Nowy paradygmat wyłaniający się na azjatyckich biennale?

Mediacity Biennial (Seul), Busan Biennale (Busan), Gwangju Biennale (Gwangju) i Taipei Biennial (Tajpej), 2014.

„Czymże jest świat? Układem podatnym na nagłe zmiany, wskazujące na stałą dążność do niszczenia, zmiennym następstwem bytów, które przenikają się, wypierają się i znikają, przejściową symetrią, chwilowym porządkiem".

Denis Diderot

 

„Uczucia, które skłaniają ludzi do pokoju, to strach przed śmiercią, pragnienie takich rzeczy, jakie są niezbędne do wygodnego życia, oraz nadzieja, że swą pilnością i pracą człowiek będzie mógł je zdobyć".

Thomas Hobbes

 

Słowo „paradygmat", które organizatorzy zadali mi jako temat mojej prezentacji w Muzeum Sztuki Współczesnej w Tajpej1, ma źródłosłów w odległej przeszłości,2 ale jego współczesne rozumienie często odnosi się do dobrze znanej definicji Thomasa S. Kuhna, sformułowanej przez niego w „Strukturze rewolucji naukowych" z 1962 roku. W książce tej Kuhn wymienia rewolucję i naukę jako dwa narzędzia postępu społecznego, opisując ten proces w następujący sposób: „kolejne rewolucyjne przejścia od jednego do drugiego paradygmatu wyznaczają normalny schemat rozwoju dojrzałej nauki".3 Aby osiągnąć stan dojrzałości, nauka musi przejść trzy kolejne stadia: przednaukowe (prescience", normalne (normal science; związaną z przeszłymi osiągnięciami) i rewolucję. Ostatnie osiągnąć może dopiero wtedy, gdy drugie wejdzie w stan kryzysu, następującego po okresie „kwestionowania paradygmatu".4

Ów stan kryzysu wielokrotnie przywoływany jest w odniesieniu do współczesnej sztuki i kultury, szczególnie w kontekście ich znaczenia dla społeczeństwa. Problem kryzysu sztuki często analizowano w odniesieniu do upadku awangardy pod koniec lat siedemdziesiątych, w kontekście końca historii sztuki, a także końca samej sztuki.5 Obecnie coraz częściej w dyskusjach nad sztuką współczesną poruszany jest także problem nasilającej się instytucjonalizacji sztuki, w tym „instytucji krytyki"6, wynikającej między innymi ze zwiększającej się na całym świecie liczby biennale (i targów sztuki7). Dla wielu krytyków instytucji biennale najbardziej problematyczne wydaje się nie tyle samo ich istnienie, ile to, że zazwyczaj prezentowany jest na nich ten sam typ sztuki (często autorstwa tych samych artystów), oraz to, że z reguły ich kuratorowanie powierzane jest osobom z wąskiego kręgu kuratorów, którzy zawodowo powiązani są z czołowymi instytucjami sztuki na Zachodzie. Z drugiej strony zwolennicy zwiększającej się liczby biennale postrzegają ten wzrost jako oznakę demokratyzacji międzynarodowej sceny artystycznej i energetyzacji gospodarki, które według nich działają zdecydowanie na korzyść zarówno artystów, jak i publiczności, szczególnie w tych częściach świata, gdzie instytucje propagujące sztukę współczesną dopiero powstają. Są także tacy, którzy zajmują pozycję pomiędzy - i to ich najczęściej zaprasza się do kuratorowania biennale. Dla przykładu zapytany o to, czym jest typowe biennale, dyrektor artystyczny nadchodzącego Biennale w Wenecji, Okwui Enwezor, stwierdził ogólnikowo, że „stanowi strukturę wystawienniczą wykraczającą poza własne granice. Jest wydarzeniem, które pozwala na odwołanie się do bardzo zróżnicowanej tematyki. Według definicji organizatorów i kuratorów jego funkcja polega na tworzeniu kapitału intelektualnego, na rozważaniu relacji między przeszłością i teraźniejszością i eksperymentowaniu z różnymi wersjami prawdy".8

SeMA Biennale MediaCity.“The Complete Map of the Celestial Sphere” (Hon-cheon-jeon-do),19th century, traditional paper,replica,
SeMA Biennale MediaCity.“The Complete Map of the Celestial Sphere” (Hon-cheon-jeon-do),19th century, traditional paper,replica, 86.7×59 cm.

