Spędziłem niedawno dłuższą chwilę, dyskutując z uznaną polską artystką średniej generacji, która przekonywała mnie, że jako artystka nie należy do żadnej klasy społecznej. Jej zdaniem mówienie o tożsamości czy pozycji klasowej jest zasadne w przypadku robotników, prawników i innych "zwykłych" ludzi, jednak artysta, ze względu na szczególne egzystencjalne ryzyko, z jakim wiąże się jego praca, wymyka się podobnym klasyfikacjom. Socjologicznie rzecz biorąc, nie jest to prawda. Pierre Bourdieu szczegółowo analizował społeczne funkcjonowanie sztuki i sprawa klasowej pozycji artystów została przez niego rozstrzygnięta w dość przekonujący sposób. Sztuka nie tylko jest przedsięwzięciem klasowym - zarówno jeśli chodzi o jej produkcję, jak i odbiór - ale sama stanowi czynnik definiujący społeczną pozycję.1 Nie to jest jednak tutaj istotne. Wyżej wspomniana dyskusja to raczej symptom niż problem sam w sobie. Przez dwa lata pracowałem w krakowskim Bunkrze Sztuki i wyniosłem stamtąd wrażenie, że artyści dość często postrzegają siebie jako osoby stojące poza czy ponad społeczeństwem. Nie chcę oczywiście generalizować: nie jest to opinia wszystkich, pojawia się jednak w środowisku artystycznym niebezpiecznie często.

Na tym tle trzeba, moim zdaniem, umieścić projekt stosowanych sztuk społecznych Artura Żmijewskiego wyrażony w jego manifeście oraz częściowo w rozmowie z Sebastianem Cichockim w książce "Drżące ciała". Jest to gest ważny i warty dyskutowania. O ile wielu artystów ma tendencję do robienia kroku w tył, gdy pojawiają się kwestie społeczne czy polityczne, o tyle Żmijewski zrobił wyraźnie krok w przód. Nie tylko nie twierdzi, że artyści i artystki są niebieskimi ptakami poza społeczeństwem, ale uważa nawet, że warto, aby w tym społeczeństwie aktywnie uczestniczyli, przyczyniając się jakoś do dyskusji na temat jego najbardziej palących problemów. Z tym gestem Żmijewskiego całkowicie się solidaryzuje. Nie jest to zresztą odosobniona opinia wyłącznie samego Żmijewskiego. Mniej więcej to samo mówił od jakiegoś czasu Roman Dziadkiewicz,2 uparcie drążąc w swoich projektach kwestie społeczne i polityczne. Ponieważ w Polsce deklaracje zaangażowania są piętnowane rodzajem wstydu, postawy takie jak Żmijewskiego czy Dziadkiewicza zasługują na uznanie. Zaangażowanie funkcjonuje u nas jako coś obciachowego, prymitywnego, mało wyrafinowanego i przywodzącego na myśl pozytywistyczne nowelki lub tzw. "minioną epokę". Bywa też doraźnie instrumentalizowane jako rodzaj symulakrum w obrębie czysto estetycznego dyskursu kuratorskiego lub krytycznego. Artyści jednak - czy tego chcą czy nie - są częścią społeczeństwa i dlatego nawet dla nich samych jest zdecydowanie lepiej, aby działali, zdając sobie z tego sprawę.

Społeczne i polityczne zaangażowanie sztuki takie, jakie zaproponował Żmijewski, tworzy jednak kilka zasadniczych problemów. O ile nie mam wątpliwości, że sam gest idzie w dobrym kierunku, o tyle wątpię, czy postulaty zawarte w manifeście są do zrealizowania w sztuce i poprzez sztukę. Wydaje mi się, że warto zastanowić się, czy zaangażowani artyści i zaangażowana sztuka to dokładnie to samo. Projekt stosowanych sztuk społecznych pojawia się też w kontekście konkretnego przedsięwzięcia politycznego, trzeba więc uświadomić sobie, co to za projekt, jakie może mieć dla sztuki konsekwencje i czy należy w związku z tym bać się instrumentalizacji sztuki. Mamy więc kwestię estetyczną i polityczną, które bynajmniej nie zlewają się w jedno, ale raczej wzajemnie warunkują.

