Mamo, Czy jestem Barbarzyńcą? Wywiad z Fulyą Erdemci, kuratorką 13. Istanbul Biennale

Paulina Olszewska: Mogłabyś przybliżyć nieco koncepcję 13. edycji Istanbul Biennale?

Fulya Erdemci: W warstwie teoretycznej biennale koncentrowało się na pytaniu, w jaki sposób różne społeczności mogą się spotkać, współżyć ze sobą oraz działać wspólnie. Potraktowałam domenę publiczną jak forum polityczne, rozumiane jako każde miejsce, wydarzenie bądź działanie społeczne, w których publiczna debata polityczna jest możliwa. Może być to zarówno przestrzeń miejska, jak i media społecznościowe, ale też dzieło sztuki.

W warstwie koncepcyjnej sięgnęłam po cytat z tekstu Hanny Arendt, który odnosi się do pytania, co znaczy być wolnym mężczyzną lub wolną kobietą: „Starożytni Grecy rozumieli pojęcie wolności jako manifestującej się w pewnych (bynajmniej nie wszystkich) działaniach człowieka, które mogą się pojawić i zdobyć realność tylko wówczas, gdy inni ludzie widzą je, osądzają i zapamiętują. Życie człowieka wolnego wymagało więc obecności innych. Wolność potrzebowała miejsca, w którym ludzie mogliby się zejść razem, agory, rynku albo polis, czyli właściwej przestrzeni politycznej”1. Według Arendt trzeba być widzianym oraz doświadczanym przez innych; aby tego dokonać potrzebna jest odpowiednia przestrzeń, w której ludzie mogą się gromadzić. Dlatego pojęcia wolności i przestrzeni łączą się ze sobą. Sięgnęłam zatem od strony praktycznej do miasta, w szczególności do dzikiej miejskiej transformacji Istambułu.

W trzeciej warstwie, artystycznej, wyszłam od poezji.

A do czego odnosi się tytuł biennale – „Mamo, czy jestem barbarzyńcą?”?

Jak już wspomniałam, w warstwie teoretycznej badałam społeczności oraz domenę publiczną jako forum polityczne. Od strony praktycznej – miasto oraz transformację miejską. Jednakże obydwa te obszary tylko zestawione ze sobą nie stworzą emocjonującej wystawy. Dlatego odwołałam się do literatury i poszukałam tytułu w tekstach tureckich poetów, których szczególnie cenię. „Mamo, czy jestem barbarzyńcą?” to cytat z opublikowanej w 2006 roku książki Lale Müldür. Na biennale wystąpiła w filmie „Violent Green”, który powstał przy współpracy Müldür z Kaan Karacehennemen oraz Franzem von Bodelschwingem.

Zdecydowałam się na taki tytuł, ponieważ łączy on w sobie dwa tematy i dwie kwestie, które przywołałam w warstwach teoretycznej oraz praktycznej. Jedną z nich jest język, drugą – obywatelstwo. „Barbarzyńca” to pojęcie historyczne, odnoszące się do czasów pogańskich, przedchrześcijańskich, w których kobiety obdarzano mocą magiczną i przyznawano szczególną pozycję w społeczeństwie. Tytuł jest pytaniem adresowanym właśnie do kobiety, matki, najbliższej osoby, tak bliskiej, że prawie tożsamej. W tym sensie nabiera znaczenia także psychoanalitycznego i bardzo osobistego.

Tytuł ten uważam za adekwatny dla poruszenia problemu związanego z pojęciami cywilizacji oraz barbarzyństwa w kontekście neoliberalnego świata, w szczególności tego powstającego obecnie w procesie miejskiej transformacji w Istambule. Słowo „barbarzyńca” wywodzi się ze starożytnej greki i było używane, aby opisać ludzi, którzy nie posługiwali się językiem – greką – poprawnie, czyli nie byli uważani za obywateli. Dlatego też słowo to odnosi się do wykluczonych i represjonowanych, w tym wypadku tych, którzy w wyniku transformacji miejskiej i gentryfikacji centralnie położonych dzielnic zostali wywłaszczeni i przesiedleni na obrzeża miasta. Z drugiej strony „barbarzyńca” odnosi się także do wyrzutków, samotników, bandytów, anarchistów czy artystów. Tych, którzy są w stanie rozedrzeć szwy systemu i pokazać, że istnieją inne sposoby myślenia i spostrzegania. W tym sensie „barbarzyńca” odnosi się do języków, które trzeba stworzyć, aby móc powołać do życia nowy świat.

