Wszyscy chcieliśmy zostać baletnicami, piłkarzami, astronautami, i co się takiego z nami stało? - pyta w tytule jednej z akcji berlińska formacja artystyczna Gob Squad. Jej członkowie urzędowali w biurach wieżowca od 9.00 do 17.00. W biznesowym sztafażu, wykorzystując strategie negocjacji i zarządzania, obnażali brutalne mechanizmy rynku pracy. Widzowie i pracownicy okolicznych firm mogli wpaść wyżalić się aktorom z frustracji spowodowanej życiem zawodowym i ukrytego przeświadczenia że "miało być inaczej". Z głośników dobiegały nagrane wywiady z dziećmi, opowiadającymi kim chciałyby zostać, kiedy dorosną. Od czasu do czasu do biura wchodziły postaci z dziecięcych marzeń: mistrz świata w łyżwiarstwie figurowym, żeglarz czy gwiazda filmowa 1.

Gob Squad działa na pograniczu teatru i sztuki wizualnej: w galeriach (m.in. na Documenta X w Kassel), teatrach (Volksbuehne w Berlinie), a także przestrzeni publicznej i wirtualnej. W opisnej wyżej akcji grupa zadawała pytania m.in. o sposoby konstruowania technologii własnego ja oraz dlaczego porzuciliśmy pierwotne fantazje na rzecz przewidywalnych marzeń dorosłych ("chcę dobrze zarabiać", "wezmę kredyt", "stworzę nuklearną rodzinę"). Badając wspólne imaginarium marzeń niezrealizowanych i zarzuconych, Gob Squad przywołuje pierwszą dziecinną projekcję "kim będę, kiedy dorosnę", pierwszą próbę wejścia w rolę, odtworzenia performatywu. Akcja ironizowała z normatywnych postaw osobowościowych generowanych przez kapitalizm, oraz, przede wszystkim, z ich genezy. Czy marzenie: "zostanę wielkim sportowcem" nie jest przypadkiem sygnałem do startu w wyścigu szczurów w euroamerykańskim świecie klasy średniej oraz zachętą do budowy takiej tożsamości i takiego "ja", które najczęściej ląduje za biurkiem.

Koszmar
Katarzyna Kozyra pracuje nad cyklem W sztuce marzenia stają się rzeczywistością od trzech lat. Rozpoczęła go nauka śpiewu operowego u Maestro - Grzegorza Pitułeja związanego z Warszawską Operą Kameralną. Wedle norm profesjonalizmu zadanie z góry było skazane na porażkę. Jednak liczyła się porażka właśnie oraz, okupiona niezmiernym wysiłkiem fizycznym, strategia małpowania doskonałości, idea niespełniania oczekiwań, anarchizujące rozbicie budujących przykładów, dosłowne wystawianie się po raz kolejny na publiczną ocenę.

Kto z bliska widział Kozyrę wie jak kruchą, chłopięcą i niepozorną jest osobą. Ta niekwestionowana osobowość, jest z wyglądu jakby "bez właściwości". Sztuka to dla niej kraina czarów, w której wszystko jest możliwe. Nie jest to jednak świat tak niewinny, na jaki wygląda. Cykl W sztuce marzenia stają się rzeczywistością - na który składają się spektakle, performance, filmy, instalacje - to proces reiterpretowania pól tożsamości, różnych oblicz kobiecości, przez u c i e l e ś n i a n i e i u r z e c z y w i s t n i a n i e marzeń - tych dziewczęcych (śpiąca królewna, śpiewaczka operowa) i tych dojrzałych (kobiecość spotęgowana w gestyce drag queen, Lou Salomé wodząca na smyczy Rilkego i Nietzschego jak psy, wniebowstępująca Madonna na półksiężycu). Witamy w perfromatywnym i postfeministycznym świecie prac Katarzyny Kozyry, w którym jej sceniczne Alter ego specjalizują się w sztuce zawłaszczania, zmieniając tożsamość jak rękawiczki, ocierając się o performatywność, kamp, żenadę, hybrydyczność i hypertożsamość.