Zidentyfikowano kilka kolejnych „fal biennalizacji" czy też okresów. Pierwszy z nich rozciąga się między pierwszym Biennale w Wenecji w 1895 roku (oraz Carnegie International w Pittsburgu w 1896 roku) a mniej więcej wczesnymi latami pięćdziesiątymi ubiegłego wieku; drugi trwa od lat pięćdziesiątych do osiemdziesiątych; trzeci natomiast zaczyna się od lat dziewięćdziesiątych.9 Wraz z wielkim wzrostem liczby biennale na całym świecie wzrasta także intensywność poświęcanej im uwagi, rodząc pytania o ich rację bytu, a także zawartość; rośnie literatura, którą prowokacyjnie (a także na poły humorystycznie?) określono jako „biennalogię".10 Nowa dziedzina badań obfituje w więcej pytań niż dostarcza odpowiedzi. Czym jest biennale? Albo czym biennale nie jest? Jaka powinna być funkcja biennale? W jaki sposób biennale wzbogacają współczesną scenę artystyczną w aspekcie międzynarodowym i przede wszystkim w aspekcie lokalnym? Czy gentryfikacja - słowo wymieniane często w odniesieniu do proliferacji biennale - powinna wzbudzać negatywne reakcje? Czy istnieją biennale bez granic? (pytanie retoryczne) i wreszcie, czy biennale sztuki azjatyckiej muszą odbywać się w Azji? To ostatnie pytanie wiąże się z tegorocznymi biennale w Azji, a dokładniej w Azji Wschodniej, stanowiącymi przedmiot refleksji tego artykułu.11

Inauguracja biennale w Azji Wschodniej zbiega się w czasie z dwoma ostatnimi okresami w historii ich rozwoju nakreślonej wyżej, to znaczy datuje się na wczesne lata pięćdziesiąte ubiegłego wieku. Od samego początku wydarzenie, które zainicjowało „biennalizację" sztuki współczesnej, czyli Biennale w Wenecji - „mapa w ramach mapy," jak określił ją Artur Danto12 -odgrywało ważną rolę w określeniu sposobu, w jaki sztuka azjatycka była postrzegana i odbierana w środowisku międzynarodowym, co z kolei miało wpływ na to, jak przedstawiano ją na azjatyckich biennale. Ów pierwszy etap można zamknąć między Biennale w Tokio i Biennale Sztuki Współczesnej w Tajpej.13 Pierwsze Biennale w Tokio odbyło się w 1952 roku, tym samym, kiedy Japonia oficjalnie zadebiutowała na Biennale w Wenecji.14 Pojawienie się sztuki japońskiej na arenie międzynarodowej miało miejsce rok po tym, jak kraj ten podpisał Traktat z San Francisco, kończący oficjalnie okupację Japonii przez Stany Zjednoczone, choć oczywiście wojska amerykańskie nadal stacjonowały na wyspach. Biennale w Tajpej było owocem dwóch cyklicznych wystaw sztuki nowoczesnej i współczesnej organizowanych w latach 1984-1991, to jest Contemporary Art trends in the R.O.C oraz An Exhibition of Contemporary Chinese Sculpture in the Republic of China odbywające się w Muzeum Sztuk Pięknych w Tajpej (TFAM). W 1998 roku Biennale w Tajpej stało się wydarzeniem międzynarodowym. W latach 1995-2000 TFAM zorganizowało Pawilon Tajwański na Biennale w Wenecji jako pawilon narodowy, figurujący pod nazwą Republiki Chińskiej. W połowie lat dziewięćdziesiątych Chińska Republika Ludowa zaczęła wywierać silną presję na Tajwan z powodu jego uczestnictwa w Biennale jako „Republiki Chińskiej"; temu naciskowi zaczęła towarzyszyć seria biennale w Chinach.15, Tajwan pozbawiony został jego narodowego statusu przez organizatorów włoskiej imprezy w 2000 roku.

Busan Biennale. Gilles Barbier, “Man Still”, 2013, Mixed media (resin, oil paint, plastic plants, etc.), 157.5×141×114cm.
Busan Biennale. Gilles Barbier, “Man Still”, 2013, Mixed media (resin, oil paint, plastic plants, etc.), 157.5×141×114cm.

To krótkie przypomnienie historii dwóch pionierskich azjatyckich biennale wskazuje na znaczące ich podobieństwo, to jest zależność od sił zewnętrznych, często interpretowanych jako sprzyjające globalizacji. W obu wypadkach ich istnienie (i ostateczny los) należy przeanalizować w odniesieniu do polityki zagranicznej (w tym do sposobu, w jaki sztuka współczesna stosowana jest jako narzędzie wpływu) krajów, które miały największy wpływ na suwerenność Japonii i Tajwanu - odpowiednio Stanów Zjednoczonych i Chin.16 Potwierdza to prawdę chyba oczywistą: za globalizacją stoją konkretne interesy polityczne, w które sztuka współczesna, szczególnie w momencie, kiedy wchodzi na scenę międzynarodową, jest mocno zaangażowana.

Drugie stadium rozwoju biennale w Azji łączy się z pojawieniem się kilku biennale w Korei Południowej w latach dziewięćdziesiątych ubiegłego wieku, w czasie, gdy kraj ten stawał się potęgą ekonomiczną. Krytyk John Clark opisał wystawy te jako funkcjonujące „na sposób transnarodowy, przekraczający dychotomię narodowy/międzynarodowy".17 W tym miejscu należy ponownie podkreślić polityczne aspekty pojawienia się biennale, tym razem w Korei Południowej, które, powtórzmy, związane są zarówno z polityką wewnętrzną, jak i zewnętrzną.18 Te przemiany przyczyniły się do rozwoju gospodarczego Korei Południowej (a także popularności sztuki koreańskiej na Zachodzie), ale nie doprowadziły do zjednoczenia kraju z jego komunistycznym sąsiadem na północy. Choć kwestia ta wymaga dalszego zbadania, chciałbym w tym miejscu podkreślić fakt, że narodziny owych wielkich wydarzeń artystycznych zbiegły się w czasie z zakończeniem zimnej wojny, które, jak wskazują niedawne konflikty zbrojne, szczególnie ten na Ukrainie, okazało się złudne.