Jakie były kryteria doboru artystów i prac na Istanbul Biennale?

W biennale istambulskim starałam się przerzucić most i połączyć ze sobą dwa historyczne okresy: teraźniejszość z końcem lat 60. i latami 70. XX-go wieku, gdyż łączą je podobnie przebiegające zmiany społeczne i miejskie transformacje, a także praktyki artystyczne. Również poszukiwanie „innego świata” jest wspólnym mianownikiem dla obu tych okresów. We wspomnianych dekadach XX wieku tworzyli artyści, którzy zakwestionowali miejskie transformacje oraz procesy gentryfikacji zachodzące w miastach takich jak Paryż, Nowy Jork czy Amsterdam. Na biennale wiele działań artystycznych i twórców z tamtego okresu zostało skonfrontowanych ze współczesnymi: Mierle Laderman Ukeles z Amal Kenawy, Gordon Matta-Clark z LaToyą Ruby Frazier czy Stephan Willats z Jose Antoniem Vega Macotellą. Ponadto dzięki zestawieniu współczesnych performatywnych protestów, takich jak „Standing Man” Erdema Gunduza z działaniami Akademii Ruchu czy performancem „Teatr” Jiříego Kovandy, udało się umieścić aktualne wydarzenia w kontekście Europy Wschodniej lat 70.

Ze względu na lepszą edukację oraz wsparcie państwa artyści ze Stanów Zjednoczonych, Anglii i Europy Północnej mają bogatsze doświadczenia i większe możliwości na polu sztuki w przestrzeni publicznej. Jeśli jednak przyjrzymy się problemom miast oraz przestrzeni publicznej w ostatnich dekadach, okaże się, że na naszej mapie pojawiły się Meksyk, Brazylia, Argentyna, Peru, Turcja, Palestyna, kraje północnego wybrzeża Afryki. Z tego powodu, aby odzwierciedlić geopolityczną sytuację globu oraz wyznaczyć istotne momenty, uprzywilejowałam pewne obszary geograficzne, takie jak Ameryka Łacińska, Afryka Północna, Bliski Wschód czy Turcja, tam gdzie kwestia przestrzeni publicznej oraz transformacji miast jest palącym problemem. Tym sposobem na biennale została także wyznaczona i wyeksponowana geopolityczna mapa ówczesnego świata.

W jakich miejscach odbyło się Istanbul Biennale?

Biennale zostało zorganizowane w pięciu różnych przestrzeniach: instytucjach Arter i SALT, w wyłączonej obecnie z użytku szkole podstawowej Galata, project spacie 5533, a także w Antrepo. To ostatnie służyło kiedyś jako magazyn portowy i przez ostatnich piętnaście lat było centralną przestrzenią biennale istambulskiego. Obecnie Karakoy, dzielnica, w której znajdują się Antrepo i Galata, dotknięta jest silną gentryfikacją i transformacją, w wyniku których w najbliższym czasie przestrzeń Antrepo zostanie zaanektowana pod centrum handlowe albo hotel. Turecka artystka zaproszona do udziału w Istanbul Biennale, Ayse Erkmen, odniosła się w swoim projekcie do obecnej sytuacji Antrepo, a w szerszej perspektywie również do sytuacji w całym mieście. Stworzyła instalację składającą się z dźwigu z zawieszoną wielką kulą, która już, już ma uderzyć w fasadę budynku - powstaje wrażenie, że za moment rozpocznie się systematyczne burzenie obiektu.

 Ayse Erkmen, <i>bangbangbang</i>, 2013, dzięki uprzejmości Galerie Barbara Weiss (Berlin) i Galeri Mana (Istambuł), zdjęcie: Servet Dilber
Ayse Erkmen, bangbangbang, 2013, dzięki uprzejmości Galerie Barbara Weiss (Berlin) i Galeri Mana (Istambuł), zdjęcie: Servet Dilber

Widziałam statystyki odwiedzających Istanbul Biennale w poprzednich latach. W 2005 roku było ich 51 tysięcy, w 2007 – 101 tysięcy, a w 2011 – około 110 tysięcy.

