Stach Szabłowski: W liście otwartym do redakcji "Obiegu" skomentowałeś opublikowany przez to pismo ranking, w którym twoje nazwisko padło trzykrotnie, za każdym razem w kategorii "8 najbardziej żenujących wydarzeń roku 2014". Uważam, że miałeś prawo zareagować, tym bardziej, że w formule rankingu zbrakło miejsca na komentarze, w których mogłyby się znaleźć argumenty wspierające tę negatywną ocenę twojej działalności, a może wręcz obecności w świecie sztuki. Jednak nawet jeżeli argumentów nie przedstawiono, to mam wrażenie, że wynik rankingu odbija coś rzeczywistego. Myślę o utrzymującej się w środowisku artystycznym atmosferze nieprzychylności wobec powołania Cię na stanowisko dyrektora poznańskiego Arsenału, a także wobec twoich wyborów ideologicznych. Odczuwasz tę niechęć? A jeżeli tak, to jak sądzisz: jakie są przyczyny takiej środowiskowej reakcji?

Piotr Bernatowicz: Sądzę, że masz rację. Także uważam, że ocena nie była w żadnej mierze merytoryczna, ale ideologiczna.

Gdzie twoim zdaniem przebiega linia ideologicznego konfliktu? Czy podjąłbyś się próby zrekonstruowania ideologicznego paradygmatu twoich adwersarzy? Na jakim stanowisku stoisz ty? Co według ciebie mogło być przedmiotem tej, jak mówisz, nie merytorycznej, lecz ideologicznej oceny?

Problem nie tkwi w tym, że ktoś ma jakieś poglądy, a ja mam inne. To w sumie powinna być bardzo dobra sytuacja i punkt wyjścia do rozmowy. Problemem jest to, że inne poglądy stają się powodem nieakceptowania danej osoby na stanowisku na przykład dyrektora galerii albo stają się powodem ostracyzmu. Słowem - problem tkwi w braku tolerancji. Dlatego nie będę definiował poglądów jakichś osób, jakiejś nieformalnej grupy. Nie widzę też za bardzo powodu, żeby składać jakieś deklaracje światopoglądowe. Powiem tylko tyle, że nie mam problemu z akceptacją osób o innych poglądach, co nie oznacza, że się z nimi zawsze zgadzam. Zresztą każdy człowiek jest na tyle wielowymiarowy, że trudno przepuścić go przez filtr konkretnych, jasno określonych poglądów. Łatwiej pewnie mówić o różnicy w odniesieniu do poglądów na daną sprawę. Tu chyba można wyróżnić kilka punktów spornych z osobami, które określasz jako środowisko.

Wyróżnij je zatem, jeżeli możesz.

Głównym punktem spornym jest chyba kwestia oceny dziedzictwa sztuki lat dziewięćdziesiątych i nurtu tak zwanej sztuki krytycznej, który uznawany jest nie tylko za jedno z najważniejszych zjawisk tamtego czasu, ale też zjawisko zdecydowanie pozytywne, które zostało niezrozumiane i odrzucone przez zamknięte społeczeństwo. Mówiąc najogólniej. Moja ocena tego zjawiska jest inna. Nie nazwałbym tego sztuką krytyczną, raczej bezkrytyczną. Nie jest to też zjawisko oryginalne, ale w dużym stopniu powielające zjawiska, które miały miejsce w świecie Zachodu w latach sześćdziesiątych i siedemdziesiątych, z tym że w formie o wiele bardziej prymitywnej. Jeśli sztukę krytyczną Zachodu reprezentował Hans Haacke czy Barbara Kruger i Martha Rosler, a w Polsce Katarzyna Kozyra, Artur Żmijewski czy Robert Rumas, to sztuka zachodnia była jednak bardziej finezyjna. Jeśli sztuka zachodnia prowadziła krytykę kultury opartej na cywilizacji europejskiej, to jej polska wersja była bardziej nakierowana na skandal obyczajowy, bardziej drażniąca się ze społeczeństwem i brutalnie atakująca wartości i symbole istotne dla tego społeczeństwa.

A czy kwestionowanie istotnych dla danej wspólnoty wartości i symboli nie jest konstytutywne dla sztuki krytycznej i dyskursu krytycznego w ogóle? Jak wyobrażasz sobie rozwijanie krytycznej refleksji bez podważania istniejących wyobrażeń? Poza tym nie absolutyzujmy wartości wartości. W pewnych momentach i wspólnotach za wartość bywał uznawany porządek społeczny wynikający na przykład z koncepcji segregacji rasowej albo z patriarchalnej relacji mężczyzn i kobiet, albo ze zróżnicowania praw ze względu na urodzenie. Swastyka też pewnego razu stała się istotnym symbolem dla dużego narodu. I co z tego, że była istotna? To jeszcze nie powód, żeby tych symboli nie podważać, nie kwestionować wartości. Mówisz o kulturze europejskiej, ale przecież jej wyjątkową kompetencją jest właśnie zdolność do kwestionowania własnych wartości.

Nie mogę się też zgodzić z podziałem na sztukę zachodnią, która, jak twierdzisz, prowadzi finezyjną krytykę kultury i sztukę polską: brutalną, skandalizującą, barbarzyńską. Otwieranie dyskusji przez prowokację jest częścią nowoczesnego dziedzictwa artystycznego, w Polsce tego nie wymyślono.

Nie sądzę, by o wyjątkowości kultury europejskiej przesądzała zdolność do kwestionowania własnych wartości. Kultura europejska jest raczej wyjątkowa poprzez swoje wyjątkowe wartości, których broni - czy raczej broniła. Między innymi przekonanie o niezbywalnej godności każdego człowieka niezależnie od urodzenia i pracy, przez co możliwy jest opór, walka i właśnie kwestionowanie tych systemów i zjawisk, które godność naruszają, a które z różnych przyczyn w historii Europy były obecne: niewolnictwo, dyskryminacja rasowa, poniżające traktowanie kobiety czy osób o odmiennej orientacji seksualnej i tak dalej. To są wartości ewangeliczne.

Ale w tym, co powiedziałeś, tkwi chyba przyczyna mojej podejrzliwości do tej sztuki, polskiej i zachodniej, która z jednej strony podważa wszystkie wartości, a z drugiej legitymizuje się, czy też jest legitymizowana przez krytyków i badaczy rozwijających tę dyskusję, jako obrona i realizacja pewnych fundamentalnych wartości. Tak bardzo serio traktowane ekscesy studentów, głównie z pracowni Grzegorza Kowalskiego, stały się punktem wyjścia do rozmaitych diagnoz stawianych przez badaczy, socjologizujących krytyków sztuki i kultury na temat stanu polskiego społeczeństwa i demokracji. Powstało interpretacyjne błędne koło. Artyści inspirowali się różnymi teoriami, przyswajanymi mniej lub bardziej szczegółowo, często w formie popularnej - powszechna była na przykład mikrofizyka władzy Foucaulta - a następnie krytycy brali na warsztat te dzieła i używając tych samych teorii potwierdzali wymowę dzieł. Podczas gdy wnioski powinny iść raczej w stronę uznania danych dzieł za ilustrację danej teorii. Dlatego moim zdaniem ta sztuka jest bezkrytyczna. Czerpie bowiem bezkrytycznie ze spopularyzowanych wersji rozmaitych teorii postmodernistycznych, nie stawiając pytań o ich adekwatność, staje się bardziej ilustracją tych teorii niż diagnozą współczesnej rzeczywistości. Można wręcz powiedzieć, że manipuluje rzeczywistością, by dopasować ją do danej teorii.

A nie uważasz, że w latach 90. polski świat sztuki miał do nadrobienia mnóstwo intelektualnych zaległości? Istniała przecież potrzeba odświeżenia pojęć, teoretycznej bazy refleksji o sztuce. Potrzeba odświeżenia języka. Stąd zainteresowanie ponowoczesną myślą krytyczną. Jako społeczeństwo wykonaliśmy wtedy skok na główkę w kapitalizm, neoliberalny porządek, w postpolitykę - i nagle znaleźliśmy się w tych samych okolicznościach, wobec których teorie postmodernistyczne były wcześniej formułowane na Zachodzie. W PRL te teorie były mało użyteczne; komuna zamroziła Polskę w epoce wielkoprzemysłowej moderny, nie żyliśmy w postmodernistycznym świecie. Co tu wiele gadać: kiedy pod koniec lat 60. na Zachodzie trwała rewolucja kulturalna, w Polsce studenci musieli bronić przed reżymem "Dziadów" - tekstu z I połowy XIX wieku, który przez władzę był wciąż uważany za aktualny i politycznie niebezpieczny! Rozwój dyskursu feministycznego, kwestia emancypacji społeczności LGBT, biopolityka - te debaty, które w Polsce rozpoczynały się w latach 90., na Zachodzie odbyte zostały dekadę, dwie, czasem trzy wcześniej. Były burzliwe - i toczyły się również w obszarze sztuki.

