J.J. Ziółkowski, Bez tytułu (Głowa [dwa oblicza]), 2005, rysunek. dz. uprz. Małopolskiej Fundacji Muzeum Sztuki Współczesnej.

Na rysunku Jakuba Juliana Ziółkowskiego z 2005 roku pt. Głowa (dwa oblicza) proste czarne linie układają się w kształt postaci. Przedstawiona jest ona en face od ramion w górę. Jej głowa jest podzielona w pionie jedną, stanowiącą jednocześnie oś rysunku, linią. Lewą część twarzy tworzy kilka poprzerywanych prostych, prawa natomiast składa się z siatki przecinających się pod różnymi kątami linii ciągłych. Ta część jest także delikatnie lawowana, przez co cała głowa sprawia wrażenie trójwymiarowej lub, jak kto woli, wypukłej z przodu.

Patrząc w twarz, widzimy człowieka. Jako jedyna część ciała jest ona tylko jemu tożsama. Przyglądając się jej, nie musimy widzieć całego ciała, aby zaspokoić naszą o nim ciekawość. Wystarczy, że spojrzymy w oblicze. Widząc odwróconego plecami człowieka, nie dowiemy się o nim nic, nawet wtedy, kiedy obserwowany procent ciała jest równy, a nawet większy od powierzchni jego twarzy. Zdał sobie z tego już dawno sprawę system penitencjarny, dla którego utrwalony wizerunek przestępcy to fotografia en face umieszczona w kartotece lub na liście gończym (albo negatyw jego linii papilarnych w aktach). Twarze, twarze, twarze. Wszystko pod kontrolą.

Próbując opisać człowieka, mówimy lub piszemy o elementach składowych jego ciała. Jednak najwięcej wiadomości o nim wyczytać możemy z jego fizys. Twarz mówi o człowieku teraz, oddaje jego obecny nastrój. Odbija się na niej przeszłość. Pokrywające ją zmarszczki są niczym ślady po najczęściej powtarzanych grymasach. Twarz może także pokazywać to, co nastąpi w przyszłości. Wściekła mina zapowiada niechybny atak.

Zawsze, kiedy przystępujemy do opisywania ludzkiego ciała, przekładamy na język werbalny to, co widzimy za pomocą oka. Podobnie w sztukach wizualnych. Język medium (nie bójmy się tego słowa) determinuje formę naszej wypowiedzi. Wydaje się to oczywiste. Nie można oddzielić myśli artysty, od środków, jakimi on je realizuje, przecież myśli te wówczas tylko posiadają pewną wartość, jeśli mogą być realizowane, a im głębsza jest dana myśl, tym pełniejszej skali środków wymaga do swej realizacji.(2)

Opisując ciało słowami, ujmujemy je dwuwymiarowo lub trójwymiarowo. W werbalizowaniu twarzy splatają się te dwie perspektywy. Mówimy, że twarz jest owalna, okrągła, kwadratowa, trójkątna. Twarz o słabo zaznaczonych rysach jest płaska, przeciwnie, gdy rysy są zdecydowane: wtedy o twarzy możemy powiedzieć, że jest ona bardziej wyrazista. Przy dwuwymiarowym obrazowaniu twarzy posługujemy się określeniami geometrycznymi [...], przy obrazowaniu trójwymiarowym twarz konceptualizowana jest albo jako powierzchnia [...], albo jako przedmiot jednostronnie wypukły.(4)

Wizerunek z rysunku Ziółkowskiego jest malarskim opisem twarzy. Przedstawiona została ona za pomocą prostych - dosłownie i w przenośni - wizualnych form geometrycznych. Przerywane lub nie linie, ustawione pod pewnym kątem sprawiają, że płaskie z pozoru oblicze zaczyna w naszym oku układać się w formę przestrzenną. "Zacieniowana" delikatnie prawa strona dodatkowo wzmaga to wrażenie. Linie są ujęte i ujmują w ramy perspektywy. Wyznaczając ją, jednocześnie są w nią wpisane.

