Akt męski. Inna historia erotyzmu Barbary Falender

Barbara Falender, Stojąc pomiędzy, gipsowy szkic do rzeźby Rok 2001
Barbara Falender, Stojąc pomiędzy, gipsowy szkic do rzeźby Rok 2001

Od 10 listopada 2007 do 31 stycznia 2008 roku w Centrum Rzeźby Polskiej w Orońsku prezentowana jest retrospektywna wystawa Barbary Falender przygotowana przez Mariusza Knorowskiego. Wystawa jest największym dotychczas przeglądem sztuki rzeźbiarki, który daje unikalną szansę zobaczenia dzieł rozproszonych w prywatnych kolekcjach i muzealnych magazynach. Artystka zaaranżowała przegląd od wczesnych rzeźb cielesnych i erotycznych z lat 70., po późniejsze realizacje geometryczne i metafizyczne. Jest to niezwykła droga twórcza, która pozwala śledzić rozwój i kunszt indywidualnego języka rzeźbiarskiego jak i jest świadectwem najważniejszych zjawisk charakterystycznych dla historii nowoczesnej rzeźby.

We współczesnej polskiej sztuce i krytyce sztuki obecny jest nurt zainteresowania historią. Ponownie modne i ważne stają się różne zjawiska konceptualne, medialne i neoawangardowe z lat 70. W tej rekonstrukcji dominującej historii sztuki nowoczesnej wciąż zagubione są zjawiska, które przekraczają granice, wymykają się awangardowemu paradygmatowi. Wystawa Barbary Falender prowokuje do pytania co naprawdę mogło być wyjątkowe i prekursorskie w tamtej dekadzie.

Wystawa w Orońsku w swym centrum umieszcza monumentalną rzeźbę-instalację Rok 2001 z granitu, brązu i ziemi. Idealny akt męski stojący w kontrapoście pomiędzy kolumnami na podłożu z czarnej ziemi. Wejdźmy zatem poprzez to ciało w przeszłość i alternatywną historię sztuki polskiej.

Akt męski. Inna historia erotyzmu Barbary Falender*

Sądzę, że zawsze zadaniem artysty było odnalezienie tego co najważniejsze z czasu, w którym przyszło mu żyć. W tym zawiera się wszystko (1).

Barbara Falender

W rzeźbach Barbary Falender odnajduję coś co jest dla mnie najbardziej interesujące w sztuce polskiej lat 60. i 70. Jest to artystyczne świadectwo rewolucji obyczajowej i seksualnej, która zmieniła i wyzwoliła kulturę nowoczesną. O ile jednak rewolucja ta przekształciła zupełnie kulturę zachodnią, to w Polsce socjalistycznej stanowiła margines, który kiedyś tłumiony i cenzurowany, dzisiaj wymaga trudnej rekonstrukcji. Sztuka rzeźbiarki jest jednym z unikalnych śladów tego przełomu, który tak naprawdę w Polsce nigdy się w pełni nie dokonał, a dziś ponownie jest negowany.

Nie jest przypadkiem, że pierwsze wpisane w katalog dzieła Barbary Falender datowane są na sławny rewolucyjny 1968 rok, gdy studiowała na warszawskim ASP (2).

Istnieją dwie interpretacyjne konwencje towarzyszące od lat 70. sztuce artystki, które pragnę pogłębić, aby odsłonić to co może się kryć pod językowymi kliszami. Po pierwsze Barbara Falender identyfikowana jest ze sztuką erotyczną i ze studiami ciała z natury. Po drugie Barbara Falender identyfikowana jest z tradycyjnym, figuratywnym, wręcz akademickim warsztatem i materiałami rzeźbiarskimi.

Rozpocznijmy od erotyzmu. Niezwykłość erotyzmu artystki, szczególnie w kontekście sztuki polskiej, polega na tym, iż posiada ona dar seksualności otwartej, złożonej i liberalnej. Była to unikalna filozofia seksu. W sztuce PRL-u lat 70., bardzo niewielu twórców czerpało z seksualności otwartej na różne postaci kobiecego i męskiego erotyzmu. Tymczasem w rzeźbach Barbary Falender zapisane zostały różnorodne historie związków miłosnych i erotycznych. Wolnościowy potencjał jej erotyzmu nie polega tylko na zmysłowości ciała kobiecego i męskiego, ale przede wszystkim na wizji pluralistycznej seksualności.

