Sztuka, etyka, estetyka. Rozmowa ze Zbigniewem Warpechowskim

Aleksander Kmak: W jednej z sal wystawy w Zachęcie zrekonstruował Pan 26 września jeden ze swoich performansów. Chciałbym więc zacząć od tego, co to właściwie znaczy „zrekonstruować performans", na ile to dla Pana nowe wydarzenie, a na ile odtworzenie dzieła? Czy kontekst miejsca, w którym to się odbyło, zmienia coś w możliwym jego odczytaniu?

Zbigniew Warpechowski: Nieszczególnie. To po prostu rekonstrukcja pracy, którą po raz pierwszy przedstawiłem w 1984 roku w Kolonii. Niczego tu nie dodawałem: takie same rekwizyty, pomysł, wszystko bez najmniejszej zmiany. Tak więc to dla mnie to samo doświadczenie... Miejsce oczywiście zupełnie inne. Mandala znaczy dziś chyba co innego, niż znaczyła kiedyś, ale nie wynika to naturalnie jedynie z tego, że teraz prezentowana jest w tym gmachu.

Zbigniew Warpechowski. Fot. Grzegorz Borkowski
Zbigniew Warpechowski. Fot. Grzegorz Borkowski

Zastanawia mnie to, bo na spotkaniu prasowym przed otwarciem wystawy w Zachęcie mówił Pan o performansie jako o dziele nigdy nie dokończonym, pozostającym w stałym procesie. Tak samo jest z performerem, skazanym na wieczne amatorstwo. Taki był też pierwotny pomysł na tytuł wystawy - „Sztuka amatorska". A jednak na wernisażu tej wystawy Oskar Dawicki w swoim performansie odnosił się do Pana jak do mistrza, może nawet ojca tego rodzaju sztuki. To jak to jest? Amatorstwo czy maestria? Te określenia nie idą w parze...

Performans Oskara... No, byłem zaskoczony, było mi bardzo miło! [śmiech] Ale to nie takie proste - nie czuję się patronem żadnego ruchu artystycznego, w końcu zaledwie paru znanych mi artystów może ewentualnie powoływać się na mnie jako pewne źródło inspiracji.

To kokieteria.

Nie, ja nie żartuję, no bo kto? Dawicki, może Uklański... To była taka historia, że ja poznawałem ich jako młodych chłopaków, oni przychodzili na moje performanse. Akurat Dawickiego spotkałem na jednym ze swoich wystąpień w Toruniu. Wtedy, jak spotykałem młodych artystów, którzy interesowali się moją twórczością, ale też sami chcieli robić rzeczy związane z performansem czy innymi formami wypowiedzi artystycznej, to ich zapraszałem do siebie, do Sandomierza. Tam mieliśmy coś na kształt plenerów. Takie wydarzenia organizowaliśmy też później w Krakowie. W ten sposób zawiązywały się znajomości, nasze drogi artystyczne się krzyżowały, zbiegały, rozchodziły, ale każdy wiedział, co sam chce robić, nie mieliśmy nigdy w planie formalnego tworzenia grupy czy ruchu. W tym sensie to było zawsze tymczasowe, może nawet właśnie amatorskie. Oni się uczyli ode mnie, ja od nich. Dlatego też pewnie nie czuję się niczyim mistrzem.

A jednak na wystawie "To" można obejrzeć wideo powstałe na jednym z takich właśnie plenerów, na którym "błogosławi" pan Dawickiego i jego dziewczynę. Ewidentnie rytualna forma przywodzi na myśl skojarzenia z chrztem, a więc wejściem w nowy świat. I to Pan ich tam wysyła. Więc jak?

[śmiech] Cóż, w pewien sposób patronowałem temu, ale nie przesadzałbym. Moja rola sprowadzała się raczej do pokazania swojego warsztatu, sposobu myślenia, pracy z medium, ale do wniosków oni dochodzili sami - dlatego nasze spojrzenia na sztukę i naszą w niej rolę są różne.

Właśnie. Podkreśla Pan, że performanse to dla Pana przede wszystkim metafory. Zastanawiam się, co zdecydowało, że poetykę niedosłowności i symbolicznego zastępstwa połączył Pan z ciałem, które zawsze było ważnym elementem Pana prac. Nie abstrakcyjne, przywoływane metaforą, ale własne.

Rzeczywiście pracowałem z ciałem, ale nie robiłem nigdy tego, co się nazywa body artem. Nie interesowało mnie ciało jako medium sztuki. Używałem go, bo nie chciałem odrywać uwagi widzów od tego, co się działo. Rozbierałem się, żeby zachować jak najmniejszą widzialność, żeby stać się przezroczystym. Tym samym w performansie nie było aktorstwa, bo dokonywałem na sobie redukcji.

