Od samoorganizacji do samodyscypliny*

: Function ereg() is deprecated in /includes/file.inc on line 649.

Czy oddolne inicjatywy artystów w Polsce mają jakikolwiek wpływ na trwałe zmiany w infrastrukturze sztuki? Odpowiedzią, jakiej mało kto się w tym miejscu spodziewa, jest kampania Wiktorii Cukt 1, wirtualnej kandydatki w wyborach prezydenckich z 2000 roku. To podobno jej hasło "Internet dla każdego" zmobilizowało dyrektorów licznych galerii do podłączenia się do sieci. Takie "włączenie się" polskich instytucji sztuki w globalny obieg niech posłuży na potrzeby tego tekstu za anegdotę wprowadzającą do tematu organizowania się przez samych artystów, zarówno w naszym, jak i innych krajach. Organizowania się jednak, co istotne, dla celów szerszych niż własne. Twórcom inicjującym przestrzenie sztuki takie, jak różnego rodzaju galerie, centra czy inne inicjatywy mające na celu m.in. wspieranie artystycznej produkcji i prezentacji, mimo różnic geograficznych i kulturowych towarzyszą często te same motywacje. Jest to zwykle reakcja na aktualną sytuację, podobnie jak w wypadku kampanii Wiktorii Cukt, w tym często sprzeciw wobec mainstreamu. 2 Wśród innych, bardziej szczegółowych czynników, jakie pchają twórców do działalności organizacyjnej, wyliczyć 3 możemy także:

- odczuwaną przez artystów potrzebę wpływu na to, co się dzieje z ich pracą po opuszczeniu przez nią pracowni
- dążenie do samostanowienia w szerokim sensie tego słowa
- próbę przełamania hierarchiczności świata sztuki, który kontroluje przebiegi wykluczania i włączania w obieg
- sprzeciw wobec instrumentalizacji sztuki i artysty, rozumianej nie tylko jako utowarowienie, ale także służenie celom ideologicznym
- odpowiedź na faktyczne i domniemane ograniczenia rynku i komercyjnego wymiaru sztuki
- chęć prezentacji prac odważnych, co nie zawsze jest możliwe w instytucjach publicznych, gdzie publiczność czuje się gospodarzem i stosuje rodzaj cenzury społecznej
- potrzebę pewnego rodzaju etapu przejściowego na drodze między uczelnią artystyczną a galerią komercyjną.

Opowieść o galeriach prowadzonych przez artystów na świecie zaczyna się zwykle u progu lat 70. 4 W kontekście tego czasu zwykło się mówić o globalnym zrywie inicjatyw niezależnych, podczas gdy późniejsze ich losy w poszczególnych miejscach na świecie nie miały już raczej wspólnego mianownika. Czy zatem, patrząc na ich różnorodny rozwój w perspektywie ostatnich 50 lat, możemy wyciągnąć jakiegoś rodzaju wnioski praktyczne? Czy widząc, jakie czynniki wpływały na wzrost i spadek zainteresowania artystów tą formułą, byliśmy w stanie świadomie kształtować politykę kulturalną sprzyjającą oddolnej aktywności? W tym tekście spróbuję ujawnić pewnego rodzaju rekomendacje na podstawie lektury wielu monografii i zbiorów tekstów, jakie ukazały się na rynku w ostatnich latach. Ich redaktorzy, często samoorganizujący się jako freelancerzy, zdają się szukać alternatywnych narracji dla obowiązujących w ich środowiskach hipotez wyjaśniających dzisiejszy spadek zainteresowania samoorganizacją. Mówią one m.in. o wzmożonym zainteresowaniu artystów bardziej globalnymi karierami niż organizacją pracy lokalnie, zakładaniem własnych, ale alienujących ich od kolegów, krytyków i kuratorów, enklaw. 5