Zaskakująco z taką liberalną filozofią erotyzmu, wynikającą z humanizmu i z ducha wolności miłosnej lat 60., wiąże się sławny tradycyjny warsztat rzeźbiarski artystki. Jest to integralność idei i materii, ciała, psychiki i kultury. Nie chodzi tutaj jedynie o mistrzowską prace manualną w tradycyjnych materiałach i technikach rzeźbiarskich, łącznie z najszlachetniejszym i najtrudniejszym tworzeniem w marmurze. Przede wszystkim jest to czerpanie z wielkiej historii rzeźby i psychologii zmysłów. Kontynuacja pewnych konwencji rzeźbiarskich przez artystkę łączy się z inspiracją związanymi z nimi postaciami erotyzmu w historii kultury.

Z jednej strony znajduje się Auguste Rodin, który wprowadził posługiwanie się fragmentem ciała ludzkiego, który zastępuje całość figury w rzeźbie (3). Fragmentaryczne traktowanie kobiecego i męskiego ciała dominuje w sztuce Falender. Jest jednak ważniejszy, erotyczny, trop prowadzący do Rodina. Rzeźby artystki ukazujące relacje zmysłowe pomiędzy kobietą i mężczyzną ( Poduszki erotyczne 1973-74, Drzewo życia 1980-81, Kości Ziemi, 1977, Sarkofag, 1984-1985) wywodzą się ze splecionych ciał sławnego Pocałunku (1901-4) Rodina i całej wynikającej z niego tradycji "zlewającego się uścisku" w rzeźbie nowoczesnej.

To jedynie połowa historii erotyzmu w sztuce Barbary Falender. Druga, bardziej oryginalna w kontekście sztuki polskiej jest tradycja Michała Anioła i aktu męskiego. Gładkość połysku ciała i kamienia, tak charakterystyczna dla rzeźb artystki, przywołuje nieskazitelnie lśniącą wypolerowaną "marmurową skórę" Chrystusa w Piecie z Bazyliki św. Piotra (1497-1500). U Falender następuje taka sensualizacja powierzchni, iż cała rzeźba staje się strefą erogenną, drażliwym naskórkiem prowokującym do dotyku. Natomiast stosowane przez rzeźbiarkę wyłanianie się figur z bloków kamienia, ich uwalnianie się, można odnieść do niedokończonych Niewolników (1513-1516) Michała Anioła (4).

Narcyz, 1979, marmur brąz, 55 x 52 x 34 cm, kolekcja Muzeum Narodowe w Poznaniu
Narcyz, 1979, marmur brąz, 55 x 52 x 34 cm, kolekcja Muzeum Narodowe w Poznaniu
Ganimedes I, 1986, brąz, 60 x 36 x 34, kolekcja Muzeum Sztuki w Łodzi.
Ganimedes I, 1986, brąz, 60 x 36 x 34, kolekcja Muzeum Sztuki w Łodzi.


Jest jednak ważniejszy, erotyczny trop, prowadzący do Michała Anioła.
Barbara Falender jako kobiet - rzeźbiarka w Polsce lat 70., za żelazną kurtyną, tworzyła homoerotyczny akt męski. Jej liczne wersje Narcyza (1977-1979) i Ganimedesa (1984-2002) wprowadzają do Polski tą śródziemnomorską tradycję, ale i nowe wyzwolone spojrzenie na męskość i seksualność charakterystyczne dla zachodniej rewolucji obyczajowej i artystycznej lat 60. Ganimedes jest portretem zlewającego się uścisku dwóch mężczyzn.

Barbara Falender interpretowana dotychczas głównie jako rzeźbiarka ciała kobiecego i abstrakcyjnie pojętej erotyki, wprowadzała do nowoczesnej sztuki polskiej unikalny w tej kulturze wizualnej erotyczny i estetyczny akt męski, akcentujący zmysłowe piękno męskiego ciała, łącznie z genitaliami. Właśnie w tym względzie jest ona prekursorką pełnego aktu męskiego, tworzonego przez kobiety w sztuce polskiej, na długo przed Zofią Kulik czy Katarzyną Kozyrą.