Gwangju Biennial. Edward Kienholz and Nancy Reddin Kienholz,
Gwangju Biennial. Edward Kienholz and Nancy Reddin Kienholz, “The Ozymandias Parade”, 1985, mixed media tableau, 386.1 x 886.5 x 457.2 cm (Detail); fot.: Marek Bartelik.

Związek między nagłym wysypem biennale w Korei Południowej i problemami politycznymi tego kraju widoczny jest szczególnie w programie założycielskim Biennale Gwangju, zapoczątkowanego w 1995 roku, poprzez zaznaczenie w nim związku miejsca z ruchem wolnościowym z roku 1980, nazwanym Ruchem Demokratyzacji Gwangju (znanym także jako Powstanie Gwangju).19 Zwiększająca się świadomość polityczna burzliwej historii Korei w relacji do sztuki współczesnej stała się także istotnym czynnikiem w wypadku dwóch innych biennale koreańskich, które mnie tu interesują, to znaczy Busan Biennale i Międzynarodowego Biennale Sztuki Mediów w Seulu (inaczej zwanym SeMa Biennale Mediacity Seoul), choć ich związek z polityką jest mniej wyraźnie podkreślony w programie tych imprez niż w wypadku Gwangju Biennale. Jednak i tutaj wątek polityczny jest eksploatowany. Przykładem jest tegoroczne SeMa Biennale Mediacity Seoul. (Należy tu zaznaczyć, że było to jedyne w 2014 roku biennale w Południowej Korei, którego dyrektorem artystycznym był kurator lokalny, filmowiec i artysta Park Chan-Kyong.20) Wydarzenie zatytułowane było „Duchy, szpiedzy i babcie", a jego tematem była Azja jako konkretne miejsce z własną kulturą i historią, ale także świadomością tego, czym jest dzisiejszy świat. Była to więc Azja zanurzona w tragicznej historii podziałów, której wpływ wyczuwalny jest na całym kontynencie.21

Uwaga ta wiedzie mnie do zagadnienia roli kuratorów biennale i dominującego modelu kuratorstwa, który wydaje mi się wskazywać na znaczące podobieństwa, bez względu na narodowość i kulturowe zaplecze poszczególnych dyrektorów artystycznych. Wybór prac pokazywanych na tegorocznych wschodnioazjatyckich biennale przypominał w najlepszym razie swoistą Foucaultowską „chińską encyklopedię" („epistemologię niekartezjańską"), a w najgorszym jakiś rodzaj nowego esperanto - co jest już obowiązującym schematem tego rodzaju imprez. To jednak całkowity brak czy też zdecydowanie ograniczony zakres krytyczności w stosunku do zależności od konceptualnej lingua franca jako nadrzędnej struktury teoretycznej czy też dominującego tekstu, wyznaczającego konceptualne ramy biennale, który praktykowany jest na Zachodzie, stanowi moim zdaniem największą słabość tegorocznych azjatyckich biennale.22 Można powiedzieć, że w adaptacji przez lokalnych kuratorów intelektualnego modelu eksportowanego z Zachodu zdradza inny, bardziej fundamentalny brak: historyczną nieobecność w Azji pierwszego stadium rozwoju biennale między końcem XIX stulecia a latami pięćdziesiątymi ubiegłego wieku, co w dużym stopniu odzwierciedla dynamikę kolonializmu i jego nagłe potraktowanie sztuki nowoczesnej i współczesnej jako narzędzia politycznego, ekonomicznego, kulturowego i artystycznego wpływu. Jednocześnie powolny zanik wpływów Zachodu w Azji czy, mówiąc precyzyjniej, coraz bardziej wyraźna obecność nowoczesnej i współczesnej sztuki i kultury o narodowych i regionalnych ambicjach nie prowadzi do innowacji, a w konsekwencji tego do wytworzenia nowego paradygmatu. Polityzacja sztuki w kontekście biennale azjatyckich zdradza nieobecność fundamentów, które decydowały o tym, czym właściwie biennale: projektami par excellence oświeceniowymi, niepozbawionymi własnych cech szczególnych i wewnętrznych sprzeczności.23

Taipei Biennial. Po-Chih Huang, “Production Line—Made in China & Made in Taiwan. Denim Long Sleeve Blouse”, 2014, Courtesy of th
Taipei Biennial. Po-Chih Huang, “Production Line—Made in China & Made in Taiwan. Denim Long Sleeve Blouse”, 2014, Courtesy of the artist, the Taipei Biennial