Kwestia estetyczna
Postulaty i rozumowanie Żmijewskiego obracają się zasadniczo wokół dwóch pojęć: "skutku" i "wiedzy". Sztuka - mówi Żmijewski - tak bardzo skoncentrowała się na autonomii, autorefleksji, badaniu jednostkowego doświadczenia i "egzsytencjałów" jak ciało czy śmierć, że artyści zupełnie zapomnieli o społecznym oddziaływaniu, które jednak posiada ich działalność. Przypomniały o tym skandale z końca ubiegłej dekady i początku bieżącej: wokół wystawy Uklańskiego i pracy Cattelana w Zachęcie, "Piramidy Zwierząt" i "Łaźni" Kozyry oraz "Pasji" Nieznalskiej. Trzeba więc nie tylko zaakceptować, że sztuka ma skutek i oddziaływanie społeczne, ale świadomie wykorzystać to do realizacji konkretnych projektów społecznej i politycznej zmiany. W tym przejściu tkwi moim zdaniem podstawowy błąd rozumowania Żmijewskiego. Sztuka tak jak wszystko, co się wydarza na świecie, może mieć jakiś społeczny skutek. Czy da się jednak przy pomocy sztuki oddziaływać na społeczeństwo i politykę w sposób precyzyjny i celowy? Problemem nie są tutaj same intencje artysty, ale to, co jest, aby zacytować Magdę Pustołę, "pomiędzy intencją a skutkiem"3: samo dzieło sztuki, czyli obiekt estetyczny. Przekonanie, że artysta jest w stanie całkowicie panować nad jego wszystkimi znaczeniami i sensami to iluzja. Podobnie jak twierdzenie, że dzieło sztuki jest po prostu "o czymś". Sztuka nie reprezentuje zdarzeń w świecie; sama jest raczej zdarzeniem. I to zdarzeniem fundamentalnie wieloznacznym. Jej sensy są rozplenione i uwarunkowane pracą wyobraźni oraz nieświadomości, nad którą artysta nie ma całkowitej kontroli. Trudno jest przy jej pomocy celowo oddziaływać na społeczeństwo, bo takie oddziaływanie wymaga używania precyzyjnych i jednoznacznych komunikatów, a przy pomocy sztuki zrobić się tego nie da. Wszystkie przywoływane powyżej przykłady społecznego oddziaływania sztuki - a na niektóre z nich Żmijewski powołuje się jako na dowody społecznego skutku sztuki - miały charakter przynajmniej nie do końca zamierzony, a często wręcz przypadkowy lub zaskakujący dla samych twórców. Co więcej, niektóre z prac zaatakowanych przez obrońców moralności - jak na przykład rzeźbę Cattelana przedstawiającą Papieża przewróconego przez meteor - można interpretować w skrajnie odmienny sposób: jako afirmację tego, co mają ponoć znieważać. Czy na pewno Cattelan krytykuje Papieża? A może pokazuje słabość człowieka przygniecionego ciężarem misji, jaką musi wykonywać i rozmiarem zła, z którym się konfrontuje. Taka konserwatywno-reakcyjna interpretacja tej pracy jest moim zdaniem jak najbardziej możliwa i uprawniona. Ze względów merytorycznych nie jest wcale gorsza niż interpretacja "postępowa", która z rzeźby wyczytuje hasło "Precz z papieżem!"4 Jeśli sztuka miałaby być narzędziem skutecznego uprawiania polityki, trzeba by podobne wieloznaczności wyeliminować i uczynić ją bardziej wyrazistą, to jednak nie jest dla niej atrakcyjną opcją. Podobne dążenie oznacza oddalenie się od sztuki, a zbliżenie do dizajnu czy ilustracji, czego przykładem jest chociażby twórczość Twożywa. Jest tak, ponieważ dzieło sztuki jako obiekt estetyczny pozostaje w nieusuwalny sposób "pofałdowane", aby odwołać się do używanej przez Derridę kategorii "fałdki" ( le plis). Zagięcia, załamania i zaburzenia sensów są jego nieusuwalną częścią. Jednoznaczna i niepowątpiewalna eksplikacja jedynego słusznego sensu dzieła sztuki to tyle, co rozprasowanie plisowanej spódnicy - nieodwołalne jego zniszczenie.

