Sztuka dopełnia poznanie o to, co zostało z niego wykluczone.
T. W. Adorno, Teoria estetyczna.

O skomplikowanych relacjach sztuki i rzeczywistości, czy - innymi słowy - sztuki i polityki, przypomniał nam niedawno niemiecki reżyser teatralny Rene Pollesch, którego Ragazzo dell'Europa pokazano w TR Warszawa. Dyskusja przeniosła się nieoczekiwanie z niszowych periodyków kulturalnych i naukowych na łamy mainstreamowych mediów, stąd warto może odświeżyć i przeanalizować na nowo kilka jej wątków. Pollesch zwrócił uwagę na krytyczną rolę sztuki, która - choć zagrożona przez nastawione na zyski funkcjonowanie jej instytucji, jest jeszcze nadal istotna. Wskazał również na konieczność oddzielenia funkcji aktywisty i artysty, której dokonuje nie z powodu nagłej potrzeby przejrzystości używanych pojęć, ale w związku z potrzebą szczerości względem siebie i widzów/ odbiorców sztuki 1 . Jak by nie oceniać tej i innych deklaracji Pollescha, umiejętnie wskazał on jeden z podstawowych problemów produkcji artystycznej, którym jest złożony splot ekonomii i tego, co polityczne.

Na przestrzeni ostatnich kilku lat ważną inspiracją dla ożywienia debaty o sztuce i polityce w Polsce stał się szereg wystaw i projektów artystycznych, a także ich okołoprawne perypetie - wystarczy wspomnieć dramatyczną awanturę wokół pracy Doroty Nieznalskiej, ale również atmosferę skandalu wokół Bombowniczki Anny Baumgart i projektu grupy Guma Guar w ramach wystawy Bad News w Cieszynie i wiele innych. Dla moich rozważań kluczowe znaczenie mają dwa teksty - Sztuka wobec rewolucji moralnej Pawła Leszkowicza 2 oraz traktowany jako "manifest" tekst Artura Żmijewskiego Stosowane sztuki społeczne3 . Oba są oparte na co najmniej dyskusyjnych założeniach, w szczególności na przekonaniu o emancypującej dla świata sztuki roli rynku (Leszkowicz) oraz o zasadniczej roli "skutku" działań artystycznych dla ich funkcjonowania i jakości (Żmijewski). Każde z tych założeń warto potraktować z osobna, choć wypada już na wstępie zaznaczyć, iż ich splot (teksty pojawiły się w 2005 i 2006 roku) zwiastuje pojawienie się (na dobre i na złe) nowej sytuacji sztuki w Polsce, którą nazwałabym roboczo "sztuka w warunkach kapitalizmu".

Posługiwanie się pojęciem "polityczności" pełni dziś w Polsce rolę, którą możnaby, jak sądzę, interpretować w kategoriach listka figowego. Pojęcie "tego, co polityczne" przysłania wstydliwy aspekt sztuki i kultury w ogóle, który polega, jak sądzę, na tym, że sztuka stała się, jak wszystko inne, sprawą przede wszystkim rynkową, i to rynek - nastawienie produkcji kulturalnej na generowanie zysku przede wszystkim - dyktuje jej podstawowe prawa oraz na najbardziej ogólnym poziomie określa jej sytuację. Dyskusja o tym, co jest, a co nie jest polityczne, dyskusja formułująca przekonanie o emancypacyjnej roli rynku albo o społecznym czy politycznym sprawstwie sztuki poza kontekstem generowania dochodów, jest dyskusją niefortunną pojęciowo, a filozoficznie czy politycznie - wręcz ideologiczną. Choć nadal istnieje w Polsce fenomen państwowego finansowania sztuki, kluczowy dla utrzymania znacznej części produkcji kulturalnej, coraz częściej podporządkowuje on terytorium sztuki wymogom rynku finansowego, od którego jest coraz bardziej zależny. Polityczna poprawność świata sztuki przejawia się nie tyle w uwzględnianiu nowych, wynikających choćby z dyskursu praw człowieka, form postrzegania kwestii płci, seksualności i etniczności, ale w woli utrzymania stałego kursu akceptacji dla rzeczywistości neoliberalnej, której krytyki mają oczywiście szansę zaistnieć w świecie produkcji artystycznej, ale jedynie w bardzo ograniczonej skali. Analizując funkcjonowanie sztuki w obrębie neoliberalizmu warto moim zdaniem zwrócić uwagę na to, że składa się on z dwóch wzajemnie się wspierających filarów - liberalizmu w zakresie ekonomii i skrajnego konserwatyzmu, uznawanego przez wielu autorów za nową postać ideologii utrzymującej skrajny liberalizm rynkowy. W związku z tym dwa wskazane przeze mnie zjawiska - pochwała rynku w wydaniu Pawła Leszkowicza i pochwała "politycznego skutku sztuki" w wydaniu Artura Żmijewskiego mogą i powinny być analizowane w odniesieniu do owego dwupoziomowego charakteru neoliberalizmu. Odnoszenie ich jedynie do liberalizmu politycznego lub do ekonomii państwa dobrobytu miałoby sens wyłącznie jako spekulacja teoretyczna, tymczasem zestawiając propozycje wspomnianych autorów z projektem neoliberalnym uzyskujemy dodatkowo możliwość zestawiania ich postulatów z polityką faktycznie uprawianą w Polsce i na świecie.

