Podczas konferencji w Galerii Labirynt - „East European Art Seen from Global Perspectives: Past and Present" - zadawałam sobie pytanie: gdzie jesteście, polscy historycy/historyczki sztuki? Chociaż po rozmowach z uczestnikami konferencji otrzymałam zapewnienie, że frekwencja była ponadprzeciętnie wysoka, to mimo wszystko zastanawiała mnie nieobecność wykładowców historii sztuki. Ale może zajęci byli uczeniem przyszłych historyków sztuki?

Dlaczego mnie to zastanawiało? Ponieważ globalizowanie historii sztuki to najbardziej aktualny metodologiczny, ale także w jakimś sensie ideologiczny, problem współczesnej historii sztuki produkowanej z marginesów czy też semiperyferii świata sztuki. Nie chodzi tylko o interwencję w uniwersalną zachodnią narrację, dopisanie kilku trudno wymawialnych nazwisk do zachodnich kanonów, ale o refleksję nad tym, jak współcześnie negocjować te kanony. Innymi słowy, jest to pytanie o to, w jaki sposób kontynuować historię sztuki po 1989. Możemy oczywiście pozostawić tę sprawę innym albo udawać, że nic się nie stało. Hans Belting swego czasu proponował dwugłos historii sztuki, który jednak niczego nie załatwia. Na pomoc zjawiła się historyczna geografia artystyczna, której jednym z prekursorów jest Thomas DaCosta Kaufmann, nota bene key note speker konferencji w Galerii Labirynt. Zanim jednak damy uwieść się proponowanemu przez profesora niderlandzkiemu modelowi historii sztuki, powinniśmy postawić na szerszą debatę - i to właśnie oferowała lubelska konferencja.

Trudno przecenić badania Kaufmanna. Są one istotne dla narracji dotyczącej sztuki Europy Wschodniej przede wszystkim z historycznego punktu widzenia - jako punkt wyjścia i pewnego rodzaju pionierska odpowiedź na hegemoniczną zachodnią wizję historii sztuki. Na to właśnie wskazywała choreografia konferencji, koordynowanej i prowadzonej przez Piotra Piotrowskiego - po wystąpieniu Kaufmanna wielu wschodnio- i kilku zachodnioeuropejskich badaczy zaprezentowało własne propozycje dotyczące metod i zakresu pisania globalnej historii sztuki. Najpierw rozprawiono się z bardziej generalnymi metodologicznymi problemami, następnie zaprezentowano case studies dotyczące sztuki awangardowej i neoawangardowej, aby zakończyć dyskusją na temat kuratorowania sztuki współczesnej.

I teraz mam pytanie: kto czyta ten tekst? Bo pomyślałam, że właściwie należałoby pisać o konferencji w dwóch rejestrach: proponując przegląd najistotniejszych - zdaniem autorki - problemów lub bliżej i bardziej krytycznie, dla tych, którzy zainteresowani są szczegółową analizą poszczególnych pozycji badawczych. Ta druga wersja tekstu już wkrótce. Poniższy raport jest natomiast tekstem dla wszystkich zainteresowanych współczesnym dyskursem na temat sztuki, problemami takimi jak globalizacja i lokalizacja znaczeń, a także odpowiedzią na pytanie, czy Europa Wschodnia istnieje naprawdę.

Jak bywa na konferencjach naukowych, już tytuł wzbudził kontrowersje wśród prelegentów. Globalizacja okazywała się trzecią (Jörg Scheller za Peterem Sloterdijk'em) lub drugą (Kaufmann) falą globalizacji, poprzedzoną procesami rozwoju komunikacji dziejącymi się od starożytności. Pojawiła się również sugestia, że globalizacja jest w zasadzie przywilejem mobilnych (por. Bauman - wolność przemieszczania). Jeżeli chodzi o sam termin Europa Wschodnia to każdy, kto czytał książkę Piotra Piotrowskiego „Awangarda w Cieniu Jałty", (nazwaną kilkakrotnie przez prelegentów biblią dla badaczy tego regionu), zdaje sobie sprawę z historycznych i politycznych okoliczności powstania tego terminu. Pojęcie to pojawiło się po drugiej wojnie światowej, wprowadzone na potrzeby słownika nowych autorów politycznej geografii. Natomiast Europa Środkowa jest konstrukcją wypracowaną przez środkowoeuropejskich intelektualistów, którzy w latach osiemdziesiątych terapeutycznie odwoływali się do tego konceptu (nie mylić z Mitteleuropą). Wszelkie geograficzno-polityczne określenia dotyczące regionu uznać można zatem za kontrowersyjne i pozbawione stabilnych znaczeń.

