Prywatne znaczy publiczne – scena warszawskich galerii

: Function ereg() is deprecated in /includes/file.inc on line 649.

Dyskusja wokół niedawnej, czwartej edycji Warsaw Gallery Weekend, ujawniła głęboko zakorzenione stereotypy na temat galeryjnej sceny. Stereotypy, jak to stereotypy, są czymś nieświadomym, co większość z nas przyjmuje jako oczywiste. Upraszczają myślenie o świecie sztuki, dostarczają wygodnego schematu do porządkowania jego złożonej struktury i podpowiadają czytelną hierarchię: „sztuka wartościowa jest tylko w instytucjach państwowych, sztuka w instytucjach prywatnych jest z gruntu czymś podejrzanym".

Samo kreślenie grubej linii podziału między tym, co prywatne, a tym, co publiczne, zniekształca obraz świata sztuki zamazując jego daleko bardziej posuniętą niejednorodność. Z jednej strony spycha do jednego worka galerie sprzedające sztukę „mieszczańską" (wnętrzarską, dekoracyjną) i domy aukcyjne razem z fundacjami, stowarzyszeniami typu non-profit i artist-run spaces. Z drugiej odwraca uwagę od funkcji kulturotwórczej, jaką pełnią co najmniej niektóre z galerii prywatnych, prowadząc działalność badawczą i wydawniczą oraz promując młodych artystów w kraju i zagranicą.

Stereotypy te szkodzą nie tylko prywatnym galeriom, ale nam wszystkim - psują jakość debaty o sztuce. Zamiast dyskusji o realnych problemach i rzeczowej oceny artystycznych zjawisk, mamy hermeneutykę podejrzeń i szukanie wroga; zamiast rzetelnych argumentów mamy insynuacje i stygmatyzowanie na zasadzie: „kto nie jest z nami ten przeciwko nam" (czyli dopuścił się zdrady). W ostatecznym rozrachunku antagonizuje to środowisko, a w konsekwencji pogłębia społeczną nieufność wobec świata sztuki, publiczność otrzymuje bowiem sprzeczne komunikaty.

Stereotypowe myślenie

Takiego rodzaju myśleniem, jak sądzę, posłużył się niestety niedawno Mikołaj Iwański, który napisał m.in.: „[WGW] to skądinąd sympatyczna impreza (...), służąca przede wszystkim promowaniu galerii komercyjnych. A one zajmują się przede wszystkim sprzedawaniem sztuki (...), istnieje ich skrzętnie przestrzegana hierarchia. Od widocznych w wielu dużych miastach high street art dealers - sklepów z obrazami nazwanych ponad dekadę temu przez Łukasza Gorczycę i Michała Kaczyńskiego z galerii Raster galmażerką - po balansujących na granicy hipokryzji w związku z respektowaniem rozdziału światów sztuki i pieniądza elitarnych galerzystów pracujących z uznanymi artystami. Ten podział jest pozorny, gdyż świat rynku sztuki i świat kapitału od kilku dekad czują do siebie mocną miętę".

Innym przykładem stereotypowego myślenia jest ostatni tekst Jakuba Banasiaka, który bez pardonu porównał galerie prywatne do złowrogich koncernów farmaceutycznych. W odróżnieniu od Iwańskiego zająknął się on wprawdzie o społecznej misji realizowanej przez niektóre z nich, szybko jednak zastrzegł, że chodzi mu wyłącznie o te najstarsze i to na samym początku ich działalności. W jego ocenie ten „heroiczny okres" dziś jest już tylko legendą, która od dawna służy cynicznie skalkulowanej promocji. Galeriom zrzeszonym w WGW chodzi wyłącznie o „sakralizację" własnej oferty handlowej poprzez zmanipulowanie wciągniętych do imprezy instytucji publicznych oraz opiniotwórczych mediów i krytyków sztuki. Na ironię zakrawa fakt, że ten sam Jakub Banasiak jeszcze do niedawna prowadził prywatną galerię Kolonie i współorganizował WGW, dziś zaś sprzedaje powierzchnię reklamową w wydawanym przez siebie magazynie o sztuce.