Trzynaste, tegoroczne biennale w ciągu zaledwie pięciu tygodni zostało odwiedzone 337 429 razy. To ponad trzykrotnie więcej niż w edycji poprzedniej. Dzięki intensywnemu zaangażowaniu publiczności można powiedzieć, że biennale stało się… publiczne. Wydaje mi się, że w związku z wydarzeniami wokół parku Gezi sztuka, kultura, a także sama kreatywność przyciągnęły uwagę społeczeństwa, a ludzie chętnie gromadzili się wokół tego typu wydarzeń. Koncepcja istambulskiego biennale oraz jego wystawy odnosiły się bezpośrednio do miejskich transformacji i praw obywatelskich i w kontekście protestów właśnie stały się tym, co przykuło jeszcze większą uwagę ogółu społeczeństwa.

Czy decyzja o niepobieraniu opłat za wstęp była spontaniczna?

Nie, od początku przygotowań ja i organizatorzy rozważaliśmy taką możliwość. Jako że poruszaliśmy kwestie oscylujące wokół tego, co publiczne, chciałam, żeby wstęp był bezpłatny. Nie chciałam również żadnej oficjalnej ceremonii otwierającej. Takie imprezy z reguły są przeznaczone i dostępne tylko dla wybranych. Ponieważ biennale odnosiło się właśnie do nowych form tego, co publiczne, dzielenie ludzi na tych zaproszony i niezaproszonych byłoby nie na miejscu.

Równie istotnym argumentem była chęć zmiany podejścia do odbioru wydarzenia. Płacący za bilet ma bardziej konsumpcyjne nastawienie do wydarzenia. W tym wypadku zwiedzający mogli bez żadnej presji decydować o tym, ile czasu spędzą na wystawach, jakie prace chcą obejrzeć, a co najważniejsze, bez problemu wrócić i zobaczyć biennale jeszcze raz.

Krótko przed otwarciem zaplanowany czas trwania biennale został skrócony o trzy tygodnie. Z jakiego powodu?

Czysto ekonomicznego. Jak wspominałam, od początku chcieliśmy, aby biennale było wolne od opłat. Jednak dochód ze sprzedaży biletów stanowiłby istotną część budżetu, toteż na początku rozważaliśmy wprowadzenie jednego takiego dnia. Kiedy zdecydowaliśmy się odstąpić od realizacji projektów w przestrzeni miejskiej a dyskusję na tematy związane z domeną publiczną przenieść w obręb wystaw, uznaliśmy, że nie mamy prawa żądać opłat za wstęp i tym samym utrudniać ludziom udział w biennale. W tej sytuacji musieliśmy skrócić czas trwania wydarzenia, żeby zredukować koszty i zmieścić się w budżecie.

Po wydarzeniach w parku Gezi zdecydowałaś się na zerwanie współpracy z władzami miasta. Jaki wpływ miała ta decyzja na planowaną formę biennale?

Dla mnie sztuka w przestrzeni publicznej ma rację bytu wtedy, kiedy otwiera się na ukryte problemy po to, aby je uwidocznić i rozpocząć dyskusję na ich temat. Natomiast wraz z wydarzeniami w parku Gezi, konflikt między społeczeństwem a władzą zamienił się w otwarty spór, w którym policja i władza zachowały się jak dzicy pogromcy, a ich działania spowodowały śmierć kilku osób. Nawet tak pokojowe i nieszkodliwe formy protestu jak wspólne jedzenie kolacji na ulicach miasta były tłumione z użyciem siły.

Dla mnie paradoksem stało się to, że od tych samych władz, które użyły przemocy względem własnych obywateli, my, organizatorzy biennale, musimy uzyskiwać pozwolenia na realizację projektów w przestrzeniach publicznych, takich właśnie jak park Gezi, plac Taksim albo Tarlabasi. Na długo przed otwarciem złożyliśmy odpowiednie podania o zgodę, ponieważ takich spraw nie da się załatwić w ostatnim momencie. Mimo uzyskania pozytywnych opinii, po prostu nie chciałam kontynuować zamierzonych projektów. Współpraca z Istanbul Biennale umożliwiłaby władzom odzyskanie w oczach społeczeństwa utraconego autorytetu. Nie chciałam, aby sztuka była instrumentalizowana i wykorzystywana przez władzę. Omówiłam tę kwestię z zaproszonymi artystami oraz współpracownikami i zdecydowaliśmy się na nie umacnianie pozycji władz i nie realizowanie żadnych projektów w miejskiej przestrzeni publicznej.

