Dialog czy rebelia? Sens działań w przestrzeni publicznej

: Function ereg() is deprecated in /includes/file.inc on line 649.

Sztuka była obecna w przestrzeni publicznej od zawsze. Wystarczy przypomnieć rzymskie łuki triumfalne czy egipskie piramidy, by uzmysłowić znaczenie, jakie jej przypisywano. Twórczość artystyczna pojawiająca się poza specjalnie przeznaczonym dla niej miejscem została na nowo sproblematyzowana w latach 60. XX wieku. Sformułowano wówczas postulaty wyjścia do ludzi, uczynienia sztuki egalitarną, użyteczną społecznie, także traktowania jej jako narzędzia dialogu ze społeczeństwem.

To jednak, co jest już trwale ukształtowanym standardem w zachodnich demokracjach, w państwach Europy Centralnej i Wschodniej wciąż jeszcze budzi nieufność i zdziwienie. Również w Polsce pierwszych dwadzieścia lat demokracji przyniosło owszem rozkwit wystaw, festiwali i biennale organizowanych w przestrzeni publicznej, jednak wydaje się, że problem ich obecności nie tylko nie został jeszcze należycie przepracowany teoretycznie, ale wciąż jeszcze dominują subiektywne punkty widzenia, które wzmacniają jedynie antagonizmy na linii artysta - odbiorca.

Ostatnio podjęto ten temat na kilku debatach, podczas których rozmaite środowiska przedstawiły swoje stanowiska dotyczące tzw. sztuki publicznej. Szczególne znaczenie miały trzy wydarzenia: 1. seminarium branżowe zorganizowane przez Mobile Art Production oraz CuratorLab / Konstfack University College of Arts, Crafts and Design pod tytułem "Imagining and the Audience", gdzie jedną z prelegentek była Joanna Warsza, kuratorka ostatniego Biennale w Berlinie; 2. panel dyskusyjny "Emocje wobec sztuki w przestrzeni publicznej" w poznańskim Arsenale, stanowiący podsumowanie Nowych Sytuacji na Malta Festiwal 2012, oraz 3. debata we wrocławskim Muzeum Współczesnym, podsumowująca tegoroczną reedycję Silesia Art Biennale.

Pytania, jakie na nich stawiano, dotyczyły przede wszystkim relacji między artystą i widzem, która, jak wiemy, bywa przyczyną rozmaitych emocji - od lekkiej konsternacji do silnej frustracji i agresji. Czy i kiedy artysta ma prawo podejmować interwencję w sprawy ważne dla danej społeczności? Czy widz może wyrazić sprzeciw? Czy może zareagować w sposób gwałtowny? Czy artysta ponosi odpowiedzialność za "nieudaną" interwencję? Kto powinien oceniać, czy interwencja była udana? Wydawałoby się, że odpowiedzi udzielono już dawno, a jednak pytania te wciąż wracają jak bumerang.


Sztokholm/Berlin

Jednym z ciekawszych wystąpień podczas konferencji "Imagining and the Audience" była prelekcja Joanny Warszy, współkuratorki 7. edycji Berlin Biennale. Opowiadała ona o swojej pracy z Arturem Żmijewskim i konieczności nauczenia się konfliktu jako metody projektowania działań artystycznych. "Sam temat podjętego researchu oraz sposób myślenia o Biennale nie jako wystawie - mówiła - ale jako przedsięwzięciu politycznym i performatywnym, nie skupionym na żadnym obiekcie, nie skupionym na rzeczywistości zapośredniczonej przez cokolwiek innego, wymagał zupełnej zmiany perspektywy i świadomości tego, co się robi"1. Nieodzownym elementem konfrontacji jest wtedy umiejętność podjęcia dialogu, aby uporządkować emocje, które w ten sposób zostały wyzwolone.

