Poszerzyć imaginarium polskie. Rozmowa ze Stanisławem Rukszą wokół wystawy "Oblicze dnia. Koszty społeczne w Polsce po 1989 roku

: Function ereg() is deprecated in /includes/file.inc on line 649.

Wystawa "Oblicze dnia" odbyła się w ramach krakowskiego Grolsch ArtBoom Festival. Jak Twoja spójna wizja wystawy o kosztach społecznych transformacji ustrojowej współgrała z charakterem festiwalu? Na ile istotna była przestrzeń prezentacji wystawy?

Stanisław Ruksza: Nie myślę w sztywny sposób o kategorii przestrzeni publicznej, ani tym bardziej o statemencie ArtBoomu, który był na tyle niedookreślony, by raczej zostawiać miejsce na robienie dobrej sztuki, niż „przykrawać" prace do zamkniętej formuły. Ma służyć, ale nie przeszkadzać. Kiedy do dyskusji o przyszłości festiwalu zaproszono czterech kuratorów (Bogna Świątkowska, Łukasz Białkowski, Wojtek Szymański i ja), moim pierwszym pytaniem było: po co robimy kolejną wystawę w przestrzeni publicznej? Na debacie podczas poprzedniego ArtBoomu zgromadzono przykłady tego typu wydarzeń, których jest w Polsce ogromna ilość. Nie przynoszą zazwyczaj nowej wiedzy, ale gadżetują miasto. Czy nie lepiej zatem festiwal taki jak ten spożytkować, by szedł w kierunku formy bardziej otwartej, adekwatnej do przewodniej myśli i w konsekwencji nadpisanych na nią wystaw, art booków, publikacji, które ze sobą korespondują i wytwarzają społeczności (lokalne i ponadlokalne)? To mogłoby funkcjonować w większych odstępach czasowych niż corocznie, na przykład na zasadzie biennale, z zaproszonymi kuratorami zza granicy i przy współpracy z innymi krakowskimi instytucjami itd. Na razie budżet na taką wielką imprezę jest zbyt mały, ale wydaje mi się, że to ciekawy kierunek, aby wyjść z pułapki festiwalozy.

Stanisław Ruksza. Fot. Paweł Kulczyński
Stanisław Ruksza. Fot. Paweł Kulczyński

Wracając do pytania, samo Kino Światowid i galerie to też przestrzeń publiczna. Kino jest zamknięte, w stanie nieustannej prowizorki, zmiany. Wydaje mi się, że potraktowanie wystawy jako rzeźby, dużego Gesamtkunstwerku z użyciem trzydziestu kilku prac, to też działanie w przestrzeni publicznej na zasadzie site-specific. Wszystko zależy od tego, jak tę przestrzeń zdefiniujemy. Ja o wystawie coraz częściej myślę w sposób przypominający trochę prace Edwarda Kienholza, skądinąd jednego z najbardziej istotnych dla mnie artystów. Śmieję się, że ta praca - wystawa w Światowidzie przypomniała mi przy okazji o mojej pierwszej wystawie. Miałem... 15 lat i podobnie totalnie przenicowaliśmy z kolegą szkolną szatnię, umieszczając w różnych zakamarkach i kątach, znalezione w liceum obiekty. Nie miałem wtedy tych wszystkich zahamowań związanych z regułami pola sztuki, które są zdolne przykroić intuicję regułami pola sztuki. Chyba się ich teraz zresztą skutecznie pozbywam.

Kino Światowid się sprawdziło, czy w zasadzie mogłeś użyć dowolnego obiektu funkcjonującego po przełomie ‘89?