To, co przynależne do dwóch wymiarów, splata się w tym rysunku z wymiarem trzecim. Trudno jest werbalizować rysunek Ziółkowskiego, stosując tylko język geometrii płaskiej. Kiedy mówimy "ta twarz jest płaska, bez wyrazu, jej rysy są niewyraźne", stajemy się śmiesznie dosłowni. Korzystając jednak tylko z terminów odnoszących się do tego, co przestrzenne, mówiąc "prawa część twarzy spoczywa w cieniu", koncentrujemy się na tym, co chcielibyśmy zobaczyć, a nie na tym, co na rysunku widzimy.

Aby poczuć się bezpiecznie wobec Głowy, możemy skorzystać w jej odbiorze z naszego własnego, codziennego doświadczenia. Poczujemy się dobrze, kojarząc sobie, że to, co widzimy przed sobą, to to, co codziennie możemy oglądać w lustrze. Podział twarzy na dwie nieomal symetryczne części potwierdza skojarzenie z odbiciem. Możemy poczuć się jeszcze lepiej, kiedy korzystając z naszego doświadczenia kulturowego, porównamy Głowę z niezliczoną ilością portretów znanych z historii sztuki. Rozkładając dalej na czynniki pierwsze poszczególne elementy na obrazie Ziółkowskiego, doszukamy się w nim wielu analogii stylowych. Tak jak zauważyli dotychczas inni analizując jego prace, możemy i my, patrząc na wspomniany rysunek, doszukiwać się w nim znamion nadrealizmu(4), neoekspresjonizmu(5), nawiązań do twórczości Wasily'a Kandinsky'ego(6) czy Andrzeja Wróblewskiego.(7) Znajdziemy tam nawet coś ze współczesnego komiksu.(8) Do tego dorzuciłbym jeszcze konstruktywizm, kubizm, op-art, pop-art oraz konceptualizm. Naprowadzą nas na to służące zarówno do stworzenia komiksowych postaci, jak i wykonania projektów konceptualnych układające się w kształty przestrzenne linie. Przyglądając się wspomnianej kompozycji z całym kapitałem kulturowym, jakim dysponujemy, możemy doznać nieomal pornograficznej przyjemności połączonej z ekstatycznym doświadczeniem mistycznej transgresji w obliczu tego uporządkowanego chaosu.

Kiedy mówimy, że to, co jest na obrazie, "to jest twarz", możemy znaleźć na to wiele potwierdzeń. Wejdziemy tym samym w pułapkę, w wydostaniu się z której może nam pomóc Magritte. Możemy powiedzieć sobie przecież, że "to nie jest twarz". Czyli że to, co widzimy, nie jest tym, o czym mówimy, albo to, co mówimy, nie jest tym, co widzimy. Skieruje to nas na zupełnie inne tory refleksji. Zaczniemy zastanawiać się nie tylko nad tym, co jest na obrazie, lecz również nad tym, co my o tym obrazie mówimy. Czy przypadkiem nie ślizgamy się po jego powierzchni? Kiedy zostawimy z boku interpretację, odetniemy się od treści i zwrócimy w stronę "lica" rozumianego jako twarz i powierzchnia, na której została ona przedstawiona; kiedy zawiesimy zmysłowy sposób odbioru w celu ukazania zastosowanych środków i wynikającej z nich istoty rysunku(9), zauważymy, że tym, co można wyczytać "między wierszami" z Głowy Ziółkowskiego, jest nie tyle odbywający się w nim nocny rozpad pieczołowicie konstruowanych za dnia światów(10), i paradoksalne współistnienie wielości z jednością, w której każdy może znaleźć coś dla siebie. Polifoniczność na poziomie formy i treści, paradoksalna jedność tego, co malowane i malujące, zaprzeczająca sobie transparentność działania przez jednoczesne działania ukrywanie jest swoista dla większości prac krakowskiego artysty. Wspomnijmy chociażby jeden z wielu obrazów, na których pojawiają się zarastające jego przestrzeń rośliny. Duch z 2006 roku to zamalowane równomiernie na zielono krótkimi pociągnięciami pędzla płótno. Pod przypominającymi źdźbła trawy plamami w centrum kompozycji widoczna (sic!) jest ukryta za zieloną farbą twarz. Jest ona jednocześnie do zobaczenia i nie do zobaczenia. Zaznacza swoją obecność, będąc przy tym nieobecną. To dopiero my musimy ją z obrazu wywołać.(11) To znaczy, korzystając ze swojego doświadczenia w odbiorze malarstwa, skonceptualizować sobie to, co się za farbą kryje.

Twórczość Ziółkowskiego wyrasta z wielości wypracowanych i podpatrzonych w sztuce i w życiu codziennym (na poziomie wizualnym) kodów.(12) W jego pracach (zwłaszcza w obrazach przedstawiających głowy i twarze) odbija się charakter doświadczenia codziennego i doświadczenia sztuki, w tym wypadku rozumianego przede wszystkim jako znajomość malarstwa. Studiując na krakowskiej ASP, Jakub Julian Ziółkowski wykazywał zdecydowane zainteresowanie tym właśnie medium. Niewątpliwie wspomogła taką postawę konserwatywna akademia, na której rozkład malarstwa prowadzony przez legendarnych już chyba pod tym względem krakowskich profesorów prowokował do refleksji nad tradycyjną techniką.(13) Ziółkowski zaczął szukać potwierdzenia dla malowania w malarstwie pojmowanym na sposób akademicki. Unikał pozawizualnego uzasadniania swoich działań. Zmuszony do napisania o swojej twórczości tekstu, w pracy dyplomowej Wypchane kolano, czyli utykający kolor, już na wstępie zaczepnie kokietował nastawionego na interpretację czytelnika: Zanim czytelnik zaatakuje Wypchane kolano, czyli utykający kolor, chciałbym przedstawić kilka uwag wyjaśniających założenia, wedle których powstało.(14) W liczącej ponad trzydzieści tysięcy znaków pracy, podobnie jak w prezentowanych na dyplomowej wystawie obrazach, następowało nieustanne krzyżowanie się znaczeń. Wspomnijmy chociażby prezentowany tam duży obraz przedstawiający ogromną "włochatą twarz".(15) Dyplom Ziółkowskiego stanowił swego rodzaju sieć, w którą wpaść mieli profesorowie i inni słuchacze chcący dowiedzieć się, o co właściwie w tym wszystkim chodzi.(16)

Ziółkowski dystansował się od perspektywy, jaką przyjęli wobec obrazu, jego statusu na akademii i poza nią jego starsi koledzy należący do pokolenia słynnej Grupy Ładnie. W polu jego zainteresowań nie znalazło się życie codzienne, kultura masowa, życie gwiazd muzyki disco polo, sławnych modelek czy innych celebrities. Ziółkowski nie sięgał po estetykę kiczu, nie ironizował (jeżeli już, to ironia jest tylko pozorem), nie żerował na rzeczywistości.(17) Z popbanalistami łączyć go może jedynie widoczny już we wczesnych jego pracach luz w podejściu do obrazu, ale tak naprawdę jest on konsekwencją nieprzeciętnych zdolności manualnych artysty.

Pomimo tej wynikającej z talentu i ogromnej pracowitości dezynwoltury w malowaniu Ziółkowski przykłada bardzo dużą wagę do pokrytej materią malarską płaszczyzny. Jego wczesne prace, czytane dosłownie, są bezpośrednią apoteozą malarstwa. Materialne i niematerialne narzędzia służące do produkcji obrazów - pędzle, płótna, farby, zapał twórczy czy wyobraźnia - stały się bohaterami jego sztuki. Chciałoby się powiedzieć, że te tradycyjne mechanizmy produkcji zostały przez Ziółkowskiego poprzez animizację uheroizowane. Wystarczy wspomnieć pojawiające się na jego obrazach maszyny do malowania czy kłębiące się w otwartych głowach kolorowe myśli.(18)

Prace Ziółkowskiego wchodzą w dialog z postawą wobec sztuki reprezentowaną zarówno przez profesorów, jak i pokolenie polskich artystów wchodzących na scenę około roku 2000.(19) Zwraca się on w kierunku sztuki rozumianej jako autonomiczna przestrzeń, która jest przez niego organizowana z wykorzystaniem wypracowanych dotychczas w malarstwie kodów - wszystkich wizualnych rozwiązań obrazu, jakie zostały zastosowane w historii sztuki aż po dzisiejszy dzień.

Ziółkowski transponuje na płótno to, co widzi na innych obrazach w sposób, chciałoby się powiedzieć, bardzo dosłowny ("dopostrzegalny"). Ważne jest to, co namalowane, a nie to, co to coś znaczy. Pod tym względem jego wczesne prace można swobodnie porównać do malarstwa artystów Nowej Szkoły z Lipska. Jednak Ziółkowski w przeciwieństwie do głównego jej reprezentanta, Neo Raucha konstruującego enerdowskie alegorie, łączącego realizm socjalistyczny z popartem(20), unika odniesień do rzeczywistości społecznej i politycznej, tego, jak ona wpływa na sztukę. Rzeczywistość może go inspirować, ale najważniejsze dla niego jest samo malowanie.(21) Bardziej interesuje go metarefleksja na temat malarstwa, prowadzona przez konfrontowanie kodów, sposobów konstruowania obrazów, wypracowanych na innych obrazach. Co ciekawe, patrząc na jego najnowsze prace, można stwierdzić, że w ciągu niespełna dwóch lat również i ta metoda została poddana przez Ziółkowskiego obróbce. Stała się jedną z całej serii wykorzystywanych przez niego malarskich strategii.(22)

Wielość, z której, jak wcześniej wspomniałem, wyrasta twórczość Ziółkowskiego, nie jest po prostu zbiorem istniejących obok siebie metod. Cechą jego pracy jest zestawianie ich w jedno w celu stworzenia specyficznego napięcia. Warto jednak zastanowić się, czy to napięcie nie stało się z czasem tylko inscenizacją, czy nie jest to aby zwyczajny bluff. Krzyżowanie zachowuje kody i łączy je w formie, która jest zarazem klarowna i wywołuje napięcie. Ich pomieszanie natomiast powoduje rozpłynięcie się całości w niezróżnicowaniu.(23)

Ziółkowski w swoich obrazach przedstawia znane mu kody malarskie, nadając im własną, wypracowaną przez siebie formę. Jest to działanie, które stanowiąc siłę napędową jego twórczości, paradoksalnie może stać się przyczyną jej inercji. Kiedy formy wypracowane przez artystę stają się częścią jego pracy; kiedy pojawiają się one jako cytaty lub jako odbicia odbić, zaczynają mówić tylko o sobie albo o sobie mówiących o sobie... I tak w nieskończoność. To nasycone do granic malarstwem malarstwo może stać się w ten sposób autoreferencyjnym systemem zwracającym się do samego siebie, mówiącym nieustannie o tym samym. Całość może powoli zacząć się rozpływać. Zniknie to, co nieuchwytne. Pozostanie jedynie pustka. Dla sztuki współczesnej skala problemów stała się ogromnie szeroka. [...] artyście współczesnemu dostępne są sztuki całego świata i wszystkich epok [...]. Charakterystyczną cechą współczesnego malarstwa jest jego świadome poszukiwanie elementów plastycznych w przeciwieństwie do epok, kiedy prawdy malarskie były zdobywane i przekazywane tradycyjnie i warsztatowo - pisał w 1931 roku, siedem lat po zakończeniu edukacji, student krakowskiej ASP.(24) Widział on ucieczkę od "manieryzmu" - definiowanego przez niego jako niecelowa technika niedyktowana koncepcją plastyczną (25) - w poszukiwaniu malarskiego powodu dla stworzenia obrazu. Odżegnywał się od pozamalarskich wystąpień, uważając, że nie nastąpiła jeszcze kompletna śmierć malarstwa. Powstawało ono według niego raczej na nowo przez osiągnięcie świadomości dotychczasowych zdobyczy w sztuce światowej. Uważał za uzasadnione zwrócenie się artysty w owym czasie w stronę właściwych malarstwu tematów. Przede wszystkim tego, co jest dostępne naszym oczom.

Jakub Julian Ziółkowski od początku unika odniesień do rzeczywistości. Jego obrazy, fizycznie chociażby, jako sprzedawane obiekty, silnie przecież w niej tkwią i chcąc nie chcąc w jakiś sposób na tę rzeczywistość wpływają i ją sankcjonują. Od jakiegoś czasu artysta prowadzi nieustanny dialog z tym, co sam maluje. Tego typu działanie było do tej pory czymś dramatycznym, co obserwowało się z nieustającym napięciem. Z czasem jednak prace powstałe w wyniku takiego procesu przybrały formę (dosłownie i w przenośni) przedmiotów dostarczających tylko i wyłącznie - mówiąc nieco archaicznym językiem - estetycznej przyjemności.(26) adacz podchodzący do nich z całym bagażem naukowego doświadczenia znajdzie niewątpliwie to, co chce znaleźć. Przeskakując z jednego płótna na drugie, uzbrojony w zdobytą wiedzę, może zrekonstruować sobie obraz tym doskonalszy, im większy wysiłek intelektualny w jego ukonstytuowanie włoży. Im bardziej wykształcony widz, tym więcej zobaczy. Ale czy rzeczywiście o to chodzi? Kwestionując samą potrzebę interpretacji, wystawiając ją poprzez swoje obrazy na próbę, Ziółkowski zaczął sam wykorzystywać kapitał, w którym zawiera się wiedza o jego twórczości. Zmusza nas do uprawiania intelektualnej woltyżerki słownej tylko i wyłącznie w przestrzeni jego malarstwa. Mami szansą znalezienia ukrytej w obrazach prawdy. Powrót do modernistycznej autonomii dzieła nie jest już jednak możliwy. Nie możemy badać tych obrazów tylko w sposób fenomenologiczny (27) poza kontekstami, w jakich powstają. Cybis, patrząc na naturę, wierzył na swój modernistyczny, przedwojenny sposób, własnemu oku. Doświadczał tego, co widzi w sposób postimpresjonistyczny. Bezgranicznie ufał tylko zmysłowi wzroku. Jednak dziś, kiedy wiara w oko została ostatecznie skompromitowania, nie można deklarując wiarę w malarstwo, w jego siłę, polegać tylko na tym, co widać. Czerpiąc z doświadczeń malarstwa, nie można zamykać się na jego intelektualną podbudowę. Jeżeli będziemy nieświadomie wykorzystywać powstające w wyniku konkretnych procesów wizualne kody, jeżeli będziemy przy ich pomocy tworzyć skomplikowane układy odniesień, musimy być świadomi charakteru przestrzeni, w jakiej działamy. Tak jak krytyka współczesnego dzieła sztuki nie może analizować faktów artystycznych poza kontekstem, tak artysta chcący nam coś o malarstwie pokazać/powiedzieć, nie pokaże/powie nam nic, wypierając ze świadomości kontekst. Powie tylko:"Malarstwo". Co zrobi, gdy - trawestując Magritte'a - odpowiemy: "To nie jest malarstwo"?

