Mogę być w błędzie. Rozmowa z Piotrem Bernatowiczem, część II

Zapraszam do lektury drugiej części rozmowy (część pierwsza tutaj), którą odbyliśmy z Piotrem Bernatowiczem, dyrektorem poznańskiego Arsenału. Punktem wyjścia był adresowany do redakcji „Obiegu" list otwarty, w którym Piotr krytycznie odnosił się do ostatniego rankingu tego pisma. Gdzie jest punkt dojścia? Można odnieść wrażenie, że w ostatnim czasie scena artystyczna zaczyna reprodukować styl polaryzacji poglądów wypracowany na polskiej scenie politycznej. Styl, w jakim opinia publiczna odnosi się na przykład do kwestii smoleńskiej, dzieląc się na „plemię zamachu" i „plemię katastrofy". W takim pejzażu, rozciągającym się między mocno zaznaczonymi biegunami, rysują się wizje dwóch obozów, koncept konserwatywnej (kontr)rewolucji, antysystemowe narracje, teorie o układach. Tego rodzaju figury są wyrazistymi emblematami sporu, ale przesłaniają jego istotę. Zaprosiłem Piotra do rozmowy, aby wspólnie spróbować nieco tę istotę odsłonić. Zresztą nasza rozmowa sama szybko zmieniła się w polemiczną dyskusję. W takich dyskusjach zazwyczaj nie ma rozstrzygnięcia, co nie znaczy, że nie ma sensu dyskutować - moglibyśmy się tak spierać jeszcze długo. Poprzestaliśmy na dwóch obszernych odcinkach. W drugiej części rozmowy dyskutujemy między innymi o teorii układu, arogancji ludzi sztuki, narzędziach potrzebnych do przeprowadzenia rewizji spojrzenia na twórczość Mirosława Bałki, o artystycznym potencjale postawy konserwatywnej i wielu innych sprawach.

Stach Szabłowski

fot. z archiwum Piotra Bernatowicza
fot. z archiwum Piotra Bernatowicza

Stach Szabłowski: Piotrze, wybacz, ale mam wrażenie, że opisujesz jakiś konstrukt, który zbudowałeś na potrzeby tej polemiki, a nie rzeczywistość. Naprawdę dostrzegasz w programach instytucji i galerii ten zalew publicystki uprawianej w formule sztuki? Czy nawet tej nieszczęsnej sztuki krytycznej? Mówisz, że mainstream „idzie w inną stronę", ale nie wydaje mi się, żeby zmierzał w jedynym słusznym kierunku. Konsensus, na którym opiera się główny nurt, ma bardzo ogólny charakter. On nie dotyczy sztuki krytycznej czy innego nurtu, tylko zgody na działanie w rozszerzonym polu. I zasadza się na przyjęciu do wiadomości historii sztuki ostatnich stu lat. Na świadomości, że na przykład strategie konceptualne stały się częścią języka sztuki. Że pojęcie praktyk artystycznych od dawna nie mieści się w ramach zakorzenionych w dziewiętnastowiecznej akademii teorii klasycznych dyscyplin sztuk pięknych. Co nie znaczy, że praktyki zakorzenione w tych dyscyplinach przestały istnieć. One są obecne, również w głównym nurcie. Mieszczą się w nim działania, których celem jest bezpośrednie dotknięcie rzeczywistości społecznej za pomocą środków artystycznych, ale mieści się i malarstwo olejne zupełnie odklejone od rzeczywistości. Mam ci podać przykłady zaczerpnięte z programów największych polskich instytucji z ostatnich dwóch lat?

Powiadasz, że chciałbyś być „rzecznikiem artystów, którzy poważnie i uczciwie podchodzą do swojej twórczości". Wiesz, raczej nie znajdziesz osób, które chciałyby być rzecznikami artystów nieuczciwych i niepoważnych. Ciekaw jestem jednak, jakich artystów ty uważasz za uczciwych i poważnych? Możesz podać jakieś konkretne przykłady? Co oni robią? Co ich odróżnia? Są bardziej konserwatywni? Prawicowi? Odwołują się do jakiejś konkretnej estetycznej tradycji, która jest pomijana? Podejmują jakąś szczególną tematykę? Jako krytyk wspierałeś grupę The Krasnals, ale rozumiem, że oni akurat nie mogą posłużyć tu za przykład, bo zajmują się wyłącznie publicystyką satyryczną i tworzeniem memów.

Piotr Bernatowicz: Zasadniczy problem nie polega na użyciu danego medium, choć prawdą jest, że w malarstwie blaga jest dziś trudniejsza, natomiast ten dwudziestowieczny paradygmat artefaktu daje nieograniczone możliwości blagierstwa. Tak rozumiem sens wypowiedzi Miłosza. Dotknięcie rzeczywistości, czyli powiedzenie czegoś istotnego o człowieku i jego otoczeniu, w sztuce jest niezależne od medium. Może to zrobić malarz, ale też autor posługujący się nowymi mediami, instalacją, performer. Grunt, żeby panował nad swoim medium. Sztuka posługująca się medium fotograficznym czy filmowym tylko pozornie o wiele bardziej dociera do rzeczywistości, podobnie jak fotorealistyczny obraz pozornie jest bliższy rzeczywistości niż inny rodzaj malarstwa.