W sztuce zachodniej przełom w obrazowaniu męskiego ciała nastąpił na przełomie lat 60. i 70., wówczas po raz pierwszy w historii sztuki artystki zaczęły na większą skalę tworzyć odważne lub erotyczne akty męskie i wyrażać swe pożądanie. Dotychczas zmysłowy akt męski należał do tradycji sztuki homoerotycznej tworzonej przez mężczyzn. Teraz artystki zaczęły współuczestniczyć w kreacji męskości, czerpiąc zarówno z klasycyzującej homoseksualnej konwencji jak i poszukując własnego nowego sposobu przedstawiania. Dzieła Barbary Falender odegrała decydującą rolę w tym procesie w sztuce polskiej.
Sztandarowe pełne akty męskie amerykańskich feministycznych malarek, które programowo usuwały listek figowy, pochodzą z początku lat 70. (5) Szokująco falliczny On polskiej rzeźbiarki powstał w 1973/74 roku. Jest to rzeźba surowego, muskularnego torsu męskiego, który w miejscu głowy ma nabrzmiały żołądź penisa! (6) Czy jest możliwym, że jest to jedno z nielicznych przedstawień erekcji, w całej historii sztuki polskiej ?!

Trzeba pamiętać, że w sztuce PRL-u, pełen akt męski stanowił tabu, a przedstawianie męskich genitaliów uważano za pornografię, którą cenzurowano. Ukształtowała się wówczas konwencja tzw. oficjalnego socjalistycznego aktu męskiego, wywodząca się nie z antyku, ale raczej ze średniowiecznej i chrześcijańskiej tradycji deformacji, poniżenia i wstydu ciała. Aktów męskich w sztuce było niewiele i cechowały się celową brzydotą i negacją seksualności (7). Zachwyt dla erotyzmu i piękna męskiego ciała obecny w sztuce Falender znajdował się absolutnie poza socjalistycznym decorum i był jej aktem artystycznej rewolty.

Jest dwóch artystów, którzy ocalili estetyzm i erotyzm nagiego męskiego ciała w powojennej sztuce polskiej, Barbara Falender w rzeźbie i Krzysztof Jung w sztuce performance. Fascynującym jest, iż Krzysztof Jung był najważniejszym modelem Barbary Falender, pozując jej nago do takich erotycznych rzeźb jak Drzewo Życia, Narcyz, Ganimedes, Strefy. Artystka była zainspirowana energią i urodą jego ciała, dlatego uwieczniła je w swych rzeźbach oraz prowadzących do nich studyjnych fotografiach i rysunkach.

Istnieje kilka wersji Narcyza (1979), wykonanych w gipsie, brązie i marmurze, opartych na tych samych fotografiach nagiego ciała Krzysztofa Junga, kucającego z rozchylonymi udami i opuszczoną głową. Jeden typ w brązie przedstawia całą realistyczną postać; drugi, z brązu i marmuru, ukazuje fragmentaryczną figurę, ekspresyjnie wyłaniająca się z kamienia. W różowym marmurze oddana została muskulatura klatki piersiowej, uda i pleców Narcyza, jego głowa wciąż jest uwięziona w chropowatej powierzchni kamienia. Do tej ucieleśnionej bryły marmuru dołączona jest druga noga postaci, perfekcyjnie wykonana z brązu. Ma ona zwierciadlaną powierzchnię, w ten sposób mit został przełożony na formę, gdyż widz może dostrzec swój kształt na brązowym ciele młodzieńca. Doświadczenie narcystycznego odzwierciedlenia, zostało też zaakcentowana poprzez stopę z brązu, która wspiera się na drugiej stopie będącej jej zwierciadlanym odbiciem.

Pomiędzy nogą z marmuru i brązu, w rozchyleniu ud , z kamienia wyłania się masywny penis! Układ ciała męskiego w Narcyzie Barbary Falender wydaje się przypominać sławną hellenistyczną rzeźbę Fauna Barberini (200 B.C), która stała się ikoną pasywnego erotycznego męskiego ciała, eksponującego swą genitalną nagość, atrakcyjnego i dla kobiet i dla mężczyzn, dionizyjskiego (8). Właśnie taka pasywna męska seksualność, totalnie odsłonięta w swej nagości, antyheroiczna, zmysłowa, poddająca się spojrzeniu, biseksualna, była kreowana przez zachodnie artystki tworzące subwersywne akty męskie w latach 70., przełamujące patriarchalne konwencje płci i sztuki (9).

