Podobno dla kariery w przemyśle filmowym najważniejszy jest udany drugi film - to on potwierdza, czy dobry debiut nie był przypadkiem, a zły wpadką początkującego. W tym kontekście dobrze przyjęta premiera „Huby" na tegorocznym Berlinale - drugiego fabularnego, kinowego filmu Anki i Wilhelma Sasnalów - potwierdza silną obecność tego twórczego duetu w świecie filmu, gdzie po raz pierwszy pojawili się za sprawą fabuły „Z daleka widok jest piękny" (2011).

Siła marginesu

Ich nowy film nie był jak dotąd pokazywany w Polsce, jednak już jego berlińska premiera stwarza okazję, by zastanowić się nad tym, co wyszło z transferu Wilhelma Sasnala z pola sztuki do kina. Pojawia się tu kilka ciekawych pytań. Co z praktyk rozwiniętych w polu sztuki trafiło do kina? Jak kino tworzone przez cenionego malarza w duecie z małżonką radzi sobie „jako kino"? Jak ma się do nurtów współczesnego kina artystycznego, jak znajduje kontakt z polską publicznością i krytyką? Wreszcie, jak - w porównaniu z praktyką pola sztuki - rozkładają się w nim polityczne stawki.

Pytania te wydają się tym bardziej ciekawe, że do powtórzenia ruchu, jakiego dokonał Sasnal (a wcześniej Piotr Uklański) szykuje się spora grupka artystów, przede wszystkim laureatów kolejnych edycji Nagrody Filmowej PISF i MSN. Pracę na planie swojego fabularnego debiutu skończył niedawno Zbigniew Libera, w kolejce czekają Anna Molska i Agnieszka Polska.

Propozycje i nadzieje odnowienia polskiego kina przez otwarcie go na osoby aktywne dotychczas w innych polach praktyki artystycznej, w tym zwłaszcza w polu sztuk wizualnych, zgłaszane były przez krytyków, kuratorów, animatorów życia filmowego. Do takiego otwarcia kina nawoływał m. in. „Manifest Restartu" (pod którym widnieje także nazwisko niżej podpisanego): „Literatura, sztuki wizualne, teatr, teoria sztuki wyprzedziły w ostatnich dekadach polskie kino. [...] Chcemy [...] wspólnie z jego twórcami szukać [nowych form] na marginesach, w galeriach sztuki, w filmach eksperymentalnych, na ulicach" 1. Dwa filmy Sasnalów mogą być traktowane jako swoista sonda, próba pozwalająca wstępnie zweryfikować te nadzieje. Moim zdaniem, przy pewnych zastrzeżeniach (o których niżej), raczej pozytywnie.

Z kina własnego na duży ekran

Film od dawna stanowił medium, w którym Wilhelm Sasnal wypowiadał się jako artysta. Medium mniej oficjalne, bardziej prywatne i niezobowiązujące od malarstwa. Jak wspomina artysta: „[...] w 1995 roku kupiłem od ojca kumpla kamerę 8 mm i trochę starych taśm. Od początku kręciłem na ósemce [...]. To [były] filmy z Tarnowa, Krakowa. Mama chyba jest na tym filmie, Anka, jakieś sytuacje z domu i ze szkoły... To były takie filmy pamiątkowe, testy kamery"2. Od tego czasu kamera 8, a następnie 16 mm będzie stale towarzyszyć Sasnalowi. Rejestracje sytuacji z życia codziennego i najbliższego otoczenia, krótkie, często afabularne scenki stanowić będą większą część rosnącej produkcji filmowej artysty.

Łukasz Ronduda umieszcza tego typu filmowe próby Sasnala w tradycji kina własnego, kojarzonego z takimi nazwiskami jak Miron Białoszewski czy Józef Robakowski. Pisze Ronduda: „Kino własne rozkwitało wśród artystów polskich żyjących w państwie komunistycznym, tworzone było prywatnie w reakcji na trudności ze swobodnym wypowiadaniem się w sferze publicznej. [...] Rozwijało się blisko życia twórcy, skupione było na rejestracji potocznych, banalnych zdarzeń, fantazji, maskarad itd."3. Kino własne, wyświetlane w mieszkaniach twórców, poza oficjalnym obiegiem, tworzyło społecznie gęstą, bliską, intymną wspólnotę odbiorczą - budowanie więzi społecznej wokół aktu projekcji odgrywało w praktyce jego twórców równie ważną rolę, jak tworzenie samych filmów 4.