Przekonanie, że sztuka jest w prosty sposób o czymś pomija jeszcze jeden fundamentalny fakt, który odróżnia sztukę od ideologii i sprawia, że produkcja artystyczna jest kiepskim narzędziem społecznej inżynierii. Język sztuki mianowicie, w przeciwieństwie do języka ideologii, nie jest i nie może być przeźroczysty. Obiekt estetyczny oprócz tego, że odsyła do wielorakich sensów, zawsze skupia też uwagę na sobie samym. W niektórych przypadkach całkowicie na sobie samym. Słabo widać to na przykładzie literatury, chociaż twórczość wielu dwudziestowiecznych pisarzy takich jak James Joyce, dążyła między innymi do uwidocznienia nieprzejrzystości obiektu estetycznego. Nieco łatwiej zauważyć jest ją w sztukach wizualnych, gdzie to, jak się "mówi" jest przynajmniej tak samo ważne, jak to, co ma się do powiedzenia. Najlepszy przykład to jednak muzyka, gdzie forma w niekwestionowany sposób góruje nad jakąkolwiek treścią; ta druga jest już raczej produktem dowolnej interpretacji. Przejście od signifiants do signifiés nie tylko staje się całkowicie arbitralne, ale właściwie w ogóle go nie ma. Pozostają wyłącznie gołe signifiants. W muzyce widać też najlepiej trudności sztuki stosowanej społecznie. Niektórzy twórcy współczesnej elektroniki, jak na przykład austriacki kompozytor Helmut Schäfer mówią otwarcie, że w uprawianym przez nich gatunku "noise" jest spory naddatek ideologiczny i że natarczywość oraz agresja tej muzyki są reakcją na natarczywość i agresję świata, w jakim żyjemy. Ten przekaz jest jednak niezwykle trudny do odczytania z samej muzyki i odbierają go najczęściej ci, którzy już o nim wiedzą.

Równie problematyczna jest druga kluczowa kategoria Żmijewskiego, czyli wiedza wytwarzana przez sztukę. Po pierwsze sztuka podejmująca problemy społeczno polityczne zdecydowanie częściej ilustruje istniejącą już wiedzę, wyprodukowaną poza polem sztuki, niż odkrywa coś nowego. Ten zarzut przeciw sztuce Santiago Sierry podniósł kiedyś Tino Sehgal w rozmowie z Łukaszem Gorczycą.5Jego zdaniem sztuka Sierry jest mało interesująca, ponieważ porusza tematy w oczywisty sposób polityczne, jak na przykład wyzysk czy nierówności. Dodać do tego można, że nie generuje też żadnej nowej wiedzy, ani na temat społeczeństwa ani samych instytucji sztuki.

Czy sztuka w ogóle nie może produkować wiedzy? Sztuka jest moim zdaniem podobna do marzenia sennego. Dzieją się w niej rzeczy, które mogłyby przydarzyć się tylko we śnie: kampania reprezentacyjna Wojska Polskiego maszeruje nago, mecze futbolowe rozgrywa się dwiema piłkami, kościoły odlatują w kosmos, a na środku chodnika wyrastają tekturowe pawilony z foliowymi witrynami zapełnionymi telewizorami, złotymi pucharami i innymi nie pasującymi do tego miejsca przedmiotami. Czy w ten sposób da się produkować wiedzę? W snach zawarta jest oczywiście jakaś wiedza. W różnym rozumieniu tego słowa. Podobno Mendelejew zobaczył pierwszy raz okresowy układ pierwiastków we śnie. Pierwiastki trzymały się tam za ręce; uczony zapamiętał ich konfigurację, a potem spisał ją i okazało się, że z małymi poprawkami wszystko się zgadza. Można też tak jak Lacan i cała tradycja psychoanalityczna przyjąć, że prawda ma strukturę fikcji i w snach doszukiwać się ukrytej wiedzy o tym, co wyparte. Nie przeczę, że czasem można dojść w ten sposób do ciekawych wniosków. Ale nie zawsze. I nie są one bynajmniej pozbawione kontrowersji. Dajmy ten sam sen do zinterpretowania psychoanalitykom z różnych szkół - powiedzmy lacanowskiej, jungowskiej, adlerowskiej i ortodoksyjnie freudowskiej - i otrzymamy zupełnie różną wiedzę. W snach oprócz wiedzy pojawiają się też rzeczy zupełnie nonsensowne i przypadkowe, z czym zgadzają się nawet psychoanalitycy. Sprawna interpretacja snów polega właśnie na umiejętności odseparowania tego, co znaczące od tego, co czysto przypadkowe. Tymczasem wiedza, którą postuluje Żmijewski nie ma charakteru intuicyjnego przybliżenia ani hermeneutycznej interpretacji, ale czegoś pewnego i niepowątpiewalnego, w stylu pozytywistycznie ujmowanej wiedzy naukowej. Bo tylko ją można wykorzystać do realizacji jakiegokolwiek algorytmu, o którym mówi Żmijewski. W przeciwieństwie do heurystyki wymaga on bowiem jasno zdefiniowanych danych oraz sztywnych procedur. Taka wiedza implikuje kryteria sprawdzalności i replikacji. Powinna też spełniać trzy funkcje wiedzy naukowej: deskrypcji, eksplikacji i predykcji. Nic takiego sztuka nie wygenerowała i nie wygeneruje. Między innymi ze względu na nieprzejrzystość swojego języka i mało wyrazistą naturę obiektu estetycznego.