Wypowiedź ta, jakkolwiek rozsądna i logiczna, wydaje się wodą na młyn zagorzałych krytyków koncepcji sztuki "reaktywnej", sztuki zaangażowanej społecznie. W swoim wystąpieniu Warsza starała się również przedstawić w pozytywnym świetle konflikt, jaki miał miejsce podczas berlińskiego Biennale między kuratorem (Artur Żmijewski), a zaproszonymi artystami (grafficiarze z brazylijskiej grupy Picadores). Streetartowcy zostali zaproszeni do kościoła, w którym odbywał się Kongres Rysowników Pawła Althamera, aby przeprowadzić warsztaty z udziałem publiczności. Wbrew pierwotnym ustaleniom wdrapali się na fasadę budynku i pomalowali go znanym sobie kodem graficznym. Ich działanie spotkało się z jednoznacznym oporem lokalnego stowarzyszenia, które własnym nakładem wyremontowało zabytkową świątynię. Doszło do utarczek słownych i przepychanek, interweniowała policja. W pewnym momencie Żmijewski skorzystał z argumentów siłowych: oblał jednego z Brazylijczyków farbą. Ten odpowiedział mu tym samym. Sytuacja ta pokazuje, że niełatwo jest zmieścić sztukę wywrotową w koncepcji biennale artystycznego. Joanna Warsza, zapytana o dalsze losy tej historii, odpowiedziała, że Picadores, atakując kościół stracili zaufanie organizatorów. Można by zatem zapytać, czy organizatorzy, starając się ruchy wywrotowe wtłoczyć w ramy organizacyjne Biennale nie mieli świadomości, że coś może pójść nie tak? Czy wystąpienie grafficiarzy nie było jednoznaczną manifestacją, mającą na celu wyłamanie się ze stworzonego "porządku społecznego interwencjonizmu" Żmijewskiego i krytyki samej koncepcji Biennale? W dodatku zostało ono dokonane w obrębie tej samej wywrotowej frazeologii. Brazylijczycy przekroczyli jednocześnie "linię bezpieczeństwa" wyznaczoną przez rozdrobnienie i inflację uładzonych ruchów społecznych w Berlinie, mieście, w którym "codziennie można spotkać 10-osobową demonstrację, która albo przeciwstawia się temu, że trawa jest zbyt zielona na Prenzlauerbergu, albo że kwiaty na Kreuzbergu są zbyt czerwone"2.

Wydarzenie to przypomina nieco działanie dziewczyn z ukraińskiej grupy Femen, które w akcie solidarności z aresztowanymi działaczkami Pussy Riot dokonały rytualnego ścięcia katolickiego krzyża, będącego pomnikiem ku czci ofiar wielkiego głodu w czasach stalinowskich. Przypomina jednak jedynie pozornie, bowiem nie jest do końca jasne, czy Picadores rzeczywiście się pomylili. W tym wypadku można oczywiście przekonująco argumentować za obydwoma stanowiskami, zarówno za tym, że "wtopił" kurator, bo nie upilnował artystów, jak i że "wtopili" artyści, bo nie do końca rozpoznali kontekst własnych działań, jednakże faktem jest, że wywrotowa grupa nie zmieściła się w ramach wywrotowej imprezy wywrotowego kuratora, dostarczając ciekawego materiału do teoretycznych analiz.


Poznań

Punktem wyjścia dyskusji przeprowadzonej w poznańskim Arsenale na temat "Emocji wobec sztuki w przestrzeni publicznej"3 były dwie akcje artystyczne w ramach "Nowych Sytuacji: Malta Festival 2012", czyli "Made in China - Fantastico" duetu Maciej Kurak & Max Skorwider z Galerii Niewielkiej oraz "Przepływ / Flow" Łukasza Trusewicza.

Pierwsza z wymienionych akcji stanowiła satyryczny komentarz do globalnych uwarunkowań na gruncie gospodarki i komunikacji. Artyści przerobili samochód produkcji azjatyckiej (Daewoo Tico), wykorzystując jego karoserię jako podstawę dla lektyki. Przez sposób jego opracowania przypominał on jednak bardziej luksusowe przedmioty zbytku niż tanie produkcje dalekowschodnie. Miejscem prezentacji lektyki były ulice Poznania w godzinach szczytu, w miejscach, w których tworzą się gigantyczne korki. Posiadała ona zatem silny ładunek pozytywnego absurdu. Rozbrajała niedorzecznością, zarówno przez swoją dysfunkcjonalność, wysiłek wkładany w jej noszenie, jak również groteskowość Azjaty umieszczonego we wnętrzu instalacji.

Z kolei Trusewicz zorganizował wycieczkę autobusową. Na kolejnych przystankach artysta realizował program artystyczny, a "turyści" raz występowali w roli czynnych uczestników, raz obserwatorów. Jedna z akcji została zrealizowana na ulicy Bułgarskiej przed stadionem Lecha. Trusewicz pociął kilka szalików z logotypami zespołów piłkarskich, a następnie połączył je na nowo. Litery utworzyły napis "Praca wre".