Konkretne przykłady z naszego podwórka - Zbigniew Libera i jego dwa filmy, uważane za bardzo ważne dla polskiej sztuki ostatnich kilku dekad. „Obrzędy intymne" i „Jak tresuje się dziewczynki". O nieuczciwości tego pierwszego w znaczeniu naruszania godności człowieka bardzo ciekawy tekst napisała Karolina Staszak w „Arteonie". Właściwie zastosowała prostą metodę, obejrzała dokładnie film i zderzyła z rzeczywistością, czyli z praktyką opieki nad starszymi osobami. Widać wyraźnie, że Libera robi wszystko, żeby wywrzeć wrażenie na widzu, nie licząc się z prawem do intymności swojej babci. A przecież właśnie ten aspekt etyczny podkreślała krytyka, mówiąc o wadze filmu! Pisano, że film ten ukazuje miłość, poświęcenie, bezinteresowny dar. Nie chodzi tu o zaglądanie do duszy artysty, ale do jego dzieła, bo o nim mówimy. Albo dobrych intencji nie udało się artyście przełożyć na swoje dzieło - i to jest porażka artystyczna - albo nie było tych dobrych intencji.

Natomiast film „Jak tresuje się dziewczynki" w mojej opinii nie ma żadnej wartości poznawczej, nie ukazuje prawdy o rzeczywistości, tylko nią manipuluje poprzez bardzo proste zabiegi, takie jak spowolniony obraz, drażniąca muzyka w tle oraz tytuł sugerujący odbiór. Takie chwyty demonstruje się amerykańskim dzieciom, ucząc je rozpoznawania medialnych manipulacji. Ten film nic nie mówi o związku zachowań z płcią, ewentualnie staje się sugestywną ilustracją tezy o formowaniu tak zwanej płci kulturowej przez zabawę, mocno dyskusyjnej zresztą, podważajej przez naukowców analizujących zachowania dzieci; mnie wystarczy obserwacja własnej córki, żeby uznać ten przekaz za bzdurny. Czyli właśnie film Libery ilustruje pewien konstrukt teoretyczny. Mógłbym podać wiele przykładów pokazywanych i kolekcjonowanych przez wielkie instytucje prac należących do głównego nurtu, które pozornie mówią coś o rzeczywistości, ale cały ich realizm polega na zastosowaniu medium filmowego czy posłużeniu się gotowym przedmiotem. Nie mówią natomiast nic prawdziwego i odkrywczego o rzeczywistości.

To, co mówię, nie wynika z chęci budowania jakichś konstruktów, ale z długoletniej obserwacji sceny artystycznej. Ja oglądałem te prace i zastanawiałem się nad nimi wiele razy, także ze studentami, którzy reagowali w bardzo ciekawy i otwarty sposób, a ja nie zawsze słuchałem ich wypowiedzi, bo miałem w głowie pewne klisze odbiorcze.

Co do twojego pytania o artystów, to wynika z niego niezrozumienie mojej poprzedniej wypowiedzi. Nie interesują mnie poglądy ideologiczne artystów, ale ich dzieła. Jeśli mam ochotę na politykę, to zawszę mogę włączyć telewizor, Radio Tok FM albo Radio Maryja. Od dzieł oczekuję czegoś innego, czegoś głębszego i szczerego, a nie zasłaniania się tarczą słusznych poglądów politycznych.

Wsłuchałem się w twoją wypowiedź i wydaje mi się, że ją zrozumiałem. Pytałem jednak o twój program pozytywny, a ty mówisz mi, czego nie cenisz. Przyjąłem już do wiadomości, że zagadnienie płci kulturowej uważasz za dyskusyjne, że sprzeciwiasz się kwestionowaniu tradycji, z dystansem traktujesz, jak to nazwałeś, „dwudziestowieczny paradygmat artefaktu", uważasz Liberę za manipulanta i nie interesują cię poglądy artystów, tylko ich dzieła. Nawiasem mówiąc, zdziwiłeś mnie tym ostatnim oświadczeniem. Nie umiem sobie bowiem wyobrazić, w jaki sposób dajesz radę oddzielić autorów z ich poglądami od dzieł, zważywszy, że dzieła są wyrazem poglądów, oparte są na jakichś punktach widzenia, wizjach świata. Nie interesować się poglądami artystów to nie interesować się ich sztuką. Ale to moje zdanie, ty masz inne i okej. Tymczasem przedstawiłeś kilka negatywnych modeli, a ja byłem ciekaw przykładów tego „czegoś innego, głębszego i szczerego", będącego przedmiotem twoich oczekiwań. Rozumiem, że system artystyczny tych oczekiwań nie spełnia i chodzi o jakieś zjawiska, postaci, praktyki marginalizowane, tak? Chciałem, żebyś je wskazał. Jeżeli jednak nie chcesz, zadam ci inne pytanie. Zorganizowałeś w Arsenale dyskusję pod hasłem „Czy istnieje układ w sztuce współczesnej?". Czy wierzysz, że sztuką współczesną rządzi jakiś układ?