Żmijewskiemu marzy się konfrontacja wiedzy wyprodukowanej przez sztukę z wiedzą opracowaną naukowo. Coś takiego zdarzyło się niedawno i to nawet przy okazji projektu samego Żmijewskiego. W marcu 2006 roku w warszawskiej Wyższej Szkole Psychologii Społecznej pokazano dokumentację "Powtórzenia" i zaproszono do dyskusji na jego temat wybitnych polskich psychologów, jak na przykład prof. Janusza Reykowskiego. Nie dziwi mnie, że Artur Żmijewski nie chciał autoryzować zapisu dyskusji i nie zgadzał się na jej publikację. Wiedza, którą wygenerował jego projekt nie była w stanie nawet wejść w dialog z dyskursem naukowej psychologii, nie mówiąc już o wzbogaceniu go. Psychologowie uznali, że nie ma tam w ogóle żadnej wiedzy, ale co najwyżej mniemania i opinie sformułowane na podstawie arbitralnie i przypadkowo zaaranżowanej sytuacji, którą artysta w mało spójny i niekonsekwentny sposób manipulował. Wypowiedzi na temat "natury ludzkiej" i "zła tkwiącego w człowieku" uznali za naiwne, bo są to pojęcia przez psychologię odrzucone, między innymi na skutek badań takich jak eksperyment więzienny Zimbardo, który pokazał, że zło jest strukturalnym produktem sytuacji i że całkiem normalni ludzie wsadzeni w patogenne role stają się sadystycznymi oprawcami.

Czy znaczy to, że sztuka nie ma do spełnienia żadnej społecznie pozytywnej roli i należy ją zredukować do roli ozdobnika i rozrywki dla klas dobrze usytuowanych? Bynajmniej. Dobra sztuka ma, jak napisała kiedyś Susan Sontag a propos twórczości Franza Kafki, "zdolność wprowadzania nas w stan niepokoju",6 w czym znów przypomina sny. Sztuka potrafi, tak jak marzenia senne, dotykać Realnego. Efektem tego dotknięcia nie może być jakakolwiek wiedza, bo wiedza to część Symbolicznego, którego celem wcale nie jest objawianie Realnego, ale jego skrywanie. Realne może pojawić się jedynie jako kryzys, pęknięcie Symbolicznego. I w tym tkwi największy potencjał sztuki. Nie wygeneruje ona wiedzy, ale może więcej niż samo tylko stawianie pytań, co Żmijewski słusznie uważa za zajęcie jałowe i mało ambitne. Sztuka może dokonać czegoś pomiędzy zadawaniem pytań a udzielaniem odpowiedzi. Może doprowadzić do kryzysu odpowiedzi udzielanych oficjalnie na najważniejsze pytania (o równość, wolność, wykluczenie, tożsamość, seksualność, godność itd.). Wywołując niepokój poprzez inwazję Realnego, może wytrącić nas z "dogmatycznej drzemki". Na tym też dokładnie opiera się moim zdaniem oddziaływanie sztuki samego Artura Żmijewskiego.