Dyskusja skupiła się na porównaniu obu strategii twórczych i swoistej odpowiedzialności twórcy za działania podejmowane w przestrzeni publicznej. O ile w wypadku lektyki z Azjatą kluczem do sukcesu był element humorystyczny, to druga z prac, w szczególności w części z szalikiem kibicowskim, nakierowana została na pełną konfrontację, bez elementu łagodzącego. Odmienność strategii bezpośrednio przełożyła się na reakcje publiczności: podczas obnoszenia lektyki do pomocy zgłaszali się ochotnicy, a zaproszony do projektu Azjata został zamieniony podczas akcji na przypadkowego przechodnia - turystę z Chin, natomiast pocięcie szalika spotkało się z agresywną reakcją Wiary Lecha i pogróżkami pod adresem artysty.

Trusiewicz zauważył, że groźby pod jego adresem i silne reakcje ze strony środowisk kibicowskich są wyrazem zdziczenia i świadczą o niskim poziomie osób je formułujących. Wydaje się, że niestety nie zdołał on zachować należytego dystansu i przejście od konfrontacji do dialogu w tym wypadku się nie powiodło. W wypowiedziach osób związanych z przeprowadzaniem jego akcji można było zauważyć wyraźną niechęć do formułowania odpowiedzi na pytania podstawowe dla teoretycznej podbudowy działań podejmowanych w przestrzeni publicznej, o prawo artysty do naruszania porządku symbolicznego i upoważnienie do sytuowania siebie ponad innymi grupami osób. Czy nie jest bowiem tak, że tego typu reakcje ze strony kibiców były jeśli nie oczywiste, to możliwe do przewidzenia przed podjęciem akcji? Wydaje się, że brak podjęcia mediacji w sytuacji konfliktu świadczy o pewnego rodzaju artystycznej niekonsekwencji, która odebrała temu projektowi możliwość sprowokowania głębszej debaty publicznej.

Jedna z osób zasiadających na widowni zabrała głos w sprawie pracy Trusewicza, wykazując jednocześnie biegłą znajomość środowisk kibicowskich. Stwierdziła ona, że naprawdę rozmawiała z kibicami i oni nie mogą zrozumieć, dlaczego artyści wykorzystują ich symbole w sposób znieważający. Prawdziwi kibice posiadają bowiem swój kodeks i poza określonymi miejscami i kontekstami nie podejmują działań wywrotowych. "Dlaczego zatem artyści ruszają szaliki i wchodzą na stadiony, skoro kibice pozostawiają operę i muzea artystom i świadomie do nich nie chodzą?!"

Pytanie to można rozumieć jako uproszczoną wersję dylematu odnoszącego się do charakteru przestrzeni publicznej. Jako należąca do wszystkich jednocześnie i do nikogo w szczególności, może być ona bowiem postrzegana jako miejsce, w którym dochodzi do starcia różnych punktów widzenia, w którym każdy może się swobodnie wypowiedzieć, a nawet zamanifestować swoje stanowisko. Może być też miejscem neutralnym, w które nie powinno się wkraczać z manifestacjami zbyt osobistymi, niszczącymi z trudem zbudowany status quo.

Poznańska debata okazała się zatem potwierdzeniem istnienia dysonansów między recepcją sztuki w przestrzeni publicznej przez różne środowiska. Wydaje się ona w większym stopniu potwierdzeniem antagonistycznej wizji społeczeństwa, w której działania artystów polegają raczej na kwestionowaniu zastanego porządku symbolicznego, niż jego utrwalaniu i reinterpretacji.


Wrocław

Spotkanie podsumowujące Silesia Art Biennale, zorganizowane z okazji wydania katalogu, skupiło przede wszystkim artystów i kuratorów w różnym stopniu uczestniczących w przygotowaniu tej imprezy.4 Rozmówcy zgodnie uznali, że działanie w przestrzeni publicznej jest niezwykle trudne.

Dzięki wprawnemu moderatorowi - w tej roli wystąpił Andrzej Saj, redaktor naczelny kwartalnika "Format" oraz pomysłodawca Silesia Art Biennale - uczestnicy skupili się na dwóch zasadniczych problemach: faktycznym zapotrzebowaniu na działania artystyczne w przestrzeni publicznej oraz zyskach społecznych z tego typu interwencji. Początkowo zatem debata wydawała się bardziej branżową nasiadówką, w której odpowiedzi wydawały się możliwe do przewidzenia.