Ciało jest w naszej kulturze przezroczyste? Ale przecież to ciało ma chociażby płeć. Męskość nie jest przecież neutralna czy dana z natury - jej odgrywanie jest świadomym wyborem...

Z tym pracował Jerzy Bereś. W jego dziele miało ogromne znaczenie, że to jego ciało, a nie kogo innego. Mnie interesowała druga strona tego wszystkiego, sama sztuka i jej wartość poza partykularyzmami.

W swoich książkach pisze Pan dużo o sztuce jako czymś uniwersalnym...

Tak, bo sztuka jest z porządku universaliów.

Czy to dlatego jest Pan tak wrogo nastawiony do relatywizmu moralnego? Twierdzi Pan, że sztuka bezwzględnie musi służyć jako platforma etyczna, a może nawet moralna.

Owszem, myślę, że relatywizm moralny jest zły z istoty. Unieruchamia sztukę w pozycji, w której ona nie potrafi niczego zadeklarować, a właśnie sztuka musi być deklaracją. Zwłaszcza na wschodzie Europy, w krajach doświadczonych komunizmem, ta kwestia jest wyjątkowo żywa. W Polsce, szczególnie w latach 60., istniało przekonanie, że należy odnieść się do aktualnej sytuacji politycznej - etyka zmusza do deklaracji! Nie można było zrobić niczego sensownego bez tego odniesienia, bo rozmywało się w niepotrzebnej abstrakcji. Co więcej, myślę, że tylko etyka może dziś - i zawsze - wybronić artystę; z zastrzeżeniem, że nie może się to dokonywać na zasadzie współczesnego zestawiania etyki z przyjemnością - dziś sądzi się, że to, co przyjemne, jest dobre, tymczasem to nie takie proste. Artysta wychodzi poza tę wyrastającą z hedonizmu zasadę, ponieważ w sztuce ma obowiązki, spoczywa na nim odpowiedzialność. Mówi - wykorzystując język metafory i poezji - to, czego lud nie powie. To pewnie dziedzictwo romantyzmu, przecież jak spojrzy pan na Słowackiego, Krasińskiego - obaj mogli równie dobrze pisać o duperelach, tymczasem niesamowity ciężar obowiązku dosłownie zmusił ich do zajęcia się sprawami poważniejszymi. Sztuka jest bezwzględnie ponad rzeczywistością i dokładnie tak jest uniwersalna. Nie może zajmować się banałami, w przeciwnym razie jest fałszywa, nieistotna.

Urodziłem się w 1990 roku...

O Jezu!

... i za fundament mojej wrażliwości na sztukę uważam sztukę krytyczną. To dla mnie trochę mityczny czas. Z dzisiejszej perspektywy widzę, że wtedy ze sztuką polską działo się coś niezwykle ważnego. Zastanawiam się, jak Pana wizja tej bardzo doniosłej, misyjnej sztuki ma się do tego nurtu, który w potocznej świadomości jest sztandarowym przykładem sztuki zaangażowanej politycznie.

Ze sztuką krytyczną mam pewien problem. No bo co ona właściwie chce krytykować? Jak chce przewartościować relacje na polu sztuki? Jaką rolę odgrywa wobec jej odbiorców? To wszystko wydaje mi się mocno wątpliwe, mam wrażenie, że artyści związani z tym, co nazywa pan sztuką krytyczną, niedostatecznie przygotowali się do tego, co sobie zaplanowali. Ponieważ krytykę zawsze musi poprzedzać wiedza - nie tylko o przedmiocie krytyki, ale w ogóle o tym, czym jest skuteczna i konstruktywna krytyka. Poza tym zaangażowanie polityczne i wypowiedź podyktowana etyką to zupełnie dwie różne rzeczy. Czy zna pan jakieś naprawdę dobre krytyczne prace z lat 90.? A jednocześnie wynikające z dobrze przemyślanego systemu etycznego?

Miałbym może parę przykładów...

Nie, nie, na sztukę krytyczną trzeba spojrzeć krytycznie właśnie. Na przykład jak na pewną modę. No bo czy tak nie było? Te wszystkie wielkie tematy, jak śmierć, ciało, płeć, wynikały z szerszej, globalnej tendencji. Artyści często posługiwali się tymi tematami, bo po prostu to było aktualne i ważne, ale często bez wystarczająco głębokiej refleksji nad samym tematem!

Ale czy nie wydaje się Panu, że na przykład słynna z powodu wydarzeń z zeszłego roku „Adoracja" Markiewicza czy prace Żmijewskiego są w istotowy sposób związane z tym, o czym mówił Pan wcześniej - z narodem, z Polską, że nie mogłyby jednak powstać gdzie indziej?

