Mieszkam w takim punkcie Krakowa, że w piętnaście minut spacerkiem dotrzeć mogę do sześciu muzeów (licząc z osobna trzy oddziały jednej placówki). Większość z nich powstała po 1989 roku w wyniku różnorodnych decyzji politycznych. W całym mieście zresztą, nie tylko w mojej okolicy, da się odnotować wielkie poruszenie: remonty, otwarcia, zmiany i nowości. W tym roku liczba placówek powiększy się jeszcze o Muzeum Tadeusza Kantora. A to, co się dzieje na moim podwórku jest przecież odbiciem sytuacji ogólnopolskiej.

Jak wiadomo, moda na tworzenie nowych placówek została wywołana przez nagle otwarte dla nas fundusze unijne i fakt, że politycy nauczyli się jak budować prestiż poprzez "fundowanie" nowych instytucji kultury, jak prowadzić politykę historyczną czy rywalizować o pierwszeństwo z innymi miastami. Doświadczenia ostatnich lat pokazują jednak, że nawet jeśli powstanie idea, to jej realizacja naszpikowana jest śmiertelnymi niebezpieczeństwami. Nie miejsce tu na omawianie przykładów, wystarczy wspomnieć MSN z niekończącą się historią rozpoczęcia budowy własnej siedziby. Z kolei głośny konflikt w Muzeum Narodowym w Warszawie, kulminujący w czasie dyrekcji Piotra Piotrowskiego, pokazuje, jak źle kończą się długoletnie zaniechania, brak reform i nacisku na dobre zarządzanie ze strony organu założycielskiego. A praktycznie żadne polskie muzeum nie przeszło reformy strukturalnej, zarządzania i zatrudnienia.

Nie brakuje nam jednak dyskusji o muzeach. Ponieważ prowokowane są przez bieżące wydarzenia i konfliktowe sytuacje, siłą rzeczy sprowadzają się do rzeczy najpilniejszych i najbardziej emocjonujących. Krakowskie spory na przykład dotyczyły trybu, w jakim powstają nowe muzea, a nie ich kształtu i celu działalności. Wiele mówiło się o sposobie utworzenia Mocaku, gdzie z procesu opiniowania wyłączono zainteresowane grupy zawodowe i społeczne.

Jest w Krakowie muzeum, które przeprowadziło odważną zmianę. To Muzeum Etnograficzne (MEK). Zainicjował ją Antoni Bartosz, który stanowisko dyrektora objął w 2008 roku. Tak pisał o kierowanej przez siebie instytucji: "Muzeum etnograficzne jest przestrzenią odczytywania i tworzenia znaczeń. c jest także przestrzenią negocjacji znaczeń (chodzi tu o spotkanie się różnych strategii myślenia). Celem nie jest uzgadnianie (...), ale rozwijanie postawy uważności..."1

"Przejścia i powroty", Muzeum Etnograficzne, Kraków, fot.: Marcin Wąsik

Muzeum Etnograficzne na nowo, inaczej niż dotychczas zdefiniowało cel działalności, jej rodzaj oraz widza, którego potrzeby zostały dostrzeżone i docenione. Zdaję sobie oczywiście sprawę, że słowo "dotychczas" skrywa ponad stuletnią historię instytucji, kilku dyrektorów, inne ważne postacie, różne rozumienia misji i style działania. Nie miejsce tu na ich omawianie, wypada wspomnieć jednak, że tuż przed 2008 rokiem MEK stosował tradycyjne sposoby organizowania wystaw czasowych i prowadzenia w nich narracji; wystawy te były dość nieprzyjazne dla widza. Widoczne było niedocenianie sposobu zaprezentowania treści i znaczeń wystawy, ekspozycje wykonywano metodą domową. Największą nowością wprowadzoną przez Antoniego Bartosza stało się podkreślanie znaczenia odbiorców, świadomość, że bez nich działalność muzeum traci sens.

Symboliczną oznaką nowego stała się przebudowa sfer wejścia. Od 2008 roku muzeum pracuje z młodymi projektantami, architektami i artystami wizualnymi. Wejście w głównej lokalizacji, w ratuszu na placu Wolnica, jest co prawda strzeżone przez wąskie schody i równie wąskie drzwi prowadzące z ruchliwej ulicy, ale gdy się je "sforsuje", natrafia się na pasiasty blat stanowiska obsługi, sklepik z dobrze dobranymi pamiątkami, otwartą samoobsługową szatnię. Wiele szczegółów składa się na przyjazną atmosferę (ornament na wejściu do sal wystawowych, litery przy lustrze w szatni). Także w Domu Esterki mamy do czynienia z projektem, który powstał z inspiracji wzorami sztuki ludowej: szklane drzwi z fotografiami, w ladzie recepcji drewno łączy się z neonowo błękitnym tworzywem, otwarta przestrzeń szatni, multimedia.

