Tegoroczna edycja Performance Platform w Lublinie różniła się od poprzednich, gdyż po raz pierwszy festiwal wykroczył poza mury instytucji sztuki - działania odbywały się w przestrzeni miejskiej. Od początku idea festiwalu, który odbywa się w Lublinie od 2009 roku z inicjatywy Waldemara Tatarczuka, wiązała się z poszerzeniem teoretycznej refleksji nad sztuką performansu, a jego formuła stale ewoluowała, by podczas tegorocznej edycji przybrać postać Laboratorium Performance (P_LAP). Trzydniowy pokaz akcji poprzedzało czterodniowe Laboratorium przypominające samokształceniową grupę badawczą. Artyści dyskutowali o metodach swoich działań, o drodze, która doprowadziła ich do sztuki performans. Prezentacje przybierały różne formy, jedynym warunkiem było nieużywanie mediów elektronicznych (projekcji wideo, sprzętu komputerowego). Odbywały się w różnych miejscach: na Placu Litewskim, w Ogrodzie Botanicznym i w okolicach uzdrowiska Nałęczów.

Wypowiedzi artystów dotyczyły własnej praktyki oraz stawiały diagnozy na temat aktualnej kondycji sztuki performans. Pozwalało to na nią spojrzeć nie jak na wyizolowany fenomen, lecz działanie osadzone w konkretnym, kulturowym kontekście. Historie artystów pozwalały spojrzeć na tę dziedzinę sztuki pod kątem metod pracy, historii, łączności z biografią i innymi rodzajami twórczej wypowiedzi. Performans został potraktowany jako wypadkowa różnych doświadczeń na styku dyscyplin (na przykład tańca butoh, jak u Miho Iwaty z Japonii, eseistyki i literatury, jak u Halima HD, czy poezji i teatru, jak u Afrizala Malny). Organizatorem festiwalu była Fundacja Sztuki Performance, zaś Laboratorium Sztuki Performance zainicjowali Waldemar Tatarczuk oraz Melati Suryodarmo, artystka pracująca w Indonezji i w Niemczech.

Punktem wyjścia była XV Konferencja Sztuki Performans, która odbyła się pięć lat temu na Bali w pierwszym dniu nowego roku, który określany jest „dniem ciszy" (Nyepi). Przez 24 godziny na wyspie nie ma światła, ruchu miejskiego, nie dzieje się kompletnie nic. Melati Suryodarmo postanowiła wykorzystać ten specyficzny dzień do stworzenia performansów. Artyści pracowali równolegle, realizując ciche akcje podczas Nyepi. Wydarzenie okazało się na tyle inspirujące, że Suryodarmo zdecydowała się stworzyć laboratorium, w którym artyści będą mieli profesjonalne i kreatywne możliwości rozwoju i pracy badawczej. Tak wyklarowała się idea Performance Art Laboratory Project - PALA. Od 2008 do 2011 roku pod tą nazwą sukcesywnie odbywały się spotkania na Bali i w Solo organizowane przez Padepokan Lemah Putih, interdyscyplinarną instytucję sztuki z Indonezji. W 2012 Laboratorium pod nazwą P_LAP odbyło się w Lublinie, po raz pierwszy poza rodzinną Indonezją.

W Lublinie spotkali się w tym roku artyści z Indonezji (Afrizal Malna, Halim HD, Reza Afisina, Melati Suryodarmo), Hiszpanii (Valentin Torrens), Irlandii Północnej (Colm Clarke, Sandra Johnston), a z Polski Janusz Bałdyga, Paweł Kwaśniewski, Waldemar Tatarczuk, Marta Bosowska oraz urodzona w Japonii, a mieszkająca od lat w Krakowie Miho Iwata.

Jak wspomniałam, w tym roku performances odbywały się w otwartej przestrzeni miasta, w samym jego sercu. Czy przestrzeń pozagaleryjna sprzyja sztuce performans? Czy zmiana tła z białej ściany na ruchliwy pejzaż miasta może być dla tej sztuki wartością? Działania są wtedy tylko jednym z wielu elementów, które odbiorca ma w zasięgu wzroku, zaburzają nieco rytm codzienności, a ich widzami są także przypadkowi przechodnie, często zaskoczeni lub skonsternowani.

Jedynym performance'em, który przedstawiony został w Galerii Labirynt było działanie Pawła Kwaśniewskiego. Artysta w swojej opowieści nawiązał do tragicznych wydarzeń sprzed 70 lat związanych z likwidacją żydowskiego getta. Opowiadana przez niego historia rwała się jak zdarta taśma magnetofonowa: obsesyjnie powtarzana data („był chłodny początek szabatu, piątek, 6 lipca 1942..."), czerwień kapiącego płynu i stara fotografia przypominały o dramatycznej historii, a jednocześnie o zacieraniu się śladów pamięci. Forma projekcji - zdjęcie wyświetlane na ścianie i przefiltrowane przez żaluzje - przypominała o zapośredniczeniu historii, ulotności wspomnień i fikcji, która powoli przykleja się do faktu, nie pozwalając odróżnić tego, co się wydarzyło, od tego, o czym wiadomo dzisiaj.

