Dokument jako fantom. Historia w twórczości Anny Baumgart

W 2009 roku Per Formo, artysta i kurator norweski, zaprosił Annę Baumgart, polską artystkę wizualną, do projektu "Falstad Kunst 2010", w którym miała ona wykonać pracę związaną z archiwum Falstadsenteret, Norweskiego Centrum Pamięci i Praw Człowieka w Falstad.1 W latach 1941-1945 miejsce to pełniło funkcję obozu karnego SS Strafgefangenenlager, a po wojnie służyło za więzienie dla osób kolaborujących z nazistami. W efekcie przeprowadzonych tam poszukiwań baumgart zrealizowała ostatecznie dwie prace, najpierw "Świeże wiśnie" i uzupełniający je "Appendix" (2010)2, a następnie "PKF 1947", film również w dwóch częściach (2013).

Z tego wspólnego źródła pochodzą zatem dwa dzieła, które przy wielu różnicach łączy podejście do historii jako zadania, które trzeba podjąć w imię dnia dzisiejszego. Patronem tej postawy jest Walter Benjamin jako autor tez Über den Begriff der Geschichte3. Czytelna jest ona także w innych dziełach Anny Baumgart - filmach "Zdobywcy słońca" (2010) i "Warszawa. Synekdocha" (2011) czy rzeźba "Hipoteza skradzionego zdjęcia" (2008). Artystkę interesuje relacja między dokumentem a wydarzeniem, odniesiona do ich znaczenia we współczesności. Dla odsłonięcia tego znaczenia konieczne jest odtworzenie wydarzenia z przeszłości, a raczej jego wytworzenie, kiedy zajmuje się ona wydarzeniami zanikającymi lub takimi, które się w ogóle nie zdarzyły, oraz ich zanikającą lub nieistniejącą dokumentacją.

W badaniach archiwalnych towarzyszyli artystce kustosze i archiwiści, "strażnicy pamięci", jak ich nazywa 4, już w tym określeniu ujawniając ich ambiwalentną rolę. "Ochrona" pamięci, "straż nad nią" wiąże się bowiem często z uznaniem, że pamięć ma określony kształt, który nie powinien ulec zmianie - "cześć" oddaje się takiej właśnie utrwalonej jej formie.

Oba projekty norweskie wydają się modelowe w kontekście twórczości Anny Baumgart. Łączą w typowy dla niej sposób fikcję i rzeczywistość - mam tu na myśli tradycyjne referencje przypisywane takim gatunkom i konwencjom, jak dokument znaleziony (found footage), fotografia dokumentalna, dokument inscenizowany czy film fabularny - ale punktem wyjścia jest dla nich prawdziwe archiwum i przechowywane w nim świadectwa. Już w tym punkcie wyjścia zaczyna się jednak u Baumgart proces, który wymaga fikcji dla potwierdzenia rzeczywistości, a zatem wymaga również przemyślenia samej formuły dokumentu.

Poruszamy się tutaj w zmienionym polu sztuki, w którym współcześnie zatarciu ulegają nie tylko gatunki, ale też rodzaje wypowiedzi artystycznej, w którym performans, sztuki wizualne, film, fotografia, rzeźba jednocześnie wzmacniają się nawzajem i nawzajem podgryzają. Równie niejednoznaczne jest ich odwołanie do formy dokumentalnej, rozumianej jako źródło i zarazem poetyka dzieła. Z jednej strony powszechna jest we współczesnej sztuce praktyka sięgania do archiwów, kolekcji dokumentów, zbiorów zapisów osobistych - różnego rodzaju świadectw.5 Z drugiej strony trwały i powtarzalny jest namysł nad dokumentem jako gatunkiem artystycznym, filmowym czy literackim, nad granicami zawierzenia dokumentalnej konwencji wypowiedzi. Oba te poziomy refleksji o dokumencie obecne są w twórczości Anny Baumgart. Stawką - teoretycznie - jest pamięć o przeszłości, ale w istocie chodzi przecież o dzisiejszą tożsamość i dzisiejszą władzę polityczną.