W maju 2004 jako jeden z pierwszych z cyklu W sztuce marzenia... odbył się "Performance Koszmar z kreatywnym uczestnictwem publiczności" - zorganizowany przez Galerię Civica di Arte w Trydencie. Wieczór w teatrze zapowiadał się najzwyczajniej w świecie - eleganccy widzowie stawili się o wyznaczonej porze. Wskazówki jakie dostali - pogwizdywanie i komentowanie sytuacji scenicznej przy zapalonych światłach na widowni zwiastowały już jednak zbliżający się "koszmar". Na scenę wniesiono otwarty fortepian, a w nim spłoszoną śpiewaczkę. Artystka została "postawiona" wobec oceniającej i oczekującej spektaklu masy. Śpiewała niedouczona, bez ustawionego głosu, zapominająca tekst, drżąca, k o s z m a r n a, przeżywająca koszmar konfrontacji i obnażenia. Po wyśpiewanej arii omdlała, (umarła?) ocucona przez swojego "mentora" Maestra, który równocześnie nakazał widzom oklaskiwać występ drugiej, "prawdziwej" śpiewaczki. Wreszcie uciekła tylnym wyjściem, żeby spłonąć na własne życzenie. Palący się stos z bezbronną artystką publiczność obserwowała już na ekranie.

Za co właściwie spłonęła Kozyra? Ze wstydu i za to, za co pali się od zawsze - za naruszenie i deszyfrowanie porządku reprezentacji oraz za dobrowolne ulokowanie się na marginesie. Postlacanowska lektura jej występu narzuca się sama. Diwa-Kozyra nie miała "obowiązującego" głosu, nie potrafiła nim operować, jej występ nigdy nie powtórzyłby logiki przedstawienia, nie mieści się w wyobrażeniu śpiewaczki jako tworu pożądań mężczyzny i uparcie śpiewa swoje. W poprzedzającym Koszmar filmie i performance Kwadrans (był to pierwszy performance z cyklu W sztuce… i odbył się w Pittsburgu w 2003 roku) śledzimy zmagania się artystki i Maestra podczas nauki śpiewu, widzimy proces inicjacji, przyswajania sztucznego języka. Niepoprawna La Cosira zmąciła porządek symbolizacji (w rozumieniu Lacanowskim - jako struktury nadanej przez fallocentryczny język), wkraczając ze swoją krainą fantazmatów i ikonoklastyczną wizją własnego ja. Na stronie internetowej artystki krótki film z Koszmaru pokazuje jak bardzo była przerażona, kiedy szła do ukłonów z pobłyskującym na czole srebrnym diademem, obecna i nieobecna zarazem. Po chwili osunęła się na ziemię. Czy fałszujący głos Kozyry, jak zaklęty syreni śpiew, nie odsyła do innego, niedostępnego wymiaru rzeczywistości, jakiegoś ukrytego sekretu?

Głos jest nieorganiczną częścią organizmu ludzkiego, dziwnym, wydobywającym się ze środka sygnałem obcości, którego nigdy nie usłyszymy, tak jak słyszą go inni. Słoweński psychoanalityk Slavoj Žižek powołując się na przykłady z historii kina sugeruje, jak bardzo głos jest wyalienowany z naszego "ja". W autorskim filmie The Pervert's Guide To The Cinema proponuje psychoanalityczne lektury słynnych obrazów. Twierdzi, że jesteśmy brzuchomówcami we władaniu traumatycznej siły głosu. Przywołuje takie filmy jak Testament Doktora Mabuse Fritza Langa, gdzie sam głos zza zasłony, jako element władzy, kierował poczynaniami postaci czy Egzorcystę Williama Friedkina - gdzie nawiedzona dziewczynka ryczy grubym głosem, który nie jest już medium subiektywizmu, ale obezwładniającą ją siłą. Podaje też przykład przesunięcia kulturowego, jakie nastąpiło pomiędzy filmami niemymi a kinem udźwiękowionym, w które wkracza głębia i wnętrze. Jaki jest więc głos Kozyry? Czy tak jak w Mulholland Drive Davida Lyncha będzie słyszalny nawet po upadku śpiewaczki - jako dziwny sygnał ukrytej w Lacanowskim porządku symbolicznym Realności?