Zawsze możesz wskazać kilka przykładów prac nieudanych, opartych na nieprzetrawionej teorii - albo przykłady naiwnych tekstów teoretycznych. Uważam jednak, że nie są to dowody na zamknięcie się "interpretacyjnego błędnego koła", lecz po prostu świadectwa oswajania się z nowym językiem. Zwróciłbym też uwagę, że ikoniczne realizacje sztuki krytycznej, takie jak "Piramida zwierząt", to były prace oparte na intuicjach i emocjach, a przede wszystkim przedsięwzięcia wychodzące z performatyki. Punktem wyjścia było tu działanie, a nie teoretyzowanie. Krytyka opisywała je później, posiłkując się postmodernistycznym dyskursem, bo w tej myśli znajdowała język pozwalający na wejście w sensowny dialog z tymi realizacjami.

Nie jestem pewien, czy sztuka musi coś nadrabiać albo odrabiać jakieś lekcje. Może i musi, ale nie zawsze wychodzi jej to na korzyść. Czy to nie objaw myślenia prowincjonalnego? Przypomina mi się sytuacja po drugiej wojnie światowej, kiedy Kantor i inni artyści jeździli do Paryża właśnie nadrabiać czy odrabiać lekcje. A dziś, kiedy patrzę na sztukę tego czasu, ciekawszy wydaje się Wróblewski, który szedł inną drogą, no i okazuje się, że Paryż nie był już wtedy takim ważnym centrum.

Poza tym z twojej wypowiedzi wynika, że sztuka powinna powstawać w ścisłym związku z aktualnymi debatami społecznymi - dyskursem emancypacyjnym, biopolityką i tak dalej - bo wtedy jest aktualna? adekwatna? Ja tak nie uważam, bo to znaczyłoby, że sztuka jest ścisłym odbiciem swojego czasu. Dla mnie fenomen sztuki polega na tym, że właśnie wykracza poza swój czas, mówi coś głębszego o człowieku i rzeczywistości, w odróżnieniu od bieżącej publicystyki.

Wracając do języka - obserwując moich niektórych kolegów artystów i badaczy, którzy posługują się marksistowskim językiem, podobnym do tego, jakim kiedyś wykładało się na kursach marksizmu-leninizmu, a którzy są dziś w awangardzie sztuki i teorii sztuki, nie widzę za bardzo tego efektu świeżości.

W Polsce marksizm powrócił do intelektualnego repertuaru wraz kapitalizmem. Niewiele ma to wspólnego z kursami marksizmu-leninizmu z czasów komuny, bo wtedy paradoksalnie, ten dyskurs był martwy, nie opisywał rzeczywistości, w której żyli ludzie PRL.

Problem w tym, że marksizm nie tyle opisuje rzeczywistość, ile porządkuje ją, narzucając własne kategorie o charakterze etycznym; wyznacza słusznie i niesłuszne postawy. Marksizm w gruncie rzeczy to coś w rodzaju świeckiej religii posługującej się scjentystycznym językiem. Ale wracając do sztuki - akurat to dzieło, które przywołujesz, "Piramidę zwierząt" Katarzyny Kozyry, uważam za w gruncie rzeczy dość banalne i mało odkrywcze; wypchanymi zwierzętami posługiwał się wcześniej Robert Rauschenberg czy równolegle Damien Hirst. I tu się z tobą zgadzam: dzieło to rzeczywiście wymaga nowego języka, by można je było uznać za coś świeżego, bo w oparciu o dostępne kategorie jest dość banalne.