Pierwsze filmowe próby Sasnala dają się wpisać w ten model produkcji filmowej, ale się do niego nie ograniczają. Jak znów zauważa Ronduda, filmy Sasnala - poza tymi należącymi do tradycji kina własnego - można przypisać do dwóch nurtów: filmów muzycznych, badających relację obrazu i dźwięku, często realizujących formułę wideoklipu, oraz filmu strukturalnego 5.

Sasnal w swoich projektach kontynuuje poszukiwania awangardy strukturalnej, badającej materialność filmowego medium, eksponującej najbardziej bazowe, składające się na nie elementy: proces projekcji, pracę projektora, przesuwanie się taśmy celuloidowej, jej materialność itd. Tym, co wydawało się szczególnie interesować artystę, był problem ustanawiania ramy (kadrowania), jako podstawowej techniki zarówno malarstwa, jak i kina. Jak pisze Ronduda: „Sasnal w swoich filmach i malarstwie zdaje się «fetyszyzować», analizować sam fantazmatyczny potencjał «prostego» aktu ustanawiania ramy (filmowej czy malarskiej) oddzielającej rzeczywistość wyobrażoną od realności. [...] Sasnal zdaje się pytać, [...] dlaczego zrozumienie mechanizmu ustanawiania ramy [...] nie niszczy generowanego przez nią złudzenia, «efektu», a nawet go wzmacnia" 6.

Jak zobaczymy na przykładzie „Z daleka widok jest piękny" i „Huby", zainteresowania Sasnala jako twórcy kina własnego i filmów funkcjonujących w polu sztuki, w przestrzeni galerii, dają się odnaleźć w jego kręconych wspólnie z żoną kinowych filmach.

Nowy widok

Pierwszą wyprawą artystów do świata kina był film „Z daleka widok jest piękny", mający swoją premierę w 2011 roku na festiwalu Nowe Horyzonty we Wrocławiu. Celowo tam, w miejscu kojarzonym z promocją artystycznego, wyznaczającego nowe granice sztuki filmowej kina, a nie w Gdyni, uznawanej zwłaszcza przed pierwszą kadencją Michała Chacińskiego, za ostoję wszystkiego, co w polskim przemyśle filmowym najbardziej wsteczne. „Nie chcieliśmy zdążyć na Gdynię" - mówili w wywiadach twórcy7.

Film opowiada prostą historię. Wieś gdzieś w Polsce, oddzielona od świata przez tory kolejowe, las i rzekę. Nie wiadomo, czym właściwie zajmuje się zamieszkująca ją ludność. W pierwszej scenie widzimy mężczyzn zastawiających wnyki, transportujących na zdezelowanej ciężarówce nadający się na oko wyłącznie na złom samochód. Wieś wydaje się żyć z odpadków, szabru, śmieci, nie widać w niej pracy, produkcji.

We wsi mieszka dwoje młodych ludzi, Paweł (Marcin Czarnik) i Dziewczyna (Agnieszka Podsiadlik). Paweł mieszka z niepełnosprawną matką, którą oddaje do domu opieki; Dziewczyna może wreszcie się do niego wprowadzić. Pewnego dnia Paweł znika. Jego dom stoi pusty. Sąsiedzi stopniowo zabierają z niego kolejne dobra. W końcu palą go we wspólnym rytuale. Kiedy Paweł wraca, równie niespodziewanie, jak zniknął, wspólnota nie może wybaczyć sobie krzywd, jakie mu wyrządziła i morduje go.