Amatorka z postdramatycznego teatru
W powszechnie obowiązującej, mimetycznej formie teatru wtargnięcie realności jest złym snem, o którym krążą potem legendy (jak wokół trydenckiego Koszmaru). Dlaczego więc upadek łyżwiarza figurowego na lodzie jest szalenie emocjonujący i trwalej zapada w pamięć niż potrójny Axel Paulsen? Dlaczego zapominający tekst Marek Walczewski w spektaklu Krystiana Lupy tak elektryzuje widownię? Dlaczego striptiz Kozyry w berlińskim klubie Big Eden ( Tribute to Gloria Viagra) pozostanie niezapomniany dla najgorliwszego nawet geja? W każdym widowisku - teatrze przede wszystkim - odbywa się nieustający "ping-pong" pomiędzy inscenizacją a samym procesem przedstawiania. Kiedy ten proces załamuje się (Kozyra jako striptizerka myli kolejność zmysłowych ruchów biodrami, a jako śpiewaczka zacina się), i wkracza doń rzeczywistość - postać umiera, na wierzch wyłazi realność: "Właściwością teatru nie jest wcale obecność żywych, ale potencjalna obecność umierających" - mówił w wywiadzie wybitny niemiecki dramatopisarz Heiner Müller 2. Teatr postdramatyczny w wersji Katarzyny Kozyry zarabia na pęknięciach, przesunięciach, obumieraniu fikcji właśnie.

Kolejne odsłony cyklu marzeń Non so piu..., Fassadenconcerto, Beauty - pre-view with Gloria Viagra, Tribute to Gloria Viagra dzieją się w wiedeńskim Kunsthalle, w sali prób i w nocnych klubach w Berlinie. Artystka dalej poddaje się wtajemniczaniu w konstrukcje tożsamości, poznaje m.in. świat berlińskich transwestytów. Kobiecości uczy się od mistrzowskiej drag queen Glorii Viagry, faceta perfekcyjnie udającego kobietę. W marcu 2005 dochodzi do osobliwego kryptoperfromance podczas którego dzisiejsza Kozyra, czyli Kozyra z czasów cyklu W sztuce marzenia… wpada na Kozyrę z czasów Lekcji tańca. W berlińskim Haus der Kultur der Welt otwierano wówczas wystawę About Beauty, gdzie w ramach szeroko pojętego piękna pokazywano Święto wiosny. Kozyra i jej nauczycielka Gloria Viagra przybyły na wernisaż jako siostry bliźniaczki, identycznie wystylizowane: na szpilkach-koturnach, z podniesionym biustem, makijażem i w lokowanych perukach. Artystka pozostała nierozpoznana. Dokładnie jak w innych częściach cyklu W sztuce… była jednocześnie w środku wydarzeń i poza nim, jako niezapowiedziana gwiazda wieczoru. Incognito oglądała samą siebie, wystrojona i wyfiokowana wedle instrukcji mężczyzny podrabiającego kobietę. Podszywanie i przebieranie nie są Kozyrze obce, jednak w cyklu W sztuce marzenia... artystka przechodzi wyraźny przełom performatywny, prowadząc teatralną grę na role z samą sobą.