Tutaj kończy się rola możliwa do odegrania przez sztukę. I tak jest to bardzo dużo, bo żadna inna działalność człowieka nie ma tej co sztuka mocy powodowania kryzysów i konfliktów poprzez odsłanianie Realnego. Artyści nie powinni zazdrościć naukowcom, produkującym wiedzę, bo mogą zrobić coś, czego nauka nie dokona, ponieważ jest nadmiernie skrępowana przez dyktat metodologicznego super ego. Oczywiście artysta może też coś więcej. Oprócz tego, że jest artystą, jest również członkiem społeczeństwa tak jak każdy z nas i w tym społeczeństwie może zabierać głos jako obywatel. Odmowa zaangażowania na tym poziomie jest moim zdaniem gorsza niż niechęć do uprawiania zaangażowania w samej sztuce. Artyści mogą tak jak każdy, kto osiągnął w społeczeństwie pewną pozycję, skorzystać z czegoś, co gdzie indziej nazwałem "strategią Chomsky'ego".7 Ten wybitny lingwista, który został nawet uznany kiedyś za najbardziej wpływowego pośród żyjących intelektualistów,8 uprawia zawodowo zupełnie niezaangażowaną, "burżuazyjną" naukę. Jednocześnie zawsze występował publicznie, angażując się w debaty na temat najważniejszych spraw społecznych i politycznych takich, jak wojna w Wietnamie, prawo do aborcji, massmedia, interwencja USA w Iraku itp. Dyskontując swój autorytet profesora Massachusetts Institute of Technology, którego teoria gramatyki generatywno-transformacyjnej znajduje się w każdym podręczniku lingwistyki, osiągnął poziom słyszalności, jakiego zazdrościć mu może niejeden działacz polityczny. To samo mogliby zrobić artyści. Uważam, że gdyby Wilhelm Sasnal chciał wystąpić w telewizyjnej debacie i powiedzieć, że specjalnie szukał dla swojego dziecka szkoły, w której w ogóle nie byłoby religii po to, aby rozerwać fatalne " double bind " spowodowane obecnością religii w szkołach (wybór między traumą indoktrynacji dziecka lub traumą jego wyalienowania), osiągnąłby może więcej niż malując zaangażowane obrazy. W tym też tkwi potencjał gestu Żmijewskiego - tego "lewicowego coming outu ", jak żartobliwie, ale trafnie nazwał go Jakub Szreder - który pokazał, że posiadanie poglądów politycznych i ich publiczne deklarowanie nie jest dla artysty wstydem ani obciachem.

Kwestia polityczna
Manifest Żmijewskiego nie pojawia się w próżni, jego kontekstem nie są też instytucje sztuki (albo tak w każdym razie w pierwszej chwili to wygląda, do czego wrócę pod koniec tekstu), ale pewien projekt polityczny, a mianowicie kwartalnik "Krytyka Polityczna" i związane z nim środowisko. W cieniu ustawia się też Fundacja Galerii Foksal, której wpływ na treść najnowszego numeru pisma jest czytelny. Sytuacja taka wywołała oczywiście falę mniej lub bardziej kuluarowych spekulacji, o co w tym wszystkim chodzi. Gestu Żmijewskiego nie należy bynajmniej ograniczać do płaszczyzny estetycznej. W strategii promocyjnej książki "Drżące ciała" widać wyraźnie, że aspekt galeryjny i historyczno-sztuczny całego projektu nie jest pierwszoplanowy, a może nawet celowo umniejszany. Dlatego uchwycenie sensu manifestu Żmijewskiego wymaga odpowiedzi na to polityczne pytanie, "o co w tym wszystkim chodzi?".

Wydaje mi się, że współpraca między Żmijewskim a "Krytyką Polityczną" jest częścią większej całości. Sławomir Sierakowski ma pomysł na nowoczesne uprawianie polityki lewicowej (w ramach systemu demokracji parlamentarnej). Opiera się on na podbudowanej poważnym dyskursem filozoficznym "socjalistycznej strategii", wyłożonej przez Ernesto Laclaua i Chantal Mouffe w książce "Hegemony and Socialist Strategy". Jej istotą jest, w uproszczeniu, próba stworzenia czegoś w rodzaju wspólnego frontu służącego artykulacji wspólnej, anty-systemowej postawy, która połączyłaby wiele rozproszonych środowisk (geje, feministki, antyglobaliści, ekolodzy, artyści itp). Taka strategiczna koncentracja ma charakter hegemoniczny, ponieważ ustawia je wszystkie w określonej perspektywie wobec nadrzędnej ideologii. Nie należy tu jednak terminu "hegemonia" demonizować. W omawianym kontekście oznacza ona rodzaj "syntaktycznej relacji opartej na morfologicznych kategoriach, które ją poprzedzają".9 Nie jest to procedura typowa dla działalności lewicowej czy prawicowej, ale raczej istota uprawiania polityki tout court. Jak twierdzi Laclau "//hegemonia// definiuje sam teren, na którym konstytuuje się relacja polityczna."10 Oczywiście, przekształca ona elementy wchodzące w hegemoniczną artykulację, celem ostatecznym jest jednak umożliwienie im pełnej realizacji własnego krytycznego potencjału, czego nie są w stanie dokonać samodzielnie, ponieważ nie mają odniesienia do politycznej całości. Taką politykę można uprawiać tylko poprzez skonsolidowanie grupy podobnych sobie podmiotów (przyjaciół) i przeciwstawienie ich grupie wrogów. Jeśli z tego punktu widzenia spojrzymy na Serię Krytyki Politycznej, w której wydane zostały "Drżące ciała", jest jasne, o co chodzi: o skonstruowanie wspólnego frontu lewicowego, w którym mogłyby znaleźć się różne, mniej lub bardziej rozproszone ruchy i grupy. Mieliśmy więc w postaci pierwszej książki - "Rewolucji u bram" Žižka - "ukłon" w stronę "rewolucjonistów". Teraz jest książka dla artystów, potem będą dla filologów (Blanchot), filozofów (Badiou) i feministek (Butler). Dla wielu środowisk "Krytyka Polityczna" stanie się w ten sposób ważnym punktem odniesienia.

Projekt jest dobrze przemyślany, chociaż nie ma pewności, czy da się w Polsce uprawiać politykę na sposób hegemoniczny, jaki proponują Laclau i Mouffe. W swojej książce podają oni dwa warunki jej powodzenia: "obecność antagonistycznych sił oraz niestabilność granic, które je dzielą".11 Co do pierwszego, to istnieje w Polsce bez wątpienia potencjał do wykorzystania; Sierakowski stara się też świadomie go stymulować (np. poprzez cykl odczytów w Teatrze Rozmaitości pod hasłem "Linie podziału"). Większy problem stanowi drugi element, czyli niestabilność granic. Jest ona sprawą równie kluczową, co warunek pierwszy, ponieważ możliwość hegemonicznej artykulacji wymaga pewnej nieokreśloności i płynności społecznych tożsamości. Dlatego polityki hegemonicznej nie dałoby się uprawiać na przykład w społeczeństwie feudalnym, a jej możliwość jest ściśle związana z pojawieniem się społeczeństwa nowoczesnego. Polskie społeczeństwo nie jest do końca nowoczesne, a główne tożsamości istniejące w jego obrębie - jak np. katolik, czy "post-komuch" - są dość dobrze okopane.

Społeczeństwo to dynamiczna struktura podlegająca ciągłej rekonfiguracji, więc sukcesu czy porażki strategii socjalistycznej w Polsce nie sposób przewidzieć. Dodatkowym problemem jest jednak fakt, że środowisko "Krytyki Politycznej" zbyt często hegemonię myli z dominacją lub pogardą. Tak na przykład w dyskusji wokół "Drżących ciał" w bytomskiej Kronice Sierakowski wyraźnie starał się "ustawić" Żmijewskiego, ucinając kategorycznym "Artur, tak nie możesz mówić" jego wypowiedź, która nie zgadzała się z założoną interpretacją. W czasie dyskusji w redakcji "Krytyki Politycznej" w Warszawie Kinga Dunin i Kazimiera Szczuka przekonywały natomiast Żmijewskiego, że nie może pozostawić bez wyraźnego negatywnego komentarza wywiadów z Jackiem Markiewiczem, którego wypowiedzi urągają godności kobiety.12 Jeśli chodzi o pogardę, to Kinga Dunin wielokrotnie manifestowała swój negatywny stosunek do tej części klas ekonomicznie uciskanych, które hołdują konserwatywnej, katolickiej moralności. W czasie debaty przeprowadzonej przez "Europę" nazwała nawet pałowanych pracowników fabryki w Ożarowie "swoim wrogiem"13, co wywołało ostrą reakcję części środowisk lewicowych.14 Oczywiście do żadnej wspólnej lewicowej artykulacji się w ten sposób nie doprowadzi. Relacja pomiędzy morfologicznymi elementami, które mają stać się częścią jednej składni musi mieć charakter przyjacielskiej afiliacji połączonej ze świadomością działania we wspólnym interesie.

Inna sprawa to pytanie o wywrotowy potencjał tak uprawianej polityki. Z zasady nie kwestionuje ona podstawowej formy obecnej organizacji politycznej, czyli demokracji parlamentarnej i operuje całkowicie w jej ramach. Struktura państwa jako formacji nadrzędnej wobec społeczeństwa też nie jest w niej podważana. Laclau i Mouffe piszą w swojej książce, że społeczna własność środków produkcji, czyli podstawowy postulat radykalnej lewicy przynajmniej od czasów Marksa, jest niezbędnym elementem socjalistycznej artykulacji, jednak w wywiadzie, jaki Mouffe udzieliła Jackowi Żakowskiemu, mówi, że "odrzucając traktat konstytucyjny Francuzi dokonali fałszywego wyboru."15 Traktat konstytucyjny był krytykowany przez środowiska lewicowe ze względu na swój niedemokratyczny i neoliberalny charakter. Nie tylko utwierdzał on tożsamość Unii Europejskiej jako przede wszystkim strefy wolnego handlu, ale dawał wielką władzę nie pochodzącym z wyboru urzędnikom unijnym i promował przyspieszoną deregulację europejskich gospodarek narodowych.16 Nie jest więc do końca pewne, o co ostatecznie chodzi zwolennikom strategii socjalistycznej i czy ich celem nie jest jedynie wymiana elit w obrębie systemu, a nie zmiana zasad jego funkcjonowania. Warto zwrócić uwagę, że ich projekt polityczny, którego częścią stał się manifest Żmijewskiego, nie tylko nie kwestionuje konserwatywnego przekonania, że społeczeństwo dzieli się na elitę oraz masy i że zmiana społeczna polega na przekształcaniu mas poprzez wpływ na elity, ale aktywnie go afirmuje, opierając na nim swoją strategię działania, co Sierakowski i Żmijewski przyznali w czasie dyskusji w bytomskiej Kronice. Żegnamy się więc definitywnie z modernistyczną utopią, która przyświecała takim twórcom jak Le Corbusier, kiedy budował w Indiach idealne miasto dla mas. Sztuka nie ma oddziaływać na szerszego odbiorcę; pozostaje przedsięwzięciem elitarnym i klasowym, a jej skutek świadomie ogranicza się do elity, w obrębie której powinna tylko produkować nową wiedzę i propagować odpowiednie idee.

Przeklęty cudzysłów
Michał Paweł Markowski, równie sprawny i zawzięty, co niesprawiedliwy krytyk "Krytyki Politycznej" ogłosił w czasie dyskusji nad "Drżącymi ciałami" konieczność obrony sztuki i artystów przed totalitarnymi zakusami Artura Żmijewskiego. Rozumiem jego intencję, myślę jednak, że obawy są nieuzasadnione. Ze względu na jej propagandową nieużyteczność, o której pisałem, sztuki współczesnej w takiej postaci, jaką ma ona obecnie, nie da się zinstrumentalizować. Jest natomiast wątpliwe, żeby "Krytyce Politycznej" udało się tak przekształcić sztukę, aby stała się nowym socrealizmem.17 Poza tym do rozstrzygnięcia pozostaje zasadnicza kwestia: Czy manifest Żmijewskiego jest teoretycznym metadyskursem sztuki czy też tylko wypowiedzią w ramach jej dyskursywnego pola? Wiadomo, że język sztuki współczesnej jest doskonale rozciągliwy i nie ma takiego przedmiotu, gestu, sytuacji czy działania, których sztuka nie byłaby w stanie zawłaszczyć jako swojej wypowiedzi. Joseph Beuys w geście twórczego oporu zainicjował powstanie partii politycznej. Artur Żmijewski jest obecnie członkiem redakcji "Krytyki Politycznej", a w informacji na temat "Drżących ciał", jaką rozsyłał Sebastian Cichocki, można było przeczytać, że jego "wystawa w Kronice ma formę książki." Wygląda więc na to, że nie mamy wcale do czynienia z (meta)teorią sztuki, ale po prostu z kolejnym gestem artystycznym. Artur Żmijewski przerobił kawałek publicznej debaty i polityki w swoją pracę, umieszczając je w wielkim, artystycznym cudzysłowie. Jest to oczywiście osłabienie politycznej i społecznej siły całego projektu. I to nawet nie dlatego, że dokonuje się w ten sposób relatywizacja, "postmodernizacja" i estetyzacja czegoś, co z estetyką z założenia nie miało nic wspólnego. Jeśli gest zaangażowania poprzez uprawianie stosowanych sztuk społecznych jest projektem artystycznym Artura Żmijewskiego, to oczywiście nie może powtórzyć go już żaden inny artysta. Czy jest to projekt dobry i wartościowy nie ma tu większego znaczenia. Jeśli jeden malarz namalował już jakiś obraz, jakkolwiek byłby to obraz genialny i olśniewający, nie ma sensu, aby inny malarz malował to samo. Jak powiedziała kiedyś Dorota Masłowska, w literaturze chodzi o pisanie książek, których nikt jeszcze nie napisał i ta sama zasada obowiązuje w sztuce: trzeba wykonać gest, którego nikt jeszcze nie wykonał. Zobaczymy więc, czy Żmijewski ze swoim manifestem pozostanie osamotniony, czy też przyłączą się do niego inni artyści, ogłaszający konieczność zmieniania świata przez uprawianie stosowanych sztuk społecznych. I czy za deklaracjami pójdzie praktyka? Czy sam Żmijewski będzie taką sztukę uprawiał i jak będzie ona wyglądała? Wtedy dowiemy się, czy mamy do czynienia z faktycznym zaangażowanie i aktywizmem czy też jedynie z przeklętym cudzysłowem praktyki artystycznej, w której wszystko można równie łatwo powiedzieć, jak się z tego później wycofać.

1. 1. Por. Pierre Bourdieu, "Dystynkcja. Społeczna krytyka władzy sądzenia", Wydawnictwo Naukowe Scholar, Warszawa 2005.
2. 2. Por. jego tekst "Myślenie grupowe albo modernistyczni mistrzowie", [w:] Ewa Majewska, Janek Sowa (red.), "Zniewolony umysł 2. Neoliberalizm i jego krytyki", korporacja ha!art, Kraków 2007, ss. 172-213.
3. 3. Magda Pustoła, "Pomiędzy intencjami a skutkiem, czyli jak wykorzystać Santiago Sierrę", "Obieg", wydanie internetowe: http://www.obieg.pl/event/07020201.php#4.
4. 4. Domniemana lewicowość sztuki czy nawet samego Catellana nie ma nic tu nic do rzeczy, bo pozytywnie o Papieżu zdarzało się wypowiadać nawet Žižkowi i to w duchu podobnym do zaproponowanej tu interpretacji. Por. Slavoj Žižek, "The Pope's Failures", "Culture", April 8, 2005.
5. 5. W czasie Mobile Academy, Teatr Rozmaitości, Warszawa, wrzesień 2006.
6. 6. Susan Sontag, "Against Interpretation and Other Essays", Farrar, Strauss and Giroux, New York 1961, s. 52.
7. 7. Por. Janek Sowa, "Widmo zaangażowania krąży po gazetach", Ha!art, nr 23 2006, wersja internetowa w Czytelni Onetu: http://czytelnia.onet.pl/0,1350938,1,artykuly.html.
8. 8. Por. Duncan Campbell, "Chomsky is voted world's top public intellectual", "The Guardian", October 18, 2005, wersja internetowa: http://www.guardian.co.uk/international/story/0,,1594654,00.html.
9. 9. Ernesto Laclau, Chantal Mouffe, "Hegemony and Socialist Strategy. Toward a Radical Democratic Politics", Verso, London 1985, s. 134.
10. 10. Ernesto Laclau, "Indetity and Hegemony. The Role of Universality in the Constitution of Political Logics", [w:] Judith Butler, Ernesto Laclau, Slavoj Žižek, "Contingency, Hegemony, Universality. Contemporary Dialogues on the Left", Verso, London 2000, s. 44.
11. 11. "Hegemony and...", s. 136.
12. 12. Por. np. "Bóg się chyba pomylił. Z Jackiem Markiewiczem rozmawia Artur Żmijewski", [w:] Artur Żmijewski, "Drżące ciała. Rozmowy z artystami", Bytomskie Centrum Kultury, Korporacja Ha!art, Bytom-Kraków 2007, ss. 254-257.
13. 13. "Czy Žižek to rewolucja?", "EUROPA" Numer 145/2007-01-13, wersja internetowa: http://www.dziennik.pl/Default.aspx?TabId=254&year=2007&nrw=145&art=399.
14. 14. Por. Przemysław Wielgosz, "Lewica z ducha pogardy?", "Le Monde Diplomatique", edycja polska, nr 2 (12) - luty 2007, wersja internetowa: http://www.monde-diplomatique.pl/index.php?id=2.
15. 15. "Pochwała namiętnej różnicy", "Polityka", Niezbędnik Inteligenta 25/2006, wersja internetowa: http://www.polityka.pl/polityka/print.jsp?place=Text01&news_cat_id=841&n....
16. 16. Por. America Vera-Zavala, "French Vote on European Constitution", ZNet, May 29, 2005, http://www.zmag.org/content/showarticle.cfm?ItemID=7963.
17. 17. Sierakowski też spuścił zresztą ostatnio z bolszewickiego tonu (jakby doszła do niego opinia, że jest - jak to ktoś powiedział - "bardziej lewicowy niż mu zdrowy rozsądek podpowiada") i zgodził się, że jeśli ktoś chce robić sztukę "o kwiatkach", to mu wolno; wcześniej twierdził, że powinno być tylko "o robotnikach".