Czy dwa morza mogą się spotkać?

Na wystawie zatytułowanej "Gdyby dwa morza miały się spotkać", otwartej 12 lutego w Muzeum Sztuki Nowoczesnej, zaprezentowano wiele filmów wideo, instalacji, rysunków autorstwa artystów z Bliskiego Wschodu, Chin, Korei Południowej, Singapuru, Ukrainy i Polski. "Tłem dla wystawy są nadzieje, jakie wzbudziła nagle przerwana Arabska Wiosna, której znaczenie nie jest jeszcze w pełni opisane, a konsekwencje wciąż niejednoznaczne" - wyjaśnia tekst prasowy1.

W niniejszym krótkim artykule postawię sobie za zadanie odpowiedzieć na następujące pytania: czy tytułowe dwa morza mają szansę się spotkać? Czy ciała indywidualne zamieniają się w ciało zbiorowe, umożliwiając w ten sposób emancypację?2 Czy znaczenia prac dobrze komponują się z zamiarami kuratora? Aby odpowiedzieć na te pytania, postaram się zrekonstruować podstawowe i wzajemnie krzyżujące się motywy znaczeniowe budujące ekspozycję "Gdyby dwa morza miały się spotkać", które na potrzebę niniejszego tekstu nazwałem : "Cielesność - śmierć", "Wojna", "Krajobraz postapokaliptyczny". Postaram się omówić każdy z nich, krótko opisując najbardziej charakterystyczne dla nich dzieła, przy czym w niektórych przypadkach będę posiłkował się tekstami dołączonymi do omawianych prac.3

Ali Cherri, "Podział", 2014. Dzięki uprzejmości artysty i galerii Imane Fares

Główne motywy znaczeniowe wystawy

1. Cielesność - śmierć

Na badanej wystawie najwyraźniej zaznacza się motyw cielesności naznaczonej samotnością, gwałtem, wojną czy - ostatecznie - śmiercią. Jest to motyw powszechnie podejmowany przez sztukę XX i XXI wieku. "Ziemia" Ho-tzu-Nyena jest długim, ponadczterdziestominutowym filmem zainspirowanym malarstwem europejskim (Delacroix, Caravaggia, Géricaulta). Ten oniryczny film o zwolnionym tempie pokazuje ludzkie ciała pośród kłębów kabli i drutów, tekturowych pudeł, martwych ryb, migającego światła. Całość sceny przywołuje silne skojarzenia z "Tratwą Meduzy" Gericaulta. Surrealność obrazu została wzmocniona przez muzykę elektroniczną.

Do zagadnienia cielesności zupełnie inaczej podchodzi Mona Hatoum: w wideo "Miary odległości" ukazuje nagie ciało swojej matki pod prysznicem, obrazowi towarzyszy nagrana rozmowa matki z córką, na ekran ukazujący ciało wyprojektowany zostaje tekst prowadzonej rozmowy. Praca ta podejmuje problem emocjonalnego i cielesnego rozdzielenia matki i córki przez wojnę w Libanie. Artystka odnosząc się do własnej, indywidualnej sytuacji, mówi o uniwersalnym problemie uwarunkowań relacji intymnych, cielesnych, rodzinnych przez obiektywną sytuację wojny.

Oniryczne światy cielesności zgłębia Aleksandra Waliszewska w rysunkach ciał zdekomponowanych, spotworniałych, wydartych z baśni lub koszmaru sennego. Temat śmierci ucieleśnionej podejmuje seria monotypii Andrzeja Wróblewskiego, w których głównymi wątkami są ciała kobiet i nagrobki.

Nikita Kadan, "Bez tytułu (Departament Politycznej Historii Naturalnej)", 2014, fot. B. Stawiarski

Rysunki Rajkamal Kahlon zatytułowane "Czy całowałeś martwe ciało?" zostały sporządzone na podstawie sekcji zwłok Irakijczyków i Afgańczyków zatrzymanych w amerykańskich więzieniach. Artystka zadbała o szczegół, anatomiczne rysunki, sporządzone na formularzach sekcji zwłok, przedstawiają ludzi poddawanych torturom, martwe ciała i ich fragmenty. Tytuł pracy został zaczerpnięty z wiersza "Śmierć" Harolda Pintera, w którym poeta krytykował zaangażowanie USA w wojnę w Iraku.