Stereotypy należy dekonstruować

Jak zwalczać podobne stereotypy? Przede wszystkim od tych, co je reprodukują, można by się domagać wskazania konkretnych nieprawidłowości lub innych przejawów domniemanego cynizmu. Dowodem na ich prawdziwość byłby na przykład wykazanie programowych podobieństw między galeriami sprzedającymi sztukę mieszczańską, a galeriami WGW. Innym potwierdzeniem byłoby ujawnienie takich wypadków, w których bezwartościowa sztuka została wypromowana przez instytucje państwowe, a następnie sprzedana z dużym zyskiem w stosunku do kosztów produkcji. Trudno jednak liczyć na takie argumenty ze strony tych, którzy same stereotypy traktują jako coś oczywistego, czego się nie dowodzi.

Alternatywną metodą dekonstrukcji stereotypów jest pokazywanie prawdy - ujawnianie rzeczywistych funkcji i metod działania galerii. Temu służyły wywiady przeprowadzone przeze mnie do specjalnego wydania „Dwutygodnika" z okazji WGW. Przez blisko trzy miesiące odbyłem ponad trzydzieści kilkugodzinnych rozmów z przedstawicielami wszystkich galerii biorących udział w imprezie (z niektórymi spotykałem się po dwa, trzy razy). Cel był tutaj jeden: dostarczyć czytelnikom informacji, czym są właściwie prywatne galerie, czym różnią się od instytucji publicznych i jaka jest ich rola w polu kultury i sztuki. Starałem się w tym celu wniknąć jak najgłębiej w praktykę poszczególnych galerii, rozróżnić profile działalności, zrozumieć złożone relacje na linii artysta - galerzysta - kolekcjoner (a dalej: kurator - instytucja publiczna - krytyk) oraz ich wzajemne oczekiwania i zależności. Materiału zgromadziłem oczywiście wielokrotnie więcej, niż się zmieściło ostatecznie w wywiadach, próbowałem jednak zredagować je wszystkie w taki sposób, by każdy z nich odzwierciedlał jakiś ważny aspekt funkcjonowania całego pola warszawskiej sceny galeryjnej. W tym sensie stanowią całość.

Publiczne vs prywatne - nieadekwatny podział

Wyniki tej kwerendy służą mi za podstawę do formułowania pewnych ogólnych twierdzeń. Przede wszystkim uważam, że sam podział instytucji kultury na publiczne i prywatne jest tyleż sugestywny, co nieadekwatny. Redukuje bowiem całą złożoność zachodzących między nimi relacji do różnic, które z punktu widzenia ich kulturotwórczej funkcji mają charakter drugorzędny. Sprowadzają się one wyłącznie do tego, że jeden rodzaj instytucji finansowany jest z prywatnych kieszeni ich założycieli oraz kolekcjonerów, drugi zaś z budżetów organów administracji państwowej lub samorządowej (czyli de facto urzędników mianowanych przez partie polityczne), które zarazem powołują i odwołują ich dyrektorów (niejednokrotnie w drodze niezbyt przejrzystych konkursów, w porozumieniu z przedstawicielami środowiska artystycznego). Oba rodzaje instytucji w jednakowym stopniu korzystają z rozmaitych grantów przyznawanych przez instytucje państwowe typu Instytut Adama Mickiewicza czy Ministerstwo Kultury, mogą też pozyskiwać wparcie z kieszeni prywatnych mecenasów i przedsiębiorstw.

Przywiązywanie wagi do wspomnianego podziału bierze się, jak sądzę, z dwóch powodów. Po pierwsze z werbalnego traktowania idei misji społecznej, która jest wpisana w statuty instytucji państwowych. Piszę „werbalnego", ponieważ uważam, że to, czy dana instytucja faktycznie realizuje funkcje kulturotwórcze, nie zależy od deklaracji zapisanych w dokumentach prawnych, ale podlega merytorycznej ocenie ze strony krytyki.