Film nakręcony został w sposób niespotykany wtedy w polskim kinie. „Z daleka..." to film zdedramatyzowany, pozbawiony technik budowania suspensu, celowo komunikacyjnie nieprzejrzysty dla widzów, poddawanych różnego rodzaju procesom „strategicznej dezorientacji". Wiele scen wygląda na „zepsute" z punktu widzenia tradycyjnych zasad filmowego rzemiosła. Kamera stoi w miejscu, w którym ukazuje tylko fragment przestrzeni, w jakiej toczy się akcja, jej część pozostaje poza kadrem. Kadry wydają się przez to „ucięte", brakuje w nich elementów, których oczekiwałby widz ukształtowany przez dominujący model filmowego widowiska. W kadrze nieobecne są często np. twarze aktorów - w ogóle aktorzy kadrowani są w taki sposób, że obserwujemy przede wszystkim ich ciała w ruchu i bezruchu, nie twarze, których zbliżenia często by się pojawiały, gdyby ta historia kręcona była tak, jak profesorowie z filmówki przykazali. Twarze są dojmująco nieobecne zwłaszcza w scenach komunikacji, dialogu - gdzie widz przyzwyczajony jest je widzieć. W ogóle dialog, słowo mówione pozostaje marginalnym środkiem porozumiewania się postaci w filmie. W jego ścieżce dźwiękowej dominują odgłosy, nie słowa. Dialog nie jest tu głównym i uprzywilejowanym sposobem podawania informacji. Odrzucenie dialogu, obrazów pokazujących twarze bohaterów (portretujących ich indywidualne emocje) prowadzi do wytworzenia specyficznego efektu obcości wobec świata przedstawionego i zamieszkujących go postaci, z którymi widz nie może się identyfikować tak jak w klasycznym filmowym widowisku opartym na kategorii psychologicznego realizmu. Po dziś dzień stanowiącego, za sprawą dziedzictwa kina moralnego niepokoju, dominującą estetykę kina artystycznego w Polsce.

Pierwszy film Sasnalów niewątpliwie proponuje pewien nowy widok, nieczęsto do tej pory spotykany w polskim kinie. Można w nim dostrzec wiele śladów wcześniejszej, galeryjnej twórczości filmowej Wilhelma Sasnala. Celowo dezorientujące widza ucięte kadry, eksponujące przez to swoją niekompletność, własną ramę i proces jej ustanawiania, kontynuują wcześniejsze, poststrukturalne poszukiwania Sasnala. Krótkie, zdedramatyzowane, pozbawione dialogu scenki odgrywane przez anonimowe, uniemożliwiające proces projekcji-identyfikacji postaci, pojawiały się już wcześniej w twórczości Sasnala. Często w kontekście polskiej prowincji, wsi i jej mieszkańców. Autor zapuszczał się na nią w ironicznych „Filmach z Europy Środkowo-Wschodniej" - zbiorze krótkich filmików z anonimowej polskiej prowincji, nakręconych w czerni i bieli. Nic się w nich w zasadzie nie dzieje: postać odjeżdża na rowerze spod sklepu, mucha chodzi po przeciętej na pół bułce, mężczyzna opowiada o pobycie w szpitalu po zatruciu tlenkiem węgla. Ale widać w nich to samo „przyrodnicze" podejście do rzeczywistości, jakie będzie później obecne w fabularnym debiucie Sasnalów. Wyprawą na prowincję był też „Świniopas", film, który można traktować jako pierwszą, próbną wyprawę na pole filmowej fabuły. W „Świniopasie" także mamy zamkniętą wiejską społeczność naznaczoną przez rozpad, brak komunikacji, beznadzieję, przemoc.

Ciało obce?

Podstawowe pytanie, jakie postawić trzeba w wypadku „Z daleka..." brzmi jednak: na ile sprawdza się jako film. W jakim stopniu transfer z pola sztuk wizualnych i pola literackiego (gdzie wcześniej aktywna była współautorka filmu, Anna Sasnal) powiódł się i dzieło duetu broni się jako obraz przeznaczony do kinowej projekcji, spełniający wymogi widowiska filmowego.

Film wzbudził sporo konfuzji wśród polskich krytyków, zarówno filmowych, jak i tych na co dzień zajmujących się pisaniem o sztukach wizualnych. Dorota Jarecka pisała po premierze: „Trudno oglądać ten film po prostu jak film. Cały czas pamięta się o kontekście - producentem jest nowojorska galeria Anton Kern, a współreżyserem sławny polski malarz. [...] Warsztat współczesnego malarza jest na przeciwnym biegunie niż medium tak dyskursywne, tak kochające narrację jak kino. Wyjąwszy młodzieńczy komiks «Życie codzienne w Polsce w latach 1999-2001», Sasnal nie opowiedział tak naprawdę ani jednej porządnej historii. Jego malarstwo zawsze było bardziej dokumentalne niż fabularne: fabryka stoi, neon świeci, dziewczyna pali papierosa, mężczyzna trzyma siatkę z zakupami. Taki jest też ten film. To długie trwanie scen, monotonia obrazów, powtarzalność gestów, bukoliczny pejzaż, który ma w sobie coś jałowego, te wszystkie zapowiadające nudę i zmęczenie świty i zmierzchy, ten pomysł, że można sfilmować pejzaż przez brudną szybę samochodu - wszystko to byłoby niemożliwe bez tego, co Wilhelm Sasnal dotąd namalował. Do tego film, choć jest długometrażowy i na siłę dałoby się go nawet zaliczyć do gatunku fabuły, tak naprawdę fabuły ma jak na lekarstwo, a dialogów tyle, że wystarczyłoby na podpisy pod kilkoma obrazami"8.