Poza tym nurt ten utrwalił paradygmat dzieła sztuki, w którym sfera estetyczna jest zredukowana do minimum i uznawana wręcz za niepotrzebny formalizm. Paradoks polega na tym, że ta sfera estetyczna jest bardzo istotna. W sztuce od konceptualizmu wszystko, by zacytować Kantora, wisi na włosku tej wartości. Podam taki przykład. W 2005 roku w Warszawie na fasadzie Zachęty miała miejsce projekcja Krzysztofa Wodiczki dotycząca przemocy wobec kobiet. Wodiczko oddał głos jakieś organizacji feministycznej, zresztą pokaz był dość perfidnie zmontowany, sugerował, jakoby odpowiedzialność za przemoc wobec kobiet w Warszawie ponosił jej ówczesny prezydent Lech Kaczyński. Wodiczko jest jawnie stronniczy politycznie i swoje akcje wyraźnie wpisuje w kontekst kampanii politycznych, choć krytycy starają się tego nie widzieć. Ale to jest na inną opowieść. W trakcie tej projekcji kobiety były wyświetlane na trzonach pilastrów i podtrzymywały kapitele tych pilastrów, stając się czymś w rodzaju kariatyd. Bardzo ciekawy wizualnie zabieg i symboliczny, ukazujący podporządkowanie kobiet, jakby uwięzienie ich w tradycyjnym porządku, który symbolizuje architektura Zachęty. Ale ja zobaczyłem w tym inny wymiar. Ta sztuka podważająca tradycję, dawną sztukę i jej konteksty - na przykład instytucje - rozpaczliwie się jej trzyma, bez niej przestaje znaczyć. Jednak nie wzbogaca jej, można wręcz powiedzieć, że na niej pasożytuje. I to wydaje mi się najbardziej cyniczne. To jakby zużywać daną spuściznę, korzystać z jej prestiżu i jednocześnie brutalnie ją atakować. Dewaluować myślenie symboliczne, na którym ta kultura jest oparta. Moim zdaniem prowadzi to do instrumentalizacji sztuki. Albo upolitycznienia sztuki, czyli sprowadzenia jej do roli propagandy, lub do jej komercjalizacji, gdzie zasadnicze stają się relacje merkantylne, wypełniając próżnię po myśleniu w kategoriach symbolicznych.

Ci, którzy dążą do określenia wartości sztuki poprzez nadanie jej funkcji społecznych idą, choć brzmi to paradoksalnie, ręka w rękę z tymi, którzy myślą w korporacyjnych kategoriach skuteczności. Sztuka jest w tym wypadku o tyle dobra, o ile przynosi wymierny skutek, na przykład kształtuje społeczność lokalną, przeciwdziała wykluczeniu i tak dalej. Stąd zresztą przyczyna mnożenia się w ostatnim czasie tego rodzaju projektów - wynikają one z logiki korporacyjnej efektywności. W tym kontekście hasło "sztuka to dekoracja!" nabiera prawdziwie rebelianckiego wydźwięku.

Mam wrażenie, że wielu krytyków i artystów w gruncie rzeczy zgadza się lub blisko im do tej refleksji - może tylko uważają, że otwarte wypowiadanie takich sądów jest przejawem nietolerancji wobec innych artystów? Co o tym myślisz?

Co myślę? Przede wszystkim oświadczam - i mam nadzieję, że Grupa Trzymająca Władzę w Sztuce mnie słyszy: ja, niżej podpisany, nie podzielam niesłusznych poglądów Piotra Bernatowicza na dziedzictwo sztuki krytycznej! A właściwie niektórych nie podzielam, a co do innych nie jestem pewien, czy dobrze je rozumiem, bo poruszyłeś przed chwilą kilka różnych spraw.

