Mediacity Biennial (Seul), Busan Biennale (Busan), Gwangju Biennale (Gwangju) i Taipei Biennial (Tajpej), 2014.
„Czymże jest świat? Układem podatnym na nagłe zmiany, wskazujące na stałą dążność do niszczenia, zmiennym następstwem bytów, które przenikają się, wypierają się i znikają, przejściową symetrią, chwilowym porządkiem".
Denis Diderot
„Uczucia, które skłaniają ludzi do pokoju, to strach przed śmiercią, pragnienie takich rzeczy, jakie są niezbędne do wygodnego życia, oraz nadzieja, że swą pilnością i pracą człowiek będzie mógł je zdobyć".
Thomas Hobbes
Słowo „paradygmat", które organizatorzy zadali mi jako temat mojej prezentacji w Muzeum Sztuki Współczesnej w Tajpej1, ma źródłosłów w odległej przeszłości,2 ale jego współczesne rozumienie często odnosi się do dobrze znanej definicji Thomasa S. Kuhna, sformułowanej przez niego w „Strukturze rewolucji naukowych" z 1962 roku. W książce tej Kuhn wymienia rewolucję i naukę jako dwa narzędzia postępu społecznego, opisując ten proces w następujący sposób: „kolejne rewolucyjne przejścia od jednego do drugiego paradygmatu wyznaczają normalny schemat rozwoju dojrzałej nauki".3 Aby osiągnąć stan dojrzałości, nauka musi przejść trzy kolejne stadia: przednaukowe (prescience", normalne (normal science; związaną z przeszłymi osiągnięciami) i rewolucję. Ostatnie osiągnąć może dopiero wtedy, gdy drugie wejdzie w stan kryzysu, następującego po okresie „kwestionowania paradygmatu".4
Ów stan kryzysu wielokrotnie przywoływany jest w odniesieniu do współczesnej sztuki i kultury, szczególnie w kontekście ich znaczenia dla społeczeństwa. Problem kryzysu sztuki często analizowano w odniesieniu do upadku awangardy pod koniec lat siedemdziesiątych, w kontekście końca historii sztuki, a także końca samej sztuki.5 Obecnie coraz częściej w dyskusjach nad sztuką współczesną poruszany jest także problem nasilającej się instytucjonalizacji sztuki, w tym „instytucji krytyki"6, wynikającej między innymi ze zwiększającej się na całym świecie liczby biennale (i targów sztuki7). Dla wielu krytyków instytucji biennale najbardziej problematyczne wydaje się nie tyle samo ich istnienie, ile to, że zazwyczaj prezentowany jest na nich ten sam typ sztuki (często autorstwa tych samych artystów), oraz to, że z reguły ich kuratorowanie powierzane jest osobom z wąskiego kręgu kuratorów, którzy zawodowo powiązani są z czołowymi instytucjami sztuki na Zachodzie. Z drugiej strony zwolennicy zwiększającej się liczby biennale postrzegają ten wzrost jako oznakę demokratyzacji międzynarodowej sceny artystycznej i energetyzacji gospodarki, które według nich działają zdecydowanie na korzyść zarówno artystów, jak i publiczności, szczególnie w tych częściach świata, gdzie instytucje propagujące sztukę współczesną dopiero powstają. Są także tacy, którzy zajmują pozycję pomiędzy - i to ich najczęściej zaprasza się do kuratorowania biennale. Dla przykładu zapytany o to, czym jest typowe biennale, dyrektor artystyczny nadchodzącego Biennale w Wenecji, Okwui Enwezor, stwierdził ogólnikowo, że „stanowi strukturę wystawienniczą wykraczającą poza własne granice. Jest wydarzeniem, które pozwala na odwołanie się do bardzo zróżnicowanej tematyki. Według definicji organizatorów i kuratorów jego funkcja polega na tworzeniu kapitału intelektualnego, na rozważaniu relacji między przeszłością i teraźniejszością i eksperymentowaniu z różnymi wersjami prawdy".8
Zidentyfikowano kilka kolejnych „fal biennalizacji" czy też okresów. Pierwszy z nich rozciąga się między pierwszym Biennale w Wenecji w 1895 roku (oraz Carnegie International w Pittsburgu w 1896 roku) a mniej więcej wczesnymi latami pięćdziesiątymi ubiegłego wieku; drugi trwa od lat pięćdziesiątych do osiemdziesiątych; trzeci natomiast zaczyna się od lat dziewięćdziesiątych.9 Wraz z wielkim wzrostem liczby biennale na całym świecie wzrasta także intensywność poświęcanej im uwagi, rodząc pytania o ich rację bytu, a także zawartość; rośnie literatura, którą prowokacyjnie (a także na poły humorystycznie?) określono jako „biennalogię".10 Nowa dziedzina badań obfituje w więcej pytań niż dostarcza odpowiedzi. Czym jest biennale? Albo czym biennale nie jest? Jaka powinna być funkcja biennale? W jaki sposób biennale wzbogacają współczesną scenę artystyczną w aspekcie międzynarodowym i przede wszystkim w aspekcie lokalnym? Czy gentryfikacja - słowo wymieniane często w odniesieniu do proliferacji biennale - powinna wzbudzać negatywne reakcje? Czy istnieją biennale bez granic? (pytanie retoryczne) i wreszcie, czy biennale sztuki azjatyckiej muszą odbywać się w Azji? To ostatnie pytanie wiąże się z tegorocznymi biennale w Azji, a dokładniej w Azji Wschodniej, stanowiącymi przedmiot refleksji tego artykułu.11