Anna Baumgart, „PKF 1947”, archiwum artystki
Anna Baumgart, „PKF 1947”, archiwum artystki

"Świeże wiśnie"

"Świeże wiśnie", o tytule zaczerpniętym z przedwojennego tanga, dotyczą pamięci o cierpieniu kobiet zmuszanych do różnych form pracy seksualnej. Znamiennym punktem wyjścia są tutaj poszukiwania archiwalne, które właśnie nie przyniosły rezultatu: dokumenty, których nie ma, milczenie, które otacza wydarzenie. Anna Baumgart współpracowała w Falstad z kuratorką i konserwatorką Ingeborg Hjorth, która pomagała jej w poszukiwaniu materiałów, objaśniała konieczny kontekst historyczny, ale też niekiedy nie zgadzała się z intuicjami artystki, stając na straży przyjmowanej i jawnej wersji historii. Odkrywszy, że więźniarki obozu milczały o swoim doświadczeniu aż do połowy lat dziewięćdziesiątych, Baumgart założyła, że mogło się to wiązać z kontekstem przymusowej pracy seksualnej, która należy do najbardziej stabuizowanych kwestii dotyczących funkcjonowania obozów pracy i koncentracyjnych oraz, szerzej, państwowego aparatu przemocy w III Rzeszy. Ingeborg Hjorth przyznaje, że istnieją zapisy potwierdzające relacje seksualne między niemieckimi strażnikami a więźniarkami, a część z nich trafiła do obozu za prostytucję, jednak odrzuca rozumowanie Baumgart, uznając przy tym, że większość kobiet mogłaby poczuć się dotknięta podejrzeniami o pracę w obozowym domu publicznym, ich milczenie zaś ma raczej związek z "rolami płciowymi oraz porządkiem społecznym, który uniemożliwiał kobietom aktywny udział w powojennej debacie i tworzeniu narracji"6. Korespondencja mailowa między artystką i archiwistką, z której cytuję tę wypowiedź, została włączona do "Appendixu", dodatku, który niejako przedstawia zaplecze realizacyjne "Świeżych wiśni".

Ostatecznie w swoim filmie Baumgart wykorzystuje materiały archiwalne, ale przede wszystkim dotyczące powojennego karania kobiet za kolaborację seksualną podczas wojny - również w Polsce znamy przypadki golenia głów kobiet, które utrzymywały relacje z Niemcami. Materiały te demonstrują powszechne w Europie przekonanie, że seksualność nie należy do jednostki, że nie tylko jest, ale też powinna być regulowana politycznie. Zarządzanie przyjemnością seksualną było elementem polityki państwa niemieckiego w czasie wojny - stąd pomysł, by nawet w obozach koncentracyjnych tworzyć domy publiczne (Sonderbau, a w gwarze obozowej puff). Ukarane przymusową pracą seksualną kobiety po wojnie zostały ukarane powtórnie i podwójnie. Nie zawsze mogły uzyskać status ofiary, a ich doświadczenie zostało zmilczane w imię domniemanego wstydu, wstyd ten pogłębiając. Męska narracja wojenna utrzymała się po wojnie, skutecznie hierarchizując podmioty i doświadczenia godne opłakiwania i chwały.7

Relacje kobiet dotyczące wymuszonych praktyk seksualnych są nieliczne i bardzo późno przebiły się do świadomości publicznej.8 Tworzą one kolejną warstwę dokumentalną filmu. Fragmenty opowieści kobiet gwałconych przez żołnierzy sowieckich oraz opisy pracy w puffie wypowiada jednak aktorka Klara (Klara Bielawka) w scenerii rodem z "Dogville" Larsa von Triera. Duński reżyser jako wielki inscenizator nie pojawia się bezpośrednio, ale zostaje przywołany, nie tylko za sprawą scenografii, ale też w zainscenizowanej rozmowie telefonicznej, w której mówi się o nim jako potencjalnym producencie filmu o Auschwitz. Były obóz zostałby zrekonstruowany pod Kopenhagą, tam bowiem uda się zbudować "lepsze Auschwitz" niż to autentyczne, które nie robi już wrażenia. Baumgart próbuje zatem jednocześnie pytać o nieistniejące świadectwa wydarzeń i o status świadectw istniejących. Konstruuje skomplikowany układ między 1. sobą, artystką, która drąży trudny temat, a zarazem nie wie, dlaczego go drąży; 2. historyczką, Joanną Ostrowską, która zajmuje się przymusową pracą seksualną kobiet w czasie drugiej wojny światowej; 3. archiwistką, która wspiera tworzenie filmu, ale też staje na straży pamięci oraz 4. aktorką, która odgrywa "kobietę". Jednocześnie nadaje filmowi formę popularnego programu historycznego, w którym gadające głowy zmontowane zostają z materiałem archiwalnym, oraz reportażu z fikcyjnego planu filmowego.