Przestrzeń Światowida ośmieliła mnie w wyborze zastosowań scenograficznych. Ten epitet stosuje się często jako zarzut w sztukach wizualnych. Pokutuje anachroniczna, niczym nieuzasadniona wyższość „czystego" świata sztuki nad np. światem teatru, o którym wielu z nas nie ma pojęcia (podobnie w drugą stronę). Scenografia ma niby „zjadać" pracę, narzucać tło interpretacyjne. A przecież zawsze nadajemy jakąś narrację czy sugerujemy trop interpretacyjny. Myślę, że scenograficzność wyszła na dobre, zarówno całej wystawie, jak i samym pracom. Niektóre ożywiła, sprawiła, że się o nie dosłownie „potykamy". Kina Światowid nie chcieliśmy przerabiać na white cube. Panuje moda na przekształcanie miejsc o różnych funkcjach w przestrzenie galeryjne, które wszystkie wyglądają tak samo. Podobnie wyglądają knajpy, biura i hipsterskie mieszkania. Nuda. Taka wystawa w white cubie mogłaby odbyć się w każdej z krakowskich instytucji. Postanowiliśmy wyzyskać jako kolejny atut to, co było nam dane: dużą, zastaną prowizorkę. Kiedy przyszliśmy do budynku z Łukaszem Błażejewskim - scenografem, którego zaprosiłem do współpracy przy wystawie, zaczęliśmy sobie szperać: coś tam zostało po sali dancingowej, coś po sklepie z tanimi ciuchami, coś po klubie. W scenografii uzewnętrzniliśmy przemiany miejsca, które oznaczają losy instytucji kultury po 1989 roku. Światowid stał się jedną z ofiar transformacji. W 1992 roku został zamknięty. Od tego czasu, poza DKF-em, nie ma w Nowej Hucie kina. Podobna wystawa może mogłaby się odbyć w Radomiu, Bytomiu, Wałbrzychu, Łodzi, czyli miejscach, gdzie koszty społeczne wyraźnie widać. Chociaż w Warszawie również. Pokazałaby to, czego nie widać, na „Co widać". Coś, co rzadko można zobaczyć w galeriach sztuki. Trochę jako rozwinięcie wystawy „Oblicze dnia" przygotowuję właśnie z MSN-em wystawę „Twoje miasto to pole walki", która pokazuje miasto jako teren drapieżnej, spencerowskiej walki o dominację i uwikłanie sztuki w to zjawisko.

Od pewnego czasu można zaobserwować, że realizacje w przestrzeni publicznej stają się coraz bardziej efekciarskie i puste. Jakie mogą być tego przyczyny? Czy sztuka w przestrzeni publicznej się wyczerpała?

Poruszyłem ten temat rok temu w czasie dyskusji w ramach ArtBoomu, kiedy omawialiśmy festiwale dotyczące sztuki w przestrzeni. Część z nich znalazła formułę, aby wyjść z inercji. Nie mogę odpowiadać jako ktoś, kto kiedykolwiek umieścił w przestrzeni cokolwiek „stałego" (trwałą rzeźbę) z wyjątkiem „Bezrobotnego" Rafała Jakubowicza1 - żywopłotu przed urzędem pracy w Bytomiu, który rośnie pod opieką Zieleni Miejskiej. Nie uważam, by za wszelką cenę należało bronić prac, której np. społeczności nie chcą. Sztuka nie jest w przestrzeni publicznej na uprzywilejowanym miejscu. Odwrotnie do galerii sztuki, która posiadając przestrzeń również, choć w mniejszym stopniu, podlega negocjacjom. Powinniśmy się wyzbyć poczucia autonomii sztuki. To mit służący czarowaniu rzeczywistości. Za przykład weźmy podręcznikową pracę Richarda Serry - rzeźbę „Tilted Arc"2 w Nowym Jorku, która była inwazyjna. Ludzie przeciwko niej protestowali. Inny artysta, David Hammons, namawiał do obsikiwania rzeźby w geście protestu. Udało się, usunięto pracę ewidentnie komercyjną (gentryfikacyjnie umieszczoną w polu władz federalnych i banków), wywodzącą się z porządku dominacji. Ten przykład nadal jest użyteczny.

Inną stroną tej sprawy jest fakt, że udanych prac w przestrzeni publicznej nie sposób stuprocentowo zaplanować i koncyliacyjnie wybrać. Zazwyczaj zatem stawia się jakiś sexy-obiekt (w porządku historycznym, life-stylowym czy ekonomicznym). Jest na pewno na to zapotrzebowanie, bo te gadżety nie pojawiają się zwykle bezceremonialnie.

Dziś już zdajemy sobie sprawę, że jako ludzie sztuki nie jesteśmy na uprzywilejowanej pozycji i możemy zostać odrzuceni. To jest koszt wychodzenia „w miasto". Problem nie dotyczy tylko ArtBoomu. Efekt opisała Miwon Kwon w książce „One place after another"3, dotyczy on przenoszenia z miejsca na miejsce tych samych realizacji. Dlatego mamy kilka pająków Louis Bourgoise na świecie, a architekci swoje wcześniejsze projekty wysyłają na kolejne konkursy architektoniczne.

 Powiedziałeś, że na twojej wystawie zaprezentowane zostały najważniejsze prace dotyczące tematu. Jaki był klucz selekcji, co wykluczyłeś, co jest niewidzialne, co jest kwestią konsensusu?