Trudności, przed jakimi stoi projekt globalizowania sztuki Europy Wschodniej, są jednak nie tylko geograficznej natury. Można przedstawić je w postaci kulinarnej metafory. Wyobraźmy sobie wspólny posiłek kilkorga osób pochodzących z różnych rejonów świata: siedzą przy wspólnym stole, posługują się sztućcami i konwersują in English. Podawane dania przyrządzane są jednak przez lokalnych kucharzy według oryginalnych lokalnych przepisów. Celem lunchu jest równouprawnienie wszystkich regionów - ale forma, w jakiej ta emancypacja jest pomyślana, też ma swoją genealogię.

Innymi słowy, proces globalizowania dyscypliny charakteryzuje pewien wewnętrzy paradoks: sama idea jest antyhegemoniczna, ale zrealizowana zostać może jedynie poprzez skonstruowanie jakieś organizującej (hegemonicznej) narracji. W projekcie globalizowania historii sztuki chodzi zatem nie tylko o to, aby przeformułować znaczenie relacji centrum i peryferii, ale aby przeformułować sposoby myślenia o tych relacjach, między innymi poprzez wypracowanie nowego słownika (bo jak wszyscy wiemy, granice naszego języka są granicami naszego świata). Najważniejsze słowa słownika globalizowanej historii sztuki to „marginesy", „transnarodowość" i „cyrkulacja". Przyjrzę się tym pojęciom nieco bliżej w dalszej części tekstu, sugerując również, że w kontekście badań nad globalną historią sztuki powinno pojawić się słowo „infrastruktura".

Chciałabym jednak podkreślić, że wspomniane zagadnienia dotyczą nie tylko konstruowania historycznych narracji, ale są jak najbardziej aktualne dla zrozumienia kondycji produkcji i dystrybucji sztuki współczesnej. Stąd też tytuł konferencji - sztuka widziana z globalnych perspektyw.

Kontynuujmy kulinarną metaforę - współczesne dzieło sztuki, stworzone w kontekście zglobalizowanego świata sztuki, porównać można z makaronem o bardzo włosko brzmiącej nazwie, serwowanym w lubelskim barze: duża ilość śmietany, rozgotowanych brokułów i sera gouda zdyskredytowałaby to danie jako włoskie w oczach przeciętnego Włocha. Jednakże, jeżeli pominiemy włoską nazwę i poprosimy o kluski w sosie, nie zostaniemy zrozumiani (sprawdziłam). Najistotniejsze jest jednak to, czy smak tego transferu kulturowego jest wspaniały (tak), czy proces hybrydyzacji przebiegł pomyślnie? W tym wypadku mamy do czynienia z nową jakością. Czy należy zatem mówić tu o wpływach kuchni włoskiej - czy raczej o cyrkulacji pewnych konceptów i mediacji kultur?

W latach 80. Michele Espagne wprowadził termin cultural transfer, bez którego trudno byłoby myśleć o współczesnej kulturze, nie tylko kulinarnej. Beata Hock, wychodząc od tego pojęcia, w ramach konferencji zaproponowała przepisanie historii sztuki regionu z perspektywy transnarodowej, definiując historię jako narratywną strategię. Jedną z korzyści transnarodowej perspektywy jest uwolnienie się od wartościujących hierarchii i punktu widzenia narzuconego przez zachodnioeuropejski dyskurs. Mikronarracjami takiej historii są biografie artystów, a jedną z podstawowych kategorii instytucja mediacji i wymiany.