Zespół opozycji pracujący w tym długim fragmencie, definiujący to co „filmowe" i „nie-filmowe", zdumiewa każdego, kto był na jakimkolwiek festiwalu filmowym w ostatnich latach. Dedramatyzacja, monotonia, powtórzenie jako figura estetyczna, szczątkowa fabuła, zacieranie się granic między dokumentem, a fabułą, odrzucenie dialogu jako uprzywilejowanego środka komunikacji z widzem i związanego z nim realizmu psychologicznego - to cechy współczesnego kina artystycznego (autorskiego, festiwalowego), zwłaszcza tego spod znaku imprezy Romana Gutka, gdzie film Sasnalów miał premierę. „Z daleka..." można uznać za artystyczne dziecko Nowych Horyzontów. Artyści w swoich wypowiedziach wprost odwoływali się do inspiracji kinem konsekwentnie promowanego przez festiwal Gutka Brunonem Dumontem 9. W jego filmach można dostrzec zespół tych samych strategii, które Jarecka u Sasnalów uznaje za „nie-filmowe": długie, statyczne, zdedramatyzowane ujęcia, szczątkowe dialogi, nacisk na fizyczną ekspresję aktora, odrzucenie mechanizmów identyfikacji-projekcji, połączenie werystycznej obserwacji z całkowitym odrzuceniem realizmu psychologicznego.

Dorota Jarecka nie była tu jedyna, stopień konfuzji krytyków mierzących się z (i często odrzucających) filmem Sasnalów wynikał - można tu postawić tezę - w dużej mierze z tego, jak bardzo polskie kino (nie tylko po stronie twórców, ale krytyków i odbiorców) oddzielone jest od bardzo żywotnego nurtu we współczesnym kinie artystycznym, poddane panowaniu schematów wywiedzionych z kina moralnego niepokoju (opartych przede wszystkim na figurze psychologicznego realizmu).

W tym sensie film Sasnalów był i pozostaje w dużej mierze ciałem obcym - ale nie ze względu na jego związki z polem sztuk wizualnych, ale ze względu na jego relacje z ciągle nieprzyswojoną w Polsce estetyką światowego art house'u. Jako taki rzeczywiście otwiera nowe horyzonty przed polskim językiem filmowym. Choć na razie propozycja ta pozostaje przez pole filmu nieprzyswojona. Poza prawie równoległym wobec produkcji Sasnalów, poruszającym ten sam temat „Sekretem" (2012) Przemysława Wojcieszka, nieudanie próbującym nawiązać dialog z tymi samymi nurtami współczesnego kina, co „Z daleka...", polskie kino w ostatnich latach nie skorzystało z otwarcia, jakie mógłby stworzyć im film Sasnalów. Film nie znalazł także drogi do szerokiej publiczności, w kinach zobaczyło go kilkunaście tysięcy widzów - mniej niż wystawę Wilhelma Sasnala w Zachęcie z 2007 roku.

Realizm afektywny

„Z daleka..." wymaga jednak oceny na jeszcze jednym polu. Film duetu miał być przecież nie tylko wypowiedzią artystyczną, nową dla polskiego widza propozycją estetyczną, ale także wypowiedzią polityczną. Film, choć rozgrywa się współcześnie i nie pada w nim ani razu słowo „Żyd", jest świadomą wypowiedzią na temat relacji polsko-żydowskich w okresie II wojny światowej, przede wszystkim współudziału Polaków w Zagładzie i ich uwłaszczenia na pożydowskim majątku. Jak mówili sami artyści, film miał być odpowiedzią w innym medium, w innej praktyce, na naukowe prace Jana Tomasza Grossa czy Barbary Engelking.