Jak więc rozumieć ten postdramatyczny teatr, w którym występuje Kozyra? W ślad za performance art, teatr postdramatyczny neguje przedstawianie świata, poszukuje doświadczeń przeżywanych "na żywo", nie-mimetycznych. Wydarzeniem teatralnym staje się w nim sam proces tworzenia i uczestniczący w nim widz, krytycznie zmobilizowany. Aktor zwykle nie gra żadnej roli, jest raczej perfromerem, który oferuje widzom swoją obecność na scenie lub w przestrzeni. Michael Kirby, amerykański teoretyk, aby określić tę różnicę zaproponował pojęcia "acting" i "non-acting". "Non-acting" obowiązuje wtedy, kiedy wykonawca nic nie odtwarza, jest po prostu. W występie Kozyry w teatrze w Trydencie czy w operze w Pittsburgu widzowie mieli do czynienia z obydwoma powyższymi stanami naraz. Artystka wystawia się na widok publiczny jako primadonna lub striptizerka. Jest sobą i swoją kreacją jednocześnie. Pisząc o zacierającej się granicy pomiędzy performance art a teatrem, niemiecki teoretyk Hans-Thies Lehmann wskazuje na: "prawo performatywnej obecności bez konieczności usprawiedliwienia jej przez jakiś świat przedstawiony." 3 Lehmann pisząc o prawie performatywnej obecności, ma co prawda na myśli emancypujący się z naśladownictwa teatr, w którym weryzm jest przeżytkiem, jednak świat przedstawiany rozciąga się także na rzeczywistość pozateatralną. Myślę tu o scenerii życia codziennego, szkole czy firmie, ale także o nocnym klubie na przykład, w którym do melodii piosenki Robbie Williamsa rozbiera się Kozyra przechwytując ruchy Glorii Viagry. Ten świat dla niektórych przeźroczysty jak powietrze, jawi się innym jak dopracowana w szczegółach kreacja teatralna. Oglądając tańczącą na rurze artystkę widzimy, że teatr polega też na sytuacji komunikacyjnej pomiędzy samotransformującą się artystką i otaczającym ją kontekstem.

Wartość działań Kozyry wynika z ich jednorazowości i amatorszczyzny. Każda z jej kreacji jest krucha, jednorazowa, niepowtarzalna, ponieważ wykonawczymi jest wiecznie "niegotowa". Kozyra mogłaby oczywiście szkolić się u Maestro jeszcze i dziesięć lat, aż pewnego dnia nie usłyszelibyśmy już różnicy między jej głosem, a głosem dyplomowanej śpiewaczki operowej. Ale po co właściwie miałaby się doskonalić? Wydaje mi się, że bawi ją zupełnie coś innego: zacząć, a nie skończyć, pokazać w połowie, spalić, chybić. Mozolne szkolenie się na tancerkę czy diwę osłabiałoby przecież siłę cyklu W sztuce... , potwierdzając tylko sztywne wymogi kultury wizualnej, oczekiwania jakim trzeba być i kim się stać. Artystka to przeczuwa i twierdzi zresztą, że zaczyna bać się swego ustawionego głosu, który brzmi już niebezpiecznie dobrze. Od doskonalości woli niepowtarzalność i niedouczenie.

Warto wspomnieć o rozpoznaniach Peggy Phelan o niepowtarzalności performance i jego naturze. Amerykańska teoretyczka i feministka twierdzi, że tylko performance umożliwia bycie pełne i niezapośredniczone, ponieważ odbywa się jako chwilowy, niepowtarzalny akt. Badaczka pojmuje performance jako wyjście awaryjne z norm dyktatu kultury wizualnej. W książce Ontology of performance pisze: "Performance żyje tylko w teraźniejszości. (...) Jeżeli chce wejść w pole ekonomii reprodukcji, zdradza i osłabia obietnicę własnej ontologii. (...) Funkcjonuje w czasie, który już nigdy się nie powtórzy. Może zostać wykonany jeszcze raz, ale to powtórzenie uczyni go 'innym'"4.

Seria inscenizowanych marzeń Kozyry pokazuje jednostkowe etapy jej wchodzenia w różne role społeczne. Występy artystki dzieją się tylko raz i nie będą powtórzone. Zdradzają pewien etap w procesie jej wtajemniczania się, wtajemniczania do którego i tak nigdy nie dojdzie. Kozyra będzie wciąż uciekać: spali się na stosie, lub zrzuci z siebie skórę (jak podczas perfromance Diva-reincarnation pokazanego w CSW w Warszawie w grudniu 2005) 5.

Metro - the longest running performance in town 6
O performatywności, performance, performatywie słyszy i mówi się wszędzie. To silne, pojemne i mocno obecne na polu tak praktyki i teorii terminy, mieniące się wieloma znaczeniami i pełne aporii. Kozyra jako primadonna, madonna ( Madonna z Pelago i Madonna z Regensburga - kolejne odsłony marzeń, w których artystka urządza procesję ze swoją miniaturką na półksiężycu) 7 czy jako cheerleaderka 8 z teledysku, wpisuje się z jednej strony w tradycję performance art - sztuki performance, w której ona sama, jej ciało i psychika są przerabianym materiałem, z drugiej zaś flirtuje z performatywnością jako doświadczeniem teatralnym w sensie zrytualizowanego powtórzenia pewnej akcji i szerzej - z performensem kulturowym jako działaniem krytycznym wobec normatywności, kodów społecznych, logiki dominującego dyskursu. Marvin Carlson i Richard Schechner, teoretycy i założyciele studiów performatywnych (Perfromance Studies), termin ten wywodzą z teorii teatru i badań antropologicznych, wskazując za Goffmanem na jego użyteczność w opisie wszelkiej aktywności ludzkiej, od czynności codziennych, przez świat instytucji, rytuałów społecznych i religijnych, zachowań seksualnych, ulicznych demonstracji po sztukę 9. John McKenzie zaś, który za performance przyjmuje spektakl, sytuację społeczną o charakterze wywrotowym, podważającą porządek pojęć, podkreśla, że performance to zjawisko, które wnosi element nieposłuszeństwa i anarchii 10.

Marzenia Katarzyny Kozyry obejmują wiele powyższych, często sprzecznych znaczeń perfromatywności. Koszmar, Madonna z Pelago, Fassadenconcerto wymykają się systemom reprezentacji i są nieposłuszne wobec zdegradowanego, (zawładniętego przez strategie marketingowe) rozumienia terminu performance jako amplitudy skuteczności, maestrii, efektywności. Scena - upiera się Kozyra - nie jest zarezerwowana dla obdarzonych talentem diw; publiczność nie musi koniecznie słuchać tylko mistrzowskiego wykonania; spektakl mógłby być czymś więcej niż koncertem życzeń pomiędzy sprzedającym a klientem, i wreszcie, ośmieszanie się też jest narzędziem reprezentacji.

W książce Perform or Else wspomniany wcześniej McKenzie nawiązując do Michela Foucaulta ogłasza, że performance będzie dla XXI wieku, tym, czym dyscyplina w XIX i XX wieku. W świetle prognozy McKezniego Kozyra zyskuje jeszcze jedną, nową twarz - badaczki wieloznacznych praktyk społecznych (performatywnych) właściwych ponowoczesności, na nowo porządkujących wiedzę, władzę, hierarchie, normy zachowań.

Zimowa opowieść - kogo cytuje Kozyra?
Mit śpiącej królewny - do którego artystka nawiązuje w jednym z ostatnich marzeń, filmowej realizacji Zimowej opowieści 11 - jest jednym z najważniejszych wyobrażeń w narodzeniu się feminizmu, a potem teorii queer, postrzeganego jako przebudzenie się i zanegowanie dotychczasowych systemów wartości, binarnych podziałów na prywatne-publiczne, sen-jawa, męskie-kobiecie, aktywne-pasywne. W śnie Kozyry śpiąca królewna mieszka w pensjonacie burdel-mamy, drag queen Glorii Viagry, otoczona przez siedmiu krasnoludków - karłów, Foucauldiańskich anormalnych. Po raz pierwszy również Maestro i Gloria Viagra - nauczyciele Kozyry spotykają się obok podopiecznej.