W tej części dyskusji najciekawsza wydaje się krótka analiza wrocławskiej publiczności przeprowadzona przez Dorotę Monkiewicz, dyrektor Muzeum Współczesnego Wrocław. Jak zauważyła, "we Wrocławiu widzowie są wykształceni do oglądania długich i nudnych filmów ze względu na długą tradycję festiwali prezentujących tzw. trudne kino. Mieliśmy w związku z tym bardzo ciekawą sytuację, gdy na otwarciu Muzeum prezentowaliśmy film Wilhelma Sasnala, który trudno było obejrzeć do końca. Był to jego pierwszy film fabularny. Jednak nikt nie wyszedł z projekcji. Pozostawiając jednak żarty na boku, należy zauważyć, że cykliczność podejmowanych działań jest rodzajem nagrody za wytrwałość - publiczność powiększa się". Zdaniem dyrektorki problemy dotyczące działań podejmowanych w przestrzeni publicznej wynikają jednoznacznie z braku obycia publiczności z określonym rodzajem przekazów. Jedynie konsekwentna praca u podstaw może przynieść pożądane zmiany.

W kontekście owej pracy u podstaw, rozumianej jako rodzaj instytucjonalnego posłannictwa, przysłowiowym włożeniem kija w mrowisko miało być pytanie postawione przez Izabelę Chamczyk, jedną z artystek uczestniczących w Silesia Art Biennale. Zwróciła ona uwagę na ciekawy problem: "Tyle się mówi o misji. Chwali się sztukę zaangażowaną społecznie. Jednocześnie jednak wszyscy wiemy, że sztuka bywa szokująca i zupełnie nie do zaakceptowania dla społeczeństwa (...). Artyści często działają drastycznie i zastanawiam się, czy rzeczywiście takie działanie, którym ruszamy społeczeństwo w posadach, działanie, z którym ludzie muszą zostać siłą skonfrontowani, rzeczywiście jest słuszne i kto daje prawo do podejmowania tego typu działań?"

Rękawicę podniosła cytowana już dyrektor Monkiewicz, odwołując się bezpośrednio do zdrowego rozsądku. Problem ten ujęła lapidarnie, stwierdzając, że nic nie ratuje sytuacji tak dobrze, jak świadomość tego, co się robi i po co. Zauważyła, że "sztuka powinna być przede wszystkim sensowna, a to, jakimi środkami ona ten sens osiąga, jest sprawą drugorzędną". Zgodnie z jej punktem widzenia, mogą to być również środki drastyczne, jeżeli widzimy w tym sens, pytanie jednak, kto o tym ostatecznie decyduje. "Nie każdy cel uzasadnia każde działanie. Myślę, że artysta zawsze powinien uszanować kontekst, w którym pracuje, jeżeli bowiem pracuje społecznie, to musi jasno sformułować cel swojego działania. Jeżeli artysta wzrusza widza lub go gnębi, to musi wiedzieć, po co to robi. Publiczność nie jest bowiem do wychowywania, ale do dialogu i obowiązuje wzajemny szacunek".

Niestety, mimo umiejętnej moderacji oraz wyważonego stanowiska Doroty Monkiewicz, w wypadku wrocławskiego spotkania (podobnie jak w wypadku debaty poznańskiej) nie uniknięto podziału na "nas" artystów i "was" - względnie "ich" - odbiorców. W pewnym momencie wskazano nawet, że w niektórych kontekstach artysta ma do czynienia z widzem jako "przeciwnikiem".


Żadna z wymienionych debat nie dała odpowiedzi na najbardziej newralgiczne pytania odnoszące się do zasadności i obiektywnego sensu działań podejmowanych w przestrzeni publicznej. Wydaje się, że takiej obiektywnej odpowiedzi po prostu nie ma i każdy artysta musi odpowiedzieć sobie sam. Ta trudność w generalizacji celów i sposobów działania sztuki usytuowanej w tzw. domenie publicznej, a więc przestrzeni wyłączonej spod władztwa prywatnego lub instytucjonalnego, jest główną przyczyną nieustannego powrotu postawionych na wstępie pytań. Jest to również prawdopodobnie najprostsza, ale również najbardziej niepokojąca i dla niektórych artystów być może niewygodna konkluzja. Nikt bowiem nie zdejmie z nich odpowiedzialności i nie uchroni przed ostracyzmem, nawet jeżeli ostatecznie ich głos będzie jedynym w słusznej sprawie.

  1. 1. Autor artykułu uczestniczył w konferencji "Imagining and the Audience" z ramienia CuratorLab na Konstfack, University of Arts, Crafts and Design, współorganizatora imprezy.
  2. 2. A. Theiss, "5 pytań, 5 odpowiedzi", dostępne na: http://www.goethe.de/ins/pl/lp/kul/dup/bku/ber/bie/pl9212672.htm [może: A. Theiss, op.cit. lub Zob. przyp. 6]
  3. 3. Autor niniejszego artykułu brał udział w debacie jako jeden z zaproszonych gości.
  4. 4. Autor niniejszego tekstu brał udział w tym spotkaniu jako wolny słuchacz.