Na ile polityczny cel nowej konfiguracji tego, co widzialne w polskim kinie, się udał? Prawica, w osobie Rafała A. Ziemkiewicza wypowiadającego się o filmie w jednym z programów telewizyjnych, stwierdziła, że film buduje obraz niezmiennie dzikiej, barbarzyńskiej, dyszącej rządzą mordu na obcym polskiej prowincji, którego jedynym celem jest dobre samopoczucie patrzącej z góry na prowincję (często stanowiącą dla niej miejsce pochodzenia, jeśli nie w pierwszym, to w drugim lub trzecim pokoleniu) wielkomiejskiej publiczności. W tym sensie, gdyby zarzuty Ziemkiewicza były słuszne, film duetu nie tylko nie wyznaczałby żadnej nowej politycznej konfiguracji widzialności polskiej historii, ale by odtwarzał reprodukujący się od początków transformacji podział polskiej sfery publicznej na „ciemnogród" (odpowiedzialny za całe zło polskiej wspólnoty) i patrzącą na niego z góry, oświeconą, moralnie lepszą mniejszość, rozkoszującą się swoim wstydem za otaczającą ją większość.

Ziemkiewicz nie ma tutaj racji. Film nie jest próbą opisania współczesnej polskiej wsi, jej etnograficznego zbadania; dzieło Sasnali odrzuca nie tylko realizm psychologiczny, ale także jakkolwiek potocznie rozumiany realizm społeczny: „Z daleka..." nie jest filmem o współczesnej polskiej wsi. Relacja między okupacyjną przeszłością, a współczesnością, w której rozgrywa się film, nie jest relacją analogii ani metafory - nic na to w filmie nie wskazuje, jego język wizualny (afektywny, werystyczny i antyrealistyczny zarazem) rozgrywa się w ogóle poza takimi figurami jak metafora czy alegoria. W jaki sposób film zatem wypowiada się o przeszłości, jak na nowo konfiguruje teraźniejszość? By odpowiedzieć sobie na to pytanie, przytoczmy tu jeszcze jedną - dużo poważniejszą niż Ziemkiewicza - krytykę obrazu.

Po premierze filmu Iwona Kurz napisała w „Dwutygodniku": „«Z daleka widok jest piękny» świetnie odpowiada zapotrzebowaniu na film «artystyczny» i «polityczny» zarazem - polityczność nie oznacza tutaj bynajmniej jakiegoś nowego «podziału zmysłowości», ale zadanie mówienia o prawdach trudnych dla narodowej wspólnoty czy kultury. Problem w tym, że coraz bardziej uciera się łatwe i przyjemne o nich mówienie. Stosowany przez autorów dwutakt między rzeczywistością a jej uogólnieniem - to nie wieś, lecz «wieś», ale jednak jakaś «polska wieś», w gruncie rzeczy «a to Polska właśnie», to ani historia, ani dziś - tworzy konstrukcję niewywrotną, o którą łatwo rozbija się krytyka. [...] Trudno odczytać film jako udany opis procesu psychospołecznego czy mechanizmów zbiorowych, bo nie wskazuje on [...] żadnych źródeł ani motywacji. Siła ciążenia opisywanej społeczności zgniata każdą odmienność, ludzie kierują się zasadą oko za oko (pies za psa). W poetyce filmu przyrodniczego trudno jednak odgadnąć, czy po prostu tak mają, czy też coś sprawiło, że im się tak porobiło" 10. W efekcie z filmu jako wypowiedzi o traumatycznej warstwie polskiej historii zostają jedynie „powidoki" a więc obrazy, „które trwają, choć zniknął już z pola widzenia ich przedmiot. Ich natura jest podwójna: potwierdzają możliwość odwzorowania rzeczywistości i jednocześnie jej przeczą, ponieważ to, co zostaje, to jedynie zarys, kontur"11. A tam, gdzie zostają tylko kontury, dopowiada Kurz, politycznie widzowie wpisują je w istniejące klisze.

Broniłbym filmu Sasnali przed tymi zarzutami. Składające się nań obrazy są nie tyle „powidokami", ile obrazami-afektami. Czym jest obraz-afekt? Obrazem filmowym, który odpowiada na pytanie postawione już w 1928 roku przez Antonina Artuada: w jaki sposób obraz filmowy, nie zmieniając się w czystą abstrakcję, może wyzwolić się ze swoich czysto ilustracyjnych, narracyjnych funkcji?