W słynnym, amerykańskim filmie Paris is burning w reżyserii Jennie Livingstone społeczni wykluczeni: czarni, homoseksualiści, latynosi, transwestyci - urządzają w nowojorskich klubach seanse normatywności, przebierając się za postacie białej klasy średniej: chłopca z teczką, sekretarkę w kostiumiku, biznesmena, Miss Świata. Z równym polotem Kozyra drwi z normatywności bajeczki o śpiącej królewnie - podstawiając pod każdą z postaci współczesnych anormalnych i wykluczonych. Siebie pierwszą - jako artystkę, która drwi z prymatu budowania Ego, strachu wobec porażki i ośmieszania się. Domowy festiwal Zimowej Opowieści jest fetą i feerią wszystkich "innych", konstruujących odmienne znaczenia i kody, a także triumfalną zabawą Kozyry "tym wszystkim." Przestrzeń opowieści w oczywisty sposób - wyolbrzymiona, sparodiowana - obnaża kontur i perfromatywność kobiecości, a za nią każdej innej roli społecznej i raz na zawsze przepędza jakiekolwiek esencjonalne przekonania o kobiecości "naturalnej". Karły Kozyry są radosnymi agentami kampu i strategii hipertożsamościowych, czyli ekonomii zaakceptowania i kultywowania swojej odmienności (za takich uchodzą na przykład głuchoniemi, którzy odmawiają możliwości leczenia i odzyskania słuchu, na rzecz pozostania w świecie ciszy).

Performatywne realizowanie marzeń to zmysłowy, fizyczny, zabawny i bardzo osobisty proces ubierania i rozbierania się z różnych form kobiecości pod okiem nauczycieli - Maestro i Glorii Viagry. Działania artystki bliskie są podstawowym fenomenologicznym rozpoznaniom Merleau-Ponty'ego, podchwyconym potem przez teoretyczki i performerki feministyczne m.in. Judith Butler: o postrzeganiu i rozumieniu świata przeżywanego, o próbie rozpoznawania zjawisk w ich "faktyczności", formie, czasie i przestrzeni. Według Amerykanki przedcielesna tożsamość nie istnieje, jest ona zawsze produktem społecznego wchodzenia w rolę. Płeć, ciało i jego odsłony - męskość i kobiecość, są reprodukowanymi aktami performatywnymi, uprawomocnianymi przez powtórzenia, bez odwoływania się do jakiegokolwiek oryginału. Performatywność opiera się więc na ustawicznym cytowaniu. Kogo i co cytuje Kozyra? Glorię Viagrę cytującą kobiecość, śpiewaczkę według pomysłu Maestro. Kobiecość jest oczywiście formą teatralną, a Kozyra udowadnia, że zawsze pozostanie nieusuwalne przesunięcie między nią, a jej wzorcem, że powtórzenie (a więc doskonałe przedstawienie) jest niemożliwe. Wiecznemu przesunięciu, nieusuwalnemu efektowi obcości, ulegają podmiot i przedmiot występu. Oglądamy Kozyrę przedstawiającą siebie samą w doświadczeniu ekstremalnym (Pittsburg, Trydent, Berlin) lub w pseudobaśni (Jelenia Góra, Wrocław). Kreacje Kozyry przewartościowują jednak efekt obcości: z jednej strony są traktowane śmiertelnie serio (jak mocowanie się z głosem na scenie w Trydencie), z drugiej zaś pozostają świetną zabawą (jak Zimowa opowieść), w której można pozostać zupełnie nierozpoznaną ( Cheerleaderka) i śmiać się z siebie samej (Tribute to Gloria Viagra).

Kim jest Lou Salomé?
Wokół cyklu W sztuce marzenia stają się rzeczywistością w lipcu 2005 Kozyra ukazała się jako zapomniana matka psychoanalizy - Lou Salomé ( Apperances as Lou Salomé). Prawdziwa Lou Salomé, mimo nacisków i zamysłów swego kochanka Nietzschego, nie uzależniła się od "mentora" i ze studentki psychoanalizy przemieniła się w jej matkę. Kozyra pojawia się, żeby wyzwolić Lou Salomé z zapomnienia i wskazać głównego sprawcę niebytu Lou - powszechnie czczonego Fryderyka Nietzschego.

Kozyra-Lou przywołuje sytuację do porządku. W sukni z epoki, w podwiązkach, z buńczucznym uśmiechem wodzi na smyczy niesfornych agentów władzy - Nitezschego i Rilkego - po ogrodach wiedeńskiego pałacu Schwarzenberg. Pod pejczem Kozyry-Lou dwaj aktorzy w maskach i psich skórach filozofa i poety poddani zostają tresurze i odzwierzęcaniu. Kozyra odwraca tu stosunek władzy i zależności. Bierze do ręki bicz, przybiera maskę wroga, jest treserką. "Może artystka ma rację odwracając reguły, próbując raz jeszcze wyrazić swoją wrażliwość, subtelne porozumienie z Lou Andreas-Salomé, której piętnastu książek nie znamy i których nie czytaliśmy" - mówiła w prelekcji w Zachęcie Amerykańska badaczka Dorothea Olkowski. I trawestując Tako rzecze Zaratustra przemieniała słynny cytat na słowa artystki: "Idziesz do Nietzschego? Nie zapomnij pejcza!".

Olkowski czytając dzieło artystki w perspektywie feministycznej zadawała wiele nieoczywistych pytań: "Dlaczego Kozyra w przebraniu Lou Salomé zabiera swoje psy Rilkego i Nietzschego, tych arystokratów kontraktu społecznego, na trening do Wiednia? (...) Jak odszkolić te psy, jak je nakłonić do tego, żeby wreszcie zajęły się życiem, a nie zachowywaniem gatunku i promowaniem swoich interesów, zwłaszcza jeśli są one - jak w przypadku tych dwóch - pobudzaniem woli władzy, (...) W jaki sposób Kozyra - artystka, kobieta, primadonna, Królowa Nocy może być agentką własnego losu, a nie jego pasywnym odbiorcą? W jaki sposób może połączyć delikatną wrażliwość, i bez lęku, rozłożyć nagie ciało wzdłuż krzyża z kwiatów, a nie krzyża śmierci."?

Olkowski w zmysłowy sposób postrzega marzenia Kozyry i jej wcielenia w perspektywie całej twórczości artystki, jako archeologiczną pracę nad feminizmem 12.

Kozyra na życzenie
Kozyra jest jednocześnie podmiotem i przedmiotem swoich marzeń, ich aktorką i reżyserką, obrazem i fotografem, błaznem i krytyczką, królową ekonomii pożądania i reprezentacji. We wcześniejszych pracach, przede wszystkim Łaźni Damskiej i Łaźni męskiej artystka badała przestrzeni męskiego spojrzenia, mechanizmy podporządkowywania się jego władzy, kobiety wystawiające się na spojrzenie innych i przez to spojrzenie konstytuowane. Potem przez flirt z tańcem i instalacje - Święto wiosny, Lekcja tańca, Twarze/Faces - zaczęła niebezpiecznie zbliżać się do teatru. Teraz już sama się wystawia, doświadcza oraz demonstruje, jak się własnoręcznie skonstruować, jak mieć z tego dobrą zabawę oraz jak sie odważyć. Jak być w życiu świadomym zeligiem na życznie - śpiewaczką, tancerką, śpiącą królewną, kobiecością - odkłamując znaczenia. Kozyra odwraca ze swego ciała reifikujące spojrzenia, i jak lustro - zwraca je oglądającemu, który nie może przejrzeć się w Kozyrze, ale przez Kozyrę musi przejrzeć się w sobie. W sztuce marzenia stają się rzeczywistością ostatecznie dowodzi, że Kozyra potraktowała siebie i swój dorobek jako poligon doświadczalny nowych tożsamości, że uwalnia sie od samej siebie I dokonuje przełomu performatywnego. Już w Łaźni męskiej przeszła na drugą stronę lustra, dziś - dzięki tamtym osiągnięciom - wystawia się na śmieszność i sukcesywnie dekonstruuje aurę artystki przez duże A. Niczego się już nie wstydzi. I zrobi ze sobą absolutnie wszystko.