Kwestię tę podkreślała między innymi Caroline A. Jones, pisząc: „Lecz jeśli są one [biennale] naznaczone swym własnym episteme [biennale jest projektem oświeceniowym, który umacnia swoisty nacjonalizm poprzez sam fakt przekraczania go], inne tego typu wydarzenia na całym świecie nie są już zdominowane europejsko-amerykańską wizją Oświecenia. W rzeczywistości przywoływanie Oświecenia może się wydać perwersyjne, jeśli weźmiemy pod uwagę niedawny wysyp tej formy wystawienniczej w systemach monopartyjnych (Chiny) czy autokratycznych (Zjednoczone Emiraty Arabskie)".24

Tegoroczne biennale w Azji Wschodniej wydawał się przenikać duch Oświecenia jako wyraz uniwersalnego porządku i uniwersalnego, świeckiego humanizmu, jakby sugerując, że tylko on jest gwarantem postępu czy nowoczesności w sztuce. Było to widoczne w wypowiedziach koreańskich kuratorów w związku z Busan Biennale. „[B]iennale jest książką... Zatem nie ma być ono oglądane, ale czytane", pisał Lee Ken Shu w tekście „Voyage to Biennale - 50 years of Contemporary Art in Overseas Biennales".25 Te proste słowa podkreślają intelektualny aspekt biennale, traktowanie go jako koncept. Zależność prezentowanej sztuki od dominującej koncepcji widoczna była szczególnie w dwóch innych wydarzeniach, których dyrektorami artystycznymi byli dwaj Francuzi: Olivier Kaeppelin (dyrektor Fondation Maeght w Saint-Paul de Vence we Francji), odpowiedzialny za program Busan Biennial, oraz Nicolas Bourriaud (dyrektor École des Beaux-Arts w Paryżu), kurator Taipei Biennial. Pierwsze z dwóch wydarzeń odbyło się pod tytułem „Inhabiting the World" [Zamieszkiwanie świata]; drugie - „The Great Acceleration: Art in the Antropocene" [Wielkie przyspieszenie: sztuka w okresie antropocenu].26 Oba podkreślają wpływ technologii i nauki (pojmowanej jako swoisty rodzaj futurologii) na nasze życie, zaznaczając dominację - mówiąc ogólnie - „idei" nad „formą". Wersja zaproponowana przez Bourriauda wydaje się bardziej spójna wizualnie, przynajmniej pod względem tego, co można opisać jako angażujące doświadczenie estetyczne, podczas gdy „wizja" Kaeppelina była znacznie bardziej konwencjonalna.27 Poza tym podejście Bourriauda wydaje się ujawniać ważny zwrot w kuratorowaniu: odchodzenie od „przewagi relacji nad przedmiotami" ku kładzeniu akcentu na „przedmiot", a nawet jego walory estetyczne.28 Było to widoczne także na Gwangju Biennale, którego dyrektorem artystycznej była Jessica Morgan, kuratorka z Tate Modern, niedawno mianowana na dyrektorkę Dia: Beacon. Jej teksty towarzyszące biennale zawierają dość żargonowe i ogólnikowe stwierdzenia.29 Mimo wyraźnych różnic w doborze artystów i w sposobie kuratorowania we wszystkich trzech wypadkach podstawa teoretyczna zdefiniowała zawartość artystyczną, co należy uznać za poczynanie na wskroś logiczne.30

: Taipei Biennial. Po-Chih Huang, “Production Line—Made in China & Made in Taiwan. Denim Long Sleeve Blouse”, 2014, fot.: Marek
Taipei Biennial. Po-Chih Huang, “Production Line—Made in China & Made in Taiwan. Denim Long Sleeve Blouse”, 2014, fot.: Marek Bartelik.

Czy opisywane wydarzenia artystyczne miały w sobie coś szczególnie „azjatyckiego"? Być może przywołany tu ponownie argument Jones stanowić będzie częściową odpowiedź na to pytanie, jako że odwołuje się ona do źródeł nacjonalizmu jako „sprawy wewnętrznej" posiadającej misję wzmacniania nacjonalizmu przy jednoczesnym zachowywaniu pozoru „przekraczania" go czy raczej doprowadzaniu do jego wewnętrznej akceptacji przy jednoczesnym dostosowywaniu go do wymogów współczesnego świata, w tym świata sztuki. Nacjonalizm praktykowany w związku z azjatyckimi biennale wymaga optyki do wewnątrz, jak i na zewnątrz. Skutkiem tego coraz większa liczba kuratorów (i artystów) zakorzenia swoją działalność w kontekstach lokalnych, ale nadal opierają się oni na intelektualnej tradycji zachodnich teoretyków, co powoduje, że rozpowszechniają europejsko-amerykańską wizję Oświecenia.31

Na koniec powrócę jeszcze do słowa „paradygmat", będącego słowem-kluczem mojej prezentacji. Wyłaniający się paradygmat azjatyckich biennale pokazuje, że jest on ciągle na etapie testowania. Aby posunąć się w rozwoju, może przyjmowany model wymaga najpierw zerwania, a przynajmniej zakwestionowania zasad Oświecenia, które nadal definiują filozofię kuratorstwa, wystawiennictwa i uczestnictwa w biennale na całym świecie.32 Warto chyba zastanowić się nad tym głębiej, a przy okazji poszukać głębiej źrodeł interpretacji sztuki, które wypływają z miejsca i tradycji gdzie ona powstaje - i jest wystawiana - Azji. Zadanie to może także wymagać nowego podejścia do „biennalogii". W innym razie nasza debata na ten temat wystawia się na ryzyko pozostawania na etapie podtrzymywania i kontynuowania „normalnej nauki" jeszcze przez długi czas.