Ten tekst poświęcony jest praktykom 6 tzw. artist-run, które wydają się czymś innym niż galerie autorskie, wiążąc się nie tyle z praktyką artystyczną realizowaną również przez kształtowanie programu, ile z istotną dla mnie w tym kontekście samoorganizacją. Ta z kolei, definiując ją za Barnabim Drabble, łączy się z determinacją w organizowaniu samodzielnie, a nie przez kogoś innego. Polega na organizowaniu wspólnie, a nie zatrudnianiu osób do zarządzania. Nie powinna być też mylona z samopomocą lub autoprzedsiębiorczością 7, które spełnić mają bardzo konkretne potrzeby - jak, kolejno, zaspokajanie deficytów i wykorzystywanie okazji. W samoorganizacji mieści się praktyka przestrzeni alternatywnych, organizacji non-profit i inicjatyw artystów 8. Co ciekawe, w języku angielskim spotykamy dla określenia interesującego mnie zjawiska różne terminy w zależności od obszaru kulturowego. Artist-run uzupełniany jest zwykle o spaces w Wielkiej Brytanii i szersze znaczeniowo initiatives np. w Australii i Nowej Zelandii. Spotyka się także wersje artist-initiated odpowiednio: activity lub culture. Innego rodzaju nomenklatura to chociażby alternative spaces.

Chronologię zmieniających się praktyk w interesującym nas zakresie w Stanach Zjednoczonych wyznaczają losy NEA - Narodowego Funduszu dla Sztuki. 9 Został powołany do życia w 1965 roku, by wspierać ówczesne cele ideologiczne USA, polegające na wzmocnieniu ekonomii kraju, promocji kultury amerykańskiej za granicą i umożliwieniu obywatelom dostępu do niej. 10 Co ciekawe, krótko po powołaniu instytucji do życia jej prezesem został Brian O'Doherty (1969-1976), twórca doktryny ucieczki z białego kubika. Wkrótce kierowany przez niego NEA zaczął wspierać inicjatywy artystyczne pod hasłem workshops, które w 1978 przemianowane zostały na alternative spaces, by z początkiem lat 80. brzmieć już artists' spaces, potem visual artists' organizations. Obrazuje to stopniową ewolucję nie tylko definicji, ale także formatów, w ramach których działali artyści. Jak mówi Brian Wallis, pierwsze inicjatywy samoorganizacyjne w Nowym Jorku były pokłosiem zrywu wolnościowego lat 60., natomiast ich druga generacja, formująca się od 1975, skupiona była już raczej na działaniach z nowymi mediami i performance. Trzecia fala - od 1981-83 po rok 1998 - poszukiwała alternatywy wobec formatu galerii komercyjnej. Do połowy lat 90. finansowanie NEA ulegać zaczęło jednak zanikowi, co razem z ówczesnym obcinaniem funduszy na kulturę wynikało z prawicowego zwrotu ówczesnej polityki Stanów Zjednoczonych. Jednocześnie zmieniać się też zaczęła polityka samego NEA, coraz wyraźniej zachęcającego kolejne niezależne przestrzenie do profesjonalizacji. Fundusz w tym celu podejmował się organizacji różnego rodzaju użytecznych kursów, wspierał zmianę ku organizacjom non profit, regulowanym z góry założonym harmonogramem pracy, budżetem i raportowaniem. Dodatkowo potrzebni stali się pośrednicy między twórcą i NEA, gdyż finansowanie działania z grantów wymagało zespołu do ich obsługi. Przyniosło to w efekcie skomplikowanie struktury, spowodowane adoptowaniem modeli małych organizacji kulturalnych. W pewnym momencie NEA wyszedł też z inicjatywą zatrudnienia wsparcia eksperckiego dla inicjatyw artist-run, by wdrażać w nich programy sprzedaży powstałych prac. Brian Wallis uważa, że wprowadzanie tego rodzaju praktyk społecznej kontroli ostatecznie rozmyło pierwotną ideę galerii prowadzonych przez artystów 11, ale także zmieniło samą praktykę artystyczną, gdyż by móc korzystać z grantów, nawet indywidualnych, artysta musiał zdecydować odpowiednio wcześnie, co chce zrobić.