Jeżeli uznamy, że w dzisiejszej sztuce i kulturze nie ma żadnych mocnych wartości, a punktem oparcia jest konsensus, to twierdzenie o istnieniu układu jest czymś oczywistym. Układu w znaczeniu autorytetów utrwalających konsensus, ale także struktur, w których funkcjonuje i w ramach których jest utrwalany. Inaczej musielibyśmy uznać, że wartość dzieła jest czymś poza relacjami społecznymi. Tekst Małkowskiej i wystąpienia Andrzeja Biernackiego, ale także Jaromira Jedlińskiego i wielu innych krytyków są znakiem, że ten konsensus nie jest już tak powszechny i że układ zostanie przedefiniowany. Świadczy też o tym dość histeryczna reakcja osób zainteresowanych z różnych względów utrzymaniem obecnego konsensusu. Choć może precyzyjniej jest zadać pytanie, jak funkcjonuje układ w sztuce współczesnej, bo to jest właśnie interesujące. W oparciu o jakie przesłanki ten konsensus funkcjonuje? Czy jest to głównie przesłanka ideologiczna? Czy też jest to po prostu prowincjonalne orientowanie się na zachodnie centra artystyczne i przejmowanie ich wzorców. Ta pierwsza dyskusja była dość chaotyczna, emocjonalna, ale zarazem pokazała - mnie przynajmniej - że jest coś na rzeczy z układem. Jest to jednak problem wielopłaszczyznowy, wątki personalne, merkantylne łączą się z bardziej ogólną perspektywą funkcjonowania współczesnej sztuki i kultury. Tu by się przydało półroczne seminarium, a nie jedna dyskusja.

Wracając do poprzedniego pytania - przykładów pozytywnych jest cała masa. Niedawno na przykład w galerii Arsenał w Poznaniu zakończyła się wystawa „Bez różu", prezentująca dziewięć artystek: Aldonę Mickiewicz, Beatę Ewę Białecką, NeSpoon, Marcelę Paniak, Annę Kruszak, Magdalenę Kopytiuk, Justynę Respondek i Katarzynę Wiesiołek. Dla mnie przejmujące jest zwłaszcza malarstwo Beaty Ewy Białeckiej. Ponadto była wystawa poznańskiej artystki Katarzyny Klich, też bardzo interesująca. Mam wrażenie, że polskich artystów z potencjałem jest naprawdę wielu. Interesujący jest młody poznański artysta Jaś Domicz. Jest ciekawy malarz Łukasz Stokłosa, jest Anna Szprynger. Mógłbym wymienić wiele nazwisk młodych artystów, których cenię, ale ja nie jestem marszandem ani prywatnym galerzystą mającym swoją grupę artystów, których promuje. Nie chcę układać jakichś list rankingowych.

Te powyższe przykłady dotyczą spraw aktualnych, dla mnie ważnych. Na głębszym poziomie jest też kilku artystów poznańskich, którzy nie są dziś tak popularni jak koryfeusze sztuki krytycznej, a na to zasługują. Myślę o niedawno zmarłym Janie Berdyszaku, Jarosławie Kozłowskim czy Izabelli Gustowskiej. W ich sztuce dostrzegam to, co jest dla mnie kluczowe. Chodzi o wartość sztuki, jej autonomię ponad innymi kwestiami i ideologiami. Pewnie nie zgodziłbym się na przykład z Jarosławem Kozłowskim czy Izabellą Gustowską w wielu kwestiach światopoglądowych, ale to zupełnie nie przeszkadza mi doceniać ich sztuki.

Pytasz o program - program pozytywny jest właśnie taki, aby rzetelnie przyglądać się temu, co robią artyści właśnie w takiej perspektywie. Oczekiwałbym w tym pomocy krytyki, ale w Polsce na krytykę nie można za bardzo liczyć, bo lansuje raczej mało interesujące rzeczy, coraz bardziej z klucza politycznego.

Naprawdę? Uważasz, że istnieje taki klucz? Kto miałby go definiować?

Chodzi o ideologię politycznej poprawności, którą w dobry sposób opisała w swej książce „Wojny kultur i inne wojny" Agnieszka Kołakowska. Polecam lekturę.