1.Inspiracją do tytułu stała się książka: M. Foucault, To nie jest fajka, przeł. Tadeusz Komendant, Gdańsk 1996. Pierwsze wydanie w wydawnictwie fata morgana w 1973 roku pod tytułem Ceci n'est pas une pipe.
2.H. Matisse, Henri Matisse o malarstwie, "Przegląd Artystyczny" 1946, I, nr 5. s. 3
3.J. Maćkiewicz, Językowy obraz ciała, Gdańsk 2006, s. 109.
4.M. Krasny, Kolory Fundacji Foksal, http://www.obieg.pl/calendar2005/mk_kff.php, 2005. Data dostępu: 15.11.2007; J. Banasiak, Wstręt do mimentyzmu. Wywiad z Jakubem Julianem Ziółkowskim, http://krytykant.blogspot.com/2007/05/wstrt-do-mimetyzmu-wywiad-z-jakube.... Data dostępu: 15.11.2007; Farfocle, Psychodeliczne fantazje Ziółkowskiego, http://www.obieg.pl/calendar2006/ff_ziolkowski.php. Data dostępu: 15.11.2007.
5.Farfocle, op. cit.
6. A. Sulikowska-Dejena, Halucynacje Jakuba Juliana Ziółkowskiego, czyli o wywoływaniu ducha z płótna, "Arteon" 2006, nr 11, s. 28.
7.Jakub Julian Ziółkowski, informacja prasowa galerii Hauser & Wirth London, http://www.kunstaspekte.de/index.php?tid=27197&action=termin. Data dostępu: 15.11.2007.
8. Farfocle, op. cit.
9. Por. S. Sontag, Przeciw interpretacji, "Literatura na świecie" 1979, nr 9, s.304-305.
10. Por. S. Cichocki, Jakub Julian Ziółkowski [w:] Nowe Zjawiska w sztuce polskiej po 2000, pod red. G. Borkowskiego, A. Mazura, M. Branickiej, Warszawa 2007, s. 136.
11. Por. A. Sulikowska-Dejena, op. cit., s. 28.
12. W. Welsch twierdzi, że jest to kluczowa cecha postmodernizmu. Por. Tenże, Nasza postmodernistyczna moderna, przeł. R. Kubicki, A. Zeidler-Janiszewska, Warszawa 1998, s. 448.
13. Wystarczy wspomnieć chociażby takie "legendy", jak: Grzegorz Bednarski, Jacek Waltoś.
14. Notatka autora spisana w trakcie prezentacji pracy dyplomowej J. J. Ziółkowskiego na krakowskiej ASP 25.04.2005.
15. Bez tytułu, 2005. Obraz ten prezentowany był także na pierwszej wystawie J. J. Ziółkowskiego w Fundacji Galerii Foksal w 2005 roku. Por. M. Krasny, op. cit.
16. Nieufność wobec interpretacji połączona z jej prowokowaniem jest dla artysty charakterystyczna również dziś. Por. J. Banasiak, op. cit.
17. Definiując postawę artystów tworzących Grupę Ładnie, mam na myśli ich wczesną twórczość, kiedy kontekst opuszczenia Akademii i wchodzenia w rzeczywistość był dla nich bardzo istotny. Por. J. Zielińska, Grupa Ładnie (Słynna Grupa Ładnie) i "Słynne Pismo we wtorek" [w:] Tekstylia Bis. Słownik młodej polskiej kultury, pod red. P. Mareckiego, Kraków 2006, s. 534.
18. Malująca maszyna, 2004; Bez tytułu (Myśl), 2005.
19. Mówiąc o specyfice działania pokolenia debiutującego ok. 2000 r., mam na myśli tzw. zwrot w stronę rzeczywistości , który charakteryzował twórczość artystów zaprezentowanych na takich wystawach, jak Scena 2000 (CSW Zamek Ujazdowski, Warszawa 2000/1), POPelita. Nowa klasa polskiej sztuki (Bunkier Sztuki, Kraków 2001), Rzeczywiście młodzi są realistami (CSW Zamek Ujazdowski, Warszawa 2002).
20. A. Lubow, The New Leipzig School, http://www.nytimes.com/2006/01/08/magazine/08leipzig.html. Data dostępu: 15.11.2007.
21. Por. J. Banasiak, op. cit.
22. Warto w tym miejscu zastanowić się nad charakterem zaangażowania J. J. Ziółkowskiego w działania "Krytyki Politycznej". Ilustracje artysty pojawiły się w wydanej ostatnio przez Wydawnictwo "Krytyki Politycznej" nieobojętnej społecznie i politycznie prozie Mariana Pankowskiego. Por. Tegoż, Ostatni zlot aniołów, Warszawa 2007.
23. Por. W. Welsch, op. cit., s. 448.
24. J. Cybis, Wstęp do katalogu wystawy Kapistów, Warszawa 1931. Cyt. za: S. Krzysztofowicz-Kozakowska, Gry barwne: Komitet Paryski (1923-1939), Kraków 1996, s. 61.
25. Por. tamże, s. 61.
26. Chociażby prace pokazywane ostatnio w krakowskiej galerii F.A.I.T (Fundacja Artyści Innowacja Teoria) - Jakub Julian Ziółkowski. Demi Volte, 26.X-15.XII.2007. Mówiąc o estetycznej przyjemności, mam na myśli nieco archaiczny sposób odbioru malarstwa, dla którego specyficzne jest potwierdzenie zdolności percypowania sztuki osiągniętej w wyniku odpowiedniego wychowania. Por. R. Ingarden, O budowie obrazu. Szkic z teorii sztuki, Kraków 1946, s. 69.
27. Por. R. Ingagden, op cit.