Inauguracja biennale w Azji Wschodniej zbiega się w czasie z dwoma ostatnimi okresami w historii ich rozwoju nakreślonej wyżej, to znaczy datuje się na wczesne lata pięćdziesiąte ubiegłego wieku. Od samego początku wydarzenie, które zainicjowało „biennalizację" sztuki współczesnej, czyli Biennale w Wenecji - „mapa w ramach mapy," jak określił ją Artur Danto12 -odgrywało ważną rolę w określeniu sposobu, w jaki sztuka azjatycka była postrzegana i odbierana w środowisku międzynarodowym, co z kolei miało wpływ na to, jak przedstawiano ją na azjatyckich biennale. Ów pierwszy etap można zamknąć między Biennale w Tokio i Biennale Sztuki Współczesnej w Tajpej.13 Pierwsze Biennale w Tokio odbyło się w 1952 roku, tym samym, kiedy Japonia oficjalnie zadebiutowała na Biennale w Wenecji.14 Pojawienie się sztuki japońskiej na arenie międzynarodowej miało miejsce rok po tym, jak kraj ten podpisał Traktat z San Francisco, kończący oficjalnie okupację Japonii przez Stany Zjednoczone, choć oczywiście wojska amerykańskie nadal stacjonowały na wyspach. Biennale w Tajpej było owocem dwóch cyklicznych wystaw sztuki nowoczesnej i współczesnej organizowanych w latach 1984-1991, to jest Contemporary Art trends in the R.O.C oraz An Exhibition of Contemporary Chinese Sculpture in the Republic of China odbywające się w Muzeum Sztuk Pięknych w Tajpej (TFAM). W 1998 roku Biennale w Tajpej stało się wydarzeniem międzynarodowym. W latach 1995-2000 TFAM zorganizowało Pawilon Tajwański na Biennale w Wenecji jako pawilon narodowy, figurujący pod nazwą Republiki Chińskiej. W połowie lat dziewięćdziesiątych Chińska Republika Ludowa zaczęła wywierać silną presję na Tajwan z powodu jego uczestnictwa w Biennale jako „Republiki Chińskiej"; temu naciskowi zaczęła towarzyszyć seria biennale w Chinach.15, Tajwan pozbawiony został jego narodowego statusu przez organizatorów włoskiej imprezy w 2000 roku.
To krótkie przypomnienie historii dwóch pionierskich azjatyckich biennale wskazuje na znaczące ich podobieństwo, to jest zależność od sił zewnętrznych, często interpretowanych jako sprzyjające globalizacji. W obu wypadkach ich istnienie (i ostateczny los) należy przeanalizować w odniesieniu do polityki zagranicznej (w tym do sposobu, w jaki sztuka współczesna stosowana jest jako narzędzie wpływu) krajów, które miały największy wpływ na suwerenność Japonii i Tajwanu - odpowiednio Stanów Zjednoczonych i Chin.16 Potwierdza to prawdę chyba oczywistą: za globalizacją stoją konkretne interesy polityczne, w które sztuka współczesna, szczególnie w momencie, kiedy wchodzi na scenę międzynarodową, jest mocno zaangażowana.
Drugie stadium rozwoju biennale w Azji łączy się z pojawieniem się kilku biennale w Korei Południowej w latach dziewięćdziesiątych ubiegłego wieku, w czasie, gdy kraj ten stawał się potęgą ekonomiczną. Krytyk John Clark opisał wystawy te jako funkcjonujące „na sposób transnarodowy, przekraczający dychotomię narodowy/międzynarodowy".17 W tym miejscu należy ponownie podkreślić polityczne aspekty pojawienia się biennale, tym razem w Korei Południowej, które, powtórzmy, związane są zarówno z polityką wewnętrzną, jak i zewnętrzną.18 Te przemiany przyczyniły się do rozwoju gospodarczego Korei Południowej (a także popularności sztuki koreańskiej na Zachodzie), ale nie doprowadziły do zjednoczenia kraju z jego komunistycznym sąsiadem na północy. Choć kwestia ta wymaga dalszego zbadania, chciałbym w tym miejscu podkreślić fakt, że narodziny owych wielkich wydarzeń artystycznych zbiegły się w czasie z zakończeniem zimnej wojny, które, jak wskazują niedawne konflikty zbrojne, szczególnie ten na Ukrainie, okazało się złudne.