Oczywiście, rozmawiam z artystami, spotykam się w pracowniach. Ale zawsze centrum takich spotkań są dzieła sztuki. To o nich jest rozmowa. Traktuję artystę jako pierwszego widza, osobę, która najlepiej zna dzieło i może wskazać jakieś drogi dojścia do niego. Ale faktycznie w tym kontekście nie rozmawiam z artystami o ich poglądach politycznych, bo po co? Co nie oznacza, że nie zdarzają się artyści o bardzo ciekawych i ugruntowanych poglądach politycznych, historycznych, od których można się wiele ciekawych rzeczy nauczyć. Ale to jest jakby z boku.

Rozumiem. Wróćmy jednak do kwestii układu, bo to od niej w zasadzie zaczęliśmy tę rozmowę. Odesłałeś mnie do tekstów Andrzeja Biernackiego, ale również Moniki Małkowskiej. Pozwól, że zacytuję fragment z jej artykułu, który mi polecasz: „Chcesz mieć dzieło sztuki, ale nie stać cię na zakup? Zrób sobie sam/a! Rozejrzyj się dookoła. Wybierz coś, co jak najmniej kojarzy ci się ze sztuką. Nie zrażaj się, że coś podobnego widziałe/aś na śmietniku. Weź cokolwiek - plastikowy pojemnik napełniony mocno (i brzydko) woniejącą mazią; oprawiony w ramki niedojedzony plasterek dowolnego produktu jadalnego; nakręcony komórką filmik z załatwiania intymnych potrzeb; kapotę (czy inny element) menela, uzyskaną w drodze wymiany na nową rzecz; kanarka w klatce, psa w budzie, kota w worku. Żeby coś, co sztuką nie jest, przeobraziło się w nią, wystarczy poprosić kuratora - niech namaści to egzegezą. Poddana krytycznej analizie kupa błocka okaże się pełna wysublimowanych znaczeń".

Piotr, radzisz mi, żebym szukał prawdy o układzie u Małkowskiej, a ciekaw jestem, czy ty podpisałbyś się pod jej słowami? Podzielasz powyższe wyobrażenia o mechanizmach tworzenia sztuki? Wiesz, możemy spierać się o wartość wartości, ale to jest co innego. To jest język recydywy antyarystycznego, wręcz antyinteligenckiego resentymentu. Taki język rezonuje z opiniami ludzi, którzy przypadkowo usłyszą koncert z Warszawskiej Jesieni i komentują, że to jakaś ściema, bo muzycy fałszują i do tańca nie potrafią zagrać. Takie populistyczne opowieści kołyszą do snu ignorantów, którzy mogą spać snem sprawiedliwego, bo cała ta współczesna kultura to jedna wielka blaga wymyślona przez klikę snobów i mądrali. Podobnie z teoriami spiskowymi o układach, nieformalnych grupach. Są kojące, bo dają łatwe odpowiedzi na trudne pytania i wyjaśniają wszystko hurtem. Dlaczego nie ma sukcesu? Dlaczego ktoś inny go odniósł? Wiadomo: mafia ciągnie za sznurki. Teorie spiskowe są przyjemne również dlatego, że uwalniają swoich wyznawców od odpowiedzialności; za wszystko odpowiadają przecież tkacze niewidzialnych pajęczyn. I nawet nie musisz mieć dowodów na istnienie spisku, bo przecież jest tajny. To, że go nie ma, staje się właśnie ostatecznym potwierdzeniem jego istnienia. Na gruncie spiskowej wizji świata już nie polemizujesz z adwersarzami, tylko ich demonizujesz. Takie teorie są panaceum na wszelkie frustracje, ale to lekarstwo ma paskudne skutki uboczne - otumania. Swoją drogą nie dziwię się, że spiskowa krytyka sztuki zdobywa popularność - jest sensacyjna, emocjonująca i łatwa, a praktykując ją, można przybierać heroiczne pozy rewolwerowców samotnie stawiających czoła wszechwładnym siłom zła. Łatwe i przyjemne niekoniecznie znaczy jednak dobre. Czy wierzysz, że teorie spiskowe to dobre narzędzie krytyczne?