Ten wybór prac, który zaprezentowaliśmy, był wynikiem znacznie dłuższego researchu, który przygotowałem, zanim jeszcze otrzymałem zielone światło na wystawę. Szereg prac był gotowy, część to dokonania Kroniki i naszych „Prac społecznych" w ostatnich latach. Czy coś wykluczyłem? Zapewne. Są rzeczy, które można by uwzględniać. Na przykład projekty kolektywu Wictoria Cukt, reszta grupy Ładnie poza Maciejowskim, „Życie codzienne w Polsce" Wilhelma Sasnala4. Wystawa przedstawiła reprezentację tego, jak sztuka reagowała wobec zagadnienia kosztów społecznych. Nie jest dysertacją naukową, pokazującą wszystko w temacie, ale wizualnym esejem dotyczącym postawionego problemu i myślę, że porusza te wątki nie zubażając zagadnienia. Pierwszą pracą był „Obserwator" Pawła Althamera5, później pierwsze „polskie" projekcje Krzysztofa Wodiczki z 19966. Tego rodzaju projektów było w latach 90. bardzo mało. Artyści zajęli się liberalizmem obyczajowym, nie problemami ekonomicznymi.

Dlaczego artyści w latach 90. nie zajmowali się tematem ekonomii?

Nie była do dyskursu publicznego dopuszczana inna narracja ekonomiczna. Chociaż oczywiście, pojawiały się rozwiązania alternatywne, np. profesora Tadeusza Kowalika, który przestrzegał przed doktryną szoku i rozwiązaniami szkoły chicagowskiej. Ale wszyscy, włącznie z „Gazetą Wyborczą", która była wtedy szalenie opiniotwórcza i miała wpływ na przemiany lat 90., optowali za szkołą neoliberalną i Leszkiem Balcerowiczem. Nie dopuszczano innych opcji, co jest widoczne także w tekstach literackich. Można się doszukać np. w „Opowieściach galicyjskich" Andrzeja Stasiuka (1995) tematu ludzi po zamknięciu pegeerów na polskiej wsi, ale jest tego niewiele.

Jeżeli ekonomiści nie byli świadomi konsekwencji, jeden po drugim przyjmowali opcję neoliberalną, dlaczego więc artyści mieli coś dostrzec? Nie ufam mitom demiurgicznym. Nie w tej kwestii. Większość z nich pracuje intuicyjnie. To nie jest pole, w którym intuicja jest efektywna. Pamiętam, jak znany artysta reagował w latach 90. na marsz górników w Warszawie pytaniem: „Ale o co im chodzi? Przecież mamy teraz wolny rynek i demokrację". Wolny rynek i demokracja oznaczała wtedy dla wielu to samo. Były równorzędne. W myśleniu wielu osób widać do dziś tę naiwność, np. w książce Pauliny Wilk „Znaki szczególne", reklamowanej jako pierwsza autobiografia pokolenia dorastającego w czasie przemian ustrojowych. Kiedy czytałem tę książkę, stwierdziłem, że wychowaliśmy się w tym samym okresie, ale chyba w innych krajach. To nie jest Polska, którą pamiętam. Może dlatego, że ja na Górnym Śląsku, a ona w Warszawie i okazuje się, że to już wtedy były dwie różne prędkości.

Kolejny powód zajęcia się innym tematem wyniknął z potrzeby kompensacji tego, co dotąd było zabronione. Nie dziwi to zresztą w ogóle. Polska jest krajem szalenie konserwatywnym, w którym zespoliły się dwa konserwatyzmy: komunistyczny (reżimowy) i katolicki. Po złączeniu tego skoszarowanego myślenia dwóch opcji otrzymaliśmy ogrom konserwatystów z prawa do lewa. Nadszedł moment, że można było umówić o innych praktykach seksualnych, religijnych, narkotykach, więc artyści ten temat poruszyli. Niemniej jednak nikt nie zajął się ekonomią. Większe koszty przemian poniosły osoby na wsi, a nie w mieście, niewielu jest jednak artystów, którzy nie mieszkają w dużych miastach, reagują wobec wiejskiej rzeczywistości. Pierwszą pracą były działania Roberta Rumasa7, które prezentuję na wystawie i „przegięty" film „Arizona' z 19978 roku.

Może artysta ma poczucie, że jest niekompetentny jeśli chodzi o ekonomię? Zanegowano odrębność porządku polityka - rzeczywistość. Może nie ma takich tradycji związanych z ekonomią? Awangarda często koncentrowała się na obyczajowości, a ekonomia pozostawała na rubieżach.