"Przejścia i powroty", Muzeum Etnograficzne, Kraków, fot.: Marcin Wąsik

Szybko ujawniła się nowa linia wydarzeń, których temat traktowano według zasady: przystępniej, atrakcyjniej, bardziej estetycznie. W wystawach czasowych zaczęto kłaść nacisk na kompleksową aranżację przestrzeni i dostępność wiedzy: przestały być zbiorem eksponatów, zaczęły zbliżać się do realizacji artystycznych. Do każdego z wydarzeń powoływano zespół składający się z muzealników i osób spoza instytucji, bynajmniej nie specjalistów, lecz przyjaciół muzeum o różnym doświadczeniu zawodowym. Pojawiło się więcej wydarzeń wymagających aktywności odbiorców: spotkań edukacyjnych, warsztatowych. Co trzeba podkreślić, muzeum wychodzi ku życiu swojej dzielnicy: w porze letniej organizuje wydarzenia poza budynkiem, na placu Wolnica lub dziedzińcu Domu Esterki.

Zwięzłe omówienie filozofii przyświecającej zmianie znaleźć można w książce "Sto i pół. Opowieści z Muzeum Etnograficznego w Krakowie" (2011): "Muzeum powinno być (...) miejscem krytycznej refleksji nad zmieniającym się światem i sposobami życia ludzi. Powinno zapraszać do wejścia w głąb siebie, a zarazem dostarczać narzędzi do lepszego rozumienia rzeczywistości wokół nas (...) Chodzi o to, aby MEK dla każdego mógł się stać «moim muzeum, muzeum o mnie» jak głosi hasło, które w 2008 roku zawisło na kazimierskim ratuszu 2. Oprócz podkreślenia roli odbiorcy "każdego" z nas określono kierunki działalności: do siebie i od siebie, w głąb i na zewnątrz. Intryguje mnie ruch ku wnętrzu, bo oznacza on pracę nad samym sobą, którą inspirować by miało muzeum etnograficzne. Odbiorca jest rozumiany jako indywidualność nie jako przedstawiciel jakiejś społeczności, lecz jako konkretny człowiek z własną historią, potrzebami i życiem wewnętrznym. Muzeum ma mu zaoferować narzędzia do samopoznania, a ono z kolei jest warunkiem ułożenia sobie dobrych relacji ze światem zewnętrznym. Muzeum pełni w takim wypadku tradycyjną rolę wychowawcy, uwspółcześniając ją poprzez odniesienie do roli terapeuty.

"Przejścia i powroty", Muzeum Etnograficzne, Kraków, fot.: Marcin Wąsik

Piotr Piotrowski podkreśla zasadniczą wagę krytyki jako warunku, bez którego muzeum nie może odnieść się do własnej przeszłości oraz towarzyszącego mu ideologicznego bagażu3. Krytyka w nowym muzeum przybiera formę krytyczności: wnikliwej obserwacji własnych działań, by podważać dogmaty i poszukiwać niekonsekwencji w dyskursach muzealnych. Termin "krytyczny" nie jest jednak dobrym kluczem do interpretacji zmian w MEK. Antoni Bartosz i jego zespół przyjmują podejście nie krytyczne, ale terapeutyczne. Według tego poglądu obcym, który był pierwszym obiektem badań muzeów etnograficznych, staje się każdy z nas. Stąd pole jego badań rozszerza się na nas samych, na codzienne współczesne życie.

Antoni Bartosz nawiązuje do idei założyciela muzeum, Seweryna Udzieli, która narodzić się miała z ciekawości i szacunku dla innych kultur. W nowej koncepcji nie znajdzie się jednak polemicznego spojrzenia na własne dziedzictwo w sposób odkrywający jego ukryte sensy i napięcia czy konteksty historyczne. Muzeum tworzone było wszak przed I wojną, a pomysł na nie wypływał nie tylko z chęci ratowania ginącej kultury ludowej, ale i z polskich idei niepodległościowych, czyli udowadniania przynależności kultury ludowej do polskości. Jeżeli zaś zastanowić się nad ideą muzeum-narzędzia-terapii to trzeba też postawić pytania o cel takiej terapii. Co z tego wynika dla samego muzeum?