Rozumiem twoje rozgoryczenie tym, o czym mówi Małkowska. Ale ja uważam, że ona w dużym stopniu ma rację. Oczywiście pisze to bardzo dosadnie, ale tu znowu wracają zacytowane wyżej słowa Miłosza. Bardzo inteligentny gest Duchampa, który - jak podkreślają badacze - był z jeden strony krytyką sztuki, ale z drugiej strony też pokazywał niezbędność czy konieczność granic (choćby instytucjonalnych), otworzył szeroko drzwi, przez które właśnie wlewa się wiele blagi. Tu niesamowicie ważna jest rola niezależnej krytyki, która w tym zalewie pomoże oddzielić ziarno od plew. Ale ta krytyka jakby w ostatnich latach zdecydowanie osłabła. I o tym też wspomina Małkowska. Zresztą nie jest w tym oryginalna, bo nad kryzysem krytyki sztuki, która zmienia się w takie pisanie o sztuce - co sprowadza się do apologetycznego komentarza, który utrwala bezdyskusyjnie propozycje instytucjonalne - wiele już napisano. Kiedyś poświęciliśmy temu cały numer „Arteonu" z ciekawym tekstem JJ Charlswortha. Granice i kryteria zacierają się całkowicie. Jaka jest na przykład granica między kopiowaniem dzieł i pomysłów a twórczym dialogiem, inspiracją? Czy artysta z uznanym nazwiskiem może brać garściami z innych i kiedy to jest plagiatem, a kiedy twórczym przetworzeniem? Kto to ustala? Andrzej Biernacki coś takiego powiedział podczas spotkania w Arsenale - że napisał prowokacyjny tekst o Bałce, w którym wskazywał, że wiele prac Bałki to zapożyczenia, których ludzie nieznający sztuki współczesnej po prostu nie rozpoznają. Miał nadzieję, że spotka się to z reakcją i wywoła dyskusję. Nic z tych rzeczy. Cisza. Czyli albo został zignorowany, albo coś jest na rzeczy. I właśnie ta cisza, brak dyskusji i odpowiedzi napędza spiskowe teorie.

Andrzej Biernacki interesuje mnie jako błyskotliwy polemista i reprezentant nowej, nazwijmy to, partyzanckiej strategii krytycznej. Nie znaczy to jednak, że każde słowo, które spłynie spod jego pióra - a spływa ich wiele - zasługuje na to, by stać się punktem wyjścia do dyskusji, na przykład do rewizji spojrzenia na twórczość Bałki. Czytałem ten tekst i uważam, że jest to akurat rzecz słaba, nieprzekonująco argumentowana. Autor sam sprowadza swój dyskurs do absurdu; jego demaskowanie Bałki przypomina w ostatecznym rozrachunku oskarżanie pisarza o plagiat, ponieważ tak jak inni pisarze buduje literaturę ze słów. Można oczywiście przyjąć, że - jak dowodzi Biernacki - Bałka to epigon trzydziestu różnych artystów od Morrisa po Jenny Holzer i profesora Kucza (!). Można też założyć, że istnieje globalny spisek kuratorów, krytyków, dyrektorów muzeów i kolekcjonerów, którzy umówili się, żeby to epigoństwo wbrew oczywistym faktom przemilczeć. Można tak myśleć, tylko po co? Ty się zastanawiasz, dlaczego ten tekst nie był dyskutowany, a ja, po co dyskutować o jego nie trzymających się kupy tezach.

W tym krótkim tekście Biernacki wskazuje na dość konkretne zapożyczenia. Mówi o nawiązaniu wystawy Bałki „Around 21°15,00''E+52°06,17"N" do wcześniejszej wystawy Krzysztofa Klimka „Współrzędne 19°57,6",E+50°3,9"N" oraz, co może jest ciekawsze, relacji pracy „Winterreise" do pracy Darrena Almonda „Przystanek". Wymienia też kilku innych artystów. Ale nie jest tak, że sprowadza to do absurdu. Myślę, że porównanie z zarzutami wobec pisarza, że buduje literaturę ze słów, to jest właśnie sprowadzenie tezy Biernackiego to absurdu. Chociaż zgadzam się, że to nie jest jakiś kluczowy tekst, też z uwagi na swoją objętość, natomiast myśl w nim zawarta jest ciekawa. Myślę, że gdyby odłożyć na bok zacietrzewienie, wynikające z faktu, że Biernacki poważa się wskazać na pokrewieństwa prac Bałki z innymi dziełami, to jego felieton stanowi dobry punkt wyjścia na przykład do pracy seminaryjnej.

Paradoksalnie za powstawanie owego „antyinteligenckiego resentymentu", jak powiedziałeś, odpowiedzialni są ci inteligentni krytycy, którzy nie robią użytku ze swojej inteligencji i nie wchodzą w dialog. Dlaczego? No bo właśnie myślą kategoriami pojmowanego jak dogmat konsensusu: nie można rozważać, czy coś jest sztuką, czy nie jest, bo dziś wszystko może być sztuką - przecież to właściwie powiedziałeś. Tego, jak mówisz, uczy historia sztuki dwudziestego wieku. Kto się przeciwstawia, przeciwstawia się faktom, ale przecież z drugiej strony krytycy czy kuratorzy sami te fakty tworzą, wystawiając coś w galerii albo pisząc o tym w aprobatywnym tonie w gazecie. Właściwie mówisz to samo, co Małkowska, tylko widzisz w tym pozytyw albo nie dostrzegasz negatywnych stron takiego dogmatycznego otwarcia na wszystko.