Związek między nagłym wysypem biennale w Korei Południowej i problemami politycznymi tego kraju widoczny jest szczególnie w programie założycielskim Biennale Gwangju, zapoczątkowanego w 1995 roku, poprzez zaznaczenie w nim związku miejsca z ruchem wolnościowym z roku 1980, nazwanym Ruchem Demokratyzacji Gwangju (znanym także jako Powstanie Gwangju).19 Zwiększająca się świadomość polityczna burzliwej historii Korei w relacji do sztuki współczesnej stała się także istotnym czynnikiem w wypadku dwóch innych biennale koreańskich, które mnie tu interesują, to znaczy Busan Biennale i Międzynarodowego Biennale Sztuki Mediów w Seulu (inaczej zwanym SeMa Biennale Mediacity Seoul), choć ich związek z polityką jest mniej wyraźnie podkreślony w programie tych imprez niż w wypadku Gwangju Biennale. Jednak i tutaj wątek polityczny jest eksploatowany. Przykładem jest tegoroczne SeMa Biennale Mediacity Seoul. (Należy tu zaznaczyć, że było to jedyne w 2014 roku biennale w Południowej Korei, którego dyrektorem artystycznym był kurator lokalny, filmowiec i artysta Park Chan-Kyong.20) Wydarzenie zatytułowane było „Duchy, szpiedzy i babcie", a jego tematem była Azja jako konkretne miejsce z własną kulturą i historią, ale także świadomością tego, czym jest dzisiejszy świat. Była to więc Azja zanurzona w tragicznej historii podziałów, której wpływ wyczuwalny jest na całym kontynencie.21
Uwaga ta wiedzie mnie do zagadnienia roli kuratorów biennale i dominującego modelu kuratorstwa, który wydaje mi się wskazywać na znaczące podobieństwa, bez względu na narodowość i kulturowe zaplecze poszczególnych dyrektorów artystycznych. Wybór prac pokazywanych na tegorocznych wschodnioazjatyckich biennale przypominał w najlepszym razie swoistą Foucaultowską „chińską encyklopedię" („epistemologię niekartezjańską"), a w najgorszym jakiś rodzaj nowego esperanto - co jest już obowiązującym schematem tego rodzaju imprez. To jednak całkowity brak czy też zdecydowanie ograniczony zakres krytyczności w stosunku do zależności od konceptualnej lingua franca jako nadrzędnej struktury teoretycznej czy też dominującego tekstu, wyznaczającego konceptualne ramy biennale, który praktykowany jest na Zachodzie, stanowi moim zdaniem największą słabość tegorocznych azjatyckich biennale.22 Można powiedzieć, że w adaptacji przez lokalnych kuratorów intelektualnego modelu eksportowanego z Zachodu zdradza inny, bardziej fundamentalny brak: historyczną nieobecność w Azji pierwszego stadium rozwoju biennale między końcem XIX stulecia a latami pięćdziesiątymi ubiegłego wieku, co w dużym stopniu odzwierciedla dynamikę kolonializmu i jego nagłe potraktowanie sztuki nowoczesnej i współczesnej jako narzędzia politycznego, ekonomicznego, kulturowego i artystycznego wpływu. Jednocześnie powolny zanik wpływów Zachodu w Azji czy, mówiąc precyzyjniej, coraz bardziej wyraźna obecność nowoczesnej i współczesnej sztuki i kultury o narodowych i regionalnych ambicjach nie prowadzi do innowacji, a w konsekwencji tego do wytworzenia nowego paradygmatu. Polityzacja sztuki w kontekście biennale azjatyckich zdradza nieobecność fundamentów, które decydowały o tym, czym właściwie są biennale: projektami par excellence oświeceniowymi, niepozbawionymi własnych cech szczególnych i wewnętrznych sprzeczności.23
Kwestię tę podkreślała między innymi Caroline A. Jones, pisząc: „Lecz jeśli są one [biennale] naznaczone swym własnym episteme [biennale jest projektem oświeceniowym, który umacnia swoisty nacjonalizm poprzez sam fakt przekraczania go], inne tego typu wydarzenia na całym świecie nie są już zdominowane europejsko-amerykańską wizją Oświecenia. W rzeczywistości przywoływanie Oświecenia może się wydać perwersyjne, jeśli weźmiemy pod uwagę niedawny wysyp tej formy wystawienniczej w systemach monopartyjnych (Chiny) czy autokratycznych (Zjednoczone Emiraty Arabskie)".24