Decyzja ta spowodowała oczywiście wiele komplikacji koncepcyjnych, praktycznych czy innych, włączając w to problemy z przestrzenią. Dopiero pod koniec pierwszego tygodnia sierpnia zdołaliśmy zapewnić trzy dodatkowe miejsca. Wiązało się to ze zmianą koncepcji projektów oraz zaadoptowaniem ich w bardzo krótkim czasie do zupełnie nowych możliwości. Stało się to możliwe tylko dzięki wielkiemu wysiłkowi oraz energii zarówno pracowników biennale, jak i artystów.

Co interesujące, po podjęciu decyzji o zerwaniu współpracy z władzami miasta okazało się, że nie będzie możliwe umieszczenie informacji o biennale na miejskich bilbordach. Do tej pory IKSV [fundacja odpowiedzialna za organizację biennale – przyp. P.O.] w porozumieniu z zarządem miasta umieszczała na miejskich bilbordach reklamy z informacją o biennale. Tym razem, aby to zrobić, trzeba było rozwiązać wiele piętrzących się problemów, tak że ostatecznie żaden bilbord z informacją o biennale nie zawisł w Istambule. Teraz nie ma to już dla mnie większego znaczenia. Zwłaszcza że biennale przyciągnęło więcej publiczności niż edycje wspierane przez reklamę.

A jak więc, w takim razie, decyzja ta wpłynęła na planowane projekty?

Z czternastu projektów planowanych w miejskiej przestrzeni publicznej nie udało nam się zrealizować trzech, ponieważ niemożliwe było ich dopasowanie do wymogów zamkniętej przestrzeni. We wszystkich innych wypadkach artystom udało się albo dopasować projekty do nowych warunków, albo stworzyć zupełnie nowe koncepcje. Tak stało się na przykład z projektem Elmergreen & Dragset. Pierwotnie mieli oni pomysł na projekt, który miałby powstać w bardzo specyficznej miejskiej sytuacji. Kiedy zdecydowaliśmy się nie realizować żadnych projektów w przestrzeni miasta, w ciągu miesiąca artyści zrealizowali zupełnie nowy pomysł – „Dzienniki Istambulskie” („Istanbul Diaries”) – w którym w jednej z przestrzeni szkoły podstawowej Galata siedmiu zatrudnionych mężczyzn codziennie spisywało swoje prywatne dzienniki. Tadashi Kawamata zdecydował się natomiast na pokazanie po prostu planów projektu, który zaplanował na bulwarze Tarlabasi, w stoczni Halic czy na placu Karakoy. Kolejnym projektem, który nie mógł zostać zrealizowany, był projekt świetlny Ronalda i Eriki Rietveldów (Rietveld Lanscape). „Intensive Care” był przeznaczony dla Centrum Kultury im. Ataturka. Budynek ten, znajdujący obok placu Taksim, od pewnego czasu stoi pusty i nie wiadomo, co się z nim stanie. Artyści mieli sprawić, żeby budynek w wyznaczonych momentach zaczął „oddychać” i ukazał aktualny stan „pomiędzy” – czy jeszcze żyje, czy jest już może martwy? Ronald i Erika byli w stanie zmienić formę projektu i zaprezentować na wystawie instalację świetlną, która miała stworzyć podobny efekt.

Elmgreen & Dragset, Istanbul Diaries, 2013, dzięki uprzejmości artystów, zdjęcie: Servet Dilber
Elmgreen & Dragset, Istanbul Diaries, 2013, dzięki uprzejmości artystów, zdjęcie: Servet Dilber

Elmgreen & Dragset, Istanbul Diaries, 2013, dzięki uprzejmości artystów, zdjęcie: Servet Dilber
Elmgreen & Dragset, Istanbul Diaries, 2013, dzięki uprzejmości artystów, zdjęcie: Servet Dilber

Czy na biennale były projekty, które odnosiły się bezpośrednio do wydarzeń w parku Gezi?