Gwangjou Biennale. Huma Mulji, "Lost and Found," 2012, fiberglass, buffalo hide and yarn; Photo Marek Bartelik
Gwangjou Biennale. Huma Mulji, "Lost and Found," 2012, fiberglass, buffalo hide and yarn; Photo Marek Bartelik

Gwangju Biennale. Lee Bul, "Wearable Sculpture", 2014
Gwangju Biennale. Lee Bul, "Wearable Sculpture", 2014

Gwangju Biennial; David Wojnarowicz, „Crash, The Birth of Language, The Invention of Lies”, 1986. Courtesy Gwangju Biennale Foun
Gwangju Biennial; David Wojnarowicz, „Crash, The Birth of Language, The Invention of Lies”, 1986. Courtesy Gwangju Biennale Foundation

Taipei Bienniale. Surasi Kusolwong, „Golden Ghost (Reality Called, So I Woke Up)”. 2014 Photo Marek Bartelik
Taipei Bienniale. Surasi Kusolwong, „Golden Ghost (Reality Called, So I Woke Up)”. 2014 Photo Marek Bartelik

Taipei Biennial. OPAVIVARA!, „Formasa Decelerator”, 2014, transmedia, 220 x 1000 x 1000 cm. © Foto: Courtesy Taipeh Biennale 201
Taipei Biennial. OPAVIVARA!, „Formasa Decelerator”, 2014, transmedia, 220 x 1000 x 1000 cm. © Foto: Courtesy Taipeh Biennale 2014

Taipei Bienniale; Tara Madani, “The Swing”, 2014, Oil on linen, 96. 5 x 64.8 cm; Collection of Burger Collection Hong Kong
Taipei Bienniale; Tara Madani, “The Swing”, 2014, Oil on linen, 96. 5 x 64.8 cm; Collection of Burger Collection Hong Kong

SeMA Biennale MediaCity.Truong Cong Tung, ‘Magical Garden’, 2012-2014, found photograph taken by the patients at “Magical Garden
SeMA Biennale MediaCity.Truong Cong Tung, ‘Magical Garden’, 2012-2014, found photograph taken by the patients at “Magical Garden”, , Long An province, Vietnam. Image courtesy the artist and SeMA Biennale 2014.

SeMA Biennale MediaCity. Pilar Mata Dupont, “The Embrace”, 2013, HD video with sound, 5 min. 4 sec.. Photo curtesy of the artist
SeMA Biennale MediaCity. Pilar Mata Dupont, “The Embrace”, 2013, HD video with sound, 5 min. 4 sec.. Photo curtesy of the artist