Wszystko tu jest niejednoznaczne, a niejasny status odniesienia do przeszłości i możliwych podstaw takiego odniesienia najmocniej wybrzmiewa w zapisie ustawienia hellingerowskiego, które Baumgart inscenizuje w filmie, znów w odwołaniu do scenografii von Triera. Stawia w ten sposób siebie w pozycji podejrzanej manipulatorki, chcąc prawdopodobnie uniknąć zbyt łatwego utożsamienia jej z procesem, który miałby doprowadzić do budowy fałszywej i gotowej wspólnoty kobiet. Nie ona jest tu celem. Metoda Berta Hellingera, sama w sobie kontrowersyjna i wywołująca krytykę, tutaj operuje w domenie pustki. Hellinger zaproponował pracę nad ustawieniami w obrębie rodziny, która niejako wytwarza "wiedzące pole", pozwalające na odtworzenie uczuć osób nieobecnych podczas sesji. W wypadku historii gwałconych lub zmuszanych do prostytucji kobiet ten mechanizm nie działa, ponieważ nie tylko nie biorą one udziału w ustawieniu, ale też nie ma w nim nikogo, kto miałby z nimi rodzinną więź.9 Mimo to Baumgart podejmuje taką próbę w swoim filmie. Reprezentantką kobiety obarczonej naznaczoną seksualną przemocą pamięcią o wojnie staje się Klara, aktorka, co znów prowokuje do pytania o to, co i jak właściwie jest w tym układzie odgrywane - odtwarzane lub wytwarzane.

Podstawą konstrukcji podmiotu jest tutaj napięcie między możliwą pamięcią a własną wyobraźnią. Podmiotowość nie opiera się na ciągłości narracyjnej i trwałości opowieści, jak w wielu klasycznych ujęciach (np. Paula Ricoeura10); być może należałoby właśnie zaryzykować tezę, że raz opowiedziane, a potem po wielekroć przepowiadane i utrwalane narracje biograficzne alienują się od podmiotu, stając się protezami tożsamości.

Ten szczególny styk fikcji i narracji dokumentalnej interesuje Annę Baumgart od dawna. W pracy wideo "Prawdziwe?" (2001)11 artystka wymazała z dramatycznej sekwencji filmu "Lecą żurawie" (1957) Michaiła Kałatozowa twarz aktorki tatiany samojłowej, wpisując w jej miejsce własny wizerunek. Wystąpiła w roli dziewczyny uciekającej w scenerii bombardowanego domu przed niechcianym wyznaniem chłopaka i jego namiętnymi pocałunkami. Found footage - fragment z filmu znanego w Polsce przed 1989 rokiem każdej nastolatce (filmy radzieckie były wówczas istotną częścią repertuaru) - został tutaj potraktowany jako materiał znaleziony w podświadomości, jako latent footage, film uśpiony, w każdej chwili gotowy do uruchomienia i prowokujący podmiot do odegrania społecznie utrwalonego scenariusza namiętnej miłości.12 Sama ta demonstracja swojej pozycji jako skażonej przez przypisywane kobiecości narracje ma również walor uwalniający - Baumgart "piratuje" dominujący przekaz.

Wartością prac artystki jest zastosowana w nich strategia wymyku, w której jednocześnie obnaża ona swoją pozycję, demonstruje jej ograniczenia, lecz zarazem podważa te granice dzięki wielowarstwowej inscenizacji. Pytanie o dokument i jego oddziaływanie w "Świeżych wiśniach" wynika z intuicji anny baumgart, że brak świadectwa jest odczuwalny, pulsuje, działa, co nadaje dokumentowi/świadectwu jako źródłu wiedzy i narracji charakter fantomowy. Brakujące świadectwo, jak w wypadku nieistniejących lub przemilczanych relacji kobiet poddanych przemocy seksualnej, wymaga pracy wyobraźni, pobudza do podjęcia działania, do wykonania zadania polegającego na odegraniu emocji. To nie ma być re-enactment13, lecz próba podjęcia opowieści i jednocześnie zobaczenia siebie w tej opowieści. Zgodnie z założeniem, że podstawowe w istocie jest zawsze pytanie o teraz.

To znaczenie kontekstu współczesnego historykowi (w tym wypadku artystce) podkreślał Walter Benjamin, zwracając jednocześnie uwagę, że niemożliwa jest spójna narracja historyczna:

"Zdarzenia, które otaczają historyka i w których on uczestniczy, zawsze będą leżeć u podstaw jego wykładu niby tekst napisany atramentem sympatycznym. Historia, jaką przedstawia on czytelnikowi, stanowi jakby zespół cytatów w tym tekście i tylko one są czytelne dla każdego. Pisać historię znaczy cytować historię. W pojęciu cytatu zawarte jest jednak to, że każdy dany przedmiot historyczny zostaje wyrwany z kontekstu".14

Anna Baumgart, „PKF 1947”, archiwum artystki
Anna Baumgart, „PKF 1947”, archiwum artystki