W tej oczekującej na odkrycie afirmacji innego męskiego erotyzmu w sztuce polskiej trzeba pamiętać o śmierci. Pełna figura Narcyza wykonana ze sztucznego barwionego kamienia dekoruje także nagrobek Krzysztofa Junga na Cmentarzu Powązkowskim w Warszawie. Wyrzeźbione ciało młodzieńca bardzo bliskie jest układowi ciała artysty na fotografiach. Przechylona na bok głowa, korpus podparty na jednej ręce, ponętnie rozchylone uda, idealne ciało. Krzysztof Jung w rzeźbie Barbary Falender, klęczy na wieki na swym własnym grobie, występując nago tak jak w swoich performance.

Krzysztof Jung związany w latach 70. z warszawską kontrkulturową galerią Repassage (10) jest kluczowym artystą dla polskiej sztuki ciała i performance (11). Podobnie jak Barbara Falender obdarzony był on wolnością seksualności otwartej. W jego akcjach-psychodramach kobiety i mężczyźni oplatani przez artystę nicią, wchodzą ze sobą w różne zmysłowe relacje. Performance posłużył także Jungowi do ekspresji homoerotycznych związków pomiędzy mężczyznami, ze sobą jako głównym aktorem(12). W ten właśnie sposób artysta "wkroczył" do jednego z najważniejszych cykli rzeźb Barbary Falender, do Ganimedesa ( 1984-2002)

Fotografie studyjne i rysunki przygotowawcze do tej rzeźby, pokazują Krzysztofa Junga pozującego artystce wraz ze swoim kochankiem Wojtkiem, który występował również w jego performance. Ich wspólny performance unieruchomiony został w brązach i marmurach Barbary Falender. Jest to świadectwo fascynującego artystycznego, egzystencjalnego i płciowego przenikania, intymny kontakt z którego rodzi się historia sztuki, zwykle usunięta z oficjalnych podręczników (13).

Rzeźby artystki mają w sobie ukrytą biografię jak i opowieść o przyjaźni z minionej epoki, świadectwo tzw. intymnej historii, która w ten sposób jest jednocześnie ukryta i uwieczniona.

Na fotografiach widać jak Jung pełni rolę porywanego Ganimedesa, obejmowanego od tyłu przez Wojtka, grającego porywającego pięknego młodzieńca Zeusa. Obaj mężczyźni są nadzy. Fotografie mają wyraźnie homoseksualny charakter, który podlega pewnej sublimacji w rzeźbie.

 Ganimedes II, 1987, marmur, 60 x 40 x 45 cm, kolekcja P. Nowickiego
Ganimedes II, 1987, marmur, 60 x 40 x 45 cm, kolekcja P. Nowickiego

Ganimedes to tajemnicza, złożona i rozwijająca się w czasie rzeźba. Ganimedes I (1984) wykonany jest z brązu, Ganimedes II (1987) z białego marmuru, Ganimedes III (2002) z marmuru i brązu chromowanego. Wysokość i wolumen rzeźby zmieniają się w kolejnych wersjach, oscylując od 29 do 62 cm. Jest to zatem mała rzeźba, działająca kunsztem wykonania, jakością materiału i tematem, a nie rozmiarami. Rzeźby artystki dotyczące intymnej tematyki mają intymną skalę, ciało ludzkie oddawane jest w mniejszych niż naturalne rozmiarach.

Wszystkie Ganimedesy oscylują wokół podobnej ambiwalentnej formy. Jest to figura nagiego mężczyzny przechodzącego przez masywną zasłonę, lub wynurzającego się z bryły. Nie jest on jednak samotny, wydaje się być obejmowany przez ramiona i dłonie wyłaniające się z otaczającej pofałdowanej masy. Kiedy dostrzegamy pomiędzy rozłożonymi nogami stojącego mężczyzny trzecią nogę, staje się jasne, że jest to grupa figuratywna przedstawiająca uścisk dwóch postaci. Rzeźbiarka oddała akt objęcie, wręcz do granicy zespolenia, zlania w jedność. Figury są fragmentaryczne, główna frontalna postać została wyrzeźbiona do poziomu piersi bez głowy i rąk. Figura obejmująca sugerowana jest przez uwypuklające się ramiona i dłonie oraz widoczną nogę.