Po drugie bierze się ono z milczącego założenia, że instytucje publiczne są w jakimś sensie niezależne, przez co stwarzają warunki do uprawiania sztuki czystej, podczas gdy instytucje prywatne muszą się liczyć z oczekiwaniami kolekcjonerów, gdyż to oni w ostateczności finansują ich działalność. O naiwności pierwszego z tych przekonań przekonują głośne w ostatnim czasie cenzorskie gesty ze strony dyrektorów państwowych instytucji, którzy często nie potrafią przeciwstawić się presji politycznego szantażu. Z kolei o tym, czy druga supozycja jest prawdziwa, powinna rozstrzygać w otwartej debacie krytyka, bo na tym między innymi polega jej rola. To samo dotyczy zresztą ewentualnego wpływu czynników politycznych na program instytucji państwowych - to również powinno być przedmiotem uwagi ze strony krytyki.

Uważam więc, że samo traktowanie podziału prywatne vs publiczne jako podstawowych, substancjalnych kryteriów demarkacji polskiego świata sztuki, psuje nam dyskusję i zaciemnia rzeczywisty stan rzeczy (warto zauważyć na przykład, że galerie prywatne są publiczne w tym sensie, że nie pobierają opłat za wstęp na wystawy). Różnice między oboma rodzajami instytucji zanikają, jeżeli przyjrzymy się jakości prezentowanej sztuki, kwalifikacjom merytorycznym ich pracowników, czy wreszcie - w szerszym planie - ich kulturotwórczej funkcji. Oczywiście galerie prywatne wciąż działają na mniejszą skalę (z czasem to się pewnie wyrówna), ale ta mniejsza skala już dziś nie wyklucza wyższej jakości.

Co zawdzięczamy galeriom?

Na czym polega kulturotwórcza rola warszawskich prywatnych galerii? Jaką pełnią funkcję w polu świata sztuki? Przede wszystkim to one, a nie instytucje publiczne, kreują przestrzeń do prezentacji sztuki artystów młodych, stwarzają również warunki dla ich twórczego rozwoju. Niewykluczone, że bez tego wsparcia wielu z nich nigdy nie mogłoby sobie pozwolić na profesjonalne zajmowanie się sztuką. Najdobitniej ujęła to Aneta Grzeszykowska, która w rozmowie ze mną wspomina końcówkę lat 90., kiedy świetnie sobie radziła jako projektantka: „Raster spowodował, że w ogóle zaczęłam myśleć, żeby zawodowo zadziałać w tym polu [sztuk wizualnych]. Wcześniej zupełnie nie miałam tego w głowie (...). Z naszej perspektywy świat sztuki to były jakieś kompletnie niedostępne, zamknięte instytucje. Raster był takim pomostem". Podobnie uważa dziś Tomasz Baran z Galerii Le Guern: „Znam artystów, którzy nie mają galerii i widzę, jakie to ważne - potwierdzenie, że są potrzebni, że rokują, że jest sens tworzyć dalej. A przychodzą takie momenty, kiedy już nie ma sensu. Zdarzają się takie dramaty".

Na współpracę galerzystów z artystami składa się wiele czynników. W odróżnieniu od pracy z kuratorami w instytucjach państwowych ma ona charakter długotrwały i często przeradza się w relację osobistą, opartą na zaufaniu i wzajemnej inspiracji. Najwięcej o tym wymiarze mówił Paweł Althamer z Fundacji Galerii Foksal: „To była intuicja i przyjaźń. Obie te rzeczy traktowałbym jako pierwsze, najbardziej podstawowe spoiwo naszych więzi. (...) Pociągała mnie współpraca z osobami, w których widziałem wyzwanie. W ich umysłach widziałem ciekawość, przenikliwość, radość, jasność intelektu, która mnie bawiła i przyciągała swoim światłem". W przypadku takich galerii jak Dawid Radziszewski, Starter, Stereo czy Raster, formalno-prawna podmiotowość i komercyjna działalność stanowią wręcz przedłużenie wieloletnich, zażyłych więzi towarzyskich. Oczywiście nie dotyczy to wszystkich galerii. Czysto profesjonalny charakter relacji z galerzystami podkreślają np. Przemek Dzienis z Lookout Gallery czy Nicolas Grospierre z BWA Warszawa.