"PKF 1947"

Pierwszy pomysł, który przyszedł Annie Baumgart do głowy w związku ze znaleziskami w Falstad, miał dotyczyć powojennego okresu funkcjonowania więzienia - opierał się właśnie na wyrwanych z kontekstu obrazach ("Historia rozpada się na obrazy, nie na historie"15, pisze dalej Benjamin). Jak relacjonuje artystka, pisząc o swoich poszukiwaniach archiwalnych: "W końcu kilka fotografii przykuło moją uwagę. Były to czarno-białe zdjęcia prezentujące skromne przedstawienie teatralne, w którym grali wyłącznie mężczyźni. Fotografie oraz kryjąca się za nimi historia stały się impulsem do dalszych badań i rozwinięcia mojej wizualnej i werbalnej narracji".16

Na podstawie nielicznych danych: kilku zdjęć i tytułów scen, artystka skonstruowała scenariusz rewii. Zapis jej scenicznego odtworzenia oraz dyskusji aktorów z dyrektorem więzienia występującym w roli cenzora, wypełnia drugą część filmu Baumgart. Pierwszy to Polska Kronika Filmowa z 1947 roku (skrót jej nazwy dał tytuł całości dyptyku). PKF była magazynem filmowym, zwykle około dziesięciominutowym, złożonym z dokumentalnych felietonów filmowych na różne tematy. Była w Polsce realizowana od 1944 (od zajęcia przez Armię Czerwoną wschodniej części Polski) do 1994 roku. Magazyn pokazywano przed każdym seansem filmowym we wszystkich kinach polskich, więc jego rola informacyjno-propagandowa jest nie do przecenienia.17 Podobne kroniki, w różnym stylu, należą zatem do pewnej tradycji wykorzystania dokumentu filmowego do celów politycznych, tradycji sięgającej początków kina.

W oryginalną kronikę z 1947 roku Baumgart wplotła relację z "norweskiego teatrzyku", skomentowanego przez lektora jako "rewanżystyczny" w zjadliwym tonie, właściwym dla powojennej propagandy w Polsce. Zmockowany materiał o występie amatorskiej trupy skojarzony jednak został z dokumentalnymi materiałami o akcji przeciwko nielegalnej produkcji alkoholu, uwolnieniu członków organizacji podziemnej, odbudowie Sejmu i procesie kolaborantów norweskich. Iluzja jest niemal niezauważalna, choć uważny widz może zwrócić uwagę na nieco zbyt dobrą jakość obrazu i dźwięku. Zwodzenie oglądających ma jednak ten sens, że jednocześnie demonstruje zwodniczy sens kronik, ukazując również je jako fikcje, jako opowieści.

Podstawowe znaczenie ma jednak sama rewia. Zdjęcia wyszukane przez Baumgart (pokazane na końcu filmu "PKF 1947") dokumentowały spektakl teatralny przygotowany na Nowy Rok 1947 przez więźniów Innherad fangeleir, jak nazywało się wówczas więzienie w Falstad. Tytuł rewii, "Paragraf 100", odnosił się do numeru paragrafu konstytucji Norwegii dotyczącego wolności słowa.18 W dniu premiery przedstawiciel Ministerstwa Policji i Sprawiedliwości uznał jednak spektakl za niedopuszczalny, ponieważ miał on rzekomo wyśmiewać norweską politykę oczyszczenia społeczeństwa z osób, które kolaborowały z nazistami. Jeden ze skeczów, który szczególnie zirytował cenzora, nosił tytuł "Is og silke" (Lód i jedwab), wprost przywołując metafory określające dwa przeciwne stanowiska wobec niedawnej przeszłości - pierwsze domagało się surowej kary dla kolaborantów, drugie szukało możliwości pojednania. Na scenie pojawiał się też ochotnik do Den Norske Legion, norweskiego oddziału Waffen SS. Ówczesny dyrektor więzienia, Bugge, miał się jednak nie zgodzić na cenzurę. Zdjęcia ze spektaklu, zrobione zresztą także przez więźnia, trafiły ostatecznie do archiwum w Falstad z jego domowych zbiorów. Przedstawiciel ministerstwa zażądał jedynie, by więźniowie nie mogli ich rozsyłać do domów.

Na kanwie tej historii - i tych kilku odnalezionych fotografii - Anna Baumgart znów zbudowała palimpsest. Z pomocą dwójki dramaturgów zrekonstruowała scenariusz (a właściwie, jak pisałam, skonstruowała go), a następnie z udziałem aktorów zainscenizowała i zarejestrowała "norweski teatrzyk", dokonując jednak na kilku poziomach metadokumentalnego przesunięcia.