Nie rozumiem na przykład tej tezy o "redukcji sfery estetycznej" w realizacjach artystycznych, których autorzy zajmują jakiejś polityczne stanowisko. Jakie realizacje masz na myśli? Wymieniałeś wcześniej Kozyrę, Żmijewskiego, teraz Wodiczkę. Tak się składa, że to akurat artyści, którzy ujmują swoje realizacje w precyzyjne formy, budują je na odwołaniach do tradycji obrazowania zachodniej kultury, rzeźby, malarstwa, kinematografii; Kozyrę z jej tendencją do estetyzacji problemów można by wręcz nazwać formalistką. Nie dostrzegam, żeby sztuka zaangażowana politycznie czy krytyczna ufundowana była na takim kontrakcie: wymieniamy formę na treść i polityczną skuteczność. Oddajemy świadomość formy za świadomość społeczną? Nie dochodzi do takiej transakcji. Mówimy tu raczej o rozszerzeniu pola zainteresowań artystów na zagadnienia społeczne i polityczne. Ale cóż to za rozszerzenie? Przecież sztuka zawsze się tym zajmowała. Momenty, w których skupiała się na problematyce czysto artystycznej, na przykład na wyabstrahowanych z rzeczywistości kwestiach sposobów obrazowania, to tylko epizody, w dodatku niemal bez reszty mieszczące się w perspektywie modernizmu. Można tak myśleć o impresjonistach, postimpresjonistach. Byli też swego czasu kapiści, ale czy postulujesz, aby sztuka zajmowała się tylko kolorami? Nie taka była i nie taka jest jej misja. Michał Anioł, Caravaggio czy anonimowi średniowieczni malarze nie byli formalistami, choć byli świadomi formy. Tworzyli pewną symboliczną ramę, która miała konceptualizować wyobrażenie świata i człowieka. Jean-Louis David był formalistą? Gérôme ze swoimi kolonialnymi fantazjami? Matejko był formalistą czy malarzem politycznym? Grosz, Rodczenko, Malewicz, czynnie zaangażowani politycznie surrealiści? Mówisz o dekoracji, ale sztuka nigdy się nią nie zajmowała; Rembrandt nie dekorował, niezależnie od tego, czy przedstawił holenderski establishment, czy malował siebie, czy sceny biblijne.

Twoja interpretacja działania Wodiczki również wydaje mi się dyskusyjna. Po pierwsze nie rozumiem, dlaczego uważasz, że tradycja artystyczna, którą reprezentuje Zachęta, musi być tożsama z patriarchalną tradycją, którą kwestionuje artysta? Może kiedyś, kiedy muzeum było reprezentacją władzy, taka wspólnota tożsamości istniała, ale nie musi tak być do końca świata. Dlaczego instytucja nie miałaby być otwarta na krytyczne przepracowanie własnej pozycji i struktury - we współpracy z artystą? Nie widzę w tym "zużywania spuścizny". Zachęta to instytucja, która ma sto lat. Gdyby próbowała grać rolę sprzed stu lat, stać bezrefleksyjnie na straży tradycji, już dawno byłoby martwa. To dopiero byłoby zdewaluowanie spuścizny.

To zaś, co ty nazywasz stronniczością Wodiczki, ja nazywam zajmowaniem stanowiska. Artysta, który zamiast kwestionować tradycję utrwala ją, także jest stronniczy - zajmuje pewne polityczne stanowisko: konserwatywne. Problem przemocy wobec kobiet wiąże się z kwestią władzy; to zagadnienie par excellence polityczne. W różnych kulturach granice tego problemu przebiegają w różnych miejscach. Na przykład w niektórych rejonach Indii zabija się nowo narodzone dziewczynki i to jest społecznie akceptowane, a przynajmniej tolerowane, bo mieści się w tradycji. W jednych krajach kobiety mają prawa obywatelskie, w innych nie. W jednych wolno im prowadzić samochody, w innych nie. W jednych społecznościach przemoc wobec kobiet mieści się w społecznej normie bardziej, a w innych mniej. Nie da się poruszać tych zagadnień, nie zajmując politycznego stanowiska.

Wróćmy jednak na główny tor naszej rozmowy. Przyjmując do wiadomości twoją ocenę sztuki krytycznej, chciałbym zapytać, w jaki sposób spór wokół tego zjawiska - już historycznego - wpływa na dzisiejsze polemiki? Jak wpływa na twój spór ze środowiskiem artystycznym?

Nasza dyskusja robi się wielowątkowa, ale to dobrze. Z twojej wypowiedzi wynika, że nie ma wielkiej różnicy między postawą Davida czy Caravaggia a Kozyry czy Żmijewskiego. Pierwsze pytanie zatem: dlaczego mówimy o tej sztuce jako krytycznej, a nie po prostu o sztuce? Jeżeli nic się nie zmienia, lub niewiele, to po co nowy język? Myślę, że jednak się zmienia, jeżeli chodzi o "precyzję formy" - na gorsze. Podam przykład. Kiedy Caravaggio malował "Nawrócenie św. Pawła w drodze do Damaszku", istniało wiele obrazów o tym biblijnym zdarzeniu. Jednak obraz Cravaggia jest niepowtarzalny przez to, jak on to wydarzenie pokazał. Ważna jest kompozycja, kolor, światło i z tego wynika znaczenie obrazu. Kiedy Artur Żmijewski dokumentuje proces nakłaniania byłego więźnia obozu koncentracyjnego, Jana Tarnawy, do ponownego wytatuowania numeru obozowego - ważny jest przede wszystkim temat, a to, jak to zostało nakręcone ma znaczenie drugorzędne. Jaki sens miałoby ponowne przeprowadzenie tego zabiegu i przedstawienie przez innego artystę? Sedno tkwi w tym, co zostało pokazane, a nie jak. Chociaż ma to też formę wizualną. To jasne. Dlatego właśnie w użyciu jest nowy język krytyki, który czerpie z socjologii, psychologii bardziej niż z dyscyplin, które zajmowały się i zajmują formą dzieła sztuki i tym, jak w oparciu o nią powstają znaczenia. I w tym nowym języku rzeczywiście te dzieła jakoś istnieją. On im nadaje swoją formę.

