I Biennale Form Przestrzennych w Elblągu (1965) - jedno z najważniejszych wydarzeń w historii polskiej rzeźby współczesnej, dziś nieco zapomniane. Pytanie: jak je odzyskać? Czy wystarczy pokazać je na zdjęciach? Jaką fotografią i w jaki sposób najlepiej się posłużyć? Problemy te rozstrzygnęli twórcy wystawy Ziemie podwójnie odzyskane. Niestety, niezbyt szczęśliwie.

Biennale poświęcono jedną z trzech części ekspozycji - widzimy je w pracach Bogdana Łopieńskiego (ur. 1934). Samo „odzyskiwanie" zachodzi tu na kilku poziomach. Pierwszy to poziom pamięci: zdarzenie sprzed blisko pół wieku i jego uczestnicy. Fotografia przywołuje ich spojrzenia i gesty - najbardziej ulotne detale przeszłości.

Wydarzenie w Elblągu też było odzyskiwaniem - i to w potrójnym sensie. Głównym bohaterem jest tutaj Gerard Kwiatkowski (ur. 1930) - wybitny animator kultury. Biennale zrealizowano wedle jego koncepcji, inspirowanej tradycją łódzkich konstruktywistów oraz ideą Formy Otwartej Oskara Hansena.

Co i dla kogo chciał odzyskać Kwiatkowski? Po pierwsze, chodziło o odzyskanie sztuki dla społeczeństwa - o sztukę, która opuści elitarny świat galerii, by zmieniać życiową przestrzeń i kształtować świadomość zwykłych ludzi. Formy przestrzenne nie miały dekorować Elbląga, ale weń ingerować - integrować krajobraz, zastaną architekturę, ostatecznie zaś wpływać na codzienne życie mieszkańców.

Po drugie, chodziło o podmiotowość klasy robotniczej - o jej odzyskanie dla sfery kultury poprzez wprowadzenie w nowy (wyższy?) wymiar sztuki. Temu służyła (produktywistyczna) doktryna „sojuszu artysty i robotnika", którą Kwiatkowski wdrażał we współpracy z Zamechem - elbląskim producentem łożysk, turbin i wałów korbowych. Zakłady udostępniły artystom hale produkcyjne, urządzenia techniczne, fachowców, surowce i materiały. Te ostatnie zresztą najczęściej też były odzyskane - tylko nieliczni uczestnicy biennale otrzymali przydział wysokogatunkowej stali.

Po trzecie, odzyskiwanie mało wymiar polityczny: ziemie odzyskane w sensie terytorialnym potrzebowały nowej tożsamości, aby przykryć tożsamość historyczną. Projekty Kwiatkowskiego - notabene autochtona - były na rękę komunistycznym władzom. Lata 60. to koniec powojennej odbudowy i przebudowy Elbląga. Nowi osiedleńcy potrzebowali materialnych świadectw swojej obecności. Rzeźby doskonale spełniały to zadanie - pod względem ideologicznym były dla władzy bezpieczne, a zarazem tworzyły wrażenie postępu i nowoczesności.

Fotografie Łopieńskiego nie tylko dokumentują tamto wydarzenie. Porywają wizualną energią: gigantyczne, wielotonowe bryły lewitują w powietrzu, przenoszone dźwigami wysoko ponad głowami gapiów i robotników. Zachowana jest przy tym logika reportażu - każdą z rzeźb oglądamy w kilku ujęciach.

Jako wytrawny dokumentalista Łopieński nie pokazuje ich w izolacji, ale w interakcji z ludźmi i z otoczeniem. Gdzieniegdzie dostrzegamy atrybuty epoki: ciągnięty przez konia wóz z sianem, autobus marki „San", pyrkoczący traktor.

Wybitna fotografia rzeźby Gostomskiego: z lewej strony kadru Urszula Czartoryska - przemyka, jak to dama, na sposób dystyngowany. Z prawej rozleniwieni sierpniowym upałem Eustachy Kossakowski i Janusz Sobolewski, próbują ją złowić spojrzeniem. Dość osobliwa konstelacja: arystokratyczny chłód vs „fajowscy z nas faceci". Do tego modernistyczna bryła architektury, skrawki bezchmurnego nieba, klepisko i rozkopy. A pośrodku rzeźba - kosmiczny amulet. I to wszystko zaczyna wokół tej rzeźby wirować. Ponieważ jednak słońce jest w zenicie, elementy - wirując - pozostają płaskie. Przez światło ta fotografia staje się abstrakcyjna - układ form i rytmów zupełnie jak u Kandinsky'ego albo Motherwella.