SeMA Biennale MediaCity.Haegue Yang, „Sonic Sculptures”, 2014,   performative sculptures, metal structure, bells, metal rings, 
SeMA Biennale MediaCity.Haegue Yang, „Sonic Sculptures”, 2014, performative sculptures, metal structure, bells, metal rings, dimensions variable  
  1. 1. An Emerging Paradigm Derived from the Asian Biennials", referat wygłoszony w TFAM 18 października 2014 roku; we wcześniejszej wersji tekst ten został opublikowany w „Journal of Taipei Fine Arts Museum", Vol. 28 (listopad 2014), s. 7-19.
  2. 2. Późnołacińskie słowo paradigma, z greckiego paradeigma, wywodzi się z paradeiknynai, czyli pokazywać obok siebie, od para (obok, poza) + deiknynai (pokazywać).
  3. 3. Thomas S. Kuhn, „Struktura rewolucji naukowych", przeł. Helena Ostrołęcka (Alatheia, Warszawa 2010), cyt. za wersją internetową http://sady.up.krakow.pl
  4. 4. Kuhn postrzegał kryzys jako „»zasadnicze napięcie« towarzyszące rewolucjom naukowym"; tamże. Aby rozwinąć tę koncepcję, Kuhn czerpał z ukutego przez Gastona Bachelarda pojęcia coupure czy też rupture épistémologique, jak interpretował je Alexandre Koyré.
  5. 5. Wśród kanonicznych ujęć tego zagadnienia wymienić należy tekst Hansa Beltinga „Das Ende der Kunstgeschichte?" (1983), po raz pierwszy wygłoszony na konferencji na uniwersytecie w Monachium w 1980 roku; książka ukazała się w angielskim tłumaczeniu pod tytułem „The End of the History of Art?" w 1987. Zob. także, Arthur Danto, „The End of Art," [w]: „The Death of Art" (New York: Haven Publications, 1984), s. 5-35.
  6. 6. Zob. Andrea Fraser, „From the Critique of Institutions to an Institution of Critique", „Artforum" Vol. 44, No. 1 (sierpień 2005), s. 278-283.
  7. 7. To zagadnienie zostało poruszone przy okazji ostatniego Miami Basel. Zobacz na przykład http://news.artnet.com
  8. 8. Cyt. za: Carolee Thea, „On Curating: Interviews with Ten International Curators" (New York: D.A.P, 2009) s. 10. Fakt, że Enwezor użył sformułowania „kapitał intelektualny" zamiast, na przykład, „twórczość artystyczna", mówi sam za siebie: wydarzenia w typie biennale dotyczą przede wszystkim koncepcji, a prace muszą je reprezentować, aby pasować do całości. Ambiwalentna natura wypowiedzi kuratorów, którzy są zarówno krytykami, jak i twórcami biennale, widoczna jest już w tekście Enwezora „Mega-Exhibitions and the Antinomies of a Transnational Global Form," cytowanym często jako kluczowy tekst na ten temat. „MJ - Manifesta Journal", No. 2 (Winter 2003/Spring 2004), s. 6-31.
  9. 9. Zob. na przykład periodyzację autorstwa Anthony'ego Gardnera: „trzy (a może nawet cztery) fale biennalizacji pojawiły się od czasów pierwszego Biennale w Wenecji w 1895 roku. [...] pierwsza fala z końca XIX wieku, druga od lat pięćdziesiątych do połowy osiemdziesiątych oraz trzecia, której początek nastąpił na początku lat dziewięćdziesiątych, a jeśli istnieje czwarta, pojawiła się ona w ostatnich latach, kiedy to biennale zaczęły się pozornie chylić ku upadkowi i stały się dyskursywne, snując wraz z wiekiem refleksję na temat własnej kondycji". http://culturalpolicyreform.wordpress.com/
  10. 10. Nazwę sformułowali redaktorzy „The Biennial Reader", red. Elena Filipovic, Marieke van Hal i Solveig Øvstebø - wydanego przez Bergen Kunsthall w 2010 roku.
  11. 11. Moja wizyta na omawianych tutaj biennale zbiegła się w czasie z XLVII Międzynarodowym Kongresem AICA w Korei Południowej (Seul i Suwon) oraz post-Kongresem w Busan, Gwangju i Tajpej w połowie października tego roku.
  12. 12. Arthur Danto, „Mapping the Art World," [w:] „Africus: Johannesburg Biennale", (20 lutego-30 kwietnia 1995), kat. wyst., s. 24-27.
  13. 13. Należy zaznaczyć, że pierwszym „azjatyckim biennale" w latach osiemdziesiątych było Biennale Sztuki Azjatyckiej w Bangladeszu, organizowane przez Bangladesh Shilpakala Academy, debiutujące w 1981 roku. Rozważając pionierską rolę różnorakich biennale, należy pamiętać, że europejskie biennale organizowane w różnych lokalizacjach, takie jak Manifesta, miały swojego poprzednika w Biennale Sztuki Arabskiej, którego pierwsza edycja odbyła się w Bagdadzie w 1974 roku, a następne w Maroku i Jordanii. W latach dziewięćdziesiątych, wcześniej niż biennale w Korei, pierwsze Asia-Pacific Triennial of Contemporary Art (APT1) odbyło się w Brisbane w Australii w 1993 roku.