Mieszkający w Hamburgu Christoph Schäfer, zaangażowany w ruch Prawo do miasta, odniósł się w swoim projekcie do stołów ziemi [„Yedikule Bostans”/„Earth Tables” – przyp. P.O.], a w szczególności do wydarzeń w parku Gezi. Z grupą aktywistów z Park Fiction wsparł protestujących w Gezi, organizując w Hamburgu serię wydarzeń w parku, który sami parę lat temu uratowali od zamknięcia. W nocy, kiedy protestujący byli siłą usuwani z Gezi, w Hamburgu aktywiści postanowili w geście solidarności zmienić nazwę na Gezi Park Fiction. Dodatkowo artysta w serii rysunków odniósł się do stołów ziemi, wydarzenia, które w czasie ramadanu stało się formą protestu. Po zachodzie słońca zarówno muzułmanie, jak ateiści, anarchiści, lewicowcy, ekolodzy, geje i lesbijki i wielu innych gromadzili się na ulicach i w parkach i tworzyli bezpośrednio na ziemi kilometrowe „stoły” z jedzeniem, przy których wspólnie ucztowali.

Christoph Schäfer, <i>Bostanorama- A Marmaray Tunnel Excavation of the Collective Productions of Space Through Istanbul Stadiums, Parks and Gardens (Present & Recently Destroyed)</i>, styczeń- wrzesień 2013, zdjęcie: Servet Dilber
Christoph Schäfer, Bostanorama- A Marmaray Tunnel Excavation of the Collective Productions of Space Through Istanbul Stadiums, Parks and Gardens (Present & Recently Destroyed), styczeń- wrzesień 2013, zdjęcie: Servet Dilber

Czy pośród projektów, które planowałaś w przestrzeni publicznej, znalazły się takie, które miały pozostać po zakończeniu biennale na dłużej?

Nie było takich. Jestem przeciwna projektom, które zostają wpisane na stałe w przestrzeń publiczną. Wydaje mi się, że po jakimś czasie tracą one pierwotne, zamierzone znaczenie. Zmienia się kontekst miejsca, jego otoczenie, one zaś pozostają ciągle takie same.

Mogłabyś wskazać kilka projektów, które łączyły się bezpośrednio z samym Istambułem oraz tymi kwestiami, o których opowiadałaś?

Turecki artysta Halil Altindere zaprosił grupę romskich raperów z Sulukule, jednej z pierwszych mocno zgentryfikowanych dzielnic miasta. Wcześniej była ona zamieszkana przez romską społeczność, która osiedliła się w tamtym miejscu ponad sześćset lat temu. Po rozpoczęciu przebudowy zamieszkujące dzielnicę rodziny romskie zostały ewakuowane i przesiedlone poza miasto. Sama inwestycja, realizowana przez Toki, instytucję państwową odpowiedzialną za partnerstwo publiczno-prywatne, polegała na przemianie dzielnicy w luksusowe osiedla mieszkalne. W stworzonym przez Halila wideo, utrzymanym w konwencji muzycznego clipu, rapuje historię ich dzielnicy, wyrażając równocześnie swój gniew i protest przeciwko nierównościom społecznym. W filmie podążamy z nimi obok zniszczonych domów i ponad dachami nowo wybudowanych apartamentów.

Halil Antildere, Wonderland, luty 2013, dzięki uprzejmości artysty i Pilot Gallery (Istambuł), zdjęcie: Servet Dilber
Halil Antildere, Wonderland, luty 2013, dzięki uprzejmości artysty i Pilot Gallery (Istambuł), zdjęcie: Servet Dilber

Na biennale pokazywana były również działania Sulukule Platform, inicjatywy, będącej wynikiem oddolnego, społecznego zaangażowania. Założona w 2006 roku przez grupę artystów i aktywistów starała się, jak widać na próżno, zapobiec losom wspomnianej już dzielnicy Sulukule.