Dodatkowym problemem neoliberalizmu jest uporczywe stosowanie retoryki "wolności". Jak trafnie zauważył Jerzy Kochan, "Kapitalizm, nawet, kiedy domaga się religii ("starej"), to pod postacią "wolności religii" 4. Wydaje mi się, że ta retoryka wolności indywidualnej skutecznie przekierowuje nasze zainteresowanie problematyką ekonomiczną na fikcyjny w istocie spór o to, czy kapitalizm daje nam wolność, czy nie. Zadaniem kapitalizmu nie jest dawanie lub odbieranie wolności, lecz skuteczna obsługa kapitału. Jeśli chcemy poszukiwać wolności, musimy się z tym chyba zwrócić w stronę czynnika podmiotowego, którym nadal pozostaje "człowiek" bądź też "ludzkość". Jeśli nawet Judith Butler zaczyna się o ów podmiot powoli dopominać (z licznymi zastrzeżeniami rzecz jasna) 5, możemy chyba uznać dobę szalejącego postmodernizmu za zakończoną. Kapitalizm przywrócił nam na powrót zainteresowanie sytuacją ludzi, co z konieczności cofa nas na powrót do problematyki wolności. Sprawstwo neoliberalizmu jako systemu społecznego niewątpliwie wyznacza warunki możliwości naszej wolności. Niemniej - ostatecznie sprawstwo należy do jednostek, również, a nawet szczególnie - w świecie sztuki. Podejmowane tu wybory i zajmowane stanowiska polityczne stanowią szczególny splot tego, co społeczne i tego, co indywidualne, nie zawsze możliwych do ścisłego wydzielenia. Nasza wolność w ramach tak wyznaczonej przestrzeni może ewentualnie posłużyć do rozpakowania wieloznacznych relacji przebiegających między światem sztuki a szerszym polem kapitalistycznej reprodukcji. Wolność może polegać również na próbie poszukiwania autonomii w bezwzględnej przestrzeni władzy i rynku.

Jest to ryzykowne stanowisko, niemniej - uważam, że warto spróbować je wreszcie rozwinąć, zwłaszcza że w Polsce - jak zazwyczaj - o politycznym wymiarze sztuki znowu przypomniano nam "z zewnątrz" - tym razem nie był to jednak (na szczęście!) głos prokuratury w powiązaniu z głosem radykalnej prawicy, ale wypowiedzi uznanego niemieckiego reżysera, który na łamach Gazety Wyborczej oraz Krytyki Politycznej przypomniał o tym zasadniczym warunku możliwości istnienia i kształtowania się sztuki, jakim nadal pozostaje rynek i ogólniej - ekonomia . Uzupełniłabym stanowisko Pollescha wskazując na polityczny wymiar tej ekonomii, ostatecznie proponuję w związku z tym przyjrzeć się politycznej ekonomii funkcjonowania sztuki, i w takim otoczeniu analizować rolę rynku i sprawstwa dyskutowaną przez wspomnianych wyżej autorów.