Ganimedes, tak jak najlepsze rzeźby erotyczne artystki znajduje się na pograniczu abstrakcji i figuracji, rozgrywa się w dynamicznym konflikcie pomiędzy nimi. Kształty ciała odczytujemy stopniowo, ujawniają się one w procesie patrzenia, uwalniają z materii rzeźbiarskiej. Tylna powierzchnia Ganimedesa pokazuje muskularną męską postać, ukazaną do poziomu pleców, tym razem wchodzącą w bryłę. Najsilniejszym akcentem jest wyraźnie wyodrębniona noga.

Ganimedes III, 1986/2002,marmur, brąz chromowany, 65 x 24 x 32 cm, kolekcja W. i B. Wiśniewskich
Ganimedes III, 1986/2002,marmur, brąz chromowany, 65 x 24 x 32 cm, kolekcja W. i B. Wiśniewskich

W trójwymiarowej rzeźbie można więc połączyć przednią i tylnią figurę częściową w jedną parę. Gdy uwzględnimy gwałtowny akt obejmowania, można zobaczyć, iż jest to rzeźba przedstawiająca dwóch mężczyzn połączonych ze sobą w środkowej falistej części rzeźby. Seksualność męskich figury jest wyraźnie zaakcentowana, z przodu w centrum znajdują się realistycznie oddane genitalia, z tyłu doskonała krągłość pośladków. Ganimedes to zatem dwóch mężczyzn zlanych w jednej bryle, o splątanych nogach i przenikających się ciałach. To przedstawienie gwałtownej relacji miłosnej.

Barbara Falender zafascynowana była związkiem Krzysztofa Junga i jego kochanka, i to doznanie przełożyła na rzeźbę. Realne ciała upamiętniła w kamieniu i brązie. Wybierając jednak tytuły i tematy, zarówno Narcyza jak i Ganimedesa, sięgnęła po greckie mity i postacie, które przez wieki miały symbolikę homoerotyczną (14). Tak jak w swojej sztuce poprzez fragmentaryzację i ekspresję przekształca klasyczną figurację ciała, tak współczesną rzeczywistość związku dwóch mężczyzn w Polsce lat 70., wyraziła poprzez antyczną idealizację. Język śródziemnomorskiej kultury był bowiem jedynym, który umożliwiał w tamtym represyjnym okresie, mówienie o takiej relacji w afirmatywny sposób(15).

W tych rzeźbach Barbary Falender tematyka homoseksualna wyłania się w sztuce polskiej, tak jak figura uwalnia się z bloku kamienia.

Jest to trudny i powolny proces, rzeźbiarski i kulturowy, najlepiej jest to widoczne w białym marmurowym Ganimedesie, gdzie postaci najbardziej są zanurzone w bryle, uwięzione w niej, zanikające. Dlatego cały ten cykl jest tak ważny nie tylko dla historii rzeźby w Polsce ale i dla historii seksualności.

Eksploracja męskości i erotyzmu w rzeźbie, aczkolwiek najbardziej przełomowa obyczajowo w Narcyzie i Ganimedesie, a brutalna w popiersiu On, nie zamyka tego wątku w twórczości Barbary Falender.

Nagi mężczyzna, w objęciu kobiety występuje w Drzewie życia (1980/81), do którego również pozował Krzysztof Jung, podobnie jak do rzeźb z cyklu Strefy (1989-1995), gdzie delikatna porcelanowa powierzchnia ukrywa i odsłania ciała trzech postaci splecionych w orgiastycznym akcie miłosnym. Również w takim wymiarze rewolucja seksualna może zostać odnaleziona w sztuce rzeźbiarki.