Ujęcia pracy robotników są pełne liryzmu: umorusani smarami, pochłonięci tworzeniem czegoś innego niż w kółko tylko łożyska i wały korbowe. To jest liryzm, ponieważ w tych drelichach budzi się szczera pasja - ich oczy błyszczą. I tylko tutaj narracja się urywa na chwilę: nagle wyrasta Stażewski. Co on tutaj robi? Z fajką w zębach i marynarką na plecach zupełnie nie pasuje do tej układanki.

Jest więc czym się pozachwycać. Im dłużej jednak na to sobie pozwalamy, tym bardziej nasza obecność wydaje się podejrzana: co my tutaj robimy? Dajemy się oczarować? Świetnie. Lecz jaki związek z odzyskiwaniem ma to oczarowanie? Na ile obcujemy z dokumentem epoki, a na ile po prostu widzimy ładny obraz?

Dokument ma być dowodem, że coś się zdarzyło naprawdę. A fotografia „okazuje naocznie", jest więc dowodem koronnym. I właśnie ta siła perswazji czyni ją podejrzaną. Kadrując, fotograf wybiera jeden aspekt, który na zawsze zostaje indeksem całości; anihiluje tym samym to wszystko, co jemu samemu - mniej lub bardziej świadomie - wydało się nieważne lub peryferyjne.

A czy w ogóle można sfotografować rzeźbę? Bo jak sfotografować tu coś, czego nie widać? I nie chodzi tu o to, że nie widać rzeźby. Inaczej jednak niż w wypadku malarstwa, rzeźby nie definiuje jej wygląd zewnętrzny, ale obecność w przestrzeni. Dotyczy to zwłaszcza rzeźby modernistycznej, która nie zdobi, lecz działa poprzez interakcję (w wymiarze haptycznym, proksemicznym, społecznym itd.). Tymczasem fotografia nie pokazuje przestrzeni, ale najwyżej sugestywną iluzję przestrzeni - to, co pierwotnie było dynamiczne i wielowymiarowe, zostaje tu zredukowane do statycznej, płaskiej powierzchni.

Nie znaczy to, że fotoreportaż o rzeźbie jest czymś niemożliwym - oznacza jednak, że nie jest czymś dowolnym. Dotyczy to zwłaszcza fotografii tradycyjnej, którą wyróżnia logika medium oraz umiejętność (sztuka) jego wykorzystania. Czyli warsztat. To tutaj osiągnął mistrzostwo Bogdan Łopieński. I to logika warsztatu została w Zachęcie zachwiana.

Na czym polegała praca Łopieńskiego? Jego celem nie było nigdy wprawiać w zachwyt, ale in-formować: nadawać zdarzeniom formę i je przekazywać. A formę dyktował warsztat - czucie aparatu i czucie sytuacji, antycypacja zdarzeń. A potem ta cała alchemia: klisza, koreks, powiększalnik, opary utrwalacza, czerwona żarówka - samotnie lub we współpracy z fachowcami od ciemni. Na końcu rwetes redakcji (zgiełk telefonów i trzaskanie drzwiami, zdjęcia przechwytuje ktoś z papierosem w zębach, ktoś szybko je opisuje, ktoś inny przerzuca na poligraficzne klisze i niesie do zecerni). Dopiero na tej drodze powstawał fotoreportaż - i bynajmniej nie po to, by cieszyć oczy bywalców galerii, ale by zdawać sprawę czytelnikom rozsianym po całym kraju.

Prace Łopieńskiego są tym wszystkim naraz. Ale w Zachęcie tego się nie dowiemy. Twórcy wystawy jakby zapomnieli, że tradycyjna fotografia to nie tylko zdjęcia, ale przede wszystkim obiekty artystyczne o specyficznej logice warsztatu i materii. Ich swoisty status zakłóca już samo wprowadzenie w galeryjną przestrzeń - oddala je ona od tego, czym były pierwotnie, a zbliża do czegoś innego - malarstwa, którym nie będą nigdy. Powiększenie i obramowanie tylko ten efekt wzmacnia. Tymczasem malarstwo właśnie tym się wyróżnia, że w pierwszej kolejności zachwyca, a dopiero potem niesie jakąś informację. Pokrewna malarstwu jest być może tradycyjna fotografia portretowa albo pejzażowa - lecz nie dokumentalna.

Z tego powodu całkowitym nieporozumieniem są wielkoformatowe wydruki z plotera - pozbawione ramek postery (bo jak inaczej to nazwać?) nie tylko zakłócają rytm i estetykę ekspozycji, ale jawnie potwierdzają, że to, co widzimy, niewiele ma wspólnego z pracą Łopieńskiego. Naprawdę trudno zrozumieć, dlaczego coś takiego w ogóle tu się pojawia. Przecież to tak samo, jakby wystawiać reprodukcje zamiast oryginalnych malarskich płócien. Jeżeli autorzy wystawy uznali, że dopiero megaformat odkryje przed nami piękno tych fotografii, to czy naprawdę nie można było ich powiększyć metodą tradycyjną? Albo przynajmniej pochować w passe-partout i ramki, zachowując porządek reszty ekspozycji?

Jak można mówić o odzyskiwaniu historii, skoro amputujemy jej materialną obecność? Kiedy zamiast namacalnego związku z przeszłością otrzymujemy realny brak związku - i to realny tym bardziej, im w mniejszym stopniu go sobie uświadamiamy? Braku tego nie wypełnią cytowane w przewodniku (dwuszpaltowej gazetce) wzmianki na temat idei Kwiatkowskiego ani wyimki z regulaminu biennale - nie dość, że żadnej wyraźnej całości z tych okruchów nie da się odzyskać, to jeszcze opowiadają nam one o czymś, czego nie doświadczamy.

Dlatego, niestety, zamiast odzyskanego biennale dostajemy od Zachęty biennale z odzysku - stuprocentowe symulakrum: sterylnie opakowane obrazki i plakatowe postery, które udają, że są fotografią dokumentalną i o czymś nas informują. A są kopiami bez oryginału, komputerowo przetworzonym wydrukiem ze skanów, który zawłaszczył sobie cudze miejsce i narcystycznie woła: „Patrzcie! Nie ma już fotografii! Jestem najnowszą technologią! To mnie masz podziwiać!"

Na koniec wypada się zastanowić: jak by to można inaczej? Zawsze dobrym tropem są pomysły sprawdzone - np. wystawa w Muzeum Narodowym zrealizowana przez Mariana Bogusza w listopadzie 1965 roku. Te same prace Łopieńskiego zostały tam pokazane razem z fotografiami Eustachego Kossakowskiego. Kontekst wystawy był jednak zupełnie inny. Po pierwsze, samo biennale było wydarzeniem „gorącym" i powszechnie znanym. Po drugie, zdjęciom towarzyszyły przestrzenne modele zrealizowanych rzeźb, co pozwalało dobrze je sobie wyobrazić. Po trzecie wreszcie - wszystko to działo się w świecie wizualnie bogatszym o brak skanerów i wydruków z plotera.

Warunkiem odzyskania historycznych zdarzeń wydaje się odzyskanie ich własnej materii. Skoro jesteśmy przy fotoreportażu: dobrze by było, po pierwsze, wrócić do jego źródeł - bez lęku uzupełnić fotografie tekstem, przywołując jak najwięcej kontekstów informacyjnych. Po drugie, unikać skojarzeń z fotografią cyfrową (ewentualnie tłumaczyć, dlaczego to niemożliwe). Po trzecie, wydobywać wszelkie różnice - np. pokazać Hasselblada, którym pracował fotograf, przypomnieć, jak on działa; poumieszczać w lightboxach stykówki, rozmaite klisze (zarówno te światłoczułe, jak i z poligrafii). Po czwarte - i najważniejsze - szczegółowo tłumaczyć każdy ruch kuratorski i każdy kontekst materialny oraz historyczny - tak, by prócz zachwytu, publiczność mogła się również czegoś dowiedzieć i nad czymś zastanowić.

Bogdan Łopieński, Andrzej Tobis, Krzysztof Żwirblis, „Ziemie podwójnie odzyskane", Zachęta, Warszawa, 03.03 - 13.05.2012.

Fotografie z wystawy: Iwo Zmyślony

Autor serdecznie dziękuje Małgorzacie Grąbczewskiej za świetne pomysły.

Bibliografia:
- Barthes R., Światło obrazu, uwagi o fotografii, przeł. J. Trznadel, Warszawa 2008.
- Clarke G., The Photograph, Oxford 1997.
- Denisiuk J., Otwarta galeria, formy przestrzenne w Elblągu - przewodnik, Elbląg 2006.
- Kwiatkowski G., O wydarzeniu Biennale Form Przestrzennych w Elblągu, w: J. Denisiuk, Notatnik Robotnika Sztuki 1972-1973, Elbląg 2008, s. 67-69.
- Masłowska A., Kronika wystaw Muzeum Narodowego w Warszawie 1862-2002, t. II (1963-1982), Warszawa 2006.
- Sontag S., O fotografii, przeł. S. Magala, Kraków 2009.
- Rozmowa z Bogdanem Łopieńskim, w: „Dwutygodnik", nr 77, 03/2012 http://www.dwutygodnik.com