Nieco inną perspektywę proponują autorzy piszący o samoorganizacji środowisk artystycznych w Kanadzie, gdzie pomoc państwową nie tylko się bez zastrzeżeń akceptuje, ale się jej wręcz wymaga. Tamtejsi twórcy dzięki temu uniknęli sytuacji pozostawienia "samym sobie". Pisze o tym Keith Wallace 12 40 lat po powołaniu do życia programów pomocowych i wsparciu inicjatyw artist-run przez Canada Council for Arts 13, a także regionalne i miejskie urzędy. Część inicjatyw oddolnych, powołanych do życia niespełna pół wieku temu, nie tylko wciąż istnieje, ale nawet zatrudnia kuratorów do budowania programu galerii, w których radach zasiadają dziś artyści. W połowie lat 70. w Kanadzie powstała nawet instytucja administrująca, poprzez sześć regionalnych sekcji, siedemnastoma centrami prowadzonymi przez artystów - ANNPAC (Association of National Non-Profit Artist-Run Centres).

Na drugim biegunie, jeśli chodzi o wsparcie publiczne dla samoorganizacji, sytuują się kraje takie jak np. Hiszpania czy kraje byłego ZSRR. W tym pierwszym reżim Franco przez długie lata uniemożliwiał obywatelom jakiekolwiek samoorganizacyjne działania, po jego zaś upadku potencjalne zapędy non profit zostały natychmiast osłabione przez niepewną sytuację ekonomiczną lat 80. Kolejna dekada przyniosła już natomiast boom instytucjonalny. Tak dziś - brakiem odpowiedniego momentu - tłumaczony jest w tym kraju niedostatek praktyk artist-run. 14 Obraz samoorganizacji w kraju takim jak Litwa z kolei jest ściśle związany z przemianami, które zaszły na początku lat 90. w Europie Środkowo-Wschodniej. Wraz z upadkiem systemu charakteryzującego się centralizacją, ideologizacją i legitymacją tradycyjnych gatunków sztuki utracona została w nich oficjalna strategia instytucjonalna. Po odzyskaniu niepodległości Litwini zaczęli szukać przede wszystkim mniejszych struktur, bardziej organicznych, o uwspólnionych celach. Rodzące się wówczas indywidualne, nieformalne i krótkotrwałe grupowe praktyki miały być także rodzajem politycznego sprzeciwu wobec Litewskiego Związku Artystów i jednocześnie jego substytutem. Coraz bardziej widoczny stawał się też rozłam "stylu", jaki reprezentowały akademie i instytucje. Nowy rozdział w historii polityki kulturalnej zaczęły wtedy pisać takie wileńskie instytucje jak Contemporary Art Center (które w 1992 zasiedliło dawny Art Exhibition Palace) czy importowany model Soros Center for Art (1993). Ciekawy jest też problem braku przestrzeni do eksponowania prac, który podobnie jak niedostatek pracowni dla artystów był ważnym powodem powołania do życia organizacji non profit. Stracił on jednak na ostrości dzięki internetowi, pozostając czymś kojarzonym z problemem "starej generacji".15 Vytautas Michelkevičius i Kęstutis Šapoka, redaktorzy zbioru tekstów o litewskich inicjatywach artist-run, zwracają też uwagę, że w krajobrazie postsowieckim nie do końca możliwe jest działanie w opozycji takie, jakie ma miejsce w krajach zachodnich, gdyż świat postsowiecki nie jest tak czarno-biały. Mówią też o słabości miejscowych środowisk twórczych, zbyt nielicznych, by uniknąć sytuacji, kiedy te same osoby działają jednocześnie w obszarze instytucjonalnym i "niezależnym". W końcu narzekają na brak należytego wsparcia dla inicjatyw, uniemożliwiający utrzymanie się jako jednostka niezależna czy nawet NGO. Wynika z tego, że jedyne inicjatywy, jakie mają szansę wyrosnąć w takich warunkach, to inicjatywy spontaniczne i nieposiadające (czytaj: niewymagające) budżetu. 16 W dzisiejszej Estonii natomiast mówi się o odwrotnym nowym instytucjonalizmie. Niezależni kuratorzy wkraczają tam w istniejące struktury, by od wewnątrz je modyfikować, lub też instytucjonalni gracze opuszczają wygodne biura, by inicjować nowe przestrzenie o cechach, które będą mogły zostać przejęte przez nowy instytucjonalizm. 17