Porządek sztuki sobie często przeczy, bo tak jest łatwiej. Jeżeli byśmy spojrzeli na tradycję awangardową, na przykład Bauhaus, to tam wątek ekonomiczny był bardzo istotny. Zapominamy, kiedy nam wygodniej, że ekonomia jest nauką społeczną, że rozpoczyna się, kiedy mamy dwie osoby, chcące się czymś wymienić. To wynika z porządku cielesnego, tak samo jak polityka.

Powstają zastępy „zmęczonych rzeczywistością" w kręgu neokonsów (neokonserwatystów) i każdy galeryjny „design" mieści się w tym porządku sztuki. A w przypadku prac powiedzmy ekonomicznych czy politycznych to środowisko reaguje jakby obronnie, odpowiadając na przykład: „mamy już jednego artystę, który zajmuje się wątkami ekonomicznymi, po co nam kolejny?", „mamy już przecież artystę od bezdomności" itd. Łatka przylepiona, poziom odczytania zatrzymany na etapie reprezentacji, bez kolejnych warstw, które często mają całą masę pokładów egzystencjalnych. W przypadku introwertycznych rysunków nie powiemy, że kolejny jest nam niepotrzebny.

Ponadto ekonomia to jeden z elementów rzeczywistości. Nawet jeżeli zajmujemy się nadrzeczywistością jest to również część rzeczywistości.

W tekstach mówisz o opresyjnym kapitalizmie i rywalizacji, która wyklucza. Jakie są więc alternatywy? Uważasz, że konkurencyjność i rywalizacja jest zła?

W czasach transformacji ludziom wspominano tylko o wygranych, a są też przegrani. Logiką systemu jest wybór lepszego, tego który jest bardziej sprawny, ale zostaje ten mniej sprawny. Nie stworzyliśmy żadnej poduszki amortyzującej. W logikę przemian wpisani są ci, którzy beneficjentami nie będą. Póki co większość haseł związanych z wyrównaniem szans stało się hasłami, oznaczającymi komunizm w tle. Pozbyliśmy się wszystkich narzędzi, które były równościowe. Po 25 latach przypominamy sobie hasło bardzo stare, czyli „zrównoważony rozwój", które nie oznacza tylko ekologii, związanej z działalnością Zielonych. Zrównoważony rozwój to dostęp do różnych wyborów. Istnieją bardzo różne rozwiązania ekonomiczne, także kapitalistyczne. W Polsce nie było socjalnych osłon. W latach 90. w Polsce mówiono o wędce zamiast ryby. Tylko nikt tej wędki nie widział - a jak zdezorientowane społeczeństwo, któremu zamknięto zakłady pracy i porządek mu się posypał, miało wiedzieć, skoro ekonomiści nie wiedzieli - co z tą wędką zrobić i gdzie ona jest. Są np. kobiety przed wiekiem emerytalnym, które trzeba zagospodarować. Proponuje się im szkolenia unijne. Ktoś organizuje, bierze kasę z dotacji, a kobiety w ciągu pięciu dni uczą się obsługi komputera, po czym wracają do swoich domów i wypisują ręcznie ogłoszenia „będę opiekowała się dzieckiem, albo sprzątała biuro". Tak to niestety wygląda. Naoglądałem się tego...

System socjalny w Polsce jest bogaty, są kraje, w których pakiet socjalny jest o wiele mniejszy.

Czy dane narzędzie się nadaje, można stwierdzić po jego działaniu. Skoro nie starcza, to może nakład jest za mały? Widzimy tę sytuację w stanie dostępności transportu publicznego, czy dostępności edukacyjnej lub kulturalnej. Nie wydaje mi się, że alternatywą, czy odpowiedzią są wskaźniki, lecz odpowiedź, czy efekt jest udany. A wracając do wystawy - starałem się skompensować obraz tworzony przez inne wystawy rocznicowe i media omawiające ostatnie 25-lecie.

Karol Sienkiewicz podczas dyskusji otwierającej wystawę mówił, że skończyły się skutki transformacji, a przecież skutki transformacji będziemy widzieć jeszcze przez dziesiątki lat. Może część ludzi się tym nie zajmuje, bo wszystko jest jeszcze w procesie. Istnieje przekonanie, że potrzeba dystansu czasowego.