Na to samo pytanie próbuje sobie odpowiedzieć malarstwo co najmniej od czasów impresjonizmu. Według Gillesa Deleuze'a ma ono do wyboru dwie drogi, dwie różne taktyki: abstrakcji i obrazu-afektu 12. Treścią obrazów-afektów są Figury. Figura nie jest ani reprezentacją danego obiektu na płaszczyźnie malarskiego płótna (jak w wypadku klasycznego malarstwa figuratywnego), ani czystą, abstrakcyjną grą malarskich form 13. Figura jest zmysłową formą odnoszącą się do afektu, działającą bezpośrednio na system nerwowy odbiorcy, na jego ciało - w przeciwieństwie do działającego na umysł malarstwa figuratywnego (narracyjnego, reprezentacyjnego) i abstrakcyjnego 14. Obraz-afekt tworzący się wokół Figury ma dwie zwrócone w różne strony twarze. Jedną zwraca się w stronę percypującego Figurę podmiotu, czy też raczej jego centrum zmysłowego postrzegania. Podmiot wpisany w obraz-afekt nie jest - w przeciwieństwie do malarstwa opartego na renesansowej iluzji głębi, uzyskiwanej dzięki perspektywie linearnej zbieżnej - kartezjańskim racjonalnym podmiotem czystego, intelektualnego oglądu: spójnym, identycznym z samym sobą i oddzielonym od percypowanego przedmiotu. Drugą twarzą obraz-afekt zwrócony jest ku przedmiotowi, który zostaje w nim pochwycony. Obraz-afekt znosi w sobie opozycję postrzegającego podmiotu i postrzeganego przedmiotu, jest dwoma tymi zjawiskami jednocześnie, tym, co za fenomenologami nazwalibyśmy byciem-w-świecie 15. Byciem, a właściwie stawaniem się - obrazy tego typu ukazują podmioty i przedmioty w ich dynamicznym procesie genezy, w ich stawaniu się.

Zdaniem brytyjskiej filmoznawczyni Martine Beugnet ten rodzaj obrazu przejęło współczesne kino artystyczne, zwłaszcza tworzone we Francji, przez takich autorów jak Philippe Grandrieux (także wywodzący się z pola sztuk wizualnych) czy wspominany tu wcześniej Dumont 16. Obraz-afekt jest w jej rozumieniu filmowym odpowiednikiem malarskiej Figury - obrazem stale wychylającym się ponad i poza reprezentacyjną i narracyjną funkcję, pracującym bezpośrednio na sferze afektywnej widza. W konwencji obrazu-afektu przewartościowaniu (jeśli nie unieważnieniu) ulega sam problem filmowego realizmu - zarówno na poziomie zgodności filmowego przedstawienia z rzeczywistością społeczną, jak i z efektem rzeczywistości, wytwarzającym wiarygodność tego, co widz dostrzega na ekranie. Realizm tego kina jest przede wszystkim realizmem intensywności (realizmem napięć afektywnych i ruchów poruszanych przez nie ciał), nie reprezentacji czy realizmem w sensie psychologicznym.

I właśnie tu mieści się podstawowa polityczna stawka filmu Sasnalów, stawka, którą ugrywają oni moim zdaniem udanie. Sasnalowie nie pokazują realistycznej rekonstrukcji wydarzeń z okresu okupacji i Zagłady, zamiast tego odtwarzają za pomocą filmowego medium ekonomię pragnienia, mapę afektywnych napięć stojących za tamtymi, traumatycznymi dla polskiej wspólnoty (i w dużej mierze określającymi jej współczesny kształt) wydarzeniami, kierując się zasadą realizmu intensywności - nie realizmu faktów. Zanurzając widza w przedstawionym przez siebie filmowym świecie, film wykonuje na nim jednocześnie pewną pracę, zmuszając go do konfrontacji ze zbrodniczymi wydarzeniami z przeszłości, które kosztowały go nowoczesny byt narodowy, jednocześnie konfrontując to z ciągle trwałą ekonomią pragnienia, afektów, które za tym stały. Film zmusza tym samym odbiorcę do zadania sobie pytania o to, jak w takim układzie sił potrafiłby się zachować.

W tym sensie film Sasnalów wymyka się zarzutom o odtwarzanie klisz i udanie formułuje pracę nowego podziału widzialnego polskiej historii najnowszej. Choć z drugiej strony praca ta pozostaje ograniczona przez zasięg tak wymagającego dla widza filmowego komunikatu. Film nie tylko nie znalazł drogi do masowej publiczności, ale także nie wywołał masowej debaty (toczącej się poza stronami działów kulturalnych) na temat poruszanego przez siebie problemu. Udało się to dopiero filmowo konwencjonalnemu „Pokłosiu" Władysława Pasikowskiego.

Macierzyństwo i transformacja

Drugi film duetu, „Huba" 17, radykalizuje estetykę pierwszego. Dialogu jest jeszcze mniej, jeszcze więcej scen, gdzie „nic się nie dzieje", fabuła jest jeszcze bardziej szczątkowa.

Film przedstawia kilka dni z życia dziwnej trójki osób: młodej kobiety, niemowlęcia (jej dziecka) i mieszkającego z nimi starszego mężczyzny. Trójka ze sobą nie rozmawia, nie wiemy, jakie właściwie relacje tych ludzi ze sobą łączą. Film składa się z ujęć przedstawiających ich codzienną rutynę i próby wyrwania się z niej. Wszyscy mieszkają w Mościcach, przemysłowej dzielnicy Tarnowa. Mężczyzna pracuje w miejscowych zakładach, ale z powodów zdrowotnych musi odejść z pracy, choć tak naprawdę możemy się tego tylko domyślać ze szczątkowych informacji zawartych w narracji. Mężczyzna nie wie, co zrobić ze sobą, snuje się bez celu po mieszkaniu i okolicy. Nie pomaga mieszkającej z nim kobiecie, pochłoniętej opieką nad niemowlęciem. Relacje między bohaterami opisywane są przez interakcje ich ciał. Kamera jest cały czas blisko ciała - chorego mężczyzny na tomografii, kobiety karmiącej dziecko, wykrzywionej w jeszcze przedjęzykowym grymasie twarzy niemowlęcia.

Znów mamy więc obraz filmowy myślący w kategoriach obrazów-afektów, realizmu intensywności raczej niż realizmu psychologicznego. O ile pierwszy film Sasnalów odsyłał do kina Dumonta, to ten kojarzy się przede wszystkim z minimalizmem rodem z Ameryki Łacińskiej, zwłaszcza produkcjami Argentyńczyka Lisandro Alonso, portretującego bohaterów przez pokazywanie i powtarzanie ich rutynowych czynności, najbardziej banalnych, włożonych w szczątkowe fabuły. „Huba" szczególnie silnie koresponduje z debiutem filmowca z południowej półkuli - „La libertad" (2001) - przedstawiającym (praktycznie bez dialogów) dzień z życia drwala portretowanego wyłącznie przez rutynę pracy.

Duet artystów mówił w Berlinie o swoim filmie w kategoriach egzystencjalnych, jako o pracy o ciele, chorobie, macierzyństwie, doświadczeniu samotności ciała, poczuciu jego pożerania, zjadania. Tak jak mężczyznę od środka zjada choroba, tak kobietę od zewnątrz pożera - w długiej, bardzo intymnej, przejmującej scenie karmienia, pokazanej jak najbardziej dosłownie - jej dziecko. Ale film można czytać inaczej: jako wypowiedź o transformacji, rozpadzie społeczeństwa ukształtowanego wokół cywilizacji przemysłowej w jej PRL-owskiej wersji. Czy w sytuacji rodziny z niepracującym mężczyzną i kobietą, na którą spada obowiązek troski o byt rodziny nie odbija się historia wielu rodzin z początku lat 90.?

Jak pisałem, tłem są Mościce - dzielnica Tarnowa ze słynnymi zakładami azotowymi, znana z malarstwa Sasnala. Film otwiera zresztą długie ujęcie, w którym kamera wykonuje panoramę zakładów. Jednocześnie zakład staje się w filmie widmem. Dziwną, tajemniczą, złowrogo górującą nad miejscowością przestrzenią, ruiną po projekcie urządzenia społeczeństwa. Całkowity brak komunikacji bohaterów między sobą łączy się z jeszcze większym brakiem komunikacji ze społeczeństwem. Mościce są miejscem, gdzie spełnia się marzenie pani Thatcher - żadnego społeczeństwa tu nie ma. Są co najwyżej różne formy władzy (lekarka dyscyplinująca kobietę jako matkę), do żadnych społecznych interakcji nie dochodzi - nawet na będących świętem wspólnoty zawodach żużlowych, które odwiedza kobieta w jednej scen. Boris Buden w pracy „Strefa przejścia. O końcu komunizmu"18 stawia tezę, że upadek komunizmu w Europie Wschodniej był częścią szerszych procesów końca społeczeństwa - społeczeństwa rozumianego jako zespół instytucji powstałych wokół cywilizacji przemysłowej, stanowiącej materialną bazę społecznej więzi. Po jej rozpadzie nie powstało tak naprawdę nic nowego. „Huba" konfrontuje nas z tą pustką w sposób, w jaki polskie kino - przywiązane do tradycyjnych formuł realizmu społecznego - do tej pory nie robiło.