W Polsce, do pewnego stopnia podobnie jak w Nowym Jorku, nowe przestrzenie powoływano do życia w latach 70. w odpowiedzi na potrzeby nowych form sztuki (m.in. performance, sztuka poczty). W naszym kraju, tak jak w Ameryce, charakteryzowały się one niskimi kosztami, alternatywnym marketingiem (chociaż nie tak nazywanym) i dystrybucją; w NYC uważa się to za pokłosie aktywizmu, krytyki instytucjonalnej i drugiej fali feminizmu końca lat 60. W Polsce natomiast jest to moment dochodzenia do głosu praktyk interdyscyplinarnych, uprawianych przez całe grupy antytradycjonalistów. 18 Jak pisze Bożenna Stokłosa, lata 70. to czas, gdy artyści przejmują współodpowiedzialność za rozwój i organizację ruchu wystawowego. To także okres, kiedy do antytradycjonalistycznego nurtu zaczęli aktywnie włączać się studenci i absolwenci uczelni artystycznych. Badaczka opisuje tę dekadę jako moment wyzwolenia "możliwie najszerszego repertuaru postaw ideowo-artystycznych i przyswojenie dla potrzeb sztuki możliwie najszerszego repertuaru nowych środków przekazu". 19Lata 70. to też czas formułowania się idei takich jak np. Centrum Badań Artystycznych Jerzego Ludwińskiego, który postulował koniec ery samotnego artysty tworzącego w izolacji i jednocześnie działalność ku przyszłości - nie przeszłości - kładąc nacisk raczej na produkcję artystyczną niż budowanie archiwów czy kolekcji. Gdyby odnieść te postulaty do czasów współczesnych, uderzająca byłaby zmiana podejmowanych strategii, przynajmniej od 2004 roku, kiedy zostały faktycznie powołane do życia w Polsce pewnego rodzaju Centra (ale służące raczej konserwacji sztuki przez budowanie kolekcji) - Znaki Czasu. Ta zmiana paradygmatu również jest składową omawianej problematyki. Na początku lat 2000. miało bowiem miejsce kształtowanie polityk kulturalnych w kształcie, w jakim znamy je dziś. Miało to bezpośredni związek z wejściem Polski w struktury unijne oraz z objęciem urzędu Ministra Kultury i Dziedzictwa Narodowego przez Waldemara Dąbrowskiego; wtedy została sformułowana strategia rozwoju kultury polskiej. 20

Gdyby dla porządku chcieć znaleźć dla naszego kraju tak reprezentatywny przykład przemian jak NEA dla Nowego Jorku, z braku tego rodzaju instytucji trzeba by odwołać się do któregoś z niewielu miejsc, które istnieją nieprzerwanie od kilku co najmniej dekad. Takim przykładem mogłyby być łódzkie galerie Wymiany Józefa Robakowskiego (od 1977) lub Wschodnia Jerzego Grzegorskiego i Adama Klimczaka (od 1984). Ale także krakowska kolektywna Pracownia Otwarta (od 1995) czy poznańska galeria AT (od 1982), prowadzona przez Tomasza Wilmańskiego. Ta ostatnia wydaje się swoją długowieczność zawdzięczać "wygodnemu" usytuowaniu w ramach struktur organizacyjnych dzisiejszego Uniwersytetu Artystycznego. 21 Wszystkie pozostałe mniej lub bardziej czerpią z możliwości, jakie daje im działanie pod parasolem NGO realizującego cele galerii. W przypadku Otwartej Pracowni rejestracja jako stowarzyszenie nastąpiła w 1995 roku, łódzkie środowisko wspiera od 2011 roku Fundacja In Search Of... . Inną strategią na przetrwanie jest działanie w ramach instytucji samorządowej - jak galeria Biała Anny Nawrot i Jana Gryki w Lublinie (od 1985) pod skrzydłami miejskiego Centrum Kultury. Do tego właśnie procesu odnosi się tytuł tekstu, zaznaczający zmianę swobodnej samoorganizacji (galeria Wschodnia ewoluowała ze squatu) ku dyscyplinującej strukturze organizacji pozarządowej lub samorządowej.