Transformacja miała miejsce w latach 90. ale jej skutki trwają do dziś. Dotyczą przede wszystkim tzw. Polski B, w której zamknięto (często nieodwracalnie) zakłady pracy. Nie można dokonać reindustrializacji, czyli procesu, który dokonuje się teraz w Wielkiej Brytanii. To jest pewien realny skutek, nieodwracalny proces. Przestrzenie po pegeerach są miejscami martwymi, wystarczy pojechać do Wałbrzycha, Szydłowca. Widziałem, jakie były tam próby ruchów kulturalnych. Obrazy centrum i peryferii to dwie różne Polski.

Jest moment rozrachunku, wszyscy poruszają temat przemiany, transformacji. Po co kompulsywnie babrać się w przeszłości?

Widzę rocznicowe filmy, peany na cześć bohaterów. Mamy politykę historyczną, widziałem niedawno budujące się Europejskie Centrum Solidarności. Ale mówimy o faktach historycznych, a nie interpretujemy rzeczywistości, nie patrzymy na pozostające w cieniu historii grupy społeczne. Mamy jeden obraz, obraz zwycięstwa. Oraz narrację negatywną, wywodzącą się z grupy propisowskiej, używającej grupy wykluczonych, by zagospodarować sobie elektorat. W podręcznikach i książkach historycznych zobaczymy opozycję przykościelną i komunistyczne wątki, ale nie znajdą się tam protestujący z Żarnowca, zarzewia ruchów obywatelskich. Od niedawna w niektórych książkach pojawia się już Pomarańczowa Alternatywa, choć RSA (Ruch Społeczeństwa Alternatywnego) jeszcze nie (mimo, że Konjo czy Skiba otrzymali już jakieś medale od Prezydenta RP). Strasznie skonwencjonalizowane są te obrazy, a przecież dychotomiczne. Historia jest bardziej złożona, w popularnej narracji brakuje więc mowy o kosztach społecznych. Poza tym wystawa, pomimo tego, że jest historyczna, dotyczyła obrazu dzisiejszego. Dlatego nazywała się „Oblicze dnia". I nie jest to sielanka, ale życie, które Thomas Hobbes określił jako „samotne, biedne, bez słońca, zwierzęce i krótkie", co jest tytułem, jaki przyjąłem do innej z przygotowywanych przeze mnie teraz wystaw. Znowu, egzystencjalnej, w sumie podobnie jak ta krakowska, bo w tej polityczności chodzi przecież o życie w jego praktycznym wymiarze.

Sztuka to dobre narzędzie do tego, żeby pewne rzeczy nazywać po imieniu, bądź po prostu wizualizować odczuwalne. Operuje sposobami intuicyjnymi, ale sugestywnymi. Polityka, ekonomia, historia, życie i śmierć są tu równorzędnymi tematami. Sztuka jest oporem, lęk przed śmiercią jest oporem. To też jest część naszej rzeczywistości, wobec której reagujemy.

Na wystawie zaprezentowałeś rozmowę Pawła Demirskiego z Michałem Żebrowskim9. Przedstawiają inne podejścia. Zastanawiam się, czy ten dialog jest w ogóle możliwy. Stoją na dwóch pozycjach: Żebrowski mówi z resentymentem o przeszłości, Demirski jest z innego pokolenia, może to konflikt pokoleń?

Niekoniecznie. Ważne jest nie to, co kto pamięta, to przecież absurdalny zarzut. Oceniamy skutki przez pryzmat dnia dzisiejszego, nie z sentymentu do pielgrzymek papieża. Dwie rozmowy zestawiłem, dlatego że w rozmowie Jacka Kuronia10 mamy próbę obietnicy, że mimo kosztów będzie społeczna sprawiedliwość. Kuroń był jedną z ostatnich postaci, która próbowała rozmawiać ze społeczeństwem. Teraz mamy tylko infotainment połączony z cynicznym wychwytywaniem błędów przeciwnika. Partie działają względem siebie, nie względem błędów systemu i przypisanych ról społecznych (w systemie świata sztuki nie wygląda to wiele lepiej). Zestawienie tych rozmów obrazuje, jak zmieniła się polityka medialna. Jacek Kuroń, który mówi do ciebie przez cztery minuty i panowie, którzy się przekrzykują. Występują z zupełnie innych pozycji, nie są w stanie się dogadać. Żebrowski reprezentuje aktorów - wpływową grupę zawodową w polskim społeczeństwie, tych którzy nadają ton poprzez seriale, uwiarygadniają życie w Polsce. Jednocześnie reklamują banki i kredyty, namawiając do lichwy. Żebrowski występuje jako beneficjent, który operuje formą: kto miał ochotę, brał się do pracy. Demokracja i wolny rynek są w jego myśleniu zespolone. Ta rozmowa, mimo, że jest chaotyczna, wiele chwyta. Jest też druga strona, Demirskiego, który poległ, dał się wpuścić w ton dwugłosu. Myślę, że znacznie lepiej by to rozwiązał, stawiając celnie pytania i chcąc uzyskać odpowiedź. W rozmowie widzimy zatem zwycięzcę i przegranego, wpisanych w logikę dzisiejszych mediów.