Tegoroczne biennale w Azji Wschodniej wydawał się przenikać duch Oświecenia jako wyraz uniwersalnego porządku i uniwersalnego, świeckiego humanizmu, jakby sugerując, że tylko on jest gwarantem postępu czy nowoczesności w sztuce. Było to widoczne w wypowiedziach koreańskich kuratorów w związku z Busan Biennale. „[B]iennale jest książką... Zatem nie ma być ono oglądane, ale czytane", pisał Lee Ken Shu w tekście „Voyage to Biennale - 50 years of Contemporary Art in Overseas Biennales".25 Te proste słowa podkreślają intelektualny aspekt biennale, traktowanie go jako koncept. Zależność prezentowanej sztuki od dominującej koncepcji widoczna była szczególnie w dwóch innych wydarzeniach, których dyrektorami artystycznymi byli dwaj Francuzi: Olivier Kaeppelin (dyrektor Fondation Maeght w Saint-Paul de Vence we Francji), odpowiedzialny za program Busan Biennial, oraz Nicolas Bourriaud (dyrektor École des Beaux-Arts w Paryżu), kurator Taipei Biennial. Pierwsze z dwóch wydarzeń odbyło się pod tytułem „Inhabiting the World" [Zamieszkiwanie świata]; drugie - „The Great Acceleration: Art in the Antropocene" [Wielkie przyspieszenie: sztuka w okresie antropocenu].26 Oba podkreślają wpływ technologii i nauki (pojmowanej jako swoisty rodzaj futurologii) na nasze życie, zaznaczając dominację - mówiąc ogólnie - „idei" nad „formą". Wersja zaproponowana przez Bourriauda wydaje się bardziej spójna wizualnie, przynajmniej pod względem tego, co można opisać jako angażujące doświadczenie estetyczne, podczas gdy „wizja" Kaeppelina była znacznie bardziej konwencjonalna.27 Poza tym podejście Bourriauda wydaje się ujawniać ważny zwrot w kuratorowaniu: odchodzenie od „przewagi relacji nad przedmiotami" ku kładzeniu akcentu na „przedmiot", a nawet jego walory estetyczne.28 Było to widoczne także na Gwangju Biennale, którego dyrektorem artystycznej była Jessica Morgan, kuratorka z Tate Modern, niedawno mianowana na dyrektorkę Dia: Beacon. Jej teksty towarzyszące biennale zawierają dość żargonowe i ogólnikowe stwierdzenia.29 Mimo wyraźnych różnic w doborze artystów i w sposobie kuratorowania we wszystkich trzech wypadkach podstawa teoretyczna zdefiniowała zawartość artystyczną, co należy uznać za poczynanie na wskroś logiczne.30
Czy opisywane wydarzenia artystyczne miały w sobie coś szczególnie „azjatyckiego"? Być może przywołany tu ponownie argument Jones stanowić będzie częściową odpowiedź na to pytanie, jako że odwołuje się ona do źródeł nacjonalizmu jako „sprawy wewnętrznej" posiadającej misję wzmacniania nacjonalizmu przy jednoczesnym zachowywaniu pozoru „przekraczania" go czy raczej doprowadzaniu do jego wewnętrznej akceptacji przy jednoczesnym dostosowywaniu go do wymogów współczesnego świata, w tym świata sztuki. Nacjonalizm praktykowany w związku z azjatyckimi biennale wymaga optyki do wewnątrz, jak i na zewnątrz. Skutkiem tego coraz większa liczba kuratorów (i artystów) zakorzenia swoją działalność w kontekstach lokalnych, ale nadal opierają się oni na intelektualnej tradycji zachodnich teoretyków, co powoduje, że rozpowszechniają europejsko-amerykańską wizję Oświecenia.31
Na koniec powrócę jeszcze do słowa „paradygmat", będącego słowem-kluczem mojej prezentacji. Wyłaniający się paradygmat azjatyckich biennale pokazuje, że jest on ciągle na etapie testowania. Aby posunąć się w rozwoju, może przyjmowany model wymaga najpierw zerwania, a przynajmniej zakwestionowania zasad Oświecenia, które nadal definiują filozofię kuratorstwa, wystawiennictwa i uczestnictwa w biennale na całym świecie.32 Warto chyba zastanowić się nad tym głębiej, a przy okazji poszukać głębiej źrodeł interpretacji sztuki, które wypływają z miejsca i tradycji gdzie ona powstaje - i jest wystawiana - Azji. Zadanie to może także wymagać nowego podejścia do „biennalogii". W innym razie nasza debata na ten temat wystawia się na ryzyko pozostawania na etapie podtrzymywania i kontynuowania „normalnej nauki" jeszcze przez długi czas.