Ponadto artystka rzeźbi nagie męskie ciało aby nadać mu sens alegoryczny, podczas gdy to kobiece ciało było najczęściej w historii sztuki alegorią. Natomiast u Falender młodzieniec wchodzący i schodzący po schodach wyraża przemijanie w marmurowych Przemijaniu I i II (1986 -2001) Ten motyw pojawia się również w Schodzącym z 1985 roku. Rok 2001, stojący w centrum wystawy w Orońsku i przedstawiający postać nagiego mężczyzny stojącego pomiędzy dwoma filarami, jest alegorią zburzenia World Trade Center w 2001 roku. Do tej pracy artystce pozował jej syn, którego wyrzeźbiła (16). Przypomina się w tym momecie rzeźba Aliny Szapocznikow Piotr (1972) - odlew ciała jej nagiego syna. Tym bardziej, iż Szapocznikow jest artystką, na którą Barbara Falender się powołuje (17).

Rok 2001, 2001,2005, granit, brąz, ziemia, wysokość 187 cm, wł. artystki
Rok 2001, 2001,2005, granit, brąz, ziemia, wysokość 187 cm, wł. artystki


Pisząc o męskim ciele u Barbary Falender i przenikaniu sztuki z prywatnością i biografia, trudno nie wspomnieć, iż artystka wychowała trzech synów. Ich osoby upamiętnione są w rzeźbach. Performowała wraz ze swoim mężem Grzegorzem Kowalskim, np. w erotycznej akcji Wiktora Gutta Kadrowanie ciała (1972) i wykonała serie fotografii aktów męskich Grzegorza Kowalskiego. Ciała samej Falender i Kowalskiego posłużyły też jako modele do rzeźby Kości ziemi.

W historii sztuki polskiej akty męskie Barbary Falender są unikalne i przełomowe, nie tylko ze względu na odkrycie erotyzmu i estetyki męskiego ciała, ale przede wszystkim dlatego, iż wydobyły wielość wcieleń męskości. Od oficjalnej męskości heroicznej w rzeźbie Skok do wody (1979) ukazującej ciało olimpijskiego pływaka, po wykluczaną męskość homoerotyczną w Narcyzie i Ganimedesie, przez alegoryczne wykorzystanie męskiego ciała w rzeźbach Przemijanie, Schodzący i Rok 2001. Za pomocą swojego rzeźbiarskiego dłuta artystka rozbiła opresyjny kanon męskości i seksualności i przygotowała pole dla następnego pokolenia artystów. To jest właśnie najcenniejsza wartość, którą odnalazła w latach 70., wpisując sztukę polską w międzynarodową kulturę, na głębszym poziomie wolności niż dominująca wówczas patriarchalna neoawnagrada i konceptualizm. Dlatego dzisiaj konieczne jest ponowne odnalezienie Barbary Falender ukrytej w muzealnych magazynach i rozproszonej w prywatnych kolekcjach. Aktualna wystawa jest taką unikalną szansą dla polskiej sztuki współczesnej.

Rzeźby, rysunki, fotografie Barbary Falender inspirują do przemyślenia dominującej historii sztuki polskiej za pomocą nowych kategorii. Jej erotyczne rzeźby były w latach 70. cenzurowane (18), stanowiły bowiem awangardę obyczajową, a przecież w kontekście neoawangardy artystycznej, język jej rzeźb wydawał się wręcz tradycyjnie akademicki. Jednak zmysłowa ekstaza, której poszukiwała roztrzaskała wyjściową neoklasyczną formę do poziomu eksperymentalnej i z gruntu współczesnej figury częściowej, o sile emocji i eksperymentu pokrewnej sztuce Louise Bourgeois (19). Jeśli natomiast spojrzymy z innej perspektywy to okaże się, iż jej eksploracje ciała i seksualności odpowiadały najbardziej radykalnym poszukiwaniom sztuki performance i wprowadzały cywilizacyjny przełom, który w Polsce był i wciąż jest niedokonany. Wyłaniający się z kamienia.

A to dopiero początek tajemnic i znaczeń kryjących się w tych rzeźbach. Jak i tych, które powstaną w przyszłości!

*Tekst zamieszczony w katalogu: Barbara Fazender. Rzeźba, Centrum Rzeźby Polskiej w Orońsku, Orońsko 2007 publikujemy dzięki uprzejmości wydawcy i autora.