Dostrzegam za to negatywną stronę propozycji zamykania się na wszystko, co nie mieści się w tradycji, nawiasem mówiąc, nieprecyzyjnie zdefiniowanej i moim zdaniem w wątły sposób reprezentowanej przez artystów. Co do niechęci do dialogu, to problem w tym, że z krytyką spiskową nie da się dialogować, ponieważ stawia tezy niepoparte argumentami i sprzeczne ze sobą. Raz spisek sztuki przybiera generalne oblicze postmoderny i gotów jest nazwać sztuką już nie wszystko, lecz cokolwiek. Za chwilę przeciwnie, ten spisek to sprzysiężenie, które zmówiło się, by promować wyłącznie swoją grupę artystów, wycinając wszystko inne. Jak z tym dyskutować? Przypomina to argumentację przedwojennych antysemitów, którzy jednego dnia mówili, że Żydzi wymyślili kapitalizm, żeby zniewolić chrześcijan, a drugiego dnia, że w tym samym celu wynaleźli komunizm i chcą kapitalizm zniszczyć.

Z Moniką Małkowską zgadzam się, że sztukę tworzy środowisko artystyczne, a nawet z tym, że osoby tworzące to środowisko znają się i czasem współpracują. Ba, zdarza się, że co do niektórych spraw mają nawet podobne zdanie. Nie zgadzam się natomiast z nazywaniem środowiska układem, bo to pomieszanie pojęć i deformowanie rzeczywistości.

Myślę, że warto doprecyzować wątek relacji z tradycją, bo pojawia się on już po raz kolejny. Moje stanowisko nie jest oparte na automatycznym sankcjonowaniu tego, co było, co zaistniało. Tego, co stało się jakimś zwyczajem i rutyną. Wybacz, ale za takie uważam właśnie twoje stanowisko - tyle zdarzyło się w sztuce dwudziestego wieku i wszystko było dobre. Ja tak nie uważam. Nie uważam też, że wszystko było złe. Staram się podchodzić do tego refleksyjnie i krytycznie. Nie neguję z automatu sztuki nowych mediów, instalacji, performansu i tak dalej. Sądzę tylko, że należy się tym zjawiskom przyglądać ze szczególną uwagą, bo dają one więcej możliwości do nadużyć.

Uważam, że w swoim krótkim tekście Biernacki zawarł bardzo ciekawą myśl, by nie rzec kluczową dla sztuki współczesnej - jak potraktujemy liczne nawiązania, przejęcia, zawłaszczania, których jest dziś bardzo dużo. Jaka jest granica między własnym dziełem a kopią. Na ile różni się to od stale obecnego w sztuce przejmowania pewnych rozwiązań od poprzedników. Niedawna wystawa „Kanibalizm" w Zachęcie jest właśnie takim głosem w tej dyskusji. Te kwestie pojawiają się coraz częściej także w dyskursie prawniczym.

Opór przeciwko mówieniu o układzie, dyskredytowanie go wszelkimi chwytami retorycznymi (np. porównywaniem do antysemityzmu - jak robisz to powyżej) w sztuce współczesnej moim zdaniem ma na celu zablokowanie rozprzestrzeniania się myśli, że to, co pokazuje się we współczesnych galeriach, może być oparte na środowiskowym konsensusie, który przecież podlega redefinicji. Poznajmy zatem tych, którzy tworzą ten konsensus - to nie ma nic z teorii spiskowych. No i tu znowu możemy powrócić do tekstów Biernackiego, który wielokrotnie krytykował zakupy dokonywane na przykład przez MSN. I nie wywołało to żadnej polemiki, próby wyjaśnienia szczególnych wartości, które uzasadniają dany zakup. Cisza, ewentualnie kpina. Bo to są niby rzeczy oczywiste! Doprawdy, arogancja ludzi sztuki współczesnej jest większa niż polityków, chociaż objawia się w bardziej kulturalny sposób.

Mówisz o „środowiskowym konsensusie". Jego przedmiotem może być sztuka Mirosława Bałki - weźmy go za przykład, jeżeli się zgodzisz. Rzeczywiście, przeważa zdanie, że to wybitny artysta. To, co nazywasz „środowiskowym konsensusem", nie jest jednak jakąś arbitralną decyzją wyimaginowanego kolegium decydentów. To rezultat wypracowany w procesie długich negocjacji, dyskusji, suma decyzji mnóstwa osób, które uwierzyły w tego artystę. To także rezultat trzydziestu lat pracy samego Bałki. Chcesz redefiniować ten konsensus? Świetnie, ale rób to za pomocą argumentów i proponowania alternatywnych wartości, nie zaś opowiadania, że Bałka to zero i epigon, który karierę zrobił dzięki kolesiowskim układom. To za łatwe wytłumaczenie; w naszej zrelatywizowanej rzeczywistości nie ma łatwo. Mówisz, że wszystko może być sztuką, i to w pewnym sensie prawda. Wiesz jednak dobrze, że nie wszystko sztuką się staje. Ustalanie, co jest wartościowe, wymaga współcześnie więcej wysiłku, bo nie ma zestawu niepodważalnych reguł, które pozwolą to zrobić mechanicznie.