Przede wszystkim opowiadana na scenie historia nie dotyczy przeszłości kolaboranckiej; "niechcianym" tematem teatru staje się tutaj Zagłada - figurze piekarza, który chciałby, cały w mące, wykarmić wszystkich i siebie, wreszcie zapominając o wojnie, przeciwstawiona jest figura Żyda, który dosłownie wychodzi z pieca i psuje zabawę. Na scenie jest też Rycerz i gotowa do oddania się każdemu Wolność Słowa. W inscenizacji utrzymana została stylistyka amatorskiego teatru, odtworzona na podstawie zdjęć, jednak to zawodowi aktorzy udają aktorów amatorów. Odniesienia do Zagłady także działają na dwóch poziomach: to ukryty temat powojennej debaty, w której nazywając niemieckie zbrodnie na terenie Europy, nie nazywano Zagłady; jednocześnie jest to żywy i martwy zarazem temat debaty współczesnej - żywy o tyle, że wciąż wywołujący dzieła i nowe języki opisu, ciągle się wymykający, a jednocześnie będący podstawą namysłu w wielu istotnych kwestiach związanych z funkcjonowaniem demokracji i prawami człowieka; martwy o tyle, że związane z nim nagromadzenie tekstów i wypowiedzi prowadzi do "wytarcia się" tej problematyki, do utknięcia w zestawie klisz. Te różne dyskursy i języki różnych sztuk mieszają się także na scenie, gdzie przywołuje się współczesny stan wiedzy i mówienia o Zagładzie i gdzie szmonces spotyka się z aż nadto czytelnym odesłaniem do krematoriów. "Obsceniczny teatrzyk", jak mówi w swojej przemowie dyrektor więzienia, tym razem występujący w roli cenzora, nie może trwać, będąc zagrożeniem dla spokoju publicznego. Niewątpliwie to się Baumgart udało: jej teatrzyk śmieszy, ale też wywołuje związany z tym niepokój - czy wypada się śmiać. Artystka znajduje sposób, by nie dawać spokoju, którego rzekomo, jak twierdzi cenzor w jej pracy, chcą ludzie.

W projekcie "PKF 1947" forma dokumentalna poddawana jest krytyce na kilka sposobów. Wykorzystując fotografie z amatorskiej rewii, Baumgart odsłania niewyważoną, przesadną konwencję teatralną, która dzięki temu, że brakuje jej rygoru estetycznego, pozwala na wprowadzenie obscenicznych treści - amatorskość staje się swoistym alibi. Na różne sposoby rozgrywane są również role płciowe: Żyda gra kobieta, a prostytuującą się Wolnością Słowa jest mężczyzna w przebraniu kobiety (drag queen). Jednocześnie jednak same zdjęcia są przecież dokumentem nieoczywistym. Parafrazując Rancière'owskie pojęcie "obraz nagi"19, powiedziałabym, że artystka pokazuje je jako obrazy ogołocone. Są na tyle wyrwane z kontekstu, na tyle brakuje im podpisu, że wracają niejako do stanu niepodobieństwa, niczym relikty z obcej kultury, Benjaminowskie cytaty.20 Domagają się egzegezy, tyle że historycznej - której zresztą Anna Baumgart w jakimś stopniu im odmawia, jeśli uznać, że miałaby ona polegać przede wszystkim na wyjaśnieniu wydarzenia z przeszłości. Kryje się w tym głębsza polemika z dokumentalną wartością fotografii, a ściślej z jej użyciami w zbiorowej pamięci.

Anna Baumgart, „PKF 1947”, archiwum artystki
Anna Baumgart, „PKF 1947”, archiwum artystki

Obrazy jako fantomy

W pracy "Mur Berliński" (2008), będącej częścią projektu "Hipoteza skradzionego obrazu" artystka wykonała rzeźbę na podstawie znanej fotografii, przedstawiającej mieszkańców Berlina Wschodniego uciekających ze swoich domów w sierpniu 1961.21 Trójwymiarowa wersja wydarzenia pokazuje jednak tylko to, co widać na fotografii. Część postaci pozostaje zatem niepokolorowana lub jest ucięta, jak w wypadku osób, które nie zmieściły się na zdjęciu w całości. Wrażenie, jakie wywołuje instalacja, zależy od punktu widzenia, który bądź całkowicie odsłania iluzję przedstawienia, bądź pozwala zobaczyć obraz bez "usterek". Sama forma instalacji wymusza jednak przyjmowanie różnych punktów widzenia, podczas gdy fotografia, unieruchamiając widza, prowokuje go do zapomnienia o braku trzeciego wymiaru.