Mówisz o logice beneficjentów i przegranych. Problem jest taki, że wypowiadają się sami beneficjenci. Żebrowski jest wielkim beneficjentem, ale Demirski to też przedstawiciel średniej klasy wyższej. Czy w całości wystawy przegrani w ogóle mają głos? Czy oni są podmiotową grupą?

Mamy Demirskiego, który w swoich sztukach porusza problemy społeczne. Jedną z pierwszych sztuk napisał o człowieku, który zginął na prasie w fabryce Indesit („Kiedy przyjdą podpalić twój dom to się nie zdziw"). Tworzył teatr interwencyjny, a ostatnio spektakl „W imię Jakuba S.", dotyczący chłopskiego pochodzenia większości polskiego społeczeństwa. Problem jest taki, że nie ważne, kto z nich mówi, ale raczej: czy dają prawo grupie niezadowolonych. Żebrowski nie daje tego prawa. Niezadowoleni to dla niego malkontenci, którzy nie chcą się brać do roboty, a Demirski mówi o równym starcie. Nie chciałbym stawać po niczyjej stronie, ale oczywiście Paweł Demirski jest mi bliższy.

Przegrani nie są grupą podmiotową w ogóle. Niestety. Myślałem o wystawie „Oblicze dnia", jak zrobiłbym ją jeszcze raz. Pokazałbym być może zdjęcie kozy Balcerki, którą Samoobrona kiedyś przyniosła do sejmu, pod Ministerstwo Rolnictwa. Wizualne gesty, które były w przestrzeni politycznej. Być może ta wystawa powinna mieć oprawę dokumentalną. Nic straconego, w przyszłym roku robimy z Grzegorzem Klamanem w Wyspie wystawę o postawach krytycznych, sztuce jako narzędziu i artyście w społeczeństwie ostatnich dekad. Wystawa ma przełamywać przyjęty „początek" i „koniec" polskiej sztuki krytycznej. Postawa krytyczna jest uniwersalna, reszta to rozgrywka krytyków. Być może jednym z rozdziałów będzie rozszerzenie wystawy „Oblicze dnia".

Odnosząc się do pytania: sztuka nie będzie skuteczna stanowiąc remedium na problem, który trzeba rozwiązać w inny sposób, ale wciąż jest rodzajem empatycznego (ważne, zapomniane i chyba obciachowe niestety słowo) mikrofonu społecznego, który może zrekompensować brak reprezentacji i - co niebagatelne - jednak „pisze" historię.

A nie sądzisz, że w tej wystawie widać, że brakuje dzieł, które oddają głos wykluczonym w podmiotowy sposób? Często można zaobserwować wykorzystanie wykluczonego.

A jeżeli on tego dzieła sztuki nie chce, nie jest to jego medium, wykorzystuje je przy okazji, po prostu się w nim udziela (np. za alkohol czy pieniądze)? Część wykluczonych podejmuje grę, tak jak bezdomni, którzy w filmie Łukasza Surowca „Szczęśliwego Nowego Roku" mówią: „media zawsze przyjadą na wywiad, ale nigdy nie dadzą nam głosu". Dochodzi tam do kwestii podmiotowości, względem tego jak są traktowani przez inne media. Dzięki sztuce zyskują przynajmniej pewną widzialność. Nie będą artystami, nie potraktują tego narzędzia jako własnego. Ale oczywiście, to nie jest próba zaradzenia problemowi bezdomności.

Czy to nie jest próba usprawiedliwienia: my dajemy głos, więc jesteśmy lepsi od tych, którzy tylko patrzą?

Nigdzie tak nie napisałem. I nie uważam, że jesteśmy lepsi. Niby dlaczego? Zależy mi na poszerzeniu polskiego imaginarium. Ten obraz, który posiada swoją reprezentację w polskim życiu publicznym jest obrazem niepełnym. Widzę inną rzeczywistość i dzielę się nią. Jasne, że też wolę góry i morze, niż taki obraz jak na wystawie, ale on istnieje. Natomiast nigdzie nie deklaruję, żeby za pomocą obrazu coś zmienić. Pokazuję, że są narzędzia, które nie radzą sobie z problemem. Obrazuję.