  14. 14. Biennale w Tokio przestało istnieć w 1990 roku, po osiemnastu edycjach, co zbiegło się w czasie z kryzysem japońskiej gospodarki. Fukuoka Asia Art Triennale zapoczątkowano w 1999 roku, zaś Yokohama Triennial w 2002 roku. Inne mniejsze biennale i triennale to: Kobe Biennale (zainicjowane w 2007), Kitakyushu Biennial (podróżujące; 2007), Echigo-Tsumari Art Triennale (2000), Setouchi Triennale (2010), Aichi Triennale (2010), Trans Art Tokyo (2012). Na temat historii uczestnictwa Japonii w weneckim biennale zob. „The Venice Biennale: 40 Years of Japanese Participation", red. Harumi Miwa, przeł. Stanley N. Anderson (Tokyo: Kokusai Kōryū Kikin, 1995). Warto wspomnieć w tym miejscu, że Niemcy, drugi z krajów pokonanych w drugiej wojnie światowej, ustanowiły swoje własne artystyczne wydarzenie, Documenta, w 1955 roku, natychmiast nawiązując silną współpracę ze Stanami Zjednoczonymi i krajami Europy Zachodniej poprzez wybór artystów z tych regionów.
  15. 15. Biennale w Szanghaju ustanowiono w 1996 roku, natomiast Międzynarodowe Biennale Sztuki w Pekinie w 2003 roku.
  16. 16. John Clark zgłasza przeciwną opinię, twierdząc, że „przedwczesne byłoby przypisywanie wszelkich zjawisk »międzynarodowych« biennale i ich relacji wobec »lokalnego« świata sztuki »globalizacji« czy łączenie tych zjawisk ze zmianami w relacjach międzypaństwowych, czy też natury samej jednostki państwowej celem zrozumienia stosunków międzynarodowych. Zbyt wiele jest zjawisk związanych ze sztuką bądź instytucjami sztuki na biennale, aby takie wychodzące od teorii podejście było uzasadnione". John Clark, „Biennials as Structures for the Writing of Art History: The Asian Perspective," w: „The Biennial Reader", s. 174. Niemniej jednak moje dość ograniczone doświadczenia co do ostatnich edycji biennale na całym świecie, w tym w Azji, ukazują rosnącą świadomość wśród rządów poszczególnych krajów i społeczności biznesowej, którą reprezentują, znaczenia sztuki współczesnej i wydarzeń artystycznych takich jak biennale dla wizerunku danego państwa. Stanowisko to wydają się potwierdzać niedawne kontrowersje wybuchłe przed rokiem 2014, kiedy to odbyło się kilka biennale w Korei Południowej, skutkujących kilkoma rezygnacjami z głównych stanowisk. Na temat dyskusji wokół niedawnych biennale w Azji zob. także: Marian Pastor Roces, „Cristal Palace Exhibitions (2005)", [w:] „The Biennial Reader", s. 50-65; oraz Richard Vine, „Asian Futures"„Art in America", Vol. 86, No. 7 (lipiec 1998), s. 34-41.
  17. 17. Clark, „Biennials as Structures for the Writing of Art History: The Asian Perspective," s. 165. Korea Południowa uczestniczy w Biennale w Wenecji od 1995 roku.
  18. 18. Historia biennale w Korei Południowej i uczestnictwa Korei w międzynarodowych wydarzeniach artystycznych coraz częściej łączona jest z kluczowymi wydarzeniami politycznymi w tym kraju, które sięgają późnych lat pięćdziesiątych. W publikacji „Voyage to Biennale - 50 years of Korean Contemporary Art in Overseas Biennales", która towarzyszyła wystawom pod tym samym tytułem, kuratorowanym przez Gunsoo Lee, Lee Ken Shu odnajduje początki uczestnictwa Korei w międzynarodowych biennale w Międzynarodowym Biennale Współczesnej Litografii Kolorowej w Cincinnati Art Museum w Cincinnati w Ohio w 1958 roku, a także IIe Biennale de Paris at the musée d'art moderne de la Ville de Paris w 1961 roku. Aby umieścić przemiany artystyczne w szerszym kontekście, Lee Ken Shu omawia znane powstanie pod przewodnictwem grup robotników i studentów w 1960 roku, znane jako Rewolucja 19 kwietnia; wojskowy zamach stanu z 16 maja 1961 roku oraz wydarzenia październikowe, które doprowadziły do przywrócenia władzy dyktatorskiej w 1972 roku. Lee Ken Shu, „Meta-Biennale, Restructure of Biennale," [w]: „Voyage to Biennale-50 years of Korean Contemporary Art in Overseas Biennales", kat. wyst. (Busan: Busan Biennale Organizing Committee, 2014), s. 8.
  19. 19. Narodziny Ruchu Demokratycznego Gwangju związane są z demonstracjami studenckimi przeciwko rządom wojskowym, które miały miejsce 18 maja1980 roku, co doprowadziło do krwawej konfrontacji z policją i śmierci 200 osób; było też wielu rannych.
  20. 20. W 1995 Park Chan-Kyong ukończył Program MFA w California Institute of the Arts w Valencia, Kalifornia. Ma on związki ze środowiskiem artystycznym poza Azją, szczególnie w Niemczech.
  21. 21. Jak wyjaśnia katalog wystawy: „Kontynent azjatycki dzieli doświadczenie intensywnej kolonizacji, zimnej wojny, szybkiego wzrostu gospodarczego i przemian społecznych na przestrzeni krótkiego okresu, rzadko jednak odbywały się wystawy, które wątek ten traktowałyby jako temat główny. Zatem za pośrednictwem kluczowych słów, takich jak »Duchy, szpiedzy i babcie«, wystawa ta zaproponuje spojrzenie wstecz na źródła współczesnej Azji". „Duchy" ucieleśniają „zapomnianą historię i tradycje Azji," „szpiedzy" - „wspomnienia związane z zimną wojną," natomiast „babcie" - obecność kobiet w społeczeństwie i ich wpływ na przemijanie czasu. http://mediacityseoul.kr Paradoksalnie to najbardziej azjatyckie z azjatyckich biennale w sensie podjętej tematyki okazało się najbardziej związane z „kapitałem intelektualnym" przede wszystkim ze względu na dużą selekcję prac