W tym miejscu wydaje się też niepozbawione sensu przywołanie historii inicjatyw, które już nie istnieją, ale ich powołanie do życia było symptomem okresu bezpośrednio poprzedzającego zmiany lat 2000. Wśród tych wymieniłabym twory lat 90., takie jak galeria a.r.t. Jacka Markiewicza (1992), który założył niemalże jednocześnie działalność gospodarczą (hurtownię naczyń jednorazowych) i przestrzeń wystawienniczą, a także galeria Otwarta (1998) czy późniejsza Kolonia Artystów (2001). Motywacją Markiewicza była obawa, że nie będzie miał gdzie prezentować własnych prac i przekonanie, że koleżanki i koledzy z Kowalni (Artur Żmijewski, Katarzyna Kozyra, Paweł Althamer) nie odmówią udziału w wystawach organizowanych przez niego. C.U.K.T., głównie za sprawą jednego ze swych członków, Mikołaja Roberta Jurkowskiego, do pewnego stopnia organicznie ewoluował na początku lat 2000. w Kolonię Artystów. Jak dziś mówi twórca, zawsze chciał "takie miejsce mieć, w Gdańsku, które jakby służy innym. Wielu ówczesnych członków C.U.K.T.u to były osoby, które niekoniecznie były mieszkańcami miasta, ale np. kończyły tamtejszą uczelnię. Zdarzało się, że nie mieli gdzie mieszkać, czy, tak jak ja, nie mieli pracowni. Powołanie do życia Kolonii Artystów wynikało z pewnej troski o tych młodych artystów". 22 Galeria Otwarta, wydaje się, była "momentem przejściowym" dla Rafała Bujnowskiego, który, jak mówi, nauczył się wtedy, "jak obraz może działać [...], nabrałem trochę śmiałości. W końcu polegało to na występowaniu i wystawianiu publicznym. [...] Koleżeństwo, przyjemność bycia w grupie, poczucie wspólnoty". 23

Jedna z przeczytanych przeze mnie podczas pracy nad tym tekstem kanadyjskich publikacji nosi prowokacyjny tytuł, który można by przetłumaczyć tak: czy artyści potrzebują zarządzania przez artystów? 24 Autor, opisując profesjonalizację środowisk artist-run, podkreśla, że to, co nie straciło wciąż na aktualności, to samodeterminacja. Czy wynika z tego, że artystom brakuje samodeterminacji? Czy jest ona zbyt słaba, by pokonać niechęć przed "grantozą" 25? Czy po prostu niedostosowana do formułowania tymczasowych struktur? W końcu twórcy w naszym kraju korzystać mogą z bardzo ograniczonych środków. Są to stypendia indywidualne 26 lub Programy Ministra adresowane do już sformalizowanych struktur - stowarzyszeń lub fundacji; jednak by te powołać do życia, jak w skrócie tłumaczy portal administracja.ngo.pl, musisz mieć przyjaciół (stowarzyszenie) lub pieniądze (fundacja).

 

* Tekst zrealizowano w ramach stypendium Ministra Kultury i Dziedzictwa Narodowego; zamieszczony jest w książce: "Inicjatywy i galerie artystów", pod redakcją Agnieszki Pindery, Anny Ptak, Wiktorii Szczupackiej
Książka zawiera następujące teksty:
Bożenna Stokłosa, "Galerie grup: "Galeria", Repassage, MOSPAN, Babel"
Zofia Maria Cielątkowska, "Miejsce, działanie, performance"
Zofia Dworakowska, "Akademia otwartej aktywności, czyli o ośrodkach Akademii Ruchu.
Agnieszka Pindera, "Od samoorganizacji do samodyscypliny"
Anna Tomaszewska, "Supermarket - Stockholm Independent Art Fair (a sprawa polska)"
Anna Ptak, "Samodzielność w nowej Polsce"
Joanna Wowrzeczka, "Z pozycji trubadura"
Wiktoria Szczupacka, "Sztuka współpracy - o niehierarchicznym organizowaniu się artystów"
Daniel Muzyczuk, "To jest scena, oto inna, a to trzecia. A teraz stwórz galerię"
Aleksandra Jach, "Kilka scen z dobrem wspólnym na pierwszym planie. Ekologia praktyk instytucjonalnych w Polsce"