Co do twojej oceny mojej interpretacji projekcji Wodiczki... Cieszę się, że jest dyskusyjna. Zmartwiłbym się tworzeniem bezdyskusyjnych interpretacji. Mój zarzut odnośnie stronniczości Wodiczki nie wynika z tego, że on ma lewicowy światopogląd. Chodzi mi o to, że wpisał swoją pracę w bieżącą kampanię polityczną. Gdyby jakiś artysta zrobił pracę, łącząc w podobny sposób na przykład tragedię Smoleńską z rządem Tuska, taki zarzut byłby także uprawniony. To jest właśnie bardzo podobne.

A wracając, jak mówisz, na główny tor rozmowy - nie bardzo rozumiem to przeciwstawienie, ja kontra środowisko artystyczne. Bardzo mi to pochlebia, że mógłbym być taki wyjątkowy, że się wobec mnie jednoczy całe środowisko artystyczne, ale tak nie jest. Jestem częścią tego środowiska, spotykam się z wieloma artystami i w jednych kwestiach się zgadzamy, w innych nie. Nie czuję się jakoś szczególnie wyróżniony. Natomiast rzeczywiście pewna grupka krytyków i artystów, skupionych właśnie wokół "Obiegu", próbuje mi taką gębę odszczepieńca przylepić, a inni, którzy mnie nie znają, mogą się na to nabrać, ale musisz raczej te osoby zapytać, dlaczego to robią.

No dobrze, spróbuję postawić to pytanie inaczej. Jak sam powiedziałeś, środowisko artystyczne to różnorodna społeczność ludzi o rozmaitych poglądach; to krąg, do którego należysz i ty, i Andrzej Biernacki, i Karol Sienkiewicz, apologeta artystów z Kowalni, których nie cenisz i których twórczość nazywasz ekscesami. W tym środowisku, jak w każdym, istnieje jednak główny nurt, dominujący dyskurs. Opiera się on na konsensusie co do podstawowych pojęć i wyobrażeń. Bez takiego uzgodnienia nie da się rozwijać dyskursu, trzeba by za każdym razem zaczynać wszystko od początku i nie dałoby się powiedzieć nic nowego. Przerysowując nieco naturę tego konsensusu, można by rzec, że polega on na tym, że nie spieramy się o to, czy wysłanie pisuaru na wystawę mieści się w naszym pojmowaniu praktyk artystycznych, czy też jest to tylko idiotyczny wybryk. Zakładamy, że dyskusję na ten temat mamy już za sobą: pojemność pojęcia praktyki artystycznej bardzo się w dwudziestym wieku zwiększyła. Mieści się w tym pojęciu i ready made, i jakieś działania z pogranicza performansu i aktywizmu społecznego, i twórczość kogoś, kto nie maluje obrazów, tylko uprawia sztukę w internecie. Nie żyjemy w czasach akademickich dyscyplin i wypracowanych wokół nich kategorii. I nie jest to wynik spisku jakiejś grupy skupionej wokół "Obiegu"; taka jest współczesna rzeczywistość artystyczna. Historycznymi kategoriami dzisiejszych praktyk w sztuce po prostu nie da się opisać.