Najsilniej zakorzenionym stereotypem jest przekonanie, że podstawowym celem galerii prywatnych jest sprzedaż. Ten przesąd utrwalają niestety przywołane już teksty Iwańskiego i Banasiaka. Pomijam tutaj fakt, że w oczywistym stopniu jest on nieprawdziwy wobec takich instytucji jak Fundacja Arton czy Fundacja Archeologii Fotografii, które praktycznie nie sprzedają prac. Nie jest to również prawdą w wypadku znakomitej większości z pozostałych galerii. Przyczyna jest bardzo prosta - artyści nie są zainteresowani wyłącznie zarabianiem pieniędzy. Wiedzą, że to krótkowzroczna strategia. Im zależy przede wszystkim na tym, żeby ich prace trafiały do ważnych kolekcji prywatnych i publicznych w kraju i zagranicą. Zależy im również na tym, aby ich dorobek był dokumentowany, aby ukazywały się katalogi i opracowania teoretyczne. Tego przede wszystkim oczekują od swoich galerii: skutecznej promocji, rozumianej jako docieranie do międzynarodowych kuratorów, kolekcjonerów i krytyków. Sprzedaż prac pełni w tej perspektywie funkcje pomocnicze - stanowi źródło utrzymania artystów i galerii. W znakomitej większości wypadków (trudno generalizować) jest to cel instrumentalny, nie nadrzędny, jak sugerują Iwański i Banasiak.

Promocja zagraniczna, działalność wydawnicza, pole fotografii

To właśnie przede wszystkim prywatne galerie promują polskich artystów za granicą - głównie poprzez prezentacje na targach, choć także przez nieformalny networking. Biją pod tym względem na głowę większość instytucji publicznych (wyjątek stanowi tu właściwie tylko MSN). Mało tego, niektóre z nich (choć nie wszystkie) prowadzą też zaawansowaną działalność badawczą i historiograficzną - zajmują się opracowywaniem i popularyzacją spuścizny po artystach, często nieżyjących. Wskazać tu należy przede wszystkim przywołane już wyżej fundacje, które opracowują i digitalizują archiwa twórców lat 60. i 70., m.in. Andrzeja Jórczaka, Jolanty Marcolli i Pawła Kwieka (Arton) oraz Zofii Chomętowskiej, Zbigniewa Dłubaka i Wojciecha Zamecznika (Archeologia Fotografii). Analogiczną funkcję pełni też Piktogram/BLA Michała Wolińskiego, który zajął się dorobkiem Koła Klipsa i Grupy Luxus, kompletnie zaniedbanych przez polskie muzealnictwo i historiografię. To samo można by powiedzieć o działalności Fundacji Profile wobec tradycji polskiego Fluxusu.

Zarówno Fundacja Profile, jak i Fundacja Archeologia Fotografii, oprócz realizacji wystaw, prowadzą działalność wydawniczą. Intensywnie w tym polu działa zwłaszcza ta druga, która w ciągu pięciu lat opublikowała blisko trzydzieści książek (w tym roku m.in. zbiór esejów Clémenta Chéroux). Z kolei ukazujący się od 2005 roku „Piktogram Talking Pictures Magazine" to międzynarodowa platforma dyskusji na temat progresywnych strategii kuratorskich, do tego swoista „wystawa na papierze" - miejsce publikacji nieznanych materiałów wizualnych z pola różnych mediów. Ważne publikacje o sztuce zawdzięczamy także galerii Propaganda (niedawno rozmowy z Romanem Opałką, wcześniej tłumaczenie „Siedmiu dni w świecie sztuki" Sarah Thornton), Fundacji Galerii Foksal (w tym roku monografia twórczości Erny Rosenstein „Mogę powtarzać tylko nieświadomie") oraz Rastrowi (publikacje na temat architektury Warszawy, w tym rewelacyjne opracowanie dorobku Czesława Olszewskiego). Interesujące opracowanie na temat nieznanej dotąd twórczości Natalii LL wydał też ostatnio Lokal_30 („Natalia LL Doing Gender").