Drugim istotnym słowem w konstruowaniu globalnej narracji jest „cyrkulacja": w referacie zaprezentowanym przez Tomasza Grusieckiego pojawiła się ona jako niekontrolowana cyrkulacja motywów i tematów. Tekst Grusieckiego jest o tyle warty wspomnienia, że zaprezentował on doskonały warsztat badawczy w ikonograficznej analizie przedstawienia chińskiej wiewiórki. Jakkolwiek trywialnie by to nie brzmiało, Grusiecki poprzez swoją analizę zrekonstruował sieć siedemnastowiecznych kontaktów między regionami tak odległymi, jak Chiny i pogranicze litewsko-polskie. Nonszalancko potraktował on jednak poza-obrazową rzeczywistość, która warunkowała takie, a nie inne trajektorie cyrkulacji. Podkreślając niejednokrotnie zupełną przypadkowość wędrówki ikonograficznego motywu, wykazał jego genealogię. Kiedy jako studentka próbowałam dowiedzieć się od mojego wykładowcy, skąd wziął się pewien motyw ikonograficzny, proponując własną hipotezę, mój nauczyciel z kamienną twarzą odpowiedział, że „to nie jest takie proste". A więc Gruszeckiemu udało się! - ale co z tego. Analizie tej wiewiórczej wędrówki ponad granicami powinna towarzyszyć gruntowna analiza umożliwiającej ją infrastruktury - wtedy zapewne ta cyrkulacja nie wydałaby się już taka nieograniczona i przypadkowa, a więzi między regionami nabrałyby materialnej formy.

Klara Kemp-Welch, opowiadając o relacjach między aktorami sceny wschodnioeuropejskiej i zachodnimi osobowościami, które dystrybuowały ich sztukę na zewnątrz bloku wschodniego, poruszyła natomiast problem infrastruktury, nie nazywając go. Badaczka precyzyjnie zademonstrowała, jakie były metody mediacji między sztuką wschodnioeuropejskich globalnych pionierów i resztą świata, nie generalizując i wskazując konkretne przykłady. Inna prelegentka (Katarzyna Cytlak) zaprezentowała podobne badania, skupiając się na argentyńsko-wschodnioeuropejskich epizodach komunikacji i mediacji działań neoawangardowych. Większość projektów demonstrowała nieadekwatność historii sztuki pisanej z perspektywy narodowej - i to nie tylko w kontekście sztuki współczesnej, ale także sztuki dawnej. Jednocześnie nie negowano tu narodowej historii sztuki per se - Bojana Pejić zaprezentowała pewien rozdział historii sztuki byłej Jugosławii, Marina Dmitrieva studium sztuki ukraińskiej, a Krista Kodres historię historii sztuki ZSRR. Andrzej Szczerski natomiast przekonująco zrekonstruował strategie kuratorskie Ryszarda Stanisławskiego, bez plasowania go w perspektywie transnarodowej, a raczej międzynarodowej.

Pokazano jedynie, że historia motywów, tematów, ludzi i ich biografii, a więc także dzieł sztuki, nie zawsze daje się napisać w ramach narodowej narracji i jednocześnie, że taka perspektywa jest często przyczyną akceptacji hierarchicznej perspektywy zachodniej z jej dynamiką centrum i peryferii.

Bardzo ważne okazało się pytanie o przekładalność dyskursu postkolonialnego na obszar badań nad sztuką Europy Wschodniej. Generalnie taka możliwość została skrytykowana, ale jak mi się wydaje, dyskurs ten oferuje pewne sposoby myślenia - również o konstruowaniu wiedzy - które po prostu wzmagają czujność badaczy. Na przykład nieprzyjemne słowo „autokolonizacja" pozwala ustanowić krytyczny dystans do własnej praktyki badawczej.

Konferencja naukowa East European Art Seen from Global Perspective: Past and Present,

Galeria Labirynt, Lublin, 24 - 27.10.2014.

Rysunki: Mariusz Tarkawian, dzięki uprzejmości Galerii Labirynt w Lublinie

Więcej o tej konferencji w następnym tekście: Karolina Majewska, Globalne historie sztuki.