Tymczasem z tego, co mówisz, wynika, że ty kontestujesz ten podstawowy zakres uzgodnień, który składa się na "główny nurt". I w odróżnieniu od dawnych kontestatorów artystycznego status quo nie kwestionujesz granic sztuki po to, by poszerzyć jej pole, lecz przeciwnie - raczej chciałbyś je zawężać, tak? Niechętnie patrzysz na pełnienie przez sztukę funkcji społecznej (swoją drogą zastanawiam się, jak sztuka mogłaby uniknąć pełnienia tej funkcji). Krytykujesz zajmowanie przez artystów politycznych pozycji. Uważasz, że główny nurt współczesnej sztuki "redukuje do minimum" sferę estetyczną. I wreszcie sprzeciwiasz się podważaniu przez sztukę tradycyjnych wartości i instytucji. Mam wrażenie, że tu docieramy w pobliże istoty rzeczy. Mainstream podważa tradycję, ty stajesz w jej obronie. Dobrze rozumiem? Ciekaw jednak jestem, jakich tradycji artystycznych chciałbyś być rzecznikiem. Jakiego rodzaju tradycyjny model przeciwstawiłbyś temu antyestetycznemu, rozsocjologizowanemu dziedzictwu Kowalni. Wspominałeś o sztuce dekoracyjnej, ale zakładam, że nie o nią jednak tu idzie.

Masz rację, przeciwstawiam się temu głośnemu dyskursowi. Przeciwstawiam się dominacji myślenia o sztuce publicystycznymi kategoriami wprowadzonymi przez tak zwaną sztukę krytyczną i jej apologetów. Choć ma on poważne wsparcie w procesie powszechnej infantylizacji kultury. W swoim oporze nie czuję się bynajmniej osamotniony, przynajmniej intelektualnie. Podobne tezy odnośnie rozwoju czy raczej schyłku sztuki w epoce po rewolucji niwelistycznej stawiał Witkacy. Czesław Miłosz napisał: "Z kryteriami oceny nigdy nie było dobrze, ale kiedy ich resztki się rozpadły, pojawiła się na horyzoncie zdehumanizowana sztuka masowa i największa «śmiałość», największa «awangardowość» znaczy już dzisiaj największą przeciętność. Dehumanizacja sztuki, w trudzie i męce zapoczątkowana przez wybredne umysły, podjęta została przez umysły podrzędne i, zwłaszcza zważywszy na powszechną ćwierć oświatę, nieprzygotowane do jakichkolwiek twórczych poczynań. Nowa sztuka dała im znacznie większe szanse niż dawna". Myślę, że warto przemyśleć i te słowa, a także myśli Witkacego; w końcu senat ogłosił rok 2015 rokiem Witkiewiczów.

Zastanawia mnie także twoja łatwość w przyjmowaniu jako bezdyskusyjne pewnych założeń w obszarze sztuki współczesnej, choć przed chwilą uznałeś za kluczową zasadę kwestionowanie wszelkich wartości. A tu się okazuje, że czegoś jednak nie można kwestionować.

Jakich tradycji artystycznych chciałbym być rzecznikiem? Myślę, że jest wielu artystów, którzy poważnie i uczciwie podchodzą do swojej twórczości; nie chodzi tylko o malarzy. Nie chodzi tu do końca o medium, w którym się tworzy, chociaż nowsze media dają większą szansę uprawiania blagierstwa. Chodzi mi bardziej o tych artystów, których nie interesuje łatwe socjologizowanie, szokowanie na siłę ani zmienianie sztuki w proste deklaracje polityczne. W swojej pracy chciałbym być nie tyle ich rzecznikiem, ile partnerem i w jakiś sposób im służyć. Tym bardziej, że - jak zauważyłeś - mainstream idzie w inną stronę. Myślę, że jesteśmy na tyle dużym państwem, że możemy pozwolić sobie na taki pozamainstreamowy eksces. Nie wszystkie galerie i krytycy muszą zmierzać w jedynym słusznym kierunku i rozwijać miłościwie panujący nam dyskurs. Natomiast co do sztuki publicystycznej czy ludyczno-festiwalowej - nie mam nic przeciwko uprawianiu takiego rodzaju działalności bez udawania, że mamy do czynienia z czymś więcej niż wizualną publicystyką. Publicystyka też jest ciekawa, choć trzeba umieć ją uprawiać. To, co robią tak zwani artyści krytyczni, jest najczęściej także marną publicystyką. Jeżeli chodzi o zajmowanie przez artystów stanowiska politycznego, bliskie mi jest to, co napisał George Orwell w eseju "Pisarze wobec lewiatana" w 1948 roku, ale jest to cały czas aktualne: "Kiedy pisarz angażuje się w politykę, to powinien to czynić jako obywatel, jako istota ludzka, ale nie jako pisarz".

C.D.N.