Jak uchwycić w książce ślady czyjegoś istnienia? Halim HD odcisnął na arkuszach papieru ślady swoich stóp. Ostre słońce oświetlało sylwetkę artysty ubranego w ciemny strój, rzucając na bruk długi cień. Przed nim leżały dwie księgi z białymi kartkami. Halim HD powoli zanurzał stopę w niewielkiej ilości płynu przypominającego węgiel wymieszany z wodą i odciskał jej ślad na kartach papieru. Czarny kształt odbijał się fragmentarycznie na następnych stronach. Cielesne znaki, jak ślady przebytej drogi, wypełniły białą księgę. Przypomniało to inny perfromans zrealizowany w Lublinie w 2000 roku przez Esther Ferrer. Artystka szła wtedy przez miasto po jasnej taśmie rozwijanej z każdym krokiem, a zakończyła akcję napisem „is the way".

Performance Melati Suryodarmo odbył się wśród drzew na Placu Litewskim. Ubrana na biało-czerwono artystka szła majestatycznie trzymając w dłoniach czerwoną tkaninę. Oświetlał ją silny promień słońca chylącego się ku zachodowi. Lśniącą, czerwoną tkaninę położyła na trawie i skryła się pod nią. Gdy wysunęła nogi z otworów w czerwonej płachcie można było dostrzec, że są na nich maleńkie srebrne gwoździe tkwiące pomiędzy skórą a przezroczystą powierzchnią rajstop. Nogi w połączeniu z tkaniną tworzyły przedziwną, ruchomą rzeźbę-hybrydę, sprawiały wrażenie całkowicie odrębnych cielesnych form. Wraz z gwoździami tworzyły intrygujące znaki o trudnych do uchwycenia znaczeniach.

Valentin Torrens stał nieruchomo w czarnym stroju, jego twarz zakrywała czarna kominiarka, a oczy przesłonięte były kilkoma różnokolorowymi opaskami. Lewą rękę ukrytą miał wewnątrz czarnego worka, a prawą położył na piersi. Niepokojący wygląd tej postaci potęgowany był przez bezruch i atmosferę oczekiwania. Zamaskowana postać przed długi czas nie zdradzała żadnych oznak życia. Przypominała zawodnika uchwyconego w kadrze przed walką. Kiedy artysta zsunął worek z dłoni okazało się, że trzyma w niej barwną maskę zapaśniczą, popularny atrybut zawodników w Ameryce Południowej. Z otworu na usta wystawał jęzor białej tkaniny. Artysta powoli ją wydobywał pozwalając, by unosiła się na wietrze. Gdy wyjął większy odcinek tkaniny okrył się nim i podążył w stronę fontanny rozświetlonej słońcem. Maska sprawiała wrażenie łącznika z innym wymiarem, nasuwała sugestię interpretowania ludzkiego życia w kontekście mitów i archetypów.

Performans Sandry Johnston w najbardziej organiczny sposób wpisał się w otaczającą przestrzeń. Artystka z ogromną czułością podeszła do miejsca działania - oswajała je, doświadczała go zmysłami, dotykała bosymi stopami trawy, zbierała ptasie pióra. Oblała swoją głowę miodem, a lśniący, lepki płyn spływał strumieniami po jej ciemnym stroju. Wydawało się nawet, że miał on zwiększyć absorpcję, że przyroda i rzeczy będą przez to bardziej zespolone z jej ciałem. Przyłożyła do twarzy znalezione przez siebie małe szare piórka, owinęła stopę znalezionym bandażem; wszystkie jej gesty świadczyły o otaczaniu się, nasiąkaniu miejscem, w którym się znajdowała. Przytulała twarz do krzewów, a do jej lepkiej skóry przyklejały się pajęczyny. Gdy wyrzuciła w powietrze węglowy pył, poderwały się do lotu wszystkie gołębie siedzące na pomniku Piłsudskiego. Całe działanie w subtelny sposób współdziałało z otoczeniem, jakby artystka zawarła z przyrodą tajny pakt. Johnston bardzo powoli okrążała pomnik, ocierając się o niego. Na czarnym, błyszczącym granicie postumentu zostawiła swoim ciałem ślad - był to miód, który się rozpuścił i powoli spływał po nagrzanym kamieniu. Zatrzymywała się na chwilę przy wyrytych na pomniku inskrypcjach, by za chwilę ruszyć dalej. W płynnym działaniu wszystkie elementy współgrały, zaangażowane w ciągły ruch. Kontrast między ludzką sylwetką a monumentem potęgował niezwykłe wrażenie. Procesualne, zmysłowe działanie podkreślało jego ponadludzką skalę i wyobcowanie. Działanie Sandry Johnston sprawiało, że cztery kamienne ściany podstawy pomnika przestały go odgraniczać od otoczenia, gdyż jego przedłużeniem stało się ciepłe, nasiąknięte przyrodą ludzkie ciało.