wideo, wielu z nich mocno dydaktycznych, co skłoniło jednego z krytyków, by zwrócić uwagę na „brak rozpoznania roli wiedzy w naszym postrzeganiu".W kontekście omawianych biennale Jean-Louis Poitevin przedstawił to jako stymulujące zjawisko w swoim wystąpieniu na konferencji w Busan, odnosząc się do pism Vilèma Flussera: „W rozdziale zatytułowanym »Księżyc« znajdującym się w książce »Eseje o naturze i kulturze« [Flusser] przywołuje fakt, że księżyc stał się satelitą należącym do NASA, podczas gdy my nadal postrzegamy go jako »naturalnego satelitę Ziemi«: Moja wizja nie bierze pod uwagę żadnej wiedzy. Ten brak zrozumienia roli wiedzy w naszej wizji jest cechą sytuacji określanych jako kryzysowe" Transkrypt referatu wygłoszonego na Busan Biennial, b.n.s.
  22. 22. Innym ciekawym aspektem najnowszej sztuki w Azji (szczególnie w Chinach) jest podejście artystów do zagadnienia plagiatu - „kopiowania" prac znanych artystów zachodnich.
  23. 23. Na temat oświecenia w Azji zob. J. J. Clarke, „Oriental Enlightenment" (Abington and New York: Routledge, 1997). Źródła podejścia zachodniej filozofii do jej chińskiego odpowiednika można szukać w Nicholasa Malebranche'a „Entretien d'un Philosophe Chretien et d'un Philosophe chinois sur l'existence et la nature de Dieu", napisanej w 1707, a opublikowanej w 1708; Leibniza zbiorze listów i tekstów Jezuitów z Chin, opublikowanych pod tytułem „Novissima Sinica"w 1697 i jego artykułów na temat Chin, między innymi „Discours sur la theologie naturelle des Chinois" z 1716, oraz publicznych wystąpień Christiana Wolffa na temat praktycznej filozofii Chińczyków wygłoszonych w 1721 i opublikowanych jako „Oratio de Sinarum philosophia practica" w 1726. Jak uważa Young Ahn Kang, są to jednak podrzędne teksty tych filozofów. Kang wspomina także Kanta, który jego zdaniem interpretował Konfucjusza jako zainteresowanego w „walorach materialnych" i „porządku rzeczy", a nie etyce i jej związkach z pojęciami wolności i samodeterminacji praktycznego rozumu. http://hompi.sogang.ac.kr
  24. 24. Caroline A. Jones, „Biennial Culture: A Longer History," [w]: „The Biennial Reader", s. 76. W tej samej książce John Clark łączy osiemnastowieczne oświecenie europejskie z „rozwojem edukacyjnych i ideologicznych struktur nowoczesnego państwa", s. 174.
  25. 25. „Voyage to Biennale - 50 years of Korean Contemporary Art in Overseas Biennales", kat. wyst. (Busan: Busan Biennale Organizing Committee, 2014), s. 9.
  26. 26. Jak wyjaśnia Bourriaud w broszurze towarzyszącej wystawie, „wystawa ta zorganizowana jest wokół zjawiska współżycia ludzi z wielką ilością zwierząt, przetwarzaniem danych, gwałtownym wzrostem roślin i powolnym ruchem materii. Przedstawia świat przed powstaniem ludzkiej świadomości, krajobrazy mineralne, transplantacje warzyw czy sprzężenie pomiędzy ludźmi, maszynami i zwierzętami". Cyt. za: http://www.taipeibiennial2014.org/.
  27. 27. Wyjaśnia on: „Prace artystyczne nie są »optymistyczne«, ale też nie wyrażają zawodu światem nawet w jednym ulotnym momencie. Prace artystyczne są złożone. Stawiając pytania na temat wszechświata, bestialskości, architektury i wojny [...], zwrócą uwagę widzów na koncepcję »zamieszkiwania świata« z innej perspektywy. Zamieszkiwanie świata na sposób »poetycki« jest tu pewnym modelem życia. Jest to jedna z pozycji, które można wliczyć w podstawową zasadę zamieszkiwania". Cyt. za: http://artmu.mmca.go.kr/
  28. 28. Opis z: Graham Harman, „Art Without Relations," „Artreview"; http://artreview.com
  29. 29. W pierwszych słowach „Wstępu" Morgan stwierdza: „Burning Down the House bada proces pożogi i transformacji, cykl unicestwienia i odnowy widoczny w estetyce, wydarzeniach historycznych i wzrastającym tempie procesów redundancji i odnowy w kulturze komercyjnej" , „Burning Down the House: Gwangju Biennale 2014", przewodnik po wystawie, s. 8.
  30. 30. Inne podejście zakłada przekładanie procesu nad produktem, co było tematem dyskusji w artykule w „The Art Newspaper" przy okazji Shanghai Biennale, kuratorowanego przez Anselma Franke http://theartnewspaper.com
  31. 31. Podejście do Oświecenia w Tajwanie i Korei Południowej znacząco się różni. Niemniej jednak obecnie nacjonaliści z obu krajów wydają się robić użytek z europejskiego Oświecenia jako formy „filozoficznej tarczy" przeciwko komunizmowi, głównej doktrynie ideologicznej w Chinach i Korei Północnej.
  32. 32. Dalsze dyskusje na temat transformacji biennale w Azji można umieścić w kontekście pojęcia episteme w rozumieniu Michela Foucaulta, czy też wersji „teorii aktów mowy" Judith Butler. Niemniej jednak, zważywszy na to, jak bardzo ich koncepcje zakorzenione są w zachodnioeuropejskim dyskursie, ten kierunek może okazać się błędny przy rozważaniach nad wydarzeniami typu biennale w Azji.