Jesteś dyrektorem instytucji, masz w ręku narzędzia do budowania alternatywy dla tego Bałki czy Wodiczki. Pokazujecie teraz w Arsenale wystawę Anny Szprynger, laureatki nagrody „Arteonu", na który się w tej rozmowie powoływałeś i który kiedyś prowadziłeś. Naczelna „Arteonu" kuratoruje u ciebie wystawy, Andrzej Biernacki chwali, Krasnale popierają. To jest jakiś układ, czy pewne środowisko, któremu o coś w sztuce chodzi? Ja sądzę, że jednak to drugie. Róbcie zatem swoje; macie instytucję, pismo, internet, przychylnych krytyków. Zauważyłbym, że macie o wiele bogatszy - nomen, omen - arsenał środków, niż miało kiedyś tak demonizowane przez niektórych środowisko Fundacji Galerii Foksal, kiedy zaczynało budować swoją wizję sztuki. Wiesz, ja z nimi studiowałem, byłem kilka lat niżej na historii sztuki. Widziałem więc, że międzynarodowa grupa trzymająca władzę w sztuce nie przyniosła ich nad Wisłę w teczce, żeby rządzili polską prowincją. Żadne z nich nie wygrało w totka kapitału założycielskiego. To byli zatrudnieni w galerii Foksal studenci, którzy mieli pewien pomysł na sztukę, potrafili skorzystać z kontaktów Foksalu i nawiązać nowe, przekonać ludzi na świecie do swojej wizji, wypracować nowe modele działania, dostrzec w artystach, którzy byli wtedy outsiderami, potencjał, zaoferować im ciekawe platformy tworzenia. Ktoś powie, że FGF panoszy się dziś w polskiej sztuce. Niech będzie - zgoda, to agresywni gracze. Ale kto wtedy bronił innym środowiskom zrobić to samo? Kto broni różnym środowiskom robić to dziś - realizować swoją wizję sztuki, przekonywać świat do artystów, w których się wierzy? Kto broni to robić tobie? Jeżeli uważasz, że Anna Szprynger to artystka formatu Mirosława Bałki, tyle że działająca w odmiennym paradygmacie, pracuj z nią, buduj wokół jej sztuki przekonujący dyskurs. Powodzenia. Zostawiając jednak w spokoju Annę Szprynger, przyznam ci się, że nie bardzo wierzę, aby stojąc na konserwatywnych pozycjach, jakie reprezentujesz, dało się zredefiniować artystyczny paradygmat. Wydaje mi się wręcz, że jest to problem natury ontologicznej. Polega on na tym, że konserwatywna narracja kultury opowiada dziś głównie o tym, czego ma nie być. Ma nie być spektaklu na Malcie. Sztuka kobieca ma być bez różu, bez feminizmu i genderyzmu. W instytucjach ma nie być kwestionowania wartości katolickich, ma nie być skandali, prowokacji, instalacji, a według Małkowskiej nie powinno też być ready made'ów. Nie ma być „Krytyki Politycznej", Żmijewskiego, naruszania intymności babci Libery, aluzji do prezydenta Kaczyńskiego robionych przez Wodiczkę, nauk społecznych i postmodernistycznej samowoli. Co jednak ma być w zamian? Tradycyjne wartości malarskie, pochodzące z czasów głębokiego modernizmu albo z jeszcze odleglejszej przeszłości? Dlaczego? Uważasz, że w tradycyjnym paradygmacie nie powstawała marna sztuka? Myślę, że kłopot środowiska konserwatywnego polega na problemie z tworzeniem. Dlatego dyskusja o tym, co robić samemu, tak często zbacza w dygresję o tym, czego by tu zabronić robić innym. Podejrzewam, że w tym rzekomo zepchniętym do podziemia świecie sztuki tradycyjnej panuje nie kontrrewolucyjny ferment, lecz niemoc. I dlatego krytyka konserwatywna tak łatwo wyradza się w krytykę spiskową.

Poruszasz wiele spraw, przy okazji bardzo upraszczasz i - mam wrażenie - tworzysz karykaturalny obraz moich poglądów. Nie będę wdawać się w kwestie drugorzędne, aczkolwiek sprostuję, że nigdy nie uważałem i napisałem, że Bałka jest zerem. Przeciwnie, to bardzo niezwykły i charyzmatyczny człowiek. Porównałbym go do Tadeusza Kantora, w którego twórczości też jest mnóstwo odniesień do innych artystów. Zresztą ja bardzo cenię twórczość Bałki z początków lat 90. Do ostatnich prac, zwłaszcza wideo, mam dużo wątpliwości.