Działanie Colma Clarka skoncentrowane było wokół fontanny. Położył przed nią grudę gliny, na tyle dużą, że można ją było objąć dwiema rękami. W czarnej marynarce i białej koszuli wszedł do fontanny, brodził w wodzie unosząc prawą dłoń, jakby przenosił w niej niewidzialny przedmiot. Przez chwilę stał w samym środku fontanny, unosząc zaciśniętą prawą pięść. Kiedy z niej wyszedł, otoczył swoim mokrym ciałem grudę gliny, która zostawiła na jego ubraniu rude ślady. Przeniósł ją na trawę i rzeźbił w niej wilgotnymi dłońmi. W działaniu Colma Clarke'a zwracało uwagę zmaganie z materią i próba nadania jej kształtu, wilgotne ciało stało się istotnym elementem tworzenia rzeźby.

Miho Iwata wysiadła z autobusu i jak zwykła turystka zaczęła się przechadzać po placu. Za nią szła grupa widzów. Na jej ramieniu zwisała płócienna torba, a na nosie leżały okulary przeciwsłoneczne. W pewnym momencie zatrzymała się naprzeciwko zraszacza trawników. Artystka wbiegła do jego konstrukcji i zaczęła poruszać się w sposób, który przypominał taniec butoh. Tańczyła z miejscem - z wodą, powietrzem, ziemią, po której się czołgała. Jej ciało zastygało w różnych formach, jak substancja, która szuka dla siebie odpowiedniego kształtu, przelewa się, nie ustaje w ruchu. Temu ruchowi towarzyszyła rozbudzona mimika twarzy artystki, wyświetlały się na niej rozmaite emocje. Stopniowo pozbywała się części swojego stroju - okularów, butów, z torby wyjęła czerwone okrycie, które również wykorzystała w trakcie tańca.

Reza Afisina w swoim performansie wykorzystał pracę ciała w relacji z obiektami. W przestrzeni jego działania znajdowały się trzy krzesła. Artysta w oparciu o nie układał swoje ciało w rozmaitych konfiguracjach - przypominało to ćwiczenia gimnastyczne, trening wytrzymałościowy ale także specyficzny taniec z obiektami. Jego elastyczne ciało pokryte pięknymi tatuażami wyginało się i prężyło w różnych kierunkach.

Marta Bosowska leżała w białym stroju na trawie, twarzą do ziemi, a jej dłonie skierowane były w stronę szklanego naczynia, w którym znajdował się chlor. Bardzo wolno, niemal niezauważalnie jej ciało obracało się wokół pojemnika. Przypominało cień wędrujący po tarczy zegara słonecznego. Kiedy zatoczyła okrąg podniosła się i wsypała do pojemnika z płynem biały proszek. Zanurzyła w nim także obcięte kosmyki włosów. Następnie powoli zaczęła wyciągać z ust... sznurek. Drugi jego koniec zanurzony został w mętniejącej cieczy i w następstwie tego odbarwił się w chlorze - proces ten stał się znakiem upływu czasu.

Afrizal Malna wykorzystał w swoim poetyckim działaniu różne elementy, między którymi stworzył subtelną sieć połączeń. Jego niezwykle złożona akcja oscylowała na pograniczu teatru, tańca i wizualnej opowieści. Najpierw na ziemi położył bochen chleba i rozkruszył go, a talerz warzyw przykrył folią, którą rozciągnął na ziemi tworząc linię prostą. W pantomimiczny sposób przenosił kształty - otoczył ramionami kosz na śmieci i ten niewidzialny okrąg przeniósł w miejsce, gdzie leżało przygotowane przez niego pożywienie. W innym epizodzie działania napisał kredą na chodniku „2 + 2 =" i ułożył ze swego ciała liczbę 4. Później wyjął małe, jaskrawe karteczki z napisami: „used me", „used art", „used religion", „used wall", „used culture", itd., a następnie przyklejał je do swoich nóg i rąk. Całość jego performansu można czytać jako figurę ponowoczesnego wycieńczenia, dewaluacji, zużycia.

Performance Janusza Bałdygi podzielony był na sekwencje. W pierwszej części artysta przesuwał po kwadratowej drewnianej płycie odwrócone do góry dnem słoiki wypełnione białą i czerwoną farbą. W rezultacie dynamicznych ruchów powstały abstrakcyjne biało-czerwone wzory. Kiedy farba wyschła artysta kontynuował: wykorzystał zwój żółtej taśmy, który ułożył między stojącą niemal pionowo płytą, a swoją głową w taki sposób, iż przypominał aureolę. Obiekty utrzymywały się w stanie równowagi, która okazała się tylko chwilowa - płyta z hukiem spadła na ziemię, a taśma potoczyła się po chodniku.

Waldemar Tatarczuk usypał z ziaren na chodniku napis: WAITING FOR BIRDS. Litery zostały niemal natychmiast rozdziobane przez gołębie, tytułowe oczekiwanie trwało więc zaledwie chwilę. Litery z ziaren wchłonięte zostały przez przyrodę. Efemeryczna akcja Waldemara Tatarczuka pokazała cyrkulację materii i nieuchronność zmian.

Performance Platform Lublin 2012, 2-8.07.2012; organizator: Fundacja Sztuki Performance
współpraca: Galeria Labirynt, Padepokan Lemah Putih, Wojewódzki Ośrodek Kultury w Lublinie.