W swoim tekście Sztuka wobec rewolucji moralnej Paweł Leszkowicz optymistycznie napisał, że w Polsce "(...) doszło do zdecydowanego przełomu, a ludzie związani ze światem sztuki nauczyli się wykorzystywać szanse, jakie jednak daje lokalna demokracja, rynek, pluralizm komunikacyjny, dotacje z UE i energia nowego, "europejskiego" pokolenia. W Polsce powstaje świetna sztuka i organizowane są coraz lepsze wystawy. Po raz pierwszy w mojej własnej historii zajmowania się sztuką myślę, czytam, piszę i uczę o sztuce polskiej z taką samą przyjemnością jak dotychczas o zagranicznej"6. Przytaczam tę opinię w całej rozciągłości, gdyż zawiera szereg elementów, którym warto się, jak sądzę, lepiej przyjrzeć. Od razu zaznaczam, iż nie chciałabym mojej analizy kształtować w ostrej opozycji do twierdzeń Leszkowicza, są one niewątpliwie trafne jako empiryczne obserwacje, niemniej niepokojąca może się wydawać zawarta w nich optymistyczna ocena sytuacji dokonywana przez autora niejako wbrew tradycyjnie antyrynkowej postawie dominującej wśród twórców. Wydaje mi się, że choć uwagi Leszkowicza na temat roli demokracji, rynku i UE dla sztuki w Polsce są niewątpliwie przytomne, to nie problematyzują w wystarczający sposób zależności, jakie przecinają dziś świat sztuki, stawiając nas w obliczu obowiązkowej wdzięczności dla trendów modernizacyjnych przy jednoczesnym wygłuszeniu wszelkich wątków krytycznych.

Tradycyjna "orientacja antyrynkowa" artystów nie wydaje mi się z kolei stanowiskiem wystarczającym dla porządnej obrony przed optymizmem Leszkowicza, więc narzędzi krytycznych przyjdzie mi raczej szukać wśród teoretyków i krytyczek sztuki, a nie wśród artystów. Warto może zaznaczyć, że panika większości twórców wobec żelaznego prawa rynku jest na tyle silna, iż bojąc się sproblematyzować własne umiejscowienie w relacji rynek-sztuka, decydują się przeważnie w ogóle nie podejmować kwestii ekonomiczno-politycznych, uparcie wierząc, że ich "delikatne sugerowanie" w szerszym kontekście problematyki władzy będzie wystarczającym gestem krytycznym. Jak mogłoby wynikać z tekstu Leszkowicza oraz z obserwowalnej w Polsce praktyki, artysta (a przynajmniej kurator) stał się dziś towarem łatwiejszym w obsłudze, niż maszyny, które przynajmniej czasem potrafią się zepsuć, chwilowo skutecznie zakłócając harmonijne uniwersum nieprzerwanej w inny sposób konsumpcji.
Warto zaznaczyć, że Artur Żmijewski również porusza kwestię budzącą lęk wśród artystów. W jego "manifeście" problematyzowana jest między innymi kwestia władzy, rozumiana jako zdolność generowania skutku 7. Tu jednak również asystujemy przy swego rodzaju "oderwaniu", gdyż o ile w tekście Leszkowicza afirmacja rynku jest pozbawiona politycznego kontekstu i krytycznej analizy, o tyle tu mamy do czynienia z taką wizją tego, co skuteczne (rozumianego jako to, co polityczne), w której ekonomiczne podstawy sprawowania władzy zostają praktycznie pominięte, zaś polityka zostaje utożsamiona z absolutyzowaną skutecznością, która mi osobiście narzuca skojarzenie z bezwzględnością. Nie wiem, dlaczego autor nie posłużył się właśnie tym pojęciem - uporządkowałoby ono jego miejscami dość chaotyczne rozważania, i pozwoliłoby czytelniczkom uzyskać lepszą orientację w celach i zamiarach twórcy, którego analizę charakteryzuje również bezwzględność wobec innych reprezentantów i reprezentantek świata sztuki 8.