Z kolei hiszpańska artystka Maider Lopez zrealizowała subtelny projekt, który odnosił się do sposobów pokonywania codziennych przeszkód i niedogodności w przestrzeni Istambułu. Artystka skoncentrowała się na jednym skrzyżowaniu w Karaköy, skomplikowanym i niedogodnym. Miejsce to jest głównym węzłem komunikacyjnym miasta i łączy azjatycką część miasta z europejską. Artystka filmowała je i następnie wyznaczyła drogi, którymi poruszają się przechodnie. Stworzyła modele sposobów pokonywania skrzyżowania, które zebrała w rodzaj „instrukcji obsługi”. Wskazówki brzmiały: „Jeśli jesteś niepewny, podążaj za osobą, która zdaje się wiedzieć, co robi”, „Podjęcie działania jest łatwiejsze, jeśli stworzy się grupa” i podobnie. Artystce zależało na ukazaniu tych sposobów samoorganizacji mieszkańców Istambułu, do których dochodzi w najprostszych codziennych sytuacjach.

Warto wspomnieć również o „Network of Dispossession”, odnoszącym się bezpośrednio do miejskiej transformacji Istambułu, został stworzony przez kolektyw zawiązany po rozpoczęciu protestów w parku Gezi. Składał się z mapy powiązań, pokazującej relacje między aktorami miejskiej transformacji, największymi firmami deweloperskimi, mediami oraz rządem. Projekt Serkana Taycana „Between the Two Seas” z kolei był próbą uświadomienia konsekwencji realizacji Canal Istanbul, ogromnej inwestycji miejskiej, która ma połączyć dwa przeciwległe brzegi miasta: położone nad Morzem Czarny oraz nad Bosforem. Kanał ma mieć długość prawie 70 kilometrów a obszar wokół niego ma zostać zabudowy milionem rezydencji.

Maider Lopez, Making Ways, wideo trzykanałowe, dzięki uprzejmości artystki, zdjęcie: Servet Dilber
Maider Lopez, Making Ways, wideo trzykanałowe, dzięki uprzejmości artystki, zdjęcie: Servet Dilber

Pośród komentarzy dotyczących 13. edycji Istanbul Biennale pojawiają się porównania do 7. edycji Berlin Biennale, której kuratorem był Artur Żmijewski.

Wiele nauczyłam się z projektu Żmijewskiego, przyznaję. Chociaż jest on krytykowany za to, że zderzył sztukę ze sferą społeczną w taki sposób, że obie utraciły swoją siłę, wydaje mi się, że ta edycja Berlin Biennale przejdzie do historii jako ta, która wyłożyła na stół skrajne pomysły na sztukę i aktywizm, a także poruszyła problemy, które wielu z nas od dawna chodziły po głowie. Tak, słyszałam głosy porównujące mój sposób kuratorowania z działaniami Żmijewskiego. Jednak warto może zauważyć, że ja mówiłam za pośrednictwem sztuki i zawierzyłam wyrazowi sztuki bardziej niż sile aktywizmu. I to z pewnością odróżnia moje biennale od berlińskiego.

Czy w takim razie porównałabyś projekt „Co-Action Device: A Study”, zrealizowany w greckiej szkole podstawowej, z akcją w Kunst Werke?

Moim zdaniem pomysł Żmijewskiego, aby zaprosić aktywistów z ruchu Occupy do przestrzeni Kunst Werke po to, aby mieszkali w niej w czasie trwania Berlin Biennale, był zbyt bezpośredni. Ci ludzie nie byli performerami, po prostu tylko zamieszkali w tej przestrzeni. Ich działania nie były w żaden sposób planowane i reprezentowały aktualny globalny ruch społecznego oporu.

W szkole podstawowej Galata artystka Inci Eviner stworzyła inkubator i miejsce działania, do którego zaprosiła czterdziestu uczestników po to, aby wspólnie z nią działali oraz podejmowali decyzje. Przez ponad pół miesiąca uczestnicy brali udział w codziennych warsztatach po to, aby stworzyć urządzenie do nauki, ale dalekie od strategii top down (edukacja jest top down, uczenie się zaś – buttom up), i tym samym zdecydować, jak taka maszyna ma działać. Aby tego dokonać, musieli podejmować wspólne decyzje oraz wspólnie działać. W czasie trwania projektu organizowane były performanse i spotkania, a także różnoformatowe działania. Całe przedsięwzięcie określiłabym raczej jako coś między surrealistycznym teatrem a warsztatami w pracowni.