Oczywiście artyści w tamtym czasie poruszali te kwestie, ale jak mówię: oni byli tego wyuczani, często nie doszli do tego sami. Zresztą to taki dziwny termin - „sztuka krytyczna" - i dziwne, że przylgnął akurat do tego nurtu. Przecież lata 60., 70. - to była sztuka prawdziwie krytyczna! Myśmy buntowali się przeciw ustrojowi, wyrażali nasze lęki i obawy, często naprawdę ryzykując. Ile razy na naszych otwarciach pojawiała się milicja, służby! Padały zarzuty, że wywrotowa działalność, krytyka wobec władzy - nieraz brutalnie kazali rozejść się do domów. Niech pan spojrzy na prace Mirosława Bałki - za każdym razem to doskonałe, wyrafinowane dzieło, ale też zawsze nieobojętne społecznie.

Tak, jednak gdy widzę prace tego artysty, przede wszystkim myślę o nim jako o estecie. Kontekst polityczny czy społeczny oczywiście jest obecny, ale widoczny dopiero w momencie, w którym mamy odpowiednią wiedzę. Te wypowiedzi nigdy nie są dosłowne i dlatego pewnie prace Bałki zawsze będą dla niezaznajomionych z jego twórczością przede wszystkim niesamowitym doznaniem sensualnym. Ja też tak lubię na nie patrzeć.

Oczywiście, ale to, o czym pan mówi, to tylko świadectwo ogromnej finezji jego pracy. Forma jest niezwykle ważna, ale właśnie odkrycie tej drugiej warstwy znaczeń jest największym mistrzostwem.

Pan też nie uciekał od dosłownego zaangażowania politycznego, wystarczy przypomnieć choćby "Marsz".

Tak, w "Marszu" byłem bardzo dosłowny. A to w ogóle dobrze, że o tym rozmawiamy, bo właśnie "Marsz", wykonany w Stuttgarcie, robiłem rok wcześniej, w 1983, w Lublinie, i właśnie na ten performans wpadli faceci z SB i rozproszyli spotkanie. Pełne wykonanie udało się dopiero w Niemczech. W tym performansie mówiłem kanarkowi uwięzionemu w klatce I love you, a później przywiązałem go sobie do nogi i chodziłem wojskowym marszem. Oczywiście to był obraz stosunku władzy do ludu: zapewnianie o miłości, a jednocześnie zniewolenie i maltretowanie. Miał to być otwarty komentarz do sytuacji politycznej, stanu wojennego rzecz jasna. To właśnie w tym performansie podpaliłem sobie włosy. Tak samo przecież „Róg pamięci", kolejna praca wyraźnie zaangażowana.

Idźmy dalej tropem politycznego zaangażowania - w jednej z sal pokazuje Pan malarstwo...

Ja to robię na złość!

Tak się właśnie domyślam. Podobnie ze sformułowanym przez Pana pojęciem awangardowego konserwatyzmu. Wbrew temu, co wiąże się z rozumieniem konserwatyzmu, Pana postawa owszem, polega na powrocie do dawnego języka i narzędzi, ale jednak nie w celu wskrzeszenia przeszłości, tylko właśnie kwestionowania i wyśmiania status quo. A więc ten konserwatyzm jest bardzo przewrotnie pomyślany - jako uderzenie w zastany porządek.

W zastany porządek, w którym artysta musi być nowoczesny za wszelką cenę. A to dość rozpaczliwe żądanie.

 

Zbigniew Warpechowski, "To"; kuratorzy: Joanna Kordjak-Piotrowska, Dominik Kuryłek; Zachęta, Warszawa, 20.09 -11.11.2014

Zobacz także: Aleka Polis, Zbigniew Warpechowski, "To"

Fotografie poniżej: Marek Krzyżanek  

Zbigniew Warpechowski,

Zbigniew Warpechowski, "To",  Zachęta, Warszawa, fot. Marek Krzyżanek

Zbigniew Warpechowski, "To",  Zachęta, Warszawa, fot. Marek Krzyżanek

Zbigniew Warpechowski, "To",  Zachęta, Warszawa, fot. Marek Krzyżanek

Zbigniew Warpechowski, "To",  Zachęta, Warszawa, fot. Marek Krzyżanek

Zbigniew Warpechowski, "To",  Zachęta, Warszawa, fot. Marek Krzyżanek

Performance Oskara Dawickiego na otwarciu wystawy
Performance Oskara Dawickiego na otwarciu wystawy "To", fot. Marek Krzyżanek

Performans Adiny Bar On na otwarciu wystawy "To", fot. Marek Krzyżanek
Performans Adiny Bar On na otwarciu wystawy "To", fot. Marek Krzyżanek

performans Zbigniewa Warpechowskiego w Zachecie
performans Zbigniewa Warpechowskiego w Zachecie