W sztuce marzenia stają się rzeczywistością 2003-2006:

A Quarter of an Hour/Kwadrans, performance Pittsburg, 2003
Nightmare/Koszmar, perfromance z kreatywnym udziałem publiczności, Galleria Civica di Arte Contemporanea, Trydent, 2004
Non so piu cosa son, cosa faccio, instalacja wideo, 2004
Fassadenconcerto, perfromance, Kunsthalle, Wiedeń, 2005
Diva-reincarnation/Diwa-reinkarnacja, performance, Londyn, CSW Warszawa, 2005
Madonna from Pelago/Madonna z Pelago, performance, Pelago, 2005
Madonna from Regensburg/Madonna z Regensburga, performance, Regensburg, 2005
Beauty - pre-view with Gloria Viagra/Piękno - pierwsze pojawienie się z Glorią Viagrą, crypto perfromance/kryptoperfromance, Berlin, 2005
Tribute to Gloria Viagra, performance, Berlin 2005
The Winter's tale/Zimowa opowieść, film 2005-2006
oraz
Apperances as Lou Salomé/Pojawianie się jako Lou Salomé, film, Wiedeń, 2005

1. 1. Gob Squad działa od 1994, łącząc performance, teatr, film i rzeczywistość. Info: www.gobsquad.com
2. 2. Alexander Kluge/Heiner Müller, Ich bin ein Landvermesser. Gespräche. Neue Folge, Hamburg, 1996, s. 95, [w:] Hans-Thies Lehmann, Teatr postdramatyczny, Kraków 2004, s. 235
3. 3. Hans-Thies Lehmann, Teatr postdramatyczny, Kraków 2004, s. 220
4. 4. Peggy Phelan Unmarked, Routledge, New York 1997., s. 146. Phelan twierdzi zresztą, że śmierć jest najdoskonalszym performensem, ponieważ nigdy się nie powtórzy.
5. 5. Perfromance Diva-reincarnation odbył się w Londynie oraz w CSW w Warszawie w grudniu 2005. Kozyra przyoblekła się w ogromne cielsko śpiewaczki, które odsyłało do wyobrażenia, ku któremu teoretycznie zmierza poprzez trening operowy z Maestro.
6. 6. Slogan reklamowy nowojorskiego metra
7. 7. Akcje odbyły się w lecie 2005 we włoskim Pelago i niemieckim Regensburgu i polegały na zainscenizowaniu wesołej procesji w której niesiono figurkę Madonny-Kozyry z parasolką w ręku. Procesję prowadził Maestro-Cardinale w szczurzej masce. Na szczycie wzgórza Kozyra-Madonna wzbiła się na balonikach w powietrze, a Kozyra-kokota zaśpiewała arię z Czarodziejskiego Fletu.
8. 8. Najmłodsze dziecko cyklu - wiedoklip jest prezentowany w Warszawie w ramach wystawy Teatr niemożliwy. Performatywność w sztuce Pawła Althamera, Tadeusza Kantora, Katarzyny Kozyry, Roberta Kuśmirowskiego i Artura Żmijewskiego. Kozyra interpretuje piosenkę Gwen Stefani What are you waiting for jako gwiazda pop-rocka w męskiej szatni sportowej.
9. 9. Za: Marlvin Carlson, Performance: A Critical Introduction, Routledge, London 1996.
10. 10. Dyskusja Hanki Wróblewskiej z Arturem Żmijewskim na stronach "Obiegu" na temat performatywności jest najlepszym dowodem na pojemność tego terminu i wzajemne niezrozumienie się stron. Żmijewskiemu najbliższa jest performatywność Austinowska, jako skuteczność, ale jednocześnie spektakularność i wydajność.
11. 11. Opowieść zimowa w reżyserii Katarzyny Kozyry, wyprodukowana przez BWA Wrocław i BWA w Jeleniej Górze była pokazana po raz pierwszy w Galerii Awangarda we Wrocławiu w marcu 2006.
12. 12. Tak jak kiedyś Linda Nochlin w eseju z 1971 roku pytała Why Have There Been No Great Women Artists ? na próżno poszukując wielkich artystek w historii sztuki. Żeby je odnaleźć Nochlin i Ann Sutherland Harris zorganizowały w Los Angeles County Museum of Art w 1976 wystawę sztuki kobiet od 1550 do 1950, próbując napisać historię sztuki od nowa, inaczej.