Inci Eviner, <i>Co- action Device: A Study</i>, 2013-12-10, dzięki uprzejmości artystki i Gallery NEV (Istambuł), zdjęcie: Servet Dilber
Inci Eviner, Co- action Device: A Study, 2013-12-10, dzięki uprzejmości artystki i Gallery NEV (Istambuł), zdjęcie: Servet Dilber

Inci Eviner, <i>Co- action Device: A Study</i>, 2013-12-10, dzięki uprzejmości artystki i Gallery NEV (Istambuł), zdjęcie: Servet Dilber
Inci Eviner, Co- action Device: A Study, 2013-12-10, dzięki uprzejmości artystki i Gallery NEV (Istambuł), zdjęcie: Servet Dilber

Żałujesz czegoś, co się nie wydarzyło? Jest jakiś projekt, który bardzo chciałaś zaprezentować, albo artysta, którego nie mogłaś zaprosić?

Bardzo mi zależało na uczestnictwie Hansa Haackego. Właściwie został zaproszony, a jego praca z lat 70. „Shapolsky et al” miała wejść w skład wystawy. Istnieją dwie edycje tej pracy. Jedną dzieli barcelońska MACBA z Whitney Museum, druga jest w posiadaniu paryskiego Centre Pompidou. Od początku było wiadomo, że ta pierwsza jest niedostępna. Dlatego zwróciliśmy się do Centre Pompidou z prośbą o jej wypożyczenie. Na krótko przed otwarciem biennale, pod koniec maja, centrum poinformowało nas, że dział konserwatorski nie wydał zgody na udostępnienie pracy. Hans Haacke w tak krótkim czasie nie chciał tworzyć zupełnie nowego projektu, argumentując to brakiem wystarczającej znajomości kultury, a także kontekstów i sytuacji miasta. Był za to gotowy na wykonanie czegoś w rodzaju kopii na potrzeby biennale. Niestety, na to też było zbyt mało czasu, co oznaczało, że artysta nie weźmie udziału w biennale. Bardzo tego żałuję.

Jak oceniasz reakcję publiczności na tę edycję Istanbul Biennale?

Reakcje były różne. Niektórzy krytykowali biennale za to, że nie odbyło się w żadnej przestrzeni publicznej. Według nich była to oznaka poddania się i rezygnacji z bezpośredniego odniesienia do wydarzeń w parku Gezi. Dla innych biennale wyartykułowało pytania podyktowane przez protest, angażując w pełni sztukę, ale bez jednoczesnego osłabiania znaczenia protestów. Trudno mi oceniać, czy ludziom spodobało się to biennale, jednak z pewnością rozpoczęło ono długo oczekiwaną debatę.

Czy wiesz, jak będzie wyglądała przyszłość biennale?

Jakieś zmiany muszą zostać wprowadzone. To pewne. Intensywna dyskusja o biennale i organizującej je instytucji już rozpoczęła krytykę instytucjonalną. Poza tym Antrepo, które było centralnym miejscem organizacji biennale, nie będzie już dostępne, co oznacza, że trzeba znaleźć nową przestrzeń i wymusi stworzenie nowych taktyk ekspozycyjnych. To, w jaki sposób będzie się rozwijać biennale, jest bardzo ważnym pytaniem, do tej pory nie miałam jednak wystarczająco czasu, aby się nad tym zastanowić.

Czy mimo problemów, zaistniałych w trakcie przygotowań biennale osiągnęłaś wszystko, co planowałaś?

Każdy projekt czy wystawa, duża czy mała, rozpoczyna się marzeniem, które już samo w sobie może być trudne do spełnienia. Potem następują pertraktacje między rzeczywistością a tym snem. W wyniku tej konfrontacji tworzy się trzecia forma, ta, która ostatecznie zostanie zrealizowana. Z części projektów trzeba było zrezygnować lub wprowadzić znaczne modyfikacje, ale jeśli pytasz, czy jestem zadowolona z biennale, to tak, jestem.

Istambuł, listopad 2013

13. Istanbul Biennale, widok ogólny, Antrepo, zdjęcie: Servet Dilber
13. Istanbul Biennale, widok ogólny, Antrepo, zdjęcie: Servet Dilber
  1. 1. Hanna Arendt, „O rewolucji”, tł. Mieczysław Godyń, Warszawa 2003, str. 34.