Tytułowa hipoteza odnosi się do sytuacji, w której obrazy zaczynają żyć własnym życiem, pozbawionym kontroli ich autorów lub właścicieli. Instalacja "Mur berliński", ale także inscenizacja "teatrzyku" w "PKF 1947" pozwalają na to, by w zapomnianą i słabo udokumentowaną część historii wprowadzić nowe spojrzenie - by odtworzyć zatem, paradoksalnie, walor świadectwa.

Przywołać w tym miejscu warto komentarz Haruna Farockiego do jego filmu "Obrazy świata i zapis wojny" (Bilder Der Welt Und Inschrift Des Krieges", 1988), będący w istocie rodzajem manifestu politycznego na temat właściwej roli obrazów. Punktem wyjścia dla filmu Farockiego były zdjęcia lotnicze robione przez wojska alianckie zabudowaniom koncernu przemysłowego IG Farben, rozlokowanego w "obszarze zainteresowania III Rzeszy", jak określano w języku nazistowskiej biurokracji tereny obozu KL Auschwitz-Birkenau i znaczną przestrzeń wokół niego. Reżyser wraca zatem do kwestii często podejmowanej po wojnie, związanej z możliwością jakiegoś rodzaju interwencji zbrojnej aliantów w funkcjonowanie obozu masowej eksterminacji. Farocki demonstruje dokument, który istniał, ale nie został zobaczony, pozostając "plamką ślepą" w polu widzenia analityków i polityków.

Tytułowe sformułowanie z komentarza do tego filmu - Reality Would Have to Begin - zostało wzięte z wypowiedzi Günthera Andersa, który w 1983 roku, kiedy w Niemczech Zachodnich podjęto kroki na rzecz zwiększenia arsenału broni nuklearnej, nawoływał do blokowania miejsc, gdzie miałyby być rozmieszczone, odwołując się również retorycznie do zaniechania, jakim był brak decyzji o zbombardowaniu Auschwitz: Reality has to begin. This means that the blockade of the entrances to the murder installations, which continue to exist, must also be continuous.22

Farocki zatem wprost łączy refleksję nad obrazami z przeszłości ze współczesną mu sytuacją - i aktywnością - polityczną. Anna Baumgart pozornie nie składa podobnie jawnych deklaracji. Trudno jednak nie dostrzec, że jej wypowiedź jest niezwykle wyrazista. Tylko jednym z jej wymiarów jest krytyka formy dokumentalnej na usługach propagandy.

Anna Baumgart podkreśla, że w "PKF 1947" istotny jest dla niej "osobliwy moment zetknięcia się trzech systemów politycznych [demokracji, nazizmu, komunizmu - przyp. I.K.] (rozumianych m.in. jako uwewnętrznione przez jednostki różne systemy wartości) oraz wynikająca z tego zderzenia aporia dotycząca granic wolności słowa; aporia - być może jedna z najistotniejszych dla zachodniej demokracji we współczesnym kształcie".23 Reakcje na ten projekt są w tym kontekście wymowne: pierwsze pokazy filmu dla publiczności norweskiej wywołały dyskusję o sytuacji Norwegii po ataku Andersa Breivika w 2011 roku.24

Krytyka dokumentu odwołuje się tu do innego niż przywołane wcześniej rozumienia fantomu, bliskiego medycznemu, w którym fantom jest obiektem zastępczym - tu, ściślej, należałoby go nazwać obiektem przesuniętym - manekinem pozwalającym na symulowanie akcji ratowaniu życia, na ćwiczenia ratunkowe. Krytyczne odniesienie do gatunku dokumentalnego, jak w wypadku Baumgart, wiąże się bowiem z postawą zaangażowania, które definiuje realizm jako zadanie ciągłego odniesienia do rzeczywistości, zarazem krytycznego i twórczego. I które dokładnie dlatego nie może odwoływać się do konwencji realistycznej, ponieważ nie pozwala ona już zobaczyć rzeczywistości - taki jest też sens wezwania do "rozpoczęcia rzeczywistości" (reality would have to begin). Widz musi zostać wybity z nawyków widzenia, które oddalają od rzeczywistości - w tym rozpoznaniu (choć niekoniecznie w metodzie) Anna Baumgart spotyka się z wieloma innymi współczesnymi artystami, takimi jak Zbigniew Libera czy Artur Żmijewski, by pozostać na gruncie polskim.