Amal Kenawy w wideo "Pokój" pokazuje operację na bijącym sercu, wyjętym z organizmu. Wiele wystawionych prac operuje wizerunkami wypreparowanych fragmentów ciał. Kilka podejmuje tematykę śmierci obrazowanej ciałami zwierząt: 36 ciał ptaków zatopionych w porcelanie (Min Jeong Seo "Resztki"), instalacja sporządzona ze skrzydeł wron (Ali Cheri, "Amputacja"), wypchane zwierzęta leśne ukazane w dioramie (Nikita Kadan, "Bez tytułu [Departament Politycznej Historii Naturalnej"]), fotografie znalezionej przypadkowo martwej ryby, ptaka, muchy (Franciszek Buchner, m.in. "Ptak", "Muchy").

Khalil Rabah, "BIPRODUCT", 2010, fot. B. Stawiarski

2. Wojna

Na wystawie "Gdyby dwa morza miały się spotkać" przedstawione zostały również dzieła sztuki, niekoncentrujące się na sferze cielesności, a odnoszące się wprost do obiektywnie ujmowanego konfliktu zbrojnego. Poprzez instalację "Jak budować bez ziemi" Saba Innab zapytuje o możliwości zamieszkiwania na obszarze zagarniętym przez wojnę w Palestynie. Wielkoformatowe zdjęcie "Biproduct" Khalila Rabaha przedstawia wyimaginowany lotniskowiec w kształcie Strefy Gazy, na pokładzie którego zasadzono zakazane przez Izrael na tym terenie plantacje pomidorów i truskawek. "Przypadkowi rebelianci" to instalacja (film oraz zaaranżowany pokój), w której Ruanne Abou-Rahme i Basel Abbas odwołują się do sytuacji w Palestynie i przywołują "figurę »bandyty« jako wzorca radykalnego politycznego działania"4.

Amal Kenawy, "Podróż", 2004, fot. B. Stawiarski

3. Krajobraz postapokaliptyczny5

Kilka z zaprezentowanych dzieł w MSN pokazuje świat po apokalipsie - pusty, ogarnięty przez chaos, naznaczony (permanentną) katastrofą. Część prac mówi o konkretnych krajach i kulturach, o chaotycznych krajobrazach społecznych oddalonych od centrów kulturowych, o miejscach ukształtowanych przez konflikty, przemoc, biedę. "Dima" Mykoły Ridnyja ukazuje historię ukraińskiego policjanta, który odchodzi ze służby i zostaje kamieniarzem, by w ten sposób wyrazić swoją niezgodę wobec rozkładu i anomii upadającego państwa ukraińskiego przed wydarzeniami z Majdanu. Swoisty kulturowy kontrapunkt stanowi praca "The Sape Project" Jean-Christophe'a Lanquetina, obrazująca pastiszową "obsesję elegancji" nazywanej sape (od francuskiego "ubierać się") na tle chaosu, biedy i przemocy w Kinszasie.

Katastrofa i świat po niej są przez niektórych artystów ujmowane bardziej abstrakcyjnie. W filmie found footage "Niepokój" Ali Cherri zajmuje się wstrząsami sejsmicznymi nawiedzającymi Liban, zazwyczaj niezauważanymi przez mieszkańców. Główna idea tej pracy streszcza się w pytaniu: "Czy nie jest tak, że katastrofa obecna jest podskórnie w każdym elemencie życia w tym rejonie?"6. Basim Magdy z kolei w projekcji fotografii ("Badanie zakresu barw przyszłego, postapokaliptycznego krajobrazu") buduje postapokaliptyczne krajobrazy wyspy wulkanicznej.

Haig Aivazian, "Pożegnalne pocałunki", 2013, fot. B. Stawiarski

O niemożliwości spotkania

Wyżej dokonałem pewnego zabiegu (re)konstrukcyjnego: przedstawiłem możliwe sposoby interpretacji poprzez ukazanie podstawowych motywów znaczeniowych tworzących badaną wystawę. Teraz skupię się nad narracją zawartą w tekście kuratora i w materiałach prasowych towarzyszących ekspozycji, by skonfrontować je z wyżej poczynionymi przeze mnie ustaleniami.

Kurator Abou El Fetouh umieścił na wystawie kilka prac Andrzeja Wróblewskiego.7 Cel powiązania artysty żyjącego w czasie II Wojny Światowej i budowy realnego komunizmu w Polsce z twórcami związanymi z Arabską Wiosną jest jasny: jest to dobrze znany zabieg "uwspółcześnienia", chodzi o - jak można przeczytać w jednym z tekstów prezentowanych na stronach internetowych MSN - "stworzenie współczesnego kontekstu dla artystycznych wyborów Wróblewskiego oraz skonfrontowanie jego historycznej twórczości ze współczesną sztuką, która wciąż mierzy się z jednej strony z katastrofą wojen i traumą konfliktów społecznych, z drugiej z koniecznością stałego odbudowywania świata i opowiadania go na nowo"8.