Mapując warszawską scenę galeryjną osobna uwaga należy się instytucjom skoncentrowanym na fotografii. Także w tym wypadku mamy do czynienia z wypełnieniem próżni niezagospodarowanej przez żadną z instytucji publicznych. Obok wymienianej już Fundacji Archeologia Fotografii od kilku lat działa równolegle Galeria Asymetria, w której o wysoki poziom merytoryczny wystaw dbają znakomici badacze - Rafał Lewandowski, Kuba Śwircz i Tomasz Szerszeń. Fotografów młodego pokolenia pokazuje działająca Lookout Gallery, gdzie dwa lata temu fotografie zaledwie osiemnastoletniego wówczas Karola Komorowskiego zaprezentował Adam Mazur. Świeży powiew zupełnie osobnej poetyki soft grunge od czterech lat wnosi do polskiego świata sztuki Czułość, stanowiąca de facto towarzyski kolektyw (zastrzegają się, że nie artystyczny). Jeżeli do tego dodamy Bownika i Michała Grochowiaka działających w Starterze, Szymona Rogińskiego z galerii Aleksander Bruno czy Igora Omuleckiego z Le Guern, to wychodzi na to, że pod względem wsparcia instytucjonalnego polska fotografia artystyczna najwięcej zawdzięcza właśnie galeriom prywatnym.

To wszystko wymaga przedyskutowania

Pod koniec swojego tekstu Jakub Banasiak pyta, jaka w kontekście galeryjnej sceny powinna być rola pozostałych „graczy" warszawskiego artworldu - krytyki, instytucji publicznych i kolekcjonerów. To ważne pytania, na które on sam niestety unika odpowiedzi. Zresztą każda odpowiedź na obecnym etapie jest tylko propozycją - przyczynkiem do szerszej dyskusji. Wobec dynamicznego rozwoju sektora prywatnego, struktura i funkcje instytucji polskiego świata sztuki niewątpliwie wymagają gruntownego przemyślenia, przewartościowania utartych stereotypów i modeli działania. To czy taka dyskusja w ogóle się odbędzie, zależy od dobrej woli i dociekliwości wszystkich uczestników debaty publicznej. Inicjatywa, jak sądzę, należy tu do krytyki - także na tym polega, moim zdaniem, jej rola.

Z tego powodu wspólnie z redakcją „Obiegu" przygotowaliśmy debatę w ramach „Warszawy w Budowie". Trudno chyba o lepszą okazję do otwarcia dyskusji, tegoroczna edycja festiwalu dotyczy bowiem właśnie roli artystów w kontekście rozwoju kulturalnej infrastruktury stolicy. Interesują nas modele funkcjonowania instytucji prywatnych i publicznych: jakie podobieństwa i różnice między nimi zachodzą? Na czym polega ich społeczna rola? Gdzie pojawiają się konflikty interesów i punkty zapalne? Kto powinien edukować publiczność? Kto promuje polskich artystów za granicą? Kiedy państwo powinno finansować tę działalność? Kto powinien zapewnić warunki do artystycznego eksperymentu? Czy istnieje coś takiego jak sztuka nierynkowa? Kto ją powinien wspierać? Jaką funkcję na tym polu odgrywają kolekcjonerzy? Jaka jest rola kuratorów, a jaka krytyki?

Sam tytuł dyskusji wyrasta z nowej perspektywy, którą chciałbym zaproponować: spojrzenie na warszawskie galerie prywatne jako rozwinięcie formuły galerii autorskich i artis-run spaces. Co najmniej część z nich wydaje się w dużym stopniu spełniać model, który w Polsce rozwinęły w latach 80. takie miejsca, jak wrocławska Entropia, lubelska Galeria Biała, łódzka Galeria Wschodnia, czy krakowski Zderzak. Jedyna różnica polega dziś na metodycznym wykorzystaniu pozycji trzeciego sektora i mechanizmów wolności ekonomicznej, co umożliwiły przemiany ustrojowe po roku 1989. Być może takie podejście uwolni nas od pokutujących stereotypów, które odsuwają na bok merytoryczną dyskusję.

 

Zrób to sam? Do czego artystom potrzebne są instytucje?", debata „Obiegu" w ramach festiwalu Warszawa w budowie, Muzeum Sztuki Nowoczesnej, Warszawa, 28.10.2014, g. 18.
Udział biorą: Joanna Kiliszek, Mikołaj Iwański, Michał Lasota, Małgorzata Ludwisiak
Prowadzenie: Iwo Zmyślony

Zobacz także:

Jakub Banasiak, Iwo Zmyślony, Polemika przed debatą

Piotr Parda, Siła grawitacji