Przejdę natomiast do sprawy pierwszorzędnej, o której wspominasz - czyli do zakazów i cenzury. Jest oczywiście pokusa, nie tylko wśród konserwatystów, ale po prostu w każdym z nas, aby usuwać to, z czym się głęboko nie zgadzamy. Zwłaszcza jeśli mamy na to wpływ, sprawując jakąś władzę. Skłamałbym, gdybym powiedział, że ta pokusa mnie nie dotyczy. Ale jak dotąd jej nie ulegam i myślę, że nie powinno być z tym szczególnych problemów w przyszłości. Myślę, że szczególna tolerancja środowiska artystycznego dla różnych działań kontestujących czy atakujących symbole religijne bierze się między innymi z obojętności wobec tej sfery. Nie chcę nikogo urazić, ale takie mam doświadczenie. Ja nie jestem obojętny wobec tej sfery, dlatego łatwiej mi zrozumieć osoby gwałtownie protestujące wobec naruszania godności symboli, które są dla nich bardzo ważne, a nawet takie postawy, które zmierzają do tworzenia zakazów, ale ich nie podzielam. Moja tolerancja wobec takich działań wynika właśnie dokładnie z tego samego, z czego wynika krytyczny - lub po prostu bardzo uważny - stosunek do tych działań. Mówiąc wprost, chodzi tu o coś w rodzaju ewangelicznej zasady nadstawiania drugiego policzka, ale - o czym wiele osób odwołujących się do tego przykazania Chrystusa zapomina - nie wyklucza to zadawania pytań o zasadność takich działań. Można oczywiście kogoś symbolicznie „uderzyć", żeby go poruszyć, wyrwać z pewnego otępienia, sprowokować, by zwrócić uwagę na coś ważnego - wcale nie wykluczam tego rodzaju zabiegów w sztuce - ale można też przywalić w zupełnie innym celu. Jestem krytykiem sztuki, więc analizuję, na ile zasadne artystycznie jest użycie takich środków i do czego to prowadzi. Biorę też pod uwagę to, że prowokacja i skandal ma pokryć mielizny artystyczne i stać się alibi dla marnego dzieła sztuki. I staram się to robić szczerze i posługując się argumentami, a nie ideologicznymi rozstrzygnięciami.

Dlatego też dostrzegam drugą skrajność - lęk przed jasnym wyrażaniem swoich opinii, szczególnie tych, które idą pod prąd kulturowym modom i tendencjom, by nie zostać zakwalifikowanym jako cenzor. Skutkuje to bezmyślnym permisywizmem. Jeżeli przedstawiam swoje wątpliwości odnośnie powszechnie uznanych prac artystów takich jak Zbigniew Libera czy Artur Żmijewski, to biorę pełnoprawny udział w dyskusji publicznej i moim celem jest, oczywiście, wpływ na opinię publiczną poprzez wyrażane argumenty, nie jest to jednak działanie cenzora. Jest zasadnicza różnica między krytycznym czy po prostu myślącym i uważnym podejściem do propozycji artystycznych, a działaniem polegającym na zakazach i rugowaniu postaw, z którymi się nie zgadzamy. Przed zakusami cenzorskimi chroni mnie przede wszystkim świadomość tego, że przecież mogę być w błędzie.

I na koniec - twoja teza o twórczej impotencji konserwatystów brzmi bardzo efektownie, nieźle współbrzmi z modnymi schematami myślenia: lewak-wrażliwy-artysta kontra konserwatysta-kapitalista-faszysta. Przy głębszymi namyśle nijak się nie da tego obronić. Wystarczy przyjrzeć się korzeniom sztuki krytycznej w Polsce i na Zachodzie. Przecież tkwią one w racjonalistycznym i scjentystycznym, wywodzącym się z oświecenia nurcie demitologizacji rzeczywistości społecznej i kulturowej. Właściwe tak powinniśmy przedstawić dwie strony sporu: zwolennicy demitologizacji oraz ci (do których ja się zaliczam) uznający „demitologizację" za nieuświadomiony mit. Z tego przecież wyrasta - w dużym uproszczeniu - nurt kontrkultury, który sprowadza kulturę i piękno do kategorii narzędzi władzy. To on właśnie ujmuje świat w kategorii spisku, niejawnych relacji władzy, które rzekomo skrywane są w języku mitologicznym, i sztuce nakazuje obnażać te relacje. Demitologizować. Ja jestem głęboko przekonany, że kluczowy dla sztuki jest właśnie potencjał mitologiczny, oczywiście nie w takim, upolitycznionym sensie, jak definiuje mit Barthes, ale bliżej może Jaspersa czy Kołakowskiego, jako coś w gruncie rzeczy niezbędnego człowiekowi do funkcjonowania, pozwalającego dotknąć prawdy. I nie chodzi mi o nakładanie na sztukę jakichś postulatów (to robi właśnie ruch demitologizujący), ale wydobycie jej unikalnej jakości i wolności. Czegoś, czego nie ma w nauce czy innych dziedzinach życia społecznego.

Piotrze, miło mi było z tobą dyskutować, a nawet się spierać, choć wygląda na to, że na razie każdy pozostanie przy swoim. Dziękuję ci za rozmowę.