Fotografie: Jan Gaworski

1. O tym co najbliżej, Barbara Falender w rozmowie z Wiesławą Wierzchowską, w: W. Wierzchowska, Autoportrety, Warszawa 1991, S. 188.
2. Jola Gola (red.), Barbara Falender, Muzeum Warmii i Mazur, Olsztyn 1997, s.66.
3. Rudolf Wittkower, Sculpture. Processes and Principles, Harpers and Row, New York 1977, s. 255.
4. Ibidem, s. 105-122.
5. Można wymienić takie artystki jak Alice Neel, Sylvia Sleigh, Connie Greene, Nancy Grossman. Patrz: Margaret Walters, The Nude Male. A New Perspective, New York 1979, s. 314-331.
6. Parą, do rzeźby On jest waginalna Ona. Seksualna ekspresja męskości i kobiecości wyraźnie przypomina tutaj biomorficzne erotyki Louise Bourgeois. Na temat tej tradycji w historii rzeźby polskiej patrz: Paweł Leszkowicz, GK Collection # 1. Kolekcja sztuki Grażyny Kulczyk, Kulczyk Foundation, Poznań 2007, s. 68-86.
7. Na temat oficjalnej socjalistycznej sztuki erotycznej patrz: Paweł Leszkowicz, Władza-Sztuka-Seks, w: Sztuka a erotyka. Materiały z sesji Stowarzyszenia Historyków Sztuki, Łódź listopad 1994, Warszawa 1995, s. 445-471.
8. James Saslow, Pictures and Passions. A History of Homosexuality in the Visual Arts, Viking, New York 1999, s. 39
9. Patrz., Sarah Kent, Jacqueline Morreau, Women's Images of Men, Pandora, London, Boston 1990.
10. Patrz: Maryla Sitkowska (red.), Sigma, Galeria Repassage, Repassage 2, Rerepassage, katalog wystawy , Galeria Zachęta, Warszawa 1993.
11. Patrz: Krzysztof Jung (1951-1998), katalog wystawy, Muzeum im.Xawerego Dunikowskiego w Królikarni -Oddział Muzeum Narodowego w Warszawie, Warszawa 2001.
12. Paweł Leszkowicz, Performance pożądania. Po nitce do kłębka, czyli erotyka Krzysztofa Junga, w: Parametry pożądania, Universitas, Kraków 2006.
13. Krzysztof Jung występował również w akcjach męża Barbary Falender - Grzegorza Kowalskiego, pozował także wraz z Wojtkiem do fotografii Kowalskiego. Sieć personalnych relacji się więc zagęszcza, niczym w "nitkowaniach" Junga. Patrz: Grzegorz Kowalski. Parace dawne i nowe, red. Jola Gola, Muzeum Okręgowe im. Leona Wyczółkowskiego, Bydgoszcz 2002.
14. James Saslow, op.cit , s. 28-35
15. Następna, również niewypowiadana, eksplozja neoklasycyzmu i homoerotyzmu w sztuce polskiej nastąpi dopiero na początku XXI wieku wraz z promocją sztuki Igora Mitoraja.
16. Istnieje również mała wersja tej rzeźby wykonana z cyny.
17. Artystka wykonała nawet marmurową rzeźbę Hommage dla Aliny Szapocznikow (1978)
18. Jola Gola, op.cit, s.24-25.
19. Por. Rosalind Krauss, Portrait of the Artist as Fillette, w: Louise Bourgeois, P. Weiermair (red.), Edition Stemmle, New York 1995, s.23-31.

Drzewo życia, 1980/1998, brąz, 105 x 30 x 35 cm, fragment, kolekcja W. Rużyłło.
Drzewo życia, 1980/1998, brąz, 105 x 30 x 35 cm, fragment, kolekcja W. Rużyłło.
Drzewo życia, 1980/1991, marmur, brąz, 104 x 30 40 cm, fragment, kolekcja Muzeum Sztuki w Łodzi. Fot. G. Borkowski.
Drzewo życia, 1980/1991, marmur, brąz, 104 x 30 40 cm, fragment, kolekcja Muzeum Sztuki w Łodzi. Fot. G. Borkowski.

Barbara Falender i Paweł Leszkowicz na otwarciu wystawy 10.11.2007 w Orońsku. Na piersi artystki przyznany właśnie Srebrny Medal
Barbara Falender i Paweł Leszkowicz na otwarciu wystawy 10.11.2007 w Orońsku. Na piersi artystki przyznany właśnie Srebrny Medal