"Przejścia i powroty", Muzeum Etnograficzne, Kraków, fot.: Marcin Wąsik

Książka "Sto i pół. Opowieści z Muzeum Etnograficznego w Krakowie" powstała z okazji stulecia muzeum, które wypadało w 2011 roku. "Sto i pół" operuje intertekstualnością, nici kilku wątków splatają się tu ze sobą. Opisane zostały najciekawsze obiekty, poszczególne kolekcje i ich właściciele, postacie pracowników i współpracowników, a także problemy dla muzeum etnograficznego zasadnicze, jak konserwacja czy badania terenowe. Rzeczy doniosłe przeplatają się z wydarzeniami mniejszej wagi, anegdoty z wielką historią. Opowieść złożona z notek i większych esejów tworzy coś w rodzaju palimpsestu i mozaiki jednocześnie. Autorzy nie roszczą sobie pretensji do ujęcia całości, ich rolą było przede wszystkim dokonanie selekcji materiału. Książkę świetnie się czyta, nie jest nudną pozycją naukową. Tu jednak powstają wątpliwości: skoro została skrojona na "niewtajemniczonego", czy rzeczywiście jest dla niego wystarczająco dostępna i czy w ogóle ma szanse go zainteresować? Pojawia się ryzyko nietrafienia ani do znawców tematu, ani do osób, które entuzjazmem do etnografii trzeba dopiero zarazić.

"Przejścia i powroty", Muzeum Etnograficzne, Kraków, fot.: Marcin Wąsik

Mieke Bal za najważniejsze miejsca, gdzie dokonuje się krytyka instytucjonalna, uznaje muzea etnograficzne. Skoro stanowiły niegdyś najczystszą realizację celu, dla jakiego muzea zostały powołane (wychowanie obywatela o określonym światopoglądzie, utwierdzanie go w przekonaniu o "naturalności" obowiązującego systemu), i skoro antropologia "jako dyscyplina społeczna (...) o wiele wyraźniej niż inne powstała na gruncie zdyskredytowanej praktyki politycznej imperializmu i kolonializmu"4, to dzisiaj muzea etnograficzne dają nadzieję na prezentowanie modelowego samokrytycyzmu, holistycznego podejścia do kultury, interdyscyplinarności i nieprzykładania wagi do estetyki.

Wystawa "Przejścia i powroty" (2011) powstała z całkowitym pominięciem zwykłych zasad kuratorskich. Za pretekst do jej stworzenia posłużyło zaproszenie z La Maison de lArtisanat et des Métiers dart w Marsylii. Potem została przeniesiona do siedziby muzeum w Krakowie. "Przejścia i powroty" miały być rodzajem wizytówki kolekcji, prezentując ją nie jako zbiór typowych dla jakiejś kultury artefaktów, lecz jako zbiór żywy i wciąż się rozwijający. O założeniach, jakie postawił sobie czterdziestoosobowy zespół, pisała Małgorzata Szczurek: "chcemy pokazać naszą kolekcję przez pryzmat tego, kim jesteśmy i jak ją rozumiemy. (...) ważna jest dla nas nie rzecz sama w sobie, lecz rzecz odniesiona do człowieka tego, który ją wytworzył, tego, który jej używa, tego, który na nią patrzy. (...) dopiero w tym napięciu człowiek rzecz rodzą się sensy, nad którymi warto się zastanowić"5.

"Przejścia i powroty", Muzeum Etnograficzne, Kraków, fot.: Marcin Wąsik

Czterdzieści to liczba osób nieczęsto spotykana w zespole kuratorskim. Jest on za duży, by skutecznie kierować projektem. Potrzeba kogoś, kto zaproponuje kierunek pracy, kto dopilnuje jej organizacji. W materiałach towarzyszących wystawie nie podano ani autora pomysłu, ani tych, którzy projekt prowadzili. W opisach pojawia się wciąż "my" i odwołanie do działalności zespołowej. Jednak przy scenariuszu wystawy wylicza się już tylko ośmiu autorów i publikuje taką oto informację: "Wystawa wywodzi się z osobistych doświadczeń osób związanych z Muzeum Etnograficznym w Krakowie spotkanych ze stuletnią kolekcją". Jak relacjonuje Małgorzata Szczurek, na początku pracownikom polecono: "Przywołaj w sobie ważne dla ciebie wspomnienie z dzieciństwa, spróbuj je opisać, zastanów się co znaczy dla ciebie dziś" 6. W następstwie pracy nad odpowiedziami wyłonił się wspomniany czterdziestoosobowy zespół. Stosowano metodę drobiazgowego destylowania uczuć, jakie wzbudzają wspomnienia. Następne etapy to wyłuskiwanie pojęć-kluczy w odniesieniu do obrazów pamięci.