Ożywczy margines

Czy jednak ten film wywalczy sobie szerszą obecność w polskim kinie niż debiut jego autorów? Wątpię. Jest od niego jeszcze trudniejszy, pozbawiony nośnego, publicystycznego tematu.

A mimo to transfer do kina, którego wspólnie z Anną Sasnal dokonał Wilhelmem Sasnal, należy uznać dla polskiego filmu za wartościowy. Sasnalowie otworzyli go na najciekawsze nurty w kinie światowym, które nasze kino dotychczas ignorowało, odnowili filmowy język, zaprzęgając go do politycznego działania, poza oczywistymi (i zużytymi) kategoriami „kina społecznego" i „kina zaangażowanego". Nawet jeśli to kino nie ma dziś swojej publiczności i tkwi na marginesie, to polskiemu filmowi taki ożywczy margines jest bardzo potrzebny. W przyszłości, w nieoczywisty sposób i w niespodziewanych miejscach może on zaprocentować w tym, co zupełnie niemarginalne. Choć Wilhelm Sasnal, w przeciwieństwie do walczącego o Oscary Steva McQueena, z hegemonicznej pozycji w świecie sztuki przeniósł się na marginalną w świecie filmu, to chyba warto było wykonać ten ruch.

1. 1. „Manifest Restartu", „Dwutygodnik" nr 48/2011.
2. 2. „Malarskość filmem, filmowość malarstwem". Z Wilhelmem Sasnalem rozmawiają Piotr Marecki, Kuba Mikurda i Paweł Mościciki, [w:] „Sasnal. Przewodnik Krytyki Politycznej", Wydawnictwo Krytyki Politycznej, Warszawa 2008, s. 156-157.
3. 3. Łukasz Ronduda, „«Mówisz mi coś, ale co właściwie chcesz mi przez to powiedzieć? Do czego zmierzasz?» Czyli rzecz o filmach Wilhelma Sasnala", [w:] „Sasnal. Przewodnik Krytyki Politycznej", dz. cyt., s. 193-195.
4. 4. ^ Tamże, s. 195.
5. 5. ^ Tamże, s. 193.
6. 6. ^ Tamże, s. 197.
7. 7. Por. „Przeciw kinu ze szkolnej ławki". Z Anną i Wilhelmem Sasnalami rozmawia Jakub Majmurek, „Krytyka Polityczna", 15.08.2011.
8. 8. Dorota Jarecka, „Pornografia według sąsiadów", „Gazeta Wyborcza" 10.02.2012.
9. 9. Por. np., „Przeciw kinu ze szkolnej ławki", dz. cyt.
10. 10. Iwona Kurz, „Ani z bliska, ani z daleka. Klisze i powidoki", „Dwutygodnik", nr 76/2012.
11. 11. Tamże.
12. 12. Gilles Deleuze: „Francis Bacon: The Logic of Sensation", tłum. Daniel W. Smith, London-New York 2004, s. 34.
13. 13. ^ Tamże, s. 36.
14. 14. ^ Tamże, s. 34.
15. 15. ^ Tamże, s. 34-35.
16. 16. ^ Por. Martine Beugnet, „Cinema and Sensation. French Film and the Art of Trangression", Edinburgh 2007.
17. 17. Na temat Huby obszerniej piszę w: Jakub Majmurek, „Lustro transformacji", „Dziennik Opinii", 4.02.2014.
18. 18. ^ Por. Boris Buden, „Strefa przejścia. O końcu komunizmu", przeł. Michał Sutowski, Wydawnictwo Krytyki Politycznej, Warszawa 2012.