Lada Nakonechna, "Osobista tarcza", 2011, fot. B. Stawiarski

Fetouh w swoim tekście kuratorskim do wystawy jednak o Wróblewskim nie wspomina, odwołuje się natomiast do sufickiego pojęcia barzakh - "przesmyk", "cieśnina". Wskazuje na dwa dopełniające się aspekty tego pojęcia: oddzielenie oraz połączenie. Dla "Ibn Arabiego termin ten oznacza - wyjaśnia - wszystko, co jednocześnie oddziela i łączy dwie rzeczy". Umieszczony na stronach internetowych "Kontekst" tłumaczy: "Tarek Abou El Fetouh włączył do swojej wystawy grupę monotypii Wróblewskiego o metamorfozach ciała. Stały się one zarówno łącznikiem pomiędzy wystawami, jak i swoistym mottem do wystawy, która stara się uchwycić transformację zaczynającą się od ciała. Ciała torturowanego, uśmiercanego, ale noszącego w sobie również emancypacyjny potencjał zmiany"9. Deklaracja ta może zastanawiać, zwłaszcza w sytuacji, gdy obrazy ukazujące pofragmentowane ciała (m.in. "Muzeum" lub "Rozstrzelania"), zostały przedstawione na wystawie "Recto/Verso", która stanowi mimo wszystko osobną całość, na ekspozycji "Gdyby dwa morza miały się spotkać" zostało przedstawionych tylko kilka kameralnych monotypii.

Narracja prowadzona w analizowanych tekstach - moim zdaniem - odstaje od opowieści tworzących wystawę. Prace przedstawione w ramach tej ekspozycji akcentują niezmierzoną odległość, nieskończone oddzielenie, a nie domniemywaną "uniwersalność emancypacyjnych dążeń i postaw", jak to zostało zasugerowane w tekście prasowym.10 Teza o "uniwersalności postaw emancypacyjnych" przedstawicieli tak odmiennych obszarów kulturowych, żyjących pod wpływem tak zróżnicowanych układów politycznych jest z socjologicznego punktu widzenia - które reprezentuję - bardzo wątpliwa. Jest to jednak dobry temat na osobny artykuł. Dzieła zgromadzone na wystawie raczej odnoszą się do niemożności spotkania, braku możliwości zaistnienia wspólnoty tak odmiennych mikrorzeczywistości. Tu Saba Innab, która zastanawia się, "jak budować bez ziemi", tam Aleksandra Waliszewska ze swoim bestiariuszem, Min Jeong Seo z martwymi ciałami ptaków zatopionymi w porcelanie, a do tego film "Przypadkowi rebelianci", no i te monotypie Andrzeja Wróblewskiego... Czy "Nagrobek kobiety II" lub "Cmentarz" mogą nieść "emancypacyjny potencjał zmiany"? Czy Wróblewski zapowiada "przyszłość kondycji post-człowieczej"?11

Emily Jacir, "Objęcie", 2005, fot. B. Stawiarski

To, co łączy artystów, to techniki artystyczne: grafika, wideo, instalacja. Fakt, ludzie są podobni o tyle, że mają ciała, a cierpienie podczas wojen jest odczuwane cieleśnie, twórcy widzą, że świat jest pogrążony w apokalipsie, jednakże nic tu nie łączy tych cielesności ogarniętych cierpieniem, mikroświatów artystycznych, dzieł, wydarzeń. Wystawa jest o samotności, potworności, wojnie, śmierci, katastrofie. I indywidualnych cielesnościach zanurzonych w tym rozproszonym postapokaliptycznym świecie. W tekście prasowym wspomniano o ciele jednostkowym, które staje się społecznym i w ten sposób umożliwia emancypację. Nie odnalazłem jednak na omawianej wystawie "zbiorowego ciała", nie ma więc tu możliwości emancypacji. Mówiąc za Jeanem Baudrillardem: "Wszystko komunikuje, ale spojrzenia się nie spotykają"12. Morza w tej (nie)rzeczywistości nie mogą się spotkać.