Dopiero to, co pozostało z materiału wyjściowego, czyli zestawy pojęć, zaczęto konfrontować z muzealnymi zbiorami. Tutaj również dokonywano wyboru na zasadzie intuicji i emocjonalnych poruszeń. Często nie potrafiono powiedzieć, dlaczego jakieś połączenie wydawało się najlepsze. Stąd rezultat: kapitalnie dobrane i zaaranżowane rzeczy, które łączyły się na zasadzie skojarzeń nieczytelnych dla osób z zewnątrz, wystarczająco jednak mocnych, by poczuć stojący za nimi ładunek emocjonalny. Stworzono np. zasłonę z kluczy, przez którą należało przejść, obiekt wykonany na bazie obrazu na szkle, który rozłożono na warstwy odnosząc się do pracy pamięci. Zbudowano uliczkę z uli figuralnych, pustych i otwartych, oraz instalację z zanurzonych w ciemności kołowrotków zestawionych z monitorem, na którym widniał napis "Czy chcesz usunąć nieużywane pliki?". Niezwykle trafna była aranżacja prac Nikifora, jakby na wysnutym z barw jego prac tle, które samo było geometryczną kompozycją malarską. Silnie oddziaływał także pokaz demonicznych rzeźb Jana Staszaka oraz XIX-wieczny stół, na który rzutowano projekcję z lepieniem pierogów. Już samo wystawienie rzeczy z kolekcji stanowiło ich interpretację niezwykle dopracowana aranżacja pełniła rolę prawdziwego przewodnika po wystawie. Zamiar ambitny: tchnąć życie w przedmioty z kolekcji muzealnej, życie... jakby wypożyczone od ludzi.

"Przejścia i powroty", Muzeum Etnograficzne, Kraków, fot.: Marcin Wąsik

Ciekawym tropem wydaje się pokrewieństwo tej wystawy z wystawami surrealistów. Mam na myśli przede wszystkim sposób inscenizacji ekspozycji, jak również traktowania przedmiotów: obdarzonych własnym życiem, magicznych. Antropologia i surrealizm spotykały się wszak ze sobą choćby w osobach takich jak Michel Leiris. Także i w MEK-u mieliśmy potraktowanie badań naukowych jako inspiracji do działalności artystycznej. Surrealiści pragnęli tworzyć wystawy-dzieła sztuki, stąd np. w 1938 roku Międzynarodową Wystawę Surrealizmu w Paryżu stworzył Marcel Duchamp. Znalazło się tam słynne rozwiązanie: podwieszonych 1200 worków z węglem, suche liście na podłodze i ciemności. Ludzie mieli odbierać wystawę wszystkimi zmysłami, miała wzbudzać niejasne skojarzenia i emocje.
Wystawa "Więzi" Lasoty także odnosiła się do przedmiotów, ale czyniła to w sposób zdradzający niewiarę w ich muzealne życie. Artystka stworzyła jakby połączenie między wystawami stałymi z dolnego piętra budynku, gdzie królują odtworzone wnętrza izby podhalańskiej czy szkoły wiejskiej, a piętrem pierwszym, gdzie znajdują się wyjęte z kontekstu rzeczy, pozbawione funkcji użytkowej, która kiedyś dawała im prawo istnienia. Odtworzone wnętrza chłopskich izb czy szkoły to przecież kompletna fikcja, znajdująca się w dodatku w obcym im kulturowo dawnym ratuszu na Kazimierzu. Kiedy więc Lasota ujawniała złudę muzealnego życia przedmiotów, które tkwią w zawieszeniu między byciem a śmiercią, to nie czyniła tego przypadkiem. "Więzi" pokazywały obecność przez nieobecność, zamieszkanie przez absencję. Autentyczne wnętrze domu, które sfotografowała artystka, stało się w muzeum wiązką światła, projekcją slajdów na ściany. Poprzez lekko drgający obraz i naszą świadomość tego, że gdy zgasną światła, zginie miraż domu, wnętrze zyskiwało aurę tymczasowości. Artystka pokazała jakby ducha domu, "domową atmosferę"7, kładąc nacisk na refleksy i połyskiwania, lustra, gładkie powierzchnie, okna. Ta atmosfera miała trochę przynajmniej przypomnieć o pochodzeniu przedmiotów pokazywanych w muzeum. Innym aspektem jej pracy było pokazanie prywatnego mieszkania w publicznym muzeum, a zatem otwieranie czegoś, co było znane tylko osobom wtajemniczonym, domownikom, na widok publiczny. To także niezawoalowany komentarz do muzealnej przemocy wobec rzeczy.