Zobaczmy może, co zostaje ze sztuki po wskazanych właśnie propozycjach uczynionych przez omawianych autorów. Uzyskujemy tu z jednej strony sztukę obojętną na podstawową determinantę życia społecznego, jaką jest kapitał w jego wersji neoliberalnej, zaś z drugiej, oprócz wzmocnienia stanowiska pierwszego, odmawiamy sztuce jej podstawowej, zdaniem nowoczesnych i ponowoczesnych autorów, funkcji konstruowania iluzji, złudzenia, odbicia rzeczywistości, w którym przeglądalibyśmy się zauważając to, co wyparte ze wszystkich innych dyskursów. Tak przytoczony przeze mnie w motcie Hegel, jak i również przytoczony Adorno oraz zgoła postmodernistyczny Baudrillard wskazują na pozór, iluzję jako kluczową funkcję sztuki. Zdaniem Baudrillarda sztuka przestała istnieć między innymi dlatego, że brakuje już "iluzjonistów" - świat konsumpcji wchłonął swoje ironiczne odbicie, i wszelki wysiłek twórczy nie wydaje się wychodzić poza obszar bezpośrednich danych. Świat sztuki funkcjonuje w związku z tym łudząc swych odbiorców rzekomą nowością i dystansem swych propozycji 9. Wydaje mi się, że o ile w tekście Leszkowicza mamy być może do czynienia z problemem "złej abstrakcji" - propozycją uogólnień nie posiadających rzetelnego odniesienia do świata społecznego, o tyle w "manifeście" Żmijewskiego twarde zaangażowanie twórcy niweluje podstawową dla sztuki funkcję wyobcowywania jednostki z jej przyrodniczego, naturalnego funkcjonowania - przywracania jednostki jej gatunkowej istocie właśnie dzięki umiejętnemu wykorzystaniu środków formalnych Ściśle reporterski, podporządkowany aktualności społeczno-politycznej imperatyw twórczy, jaki wyłania się z tekstu Żmijewskiego ryzykuje przede wszystkim pozbawienie sztuki tego, co cechowało dotąd udane przedsięwzięcia artystyczne - ich zdolności przenoszenia wyobraźni i percepcji odbiorcy w obszary wychodzące poza rzeczywistość daną przy jednoczesnym umiejętnym sproblematyzowaniu tej rzeczywistości. Ten transcendentalny z istoty wymiar dzieła sztuki, rozwijany przez Hegla, Adorno i poniekąd chyba również Baudrillarda, można zastąpić propozycjami budowanymi w rzekomej przynajmniej opozycji do klasycznej filozofii, i wskazać na nietzscheańską filozofię życia czy nowy materializm (mięsizm?) Deleuze'a zaproponowany w poświęconej Francisowi Baconowi książce Logique de la sensation. Bez względu na to, czy odwołamy się do filozofii transcendentalnej czy do propozycji próbującej budować do niej alternatywę opartą na immanencji, siłą rzeczy konfrontujemy się ze sztuką rozumianą jako akt demaskowania rzeczywistości, który wcale nie musi spełniać wymogów bezwzględnej skuteczności, a mimo to może (i często posiada) siłę politycznego sprawstwa. Jak pisał Deleuze w książce o Franzu Kafce, niewykluczone, że właśnie ten ostatni jest "bardziej politycznym" autorem od na przykład Noama Chomsky'ego, który nie ułatwia nam zrozumienia fenomenu władzy enumeracjami zbrodni USA w polityce wewnętrznej i międzynarodowej.

Sygnalizowane wcześniej deklaracje Rene Pollescha mogą być traktowane jako swoisty punkt dojścia stanowisk Leszkowicza i Żmijewskiego. Akceptacja rynku, a w każdym razie nie wchodzenie z nim w bezpośrednią konfrontację, wiąże się w sztuce Pollescha ze szczególną wersją sprawstwa uprawianego jako celna krytyka społeczna zogniskowana wokół aktualnych problemów. Niemniej - narzuca się tu wątpliwość, czy sama demaskacja mechanizmów produkcji artystycznej oraz zręczne poruszanie się po rynku sztuki wystarczą, by uznać, że zadanie twórczej konfrontacji z neoliberalizmem mamy już za sobą? Pozwolę sobie to pytanie pozostawić otwartym, mam wrażenie, a może nawet nadzieję, że chwilowy zastój sztuki na pozycji celnej, choć niezaangażowanej krytyki zostanie niebawem przekroczony.

1. 1. Zob. wywiady z Rene Polleschem, Moja publiczność nie lubi teatru, Gazeta Wyborcza, 26-27 maja 2007 oraz Nie odgrywam postępowego artysty, Strony www Krytyki Politycznej.
2. 2. zob. http://www.obieg.pl/text/pl_rewolucja_moralna.php
3. 3. zob. Artur Żmijewski, Stosowane sztuki społeczne, w: Krytyka Polityczna, 11/12 zima 2007.
4. 4. Jerzy Kochan, Życie codzienne w Matriksie. Filozofia społeczna w ponowoczesności, Warszawa, 2007, s. 154.
5. 5. Zob. Judith Butler, Precarious Life. The Powers of Mourning and Violence, Verso, 2004.
6. 6. Paweł Leszkowicz, http://www.obieg.pl/text/pl_rewolucja_moralna.php
7. 7. zob. Artur Żmijewski, Stosowane sztuki społeczne, op. cit.
8. 8. O czym piszą rozmaici autorzy i autorki tekstów stanowiących dyskusję wobec projektu Artura Żmijewskiego Powtórzenie.
9. 9. Zob. Jean Baudrillard, Spisek sztuki, Warszawa, 2006.