Odwołanie do przeszłości i jej świadectw jest tutaj, za Mieke Bal, preposteryjne (lub: poprzednicze).25 Dzisiejsza wielowymiarowa krytyka archiwów jako instytucji władzy prowadzi także do ich bardziej "miękkiego" zdefiniowania jako przestrzeni otwartych na interpretacje. Archiwum demonstrowane jest jako przestrzeń stałej mediacji między badaczem/archiwistką a pamięcią, pamięcią a doświadczeniem, doświadczeniem a archiwum. Jak pisze Eric Ketelaar, "archiwa wyznaczają przestrzeń praktykowania pamięci, w której ludzkie doświadczenia mogą zostać przepracowane w znaczenie".26 W kontekście twórczości Anny Baumgart wymagałoby to bardziej zdecydowanego ujęcia: archiwa "muszą zostać przepracowane" lub - precyzyjniej - "przepisane" (by uniknąć skojarzenia z psychoanalityczną pracą, która miałaby prowadzić do "uspokojenia" przeszłości). Szansa na to, byśmy mogli pozostać przynajmniej po części właścicielami naszej pamięci i naszego doświadczenia, kryje się właśnie w upartym ruchu pomiędzy fikcją i rzeczywistością, czyli w odmowie utrwalenia.

Pamięć nie jest tutaj tylko tym, co powraca - dosłownie, jak zmarli, zdaniem Marvina Carlsona.27 Pamięć jest tym, co jest wykonywane; nie tyle odtwarzane, ile wytwarzane; w tym sensie jest podwójnie fantomowa. Artystka nie przyjmuje tu roli historyka czy archiwisty (wręcz przeciwnie, niekiedy wchodzi z tymi rolami i tymi figurami w konflikt), lecz raczej staje się kimś na kształt mnemona, osoby odpowiedzialnej za pamiętanie przeszłości w imieniu i dla całej społeczności, przede wszystkim w imieniu wykluczonych, zwłaszcza kobiet - i opowiadającej przeszłość społeczności. Budującej wielowymiarową i niespójną fikcję na rzecz rzeczywistości.

 

Przygotowanie artykułu sfinansowano ze środków Narodowego Programu Rozwoju Humanistyki przyznanych na projekt "Wytwarzanie i analiza źródeł w sztukach wykonawczych" (nr 11H 11 017080).