Nie czuję się odpowiedzialny za taką sytuację, myślę, że większość artystów podobnie. Raczej współodpowiedzialny za to, co w tym kraju się dzieje. Jest to inny wyraz mojego patriotyzmu. Choć teraz wchodzimy na teren mówienia o wartościach, a o nich wokoło mówią wszyscy: politycy, księża, artyści, krytycy. To podejrzane - deklarowanie wartości. Chyba wolę moralną zgniliznę i tam też szukam swojej metafizyki, na dole. Trochę też z tego powodu angażuję się w takie projekty jak „Poczekalnia" Łukasza Surowca.

Uważasz, że sztuka, która działa na zasadzie wskazywania problemu, a nie faktycznego działania, jest odpowiednia?

Sztuka kompensuje pewien obraz, którego zabrakło, może wchodzić w dialog społeczny. Nigdy nie upierałem się przy manifeście stosowanych sztuk społecznych. Uważam, że sztuka po prostu jest częścią rzeczywistości. Nie staje się nią, przez to, że skutkuje. Mecz piłkarski nie jest obok życia, jest częścią życia, tak samo ta sztuka jest częścią życia, jak jedzenie itd. Można by wymieniać przykłady.

Czasem skutkuje pośrednio - wiedzą. Przy „Arbeitsdisziplin" Rafała Jakubowicza, kiedy ją ocenzurowano, dowiedzieliśmy się, jaką władzę ma korporacja (skutecznie szantażując władze Poznania, nie dopuściła do otwarcia wystawy), stało się to po części za pomocą sztuki. Ta funkcja może „okazać się" przy okazji. Nie upierałbym się przy potrzebie algorytmu, który zastosował Żmijewski, wolę wirusa. Co zrobimy z książkami, które nas zmieniły (zawirusowały), zmieniły nasze postrzeganie rzeczywistości, ale nie zmieniły tej rzeczywistości bezpośrednio? Ja czuję w sobie wirusa wielu książek, prac czy postaw, a więc to działa...

Skupmy się na beneficjentach. Nie można chyba obwiniać kogoś za to, że miał szczęście, albo że wykorzystał swoje możliwości.

Ja nie jestem przeciwko beneficjentom. Po części też jestem beneficjentem. Problemem jest to, że logika systemu musiała automatycznie generować wygranych i przegranych. Nie stworzyliśmy wielu szans wyjścia z gett biedy. Rodzą się kolejne osoby, które się w nich wychowują i nie mają równego startu, nie pójdą do dobrych szkół, nie dostaną punktów za pochodzenie, nie trafią ze wsi na Zamojszczyźnie na dobre studia w Krakowie.

Czy Ruksza to buntownik czy oportunista? Figura, którą stosujesz jest bardzo bezpieczna. Wskazujesz na wykluczonych, jesteś poza systemem, ale system wciąga.

Reaguję na to, co widzę. Odpowiedzią jest program, jaki tworzę w Kronice. Ileś razy poniosłem ryzyko, miałem kilka razy za to zapłacić stanowiskiem. Nie wydaje mi się, żeby to było działanie oportunistyczne. Ceną za niektóre wybory było kilkakrotnie zajmowanie się przez długi czas rzeczami zupełnie innymi niż program - obroną instytucji. Po jakimś czasie wychodzi to na dobre, bo człowiek jest niby silniejszy, staje się beneficjentem walki. Choć dziś już patrzę pesymistyczniej to co rani, jednak osłabia. Gdybym starał się coś na tym ugrać, pewnie przeniósłbym już dawno całą tę sytuację w inne miejsca niż Bytom.

Nie można się jednak zbuntować za bardzo, bo system Cię wykluczy i wiele razy musisz dokonać pewnych wyborów na rzecz skuteczności w systemie. Musisz w to wejść, żeby coś zmienić.

Mam motto, które już kiedyś powtarzałem, na prowadzenie instytucji. To cytat z książki z 1989 roku, Zygmunta Hübnera „Polityka i teatr". Traktuje o instytucji kultury wobec polityki i jest w niej takie zdanie: „prowadzić instytucję kultury, to siedzieć przy jednym stoliku z władzą, ale zawsze po drugiej stronie". Jest mi bliski emancypacyjny wątek sztuki. Nie wydaje mi się, że jest on związany z myśleniem, co się bardziej opłaca, a co nie. Na dobrą sprawę zajmowanie się tematem kosztów społecznych absolutnie się nie opłaca. Rentowne byłoby przekolonizowanie kilku znanych artystów do galerii i wejście z bardziej lajtowymi we współpracę. Reprezentuję temat kosztów społecznych, lub raczej jego nieobecność. Nie pociąga mnie hierarchia, gdyby tak było, chciałbym większej zapłaty,.