Agnieszka Lasota, "Więzi", Muzeum Etnograficzne, Kraków, fot.: Marcin Wąsik

Muzea etnograficzne właściwie nie istnieją w dyskusjach o sztuce współczesnej. Tymczasem, prowadząc badania nad współczesną sobie kulturą materialną i niematerialną i zwracając szczególną uwagę na rolę i miejsce badacza oraz status rzeczy, mogłyby stać się dla muzeów artystycznych niezwykle inspirującym partnerem. Nie wszystkie cechy wyliczone przez Mieke Bal (autokrytycyzm, wizja kultury jako całości, interdyscyplinarność i unikanie estetyki) są obecne w praktyce krakowskiego muzeum, prezentuje ono jednak świeże spojrzenie na to, czym może być muzeum etnograficzne, jakie mogą być jego inspiracje i relacje ze współczesnym światem. Jego plusy to przede wszystkim praca zespołowa i dostępność dla niespecjalistów. Trudno jednak nie zauważyć, że kładąc nacisk na podejście, które nazwałabym ogólnohumanistycznym, MEK rezygnuje z wyostrzenia spojrzenia na siebie. Szkoda, że tak się dzieje, muzealne samopoznanie mogłoby dać bardziej radykalną i pogłębioną wizję instytucji niż obecna, skądinąd ambitna zmiana.

Fot.: Marcin Wąsik

"Sto i pół. Opowieści z Muzeum Etnograficznego w Krakowie"

Koncepcja książki Małgorzata Szczurek, autorzy tekstów: Magdalena Dolińska, Marek Grabski, Grzegorz Graff, Dorota Gruszka, Jacek Kukuczka, Barbara Kożuch, Ewelina Lasota, Dorota Majkowska-Szajer, Alicja Małeta, Grażyna Mosio Małgorzata Oleszkiewicz, Jan Ostroga, Grażyna Pyla, Krystyna Reinfuss-Janusz, Beata Skoczeń-Marchewka, Małgorzata Szczurek, Eleonora Tenerowicz, Magdalena Zych; Kraków 2011.

"Przejścia i powroty"

Scenariusz wystawy: Antoni Bartosz, Bożena Bieńkowska, Grzegorz Graff, Dorota Gruszka, Anna Mokrzycka, Małgorzata Oleszkiewicz, Ewa Rossal, Małgorzata Szczurek; 1. edycja wystawy La Maison de lArtisanat et des Métiers dart, Marsylia; 2. edycja Muzeum Etnograficzne, Kraków, 8.10.2011-25.03.2012

Wystawie towarzyszy książka pod tym samym tytułem.

Agnieszka Lasota, "Więzi", Muzeum Etnograficzne, Kraków, 19.11.2011- 12.04.2012.

www.etnomuzeum.eu

Agnieszka Lasota, "Więzi", Muzeum Etnograficzne, Kraków, fot.: Marcin Wąsik

1. 1. Antoni Bartosz, "Słowo wstępne", Rocznik Muzeum Etnograficznego im Seweryna Udzieli w Krakowie, t. XVI, "Wspólnota poszukujących", 2010, s. 5.
2. 2. "Sto i pół. Opowieści z Muzeum Etnograficznego w Krakowie", Kraków 2011, bs, rok 2008.
3. 3. Piotr Piotrowski, "Muzeum krytyczne", Poznań 2011.
4. 4. Mieke Bal, "Dyskurs muzeum", przeł. Małgorzata Nitka, w: "Muzeum sztuki. Antologia", red. Maria Popczyk, Kraków 2005, s. 345.
5. 5. Małgorzata Szczurek, "Przejścia i powroty", w: "Przejścia i powroty", red. Małgorzata Szczurek, Kraków 2010, s. 10.
6. 6. Tamże, s. 14.
7. 7. Przywołuję tytuł krakowskiego projektu "Domowa atmosfera", rozpoczętego w 2004; kuratorki Monika Kozień-Świca i Marta Miśkowiec.