Wydawca: Stowarzyszenie SZTUKA CIĘ SZUKA; Toruń 2014; dystrybucja: Bęc Zmiana
ISBN 978-83-935999-3-6
Dofinansowano ze środków Ministra Kultury i Dziedzictwa Narodowego

Na temat miejsc sztuki, które nie są ani galeriami komercyjnymi, ani instytucjami publicznymi zobacz także:
Piotr Parda, Stworzyć, pokazać, powtórzyć
Aleka Polis, Polskie galerie niezależne - Galeria Szara
Monika Weychert Waluszko, Galernicy sztuki

Okładka, fot. Bartosz Górka
Okładka, fot. Bartosz Górka
  1. 1. Wiktoria Cukt była masowym performansem, obejmującym cały kraj. W czasie, gdy w Polsce miały miejsce przygotowania do faktycznych wyborów prezydenckich, artyści Mikołaj Robert Jurkowski, Jacek Niegoda i Piotr Wyrzykowski założyli partię wirtualnej kandydatki Wiktorii Cukt. Zorganizowali komitety i biura wyborcze, spotkania z wyborcami promujące idee OSW (Obywatelski Software Wyborczy) i Wiktorii jako interface'u tego programu. Twórcy kampanii działali jako C.U.K.T. (Centralny Urząd Kultury Technicznej), rodzaj strategii funkcjonowania, kolektyw artystyczny, pomysł na życie, w końcu (anty)instytucja i próba samoorganizacji.
  2. 2. Inicjatywy podejmowane przez artystów zwykle ściśle związane są z lokalnym kontekstem, a w zależności od tego, jak mainstream jest zdefiniowany, tak rozumiana będzie wobec niego opozycja.
  3. 3. Por. Julie Ault, "For the Record, [w:] Alternative Art New York 1965-1985. A Cultural Politics Book for the Social Text Collective", red. J. Ault, Social Text Collective, The Drawing Center, Minessota Press 2002. A także Keith Wallace, "Artist-Run Centres in Vancouver", [w:] "Institutions by Artist", red. J. Khonsary, K. Lee Podesva, Fillip Editions, Vancouver 2012.
  4. 4. O latach 70. myśli się jako o rezultacie szeroko rozumianego aktywizmu lat 60. Aktywizmu społecznego (tendencje równościowe, feministyczne czy pacyfistyczne), ale także na polu sztuki, gdy późne lata 60. przyniosły pierwszą (1968-1976) z dwóch (1976-1988) fal krytyki instytucjonalnej, cechującą się nieformalnymi sieciami i fikcyjnymi instytucjami, od których już blisko do strategii artist-run. Za: Vincent Bonin, "Here, Bad News Always Arrives Too Late", [w:] "Institutions by Artist", dz. cyt.
  5. 5. Za: Maibritt Borgen, "The Inner and Outer Form of Self-Organisation", [w:] "Self Organized", red. S. Hebert, A. Szefer Karlsen, Open Editions, London, 2013. Mario Ontiveros twierdzi natomiast, że pokolenia dzisiejszych dwudziesto-, trzydziestolatków nie interesuje samoorganizacja, bo nigdy "nie uczestniczyli w budowaniu alternatywnego domu, wystarcza im zatem życie pod cudzym dachem". Za: Julie Ault, For the Record, dz. cyt. Te hipotezy pojawiają się głównie w krajach anglosaskich, z bogatą tradycją w omawianym zakresie.
  6. 6. Dobór przykładów podyktowany jest dostępnością krytycznych i wyrazistych opracowań na temat samoorganizacji.
  7. 7. Barnaby Drabble, "On De-Organisation", [w:] "Self Organized", dz. cyt.