"Gdyby dwa morza miały się spotkać"; artyści:
 Basel Abbas & Ruanne Abou-Rahme, Haig Aivazian, Jananne Al-Ani, Doa Aly, Franciszek Buchner, Ali Cherri, Joana Hadjithomas & Khalil Joreige, Mona Hatoum, Saba Innab, Emily Jacir, Nikita Kadan, Rajkamal Kahlon, Amal Kenawy, Jean Christophe Lanquetin, Maha Maamoun, Basim Magdy, Jumana Manna, Lada Nakonechna, Ho Tzu Nyen, Walid Raad, Khalil Rabah, Vlada Ralko, Mykola Ridnyi, Min Jeong Seo, 
Sharif Waked, Aleksandra Waliszewska, Andrzej Wróblewski, Danwen Xing.

Kurator: Tarek Abou El Fetouh

Muzeum Sztuki Nowoczesnej, Warszawa, 12.02 - 23.08.2015

Paweł Możdżyński - dr hab., socjolog kultury; bada sztuki wizualne i design, pracuje w Instytucie Stosowanych Nauk Społecznych UW, publikuje w czasopismach socjologicznych i artystycznych (m.in. "Societas/Communitas", "Dyskurs", "Format", "Estetyka i Krytyka"). Ostatnia książka: "Inicjacje i transgresje. Antystrukturalność sztuki XX i XXI wieku w oczach socjologa", Wydawnictwa Uniwersytetu Warszawskiego 2011.

Nikita Kadan, "Bez tytułu (Departament Politycznej Historii Naturalnej)", fot. B. Stawiarski

Walid Raad, "Letters to the Reader (1864, 1877, 1916, 1923)", 2014, fot. B. Stawiarski

Seo Min Jeong, Resztki, 2009, fot. B. Stawiarski

Ali Cherri, "Niepokój" 2013. Dzięki uprzejmości artysty i galerii Imane Fares

1. 1. "Gdyby dwa morza miały się spotkać", 2015, tekst prasowy, http://prasa.artmuseum.pl/
2. 2. Tamże.
3. 3. Wyróżnione kategorie krzyżują się, w związku z czym niektóre prace mogłyby zostać przyporządkowane do dwóch lub nawet trzech kategorii. Nie oznacza to jednak, że nie znajdują się na omawianej wystawie dzieła, które nie łączą się z żadnym z wyróżnionych motywów, przeciwnie, jest klika takich prac.
4. 4. Z opisu towarzyszącego pracy.
5. 5. Nazwę dla tego motywu wybrałem na podstawie tytułu pracy "Badanie zakresu barw przyszłego, postapokaliptycznego krajobrazu" Basima Magdy. 
6. 6. Z opisu towarzyszącego pracy.
7. 7. Przepraszam za umieszczenie w poprzedniej wersji tekstu niesprawdzonej informacji o pochodzeniu tytułu wystawy. Za zwrócenie uwagi na błąd dziękuję Panu Aleksandrowi Kmakowi. Marcel Andino Velez z Muzeum Sztuki Nowoczesnej przekazał nam interesujące wyjaśnienie:
   Tytuł wystawy „Gdyby dwa morza miały się spotkać" nie odnosi się do twórczości Andrzeja Wróblewskiego. Jest on parafrazą wersetów z Koranu. W rozdziale 55. księgi, pojawia się fragment (55:19-55:20) dotyczący dwóch mórz:
   55:19 On puścił wolno dwa morza, aby mogły się spotkać;
   55:20 Między nimi jest przegroda, której nie przekraczają
   Wersety te przywołują dwa morza, między którymi Stwórca ustanowił rodzaj przegrody. Pomimo odseparowania ich wody pewnego dnia mają się spotkać. Słowo „przegroda" to efekt przekładu, w języku arabskim granica między nimi została określona jako „barzakh". Wersety te przez wieki były bardzo różnie rozumiane przez teologów, a wśród rozważań nie brakowało metaforycznych interpretacji. Tarek Abou El Fetouh odwołał się do pism Ibn' Arabiego, rozważającego „barzakh" jako coś, co jednocześnie dzieli i łączy dwie rzeczy. Według sufickiego teologa to niejednoznaczna przestrzeń pomiędzy życiem a śmiercią, tym co cielesne i duchowe, podmiotowe i przedmiotowe. W tym sensie potencjalne spotkanie dwóch mórz daje się odczytywać jako prawda o dwoistej naturze świata.
8. 8. "Kontekst", http://barzakh.artmuseum.pl/pl/teksty-1
9. 9. Tamże.
10. 10. "Gdyby dwa morza miały się spotkać".
11. 11. "Wprowadzenie", http://barzakh.artmuseum.pl/pl/introduction
12. 12. Jean Baudrillard, "Ameryka", Sic!, Warszawa 2001, s. 80.