W opisie twojej wystawy czytamy o „coraz powszechniejszym losie prekariatu żyjącego w niepewności o przyszłość". Twierdzisz też, że „nigdy ta grupa nie była tak liczna". Nigdy - kiedy? Gdzie? Może to jest system zmian czterdziestomilionowego kraju, w którym nastąpiła rewolucja, teraz mamy sytuację przejściową, w której 90 % Polaków jest prekariuszami?

Nie było w Polsce tak silnego zjawiska grupy pozbawionej poczucia bezpieczeństwa swojej przyszłości. Skoro mamy grupę wykluczonych i ona domaga się równych szans, to nie musimy usprawiedliwiać jej istnienia, ale znaleźć rozwiązanie dla problemu. Ta grupa ludzi jest wystarczającym argumentem. Neoliberałowie, którzy stoją za bezpieczeństwem trwania systemu, mówią o jego dziejowej logice i prawie liczb, ale nie podają argumentów. Przecież ponoszą raz i drugi fiasko: latach siedemdziesiątych, peak oil, 2002 rok w Argentynie, 2008 rok - tzw. kryzys światowy. Nie uważam, że to prekariat ma się tłumaczyć z aktu niezgody, mając naprzeciw dziejową konieczność scenariusza, który nie przynosi efektów. Skoro nie działa, to nie powinien być usprawiedliwiany lecz najlepiej zmieniony.

Jaka jest alternatywa dla sytuacji finansowej artysty? W tej chwili mamy coś co oscyluje pomiędzy „grantozą" a „całowaniem w dupę", jak to celnie nazwał kiedyś Jan Michalski. Jeśli nie to, to co? Powrót do mecenatu, podatki państwowe?

Nie jestem idealistą, jestem zwolennikiem uregulowania sytuacji kolejnych elementów pracy artystów, które da się uregulować: honorariów, ubezpieczenia, emerytur. Dla tych, którzy pracują w sektorze: krytyków, kuratorów, autorów tekstów. To początek drogi. Jestem przeciwny zapędom zrównującym wszystko, czyli za każdą pracę po 1000 zł. W sztuce kwantyfikatory ośmieszają się szybko. Ale czy inne dziedziny życia nie są pozbawione śmieszności, które jednak pozwoliły polepszyć byt? Nie znam jakiegoś jednego rozwiązania czy przykładu, co nie jest oczywiście powodem, żeby go nie szukać. Artyści wykonują pracę, a pewno mecenat nie jest odpowiedzią, bo w Polsce nie jest silny, a rynku sztuki praktycznie nie ma.

Na koniec powiem jeszcze, że wystawa była podsumowaniem pewnych rzeczy, którymi zajmowałem się w ostatnich latach od strony politycznej i społecznej. Takiej wystawy nie robi się w kilka miesięcy. Wydaje mi się, że podzieliłem się „przechodzoną" wiedzą po kilku latach pracy. Dziś kładę większy nacisk na egzystencjalne i tragiczne historie. Ale o tym niebawem w innych wystawach.

Zobacz też relację filmową Aleki Polis z komentarzem Stanisława Rukszy o wystawie „Oblicze dnia. Koszty społeczne w Polsce po 1989 roku"

  1. 1. R. Jakubowicz, „Bezrobotny", Bytom 2012. Praca zrealizowana przez CSW Kronika w Bytomiu w ramach cyklu „Prace społeczne".
  2. 2. R. Serra, „Tilted Arc", New York 1981; rzeźba została usunięta w 1989 roku.
  3. 3. M. Kwon, "One place after another. Site-specific Art and Locational Identity", Cambridge 2002.
  4. 4. W. Sasnal, „Życie codzienne w Polsce w latach 1999-2001", Warszawa 2001.
  5. 5. P. Althamer, „Obserwator", Warszawa 1992.
  6. 6. K. Wodiczko, projekcja na Wieży Ratuszowej, Kraków 1996.
  7. 7. R. Rumas, „Alokacja", 2007.
  8. 8. „Arizona", reż. E. Borzęcka, 46', Polska 1997.
  9. 9. P. Demirski i M. Żebrowski, program „Tak jest", TVN 24, Polska 2014.
  10. 10. Wypowiedź Jacka Kuronia, „Dziennik", 18 września 1989, www.youtube.com/ , 15.07.2014.