  8. 8. "Foreword", [w:> "Self Organized", dz.cyt.
  9. 9. Historię National Endowment for the Arts przytaczam za: Brian Wallis, "Public Funding and Alternative Spaces", [w:] "Alternative Art New York 1965-1985...",dz. cyt.
  10. 10. Cele te brzmią nieco jak dzisiejsza rola Instytutu Adama Mickiewicza, działającego w Polsce od końca lat 90. minionego wieku.
  11. 11. Warto przywołać w tym miejscu termin nowy instytucjonalizm, który pojawia się często w nawiązaniu do lat 90. Była to idea otwarcia instytucji (publicznych) na znany wcześniej z inicjatyw artist-run model oparty na procesie. W czasie gdy formułowały się postulaty nowego instytucjonalizmu, uwidoczniały się także zmiany, jakie spowodował neoliberalizm - m.in. postępująca profesjonalizacja. Za: Jonas Ekeberg, "Institutional Experiments between Aesthetics and Activism" [w:] "Self Organized", dz. cyt.
  12. 12. Keith Wallace, "Artist-Run Centres in Vancouver", [w:] "Institutions by Artist", dz. cyt.
  13. 13. Na podobnej zasadzie działają Australia Council of Arts i Arts Council England.
  14. 14. Jeffrey Swartz, "Space-Run Artists", [w:] "Institutions by Artist", dz. cyt.
  15. 15. Skaindra Trilupaitytė, "Who is counting the decades of independent art?, [w:] (In)dependent Contemporary Art Histories", red. V. Michelkevičius, K. Šapoka, Vilnius 2011.
  16. 16. Vytautas Michelkevičius, Kęstutis Šapoka, "(In)dependent Contemporary Art Histories", dz. cyt.
  17. 17. Ari Triisberg, "In and Out of the Institution: Independent Art Spaces in Estonia", tamże.
  18. 18. Za: Bożenna Stokłosa, "Artystyczno-społeczna problematyka zrzeszeń plastyków w Polsce w latach 1946-1976", rozprawa doktorska, Instytut Sztuki PAN, 1981.
  19. 19. Tamże, s. 74.
  20. 20. http://bip.mkidn.gov.pl data dostępu: 13.10.2014.
  21. 21. Instytucja ta nadal wspiera inicjatywy podejmowane przez artystów, m.in. działalność galerii studenckich Siłownia i Silverado.
  22. 22. "Szereg mega techno obecności, z Mikołajem Robertem Jurkowskim i Piotrem Wyrzykowskim - członkami C.U.K.T. (Centralnego Urzędu Kultury Technicznej) - rozmawia Agnieszka Pindera", "Magazyn Sztuki W SIECI", http://magazynsztuki.eu, data dostępu: 1.09.2014.
  23. 23. "Galeria Otwarta - z Rafałem Bujnowskim o sztuce na billboardach rozmawia Maria Anna Potocka", "MOCAK Forum" 1/2012 [3].
  24. 24. Reid Shier, "Do Artist Need Artist-Run Centres?", [w:] "Vancouver Anthology", red. S. Douglas, Talonbooks, 2009.
  25. 25. Jak wyjaśniała swego czasu "Polityka", jest to "termin ukuty dla rozmaitych absurdów, które towarzyszą pozyskiwaniu pieniędzy z Unii przez organizacje pozarządowe". Krytycznie o "grantozie" wypowiada się m.in. Jan Sowa podczas dyskusji "CO WIDAĆ. Sesja o polskiej sztuce dzisiaj. Kryzys niezależnych instytucji", http://vimeo.com data dostępu: 13.10.2014.
  26. 26. Ministerialne roczne lub półroczne, miejskie, a dla twórców przed 35 rokiem życia dodatkowo "Młoda Polska".