykorzystuje i nie powiela znanych modeli zaangażowania, i krytyki społecznej czy kulturowej, co pozwala mu podejmować interesujące go kwestie w sposób nieszablonowy i poruszający.

Tym co zainteresowało mnie szczególnie jest konsekwentne wykorzystywanie przez artystę krytycznego potencjału zabawy. Sięga on do takiego rozumienia zabawy, które czyni zeń jedno ze źródeł kultury. Nie idzie tu wyłącznie o to, że zabawie blisko do sztuki, jest to przecież "dobrowolne zajęcie, dokonywane w pewnych ustalonych granicach czasu i przestrzeni, według dobrowolnie przyjętych, lecz bezwarunkowo obowiązujących reguł. Jest ona celem samym w sobie, towarzyszy jej zaś uczucie napięcia i radości, i świadomość odmienności od zwyczajnego życia"3. Zabawa jest tu przede wszystkim działaniem społecznym, które nie będąc życiem zwyczajnym, daje narzędzia do tego życia krytyki. Przez to, że zabawa nie tkwi w obrębie pragmatycznej aktywności człowieka, a wręcz poza nią wykracza pozwala na dystans (również oddalenie śmiechu i humoru). Jako pierwotniejsza od kultury zabawa ma nad nią niejako przewagę, wyzwala się bowiem spod władzy rozsądku, pozwala na samodzielność i oderwanie od realności. Ber-Ner wykorzystuje ład przynależny zabawie, który ukształtowany jest poza sferą codzienności, by do tej codzienności się zwrócić a poprzez nią do ogólności znacznie bardziej niż codzienność abstrakcyjnej. Głęboki sens zawarty w zabawie, o czym pisał m. in. Huizinga, sprawia, że jest ona niezbędna, tak dla jednostki, jak dla społeczeństwa. Sfera homo ludens pozwala na odwrócenie reguł "normalnego" życia, by tę "normalność" zrewidować; by ją odrzucić lub do niej powrócić, ale przede wszystkim by nie trwać przy niej bezkrytycznie i bezmyślnie.

Guy Ben-Ner "Treehouse Kit", 2005, instalation - Zachęta National Gallery of Art, 2008
Guy Ben-Ner "Treehouse Kit", 2005, instalation - Zachęta National Gallery of Art, 2008

Guy Ben-Ner "Treehouse Kit", 2005, instalation - Zachęta National Gallery of Art, 2008
Guy Ben-Ner "Treehouse Kit", 2005, instalation - Zachęta National Gallery of Art, 2008

Guy Ben-Ner "Treehouse Kit", 2005, instalation - Zachęta National Gallery of Art, 2008
Guy Ben-Ner "Treehouse Kit", 2005, instalation - Zachęta National Gallery of Art, 2008

W instalacji "Zestaw drzewodom" (2005) nie uczestniczyła rodzina artysty. W skład pracy wchodzi "zbudowane" z drewnianych elementów wysokie drzewo i "instruktażowy" film wideo pokazujący, jak z poszczególnych elementów drewnianego drzewa zbudować sprzęty codziennego użytku. Na początku filmu bohater przypominający Robinsona Crusoe, archetypicznego rozbitka, leży na materacu z fotografią przedstawiającą kobietę i dwójkę dzieci na piersi. Nad nim rozpościera się drzewo, które, odkrywszy odpowiednie narzędzia, zaczyna rozbierać, by zbudować zeń fotel bujany, stół i parasol ogrodowy. W ostatnich ujęciach widzimy jak siedzi na krześle niczym na plaży, zadowolony z siebie. Artysta wyjaśnia, że zdecydował się zrobić wideo oparte na postaci Crusoe z kilku powodów. Jeden z nich to sposób, na nawiązanie i ustosunkowanie się do faktu, że tworzył pracę do narodowego pawilonu na międzynarodowe biennale. "Z Izraela nie można się wydostać, ten kraj jest odosobnioną, polityczną wyspą" - mówi Ben-Ner. Ponadto, jednym z pomysłów Crusoe jest stworzenie czegoś z niczego. Jednak kluczowe jest tu zrozumienie, że nigdy de facto nie znajdujemy się w sytuacji, gdzie nie było niczego - zawsze trzeba coś zniszczyć, kiedy tworzy się coś nowego i nieważne czy chodzi o sytuację Robinsona czy państwo Izrael czy też o drzewo, które trzeba ściąć, żeby zbudować dom i meble. Budowanie domu to tworzenie bezpiecznej przestrzeni, ale też proces zawłaszczania ziemi. Dlatego też projekt ten bywa interpretowany jako komentarz artysty do historii żydowskiego osadnictwa i konfliktu izraelsko-palestyńskiego w Strefie Gazy.

"Zestaw drzewodom" to z jednej strony znak przejścia od spraw (polityki) rodzinnej (zaznaczonej przez fotografię) do spraw polityki w szerszym spectrum. Z innej zaś perspektywy to opowieść o niemożności prawdziwego wyobcowania, osamotnienia, ale i tworzenia "po swojemu". Nie chodzi tu przecież o nic innego, jak skrupulatne podążanie za instrukcją, realizowanie jej wskazówek, komponowanie pasujących do siebie elementów, czego uczą nas już pierwsze zabawki, gdzie w odpowiednie otwory trzeba wcisnąć właściwe formy. Stąd też tę prezentowaną w Zachęcie twórczość należy docenić za jej osobność właśnie. Prace Ben-Nera nie mieszczą się niekiedy nawet na pograniczu gatunków i stylów, często wyglądają jak zapis performansu, czy akcji, artysta ujawnia tajniki warsztatu, szwy i niedoskonałości montażu, "taniość" dekoracji i rekwizytów, nieudolność "aktorów". Ben-Ner swobodnie sampluje poetykę kina niemego, komedii slapstickowych, tym, co można by nazwać parodią body art, wodewilem.

Wszelka sztuka pochodzi od innej sztuki. (podobnie jak imigranci zawsze pochodzą skądś). Sztuka Ben-Nera urzeka, ponieważ widz czuje się jej pełnoprawnym uczestnikiem i podobnie jak artysta - współwłaścicielem kultury, którą może wykorzystywać. Artysta czuje się wśród tych rozmaitych kontekstów, jak w domu i w tym sensie przypomina imigranta, który twórczo wykorzystuje sytuację swojego niezakorzenienia. Sytuacja, która w innych okolicznościach byłaby być może ciężarem, tu staje się gwarantem lekkości i niezależności bez zbędnej mitologii czy utopii tak artystycznej, jak społecznej.

 

Puste oka mrugają firankę.
Teraz tylko - przeznaczenie
welon Ananke -
albo bogini zmęczenia
byleś tylko nie zesłała
do rzeczy przyzwyczajenia.

Miron Białoszewski

 

"Guy Ben-Ner. Zgodnie z instrukcją", Zachęta. Narodowa Galeria Sztuki, 30.09 - 16.11.2008 kuratorka: Magda Kardasz

Izrael w kolejnych krokach:

"Demony (historii, sztuki i świadomości) Współcześni artyści z Polski i Izraela a duchy czasu."

"Wybrańcy czy Skazańcy? Między Holonem a Gdańskiem"

"Chasing Roee Rosen!" - rozmowa z artystą i szkic o jego twórczości.

1 W przygotowaniu tego materiału korzystałam z: Rachel Spence, "The Art of Guy Ben-Ner", http://www.jewishquarterly.org/article.asp?articleid=111

2 Ostatnio obydwoje uczestniczyli w wystawie "Souvenirs: Stłumiona pamięć historyczna i osobista w polskiej oraz izraelskiej sztuce i kulturze" zorganizowanej w ramach roku polskiego w Izraelu. Według założeń organizatorów każdy z artystów "po swojemu, na swój sposób i w swoim stylu" bierze swój souvenir i tłumaczy go na przedmiot artystyczny, otrzymujący nowe, pełne znaczenia życie. Zestawienie artystów z Polski i Izraela pozwoliło na ukazanie podobieństw i różnic w spojrzeniu na wspólne historie oraz abstrakcyjne zagadnienia pamięci i upamiętniania. Wystawa miała miejsce w Visitors' Center im. Georga Shruta w budynku Senatu Uniwersytetu im. Ben Guriona w Beer Szewie w maju 2008 roku.

3 Johan Huizinga Homo ludens. Zabawa jako źródło kultury, przeł. [z niem.] M. Kurecka, W. Wirpsza, Warszawa 1985, s. 48-9.

Guy Ben-Ner "Wild Boy", 2004, instalation and video - Zachęta National Gallery of Art, 2008
Guy Ben-Ner "Wild Boy", 2004, instalation and video - Zachęta National Gallery of Art, 2008

Guy Ben-Ner "Wild Boy", 2004, instalation and video - Zachęta National Gallery of Art, 2008
Guy Ben-Ner "Wild Boy", 2004, instalation and video - Zachęta National Gallery of Art, 2008

Guy Ben-Ner "Wild Boy", 2004, instalation and video - Zachęta National Gallery of Art, 2008
Guy Ben-Ner "Wild Boy", 2004, instalation and video - Zachęta National Gallery of Art, 2008

Guy Ben-Ner "Wild Boy", 2004, instalation and video - Zachęta National Gallery of Art, 2008
Guy Ben-Ner "Wild Boy", 2004, instalation and video - Zachęta National Gallery of Art, 2008