Anna Baumgart, „PKF 1947”, archiwum artystki
Anna Baumgart, „PKF 1947”, archiwum artystki
  1. 1. The Falstad Centre - Norwegian Memorial and Human Rights Centre. Zob. strona Ośrodka http://falstadsenteret.no (dostęp 10.5.2014).
  2. 2. Oba filmy można obejrzeć na stronie Muzeum Sztuki Nowoczesnej w Warszawie: http://artmuseum.pl/ (dostęp 10.5.2014).
  3. 3. Artystka przywołuje go bezpośrednio w opisie swojej pracy doktorskiej. Por. Anna Baumgart: "Historia. Obrazy re-interpretacji. Opis pracy doktorskiej", Warszawa 2013, niepublikowany maszynopis, s. 2.
  4. 4. Baumgart, "Historia", a.a.O., s.2.
  5. 5. Por. np. Okwui Enwezor, "Archive Fever. Uses of the Document in Contemporary Art", New York 2008.
  6. 6. Por. http://artmuseum.pl, ok. 3'30'' (dostęp 10.5.2014).
  7. 7. Zagadnienia dotyczące relacji między seksualnością a władzą w Trzeciej Rzeszy dopiero od niedawna znalazły się w polu zainteresowań historyków drugiej wojny światowej. Por. m.in. monograficzny numer "Journal of the History of Sexuality", Vol. 11, No 1-2 (January/April 2002), zatytułowany Sexuality and German Fascism; a także bardziej popularna, ale rzeczowa książka: Stefan Maiwald, Gerd Mischler, "Seksualność w cieniu swastyki. Świat intymny człowieka w polityce Trzeciej Rzeszy", przeł. Ryszard Wojnakowski, Warszawa 2003 ["Sexualität unter dem Hakenkreuz. Manipulation und Vernichtung der Intimsphäre im NS-Staat", 1999]. Spore poruszenie wywołał też artykuł w "New York Timesie", w którym Hartmut Berghoff, dyrektor German Historical Institute w Waszyngtonie, podkreślał, że najnowsze badania archiwalne odsłaniają nieznaną skalę Zagłady - setki niewielkich miejsc izolacji i śmierci na terenach Europy Wschodniej okupowanych przez Niemcy, niejako przesłoniętych dotąd przez symboliczny cień Auschwitz. Wśród miejsc przymusu wskazał także na istnienie licznych domów publicznych zarządzanych przez niemieckie władze i opartych na pracy przymusowej kobiet. Por. Eric Lichtblau: "The Holocaust Just Got More Shocking", "New York Times", March 1 (2013), online: www.nytimes.com.
  8. 8. Por. badania (niepublikowane) występującej w filmie Joanny Ostrowskiej.
  9. 9. Można tu wspomnieć o projekcie Susanne Bürner podczas rezydencji A-I-R Laboratory w Centrum Sztuki Współczesnej w Warszawie, zakończonym pracą "A House of One's Own - Me and My Neighbours" (2013). Podmiotem ustawienia była tu modernistyczna willa - dom i jego pamięć.
  10. 10. Paul Ricoeur rozwija swoją koncepcję osoby oraz tożsamości narracyjnej w licznych pracach, których zwieńczeniem jest "O sobie samym jako innym", przeł. Bogdan Chełstowski, Warszawa 2005.
  11. 11. Zob. http://artmuseum.pl/ (dostęp 11.5.2014).
  12. 12. Por. Iwona Kurz, "Prawdziwe? Między jawą a snem / True? Between Reality and Dream", [w:] "Anna Baumgart" kat. wyst., Galeria Labirynt, Lublin 2013, s. 4-17.
  13. 13. Podobnie pisze o tym Katarzyna Bojarska: "Odpowiedzialność za opowieść", "Dwutygodnik.com" 41 (2010), www.dwutygodnik.com (dostęp 11.5.2014).
  14. 14. Walter Benjamin, "Pasaże", red. Rolf Tiedemann, przeł. Ireneusz Kania, Kraków 2005, s. 524 (N 11,3).
  15. 15. Benjamin, "Pasaże", s. 524 (N11, 4).
  16. 16. Baumgart, "Historia", a.a.O., s. 3.
  17. 17. Oczywiście była ona inna w erze sprzed upowszechnienia telewizji, a inna, dajmy na to, w drugiej połowie lat osiemdziesiątych XX wieku, kiedy Polacy mieli dość powszechny dostęp do pozaoficjalnie dystrybuowanych kaset wideo i telewizji satelitarnej.
  18. 18. Okoliczności powstania rewii i reakcji na nią zostały opisane, już po realizacji projektu Anny Baumgart, na blogu Falstadsenteret. Por. http://falstadarkivet.blogspot.com (dostęp 11.5.2014).
  19. 19. Jacques Rancière, "Image nue, image ostensive, image métamorphique", [w:] Rancière, "Le destin des images", La Fabrique editions, Paris 2003. [Wyd. pol. "Estetyka jako polityka", przeł. J. Kutyła, P. Mościcki, Wyd. Krytyki Politycznej, Warszawa 2007, s. 59-65].
  20. 20. Podobny walor mają także materiały filmowe z kroniki: używane są propagandowo, co artystka odsłania, ale zachowują charakter dokumentu na poziomie rejestracji wyglądów, na poziomie zatem obrazu nagiego.
  21. 21. Por. strona Galerii Żak-Branicka w Berlinie, gdzie praca była wystawiona w grudniu 2008 roku: www.zak-branicka.org (dostęp 11.5.2014).
  22. 22. Cyt. za: Harun Farocki, "Reality Would Have to Begin", [w:] Thomas Elsaesser (Hg.), "Harun Farocki. Working on the Sight-Lines", Amsterdam University Press, Amsterdam 2004, s. 193.
  23. 23. Baumgart, "Historia", a.a.O., s.3.
  24. 24. 14.3.2014 odbyła się w Trondheim jednodniowa konferencja "Article 100. The arts and freedom of speech in the contemporary world", zorganizowana przez Pera Formo i Lademoen Kunstnerverksteder, poprzedzona dwudniowym warsztatem przeprowadzonym przez Annę Baumgart. Por. http://lkv.no (dostęp 11.5.2014).
  25. 25. Por. m.in. Mieke Bal, "Quoting Caravaggio. Contemporary Art, Preposterous History", Chicago 199.
  26. 26. Eric Ketelaar, "The Archives of the United Nations International Criminal Tribunal for the Former Yugoslavia (ICTY): A Joint Heritage, Shared by Communities of Records", niepublikowany referat wygłoszony na konferencji I-Chora 2, Amsterdam, 31.8-2.9.2005. Cyt. za: Julia Noordegraaf, "Displacing the Colonial Archive. How Fiona Tan Shows Us Things We Don't Know We Know", [w] Jaap Kooijman, Patricia Pisters und Wanda Strauven (Hgs.), "Mind the Screen. Media Concepts According to Thomas Elsaesser", Amsterdam 2008, s. 322-331, przyp. 3, s. 330.
  27. 27. Por. Marvin Carlson, "The Haunted Stage. The Theatre as Memory Machine", Ann Arbor 2003.