Mary Douglas w książce Czystość i niebezpieczeństwo pisze, że schemat poznawczy jednostki determinuje wrażenia, których ona doznaje. Ze zbioru bodźców dochodzących do zmysłów człowiek wybiera jedynie te, które go interesują, jego zainteresowania zaś podlegają wpływowi właściwej mu tendencji do konstruowania wzorów. "W miarę upływu czasu i nawarstwiania się doświadczeń, coraz więcej inwestujemy w nasz system etykiet, tak więc wbudowujemy weń również pewne konserwatywne skrzywienie" (1). Konstruuje się w ten sposób systemem przekonań; jego cechą, podnoszoną przez Ludwika Flecka w rozważaniach o stylu myślowym jest opór wobec wszystkiego, co takiemu stylowi przeczy (2). Douglas ciekawi, co dzieje się z potencjalnymi doświadczeniami, które nie przechodzą przez nasz filtr społeczny (3)? Pytanie dotyczy dwóch typów zjawisk: anomalii, czyli tego, co nie mieści się w kategoriach schematu kulturowego, i wieloznaczności - kategorii, która z różnych względów nie może zostać definitywnie nigdzie przez konkretny schemat przypisana. Odpowiedź autorki obejmuje pięć możliwości. Sądzę, że z powodzeniem można przyporządkować im zachowania, jakie wobec artystów zaangażowanych stosują krytycy, teoretycy sztuki (niekiedy również uczeni z innych dziedzin). Dowodzę tego, obierając za przykład sposoby reakcji na sztukę, ale i działalność teoretyczną Artura Żmijewskiego. Opisałam cztery z pięciu wyróżnionych przez badaczkę technik (4), te, które uważam za najwyraźniej reprezentowane w kontekście twórczości tego artysty.

Obserwacje
Wzięłam tutaj pod uwagę dwa spostrzeżenia: z jednej strony Żmijewski, jak sam mówi, wyzbywa się immunitetu artysty, pisząc teksty o sztuce i o pozycji twórcy we współczesnym w "art worldzie" i poza nim. Te posunięcia sprawiają, że może być odbierany jako nietypowy artysta, swoimi działaniami i postawą wykraczający poza teren sztuki. (Patrząc na polski "art world" szerzej, można znaleźć innych twórców o podobnej charakterystyce - np. Zbigniew Libera czy Grzegorz Klaman).

Z drugiej strony artyści są generalnie postrzegani jako dziwacy, jednostki, po których można się spodziewać niekonwencjonalnych zachowań; najczęściej się je im wybacza. Jako artysta Żmijewski jest traktowany i przez intelektualistów, i przez społeczeństwo jak jednostka szczególna, do której trzeba mieć też szczególne podejście. Dla dyskusji, w których sięga się do dzieł sztuki (w szczególności sztuki krytycznej/zaangażowanej), przyjmowana jest z reguły specjalna stylistyka rozmowy - dyskurs zmienia się w trochę magiczny, niedookreślony, nieco "podejrzany". Tak działo się w przypadku dyskusji o "Powtórzeniu" w SWPS (5), wtedy dla części panelistów konieczne było odgraniczenie nauki od sztuki, podkreślanie, że mamy do czynienia z dziełem sztuki, z działaniem artystycznym, wyjście poza tę manierę wydawało się niemożliwe). Fleck pisał, że wiedza zawsze wydawała się osobom, które się nią zajmowały, dziedziną poznania systemową, sprawdzoną i oczywistą. Inne systemy jawiły się natomiast jako kontrowersyjne, bezużyteczne, fantastyczne (6) brzmi to podobnie jak charakterystyka "Powtórzenia" wypływająca ze wspomnianej dyskusji:

Edwin Bendyk: Czy tego typu projekt, projekt artystyczny, bo tak on jest zdefiniowany, może być równie wartościowym źródłem wiedzy, jak eksperyment naukowy?
Wojciech Pisula: Nie.
Bendyk: Dlaczego?
Pisula: (...) Dlatego, że nauka jako pewien sposób radzenia sobie z nieznanym fragmentem rzeczywistości wypracowała metody kontroli własnych działań, formułowania przewidywań, formułowania hipotez, które można obalić, a nie jedynie produkowania durnych pożywek dla rozważań intelektualnych. To, co można zrobić na podstawie tego filmu i tego projektu, to podyskutować. Ale nie dowiedzieliśmy się niczego z tego filmu, co można by uznać za fakt zweryfikowany naukowo.
Bendyk: Ale moje pytanie brzmi troszeczkę inaczej. Czy jedynym legitymizowanym źródłem wiedzy o człowieku jest dyskurs naukowy?
Pisula: Tak. (7)

Także Agata Araszkiewicz uznała, że "wie więcej, niż praca Żmijewskiego jest jej w stanie pokazać" (8). Trudno zatem przyjąć naukę płynącą z dzieła sztuki - jest się wobec niej ostrożnym, mówi się o odsunięciu od racjonalności i co za tym idzie - normatywności. Sądzi się powszechnie, że gdy rozmowa traktuje o sztuce, należy aktywizować zmysły, gdyż sztuka właśnie na zmysły oddziałuje - myślenie i rozum odchodzą na plan dalszy. Nie przywykliśmy do traktowania tych dróg poznania łącznie, raczej je rozdzielamy, zapominając, że zawsze na siebie wpływają. Emocje i intuicje nie są uznawane za wartościowe poznawczo w dyskursie uczonych, odnoszenie się do nich grozi dyskwalifikacją, wyłączeniem z debaty. Dzieje się tak mimo wyraźnych dowodów na ich wagę, a także na niemożność ucieczki przed nimi w żadnym rozumowaniu (9).

Powtórna klasyfikacja
Autorka "Czystości i niebezpieczeństwa" pisała, że gdy w grupie rozpoznany zostaje odmieniec, można go zdyskwalifikować i zaklasyfikować go powtórnie. "Kiedy na przykład rodzi się potworkowate dziecko, zagrożone mogą być granice definicji człowieka i zwierzęcia. Możemy ocalić te kategorie, jeśli przyporządkujemy potworkowatemu dziecku etykietę jako przypadkowi szczególnego rodzaju. Tak więc Nuerowie traktują takie dzieci jako noworodki hipopotamów, narodzone przez przypadek wśród ludzi. Przyporządkowanie takiej etykiety od razu dyktuje właściwy sposób działania - Nuerowie delikatnie układają takie dzieci na dnie rzeki, gdzie ich miejsce" (10).

Odbieranie dziełom Żmijewskiego statusu sztuki czy - generalnie - symboliczne pozbawianie ich wartości artystycznych bądź poznawczych stanowi taką właśnie powtórną klasyfikację. Kolejnym przykładem podobnego działania jest według mnie próba zafiksowania odczytań "Powtórzenia" na jednej, wątpliwej z wielu względów interpretacji, jakiej dokonuje Iza Kowalczyk w tekście "Człowiek w więzieniu życia codziennego (o 'Powtórzeniu' raz jeszcze)", a także pisząc: "To praca, która jest znakomitą krytyką neoliberalnego systemu nadzoru" (11). Trudno mi się zgodzić z tezą, że uczestnicy projektu głównie grali, a dzieło pokazuje, jak zmienia się zachowanie ludzi, gdy są świadomi obecności kamer; zbyt liczne i spektakularne są moim zdaniem przykłady na to, że "więźniowie" i "strażnicy" zapadli w głęboki, jak to ujmował Paweł Moczydłowski, sen i role jednak w dużej mierze nimi zawładnęły. Jeśli chodzi o podejście do przedsięwzięcia jako krytyki neoliberalnego czy jakiegokolwiek innego systemu nadzoru, to przypomnę często już cytowaną wypowiedź Grzegorza Borkowskiego, który zauważył, że "to, co jest rozwiązaniem dla uczestników eksperymentu przed kamerami, nie wystarcza dla nas, którzy jesteśmy w rzeczywistości, w której są rzeczywiste więzienia i rzeczywiści przestępcy. To też jest część przekazu, jaki niesie "Powtórzenie". Decyzja 'naczelnika' ma istotne znamiona uchylenia się od władzy, bo nie widać modelu władzy, pozwalającej zachować ludzką twarz. To nie jest tylko przypadek konkretnej osoby uczestniczącej w filmie. Demokratyczne społeczeństwo nie może sobie poradzić z koniecznością zachowań niedemokratycznych w jego interesie. W rezultacie w więzieniach oddaje władzę siłom, którymi w gruncie rzeczy pogardza. A bez więzień nie jest w stanie funkcjonować" (12).

Również tekst Adama Mazura "Od Żmijewskiego do Uklańskiego i z powrotem. O symptomatycznym działaniu na rzeczywistości przy okazji 'Powtórzenia 2' i 'Summer Love'" interpretuję jako próbę zamknięcia, a więc też powtórnego zaklasyfikowania "Powtórzenia" w "wąskim polu sztuki współczesnej", które jakoby okazało się "najbardziej otwarte i wrażliwe na problemy podejmowane przez Żmijewskiego" (13). Pierwszy raz film widziałam i analizowałam na zajęciach z antropologii wizualnej na uniwersytecie i sądzę, że wśród najwcześniejszych recenzji projektu właśnie tekst antropolożki Joanny Tokarskiej-Bakir był przejawem kompetentnego, wnikliwego podejścia i ogromnej wrażliwości na przedsięwzięcia artysty. Tezie Mazura przeczą także tłumy widzów na w dwóch projekcjach kinowej wersji filmu w ramach festiwalu "Wach Docs - Prawa Człowieka w Filmie" (14) (pokazy miały miejsce w kinie Muranów i w Domu Spotkań z Historią).

Kontrola fizyczna
Istnienie anomalii można kontrolować fizycznie. Zgodnie z tą zasadą niektóre plemiona Afryki Zachodniej eliminują odmieńca - koguta piejącego w nocy: "jeśli szybko skręcić mu szyję - nie będzie żywym zaprzeczeniem definicji koguta jako ptaka, który pieje o świcie" (15).

Nieraz się zdarzało, że działalność Żmijewskiego była bezpośrednio, fizycznie ograniczana np.: stworzone przez niego na studiach pismo "Czereja" było zwalczane przez część kadry wydziału rzeźby warszawskiej ASP (16).
Wystawa "Ja i AIDS" (której obok Grzegorza Kowalskiego i Katarzyny Kozyry Żmijewski był kuratorem i prezentował na niej również swój film pod tym samym tytułem) w 1996 r. przy kinie Stolica została zamknięta trzy dni po otwarciu - stało się tak, ponieważ zaprotestował personel kina; a ekspozycja, co znaczące, miała miejsce w przestrzeni publicznej, a nie w galerii. W prasie można było przeczytać: "Dyrektor kina (...) decyzję swą motywuje dobrem kierowanej przez siebie instytucji. Na wystawie, zdaniem dyrektora, znajdują się prace i fotografie bulwersujące szczególnie dla młodszej publiczności kina. (...) Zdaniem komisarza wystawy Artura Żmijewskiego jest to oddolna inicjatywa cenzorska. Problemem tej wystawy nie jest bulwersująca nagość, lecz AIDS - choroba, która zagraża wielu ludziom. Cenzurowanie wypowiedzi artystycznej o tym problemie jest nie na miejscu" (17).

Projekt filmu pt. "80064" został odrzucony przez organizatora wystawy "Auschwitz Prozess - Geschichte und Rezeption", której miał być częścią. Fakt ocenzurowania tej propozycji ma swój szeroki oddźwięk: jest wykorzystywany jako argument potwierdzający pogląd, że Żmijewski dopuszcza się działań nieetycznych i spotkała go w tym wypadku zasłużona kara, organizatorzy ekspozycji nie dali mu się zwieść (18).

Odsunięcie na dystans - etykietowanie
Anomalię można odsunąć na dystans, tworząc wokół niej kordon sanitarny, można ją etykietować jako zagrożenie. (...) "Skojarzenie anomalii z zagrożeniem jest jedną z metod zapobiegania różnicom poglądów" (19).
Nazwanie twórcy "pierwszym artystą IV RP" jest niewątpliwie etykietowaniem jego i jego dzieł jako zagrożenia, jest więc również odsunięciem go na dystans. Łatwo przychodzi Pawłowi Leszkowiczowi (autorowi etykietki) manipulacja informacjami (20), której wynikiem jest podejrzenie, że Żmijewski po prostu wyczuł koniunkturę polityczną i podporządkował jej swą twórczość (21). Naznaczaniem sztuki Żmijewskiego jest według mnie także stwierdzanie, że nagle uczyniła ona zwrot (wypowiedź Mazura w dyskusji po pokazie kinowej wersji "Powtórzenia" w redakcji "Krytyki Politycznej" (22)), stała się nieetyczna, że artysta wypowiada się z pozycji kata (Leszkowicz (23), Araszkiewicz (24)).

Zbiorową etykietkę stworzył dla artystów krytycznych Cezary Michalski, nazywając ich "reprezentantami 'nowego socrealizmu'", którzy na skutek agresywnych ataków, przejęli wszystkie instytucje zajmujące się promocją sztuki (25). Podejrzenie o działanie w służbie ideologii i strach przed takim posądzeniem to temat podjęty już przez Żmijewskiego w tekście Stosowane Sztuki Społeczne (26). Jako kontynuację pokrewnej linii myślenia, ale i wytyczenie newralgicznego obszaru podniesionego ryzyka rozumiem następującą wypowiedź Magdy Pustoły: "(...) włączenie się Fundacji Galerii Foksal oraz jej aktualnie czołowego artysty, Artura Żmijewskiego, w nurt działań środowiska 'Krytyki Politycznej'. Ten ostatni zresztą oficjalnie został redaktorem artystycznym i estetycznym ideologiem pisma. Niesie (to - A.P.) ze sobą niebezpieczeństwo instrumentalnego wessania sztuki i jej aktorów w obszar strategii politycznych nowej lewicy, pominięcia naturalnie polemicznego potencjału sztuki w ramach walki o jej natychmiastową, automatyczną i dosłowną polityczną przydatność" (27).

Tabuizacja
Anomalię omija się np. dzięki ustanowieniu tabu, które można rozumieć jako nakaz unikania danego zjawiska i zakaz samego poruszania kwestii uniku. Tabuizacja, przez negację, wskazuje również wzorzec rzeczy aprobowanych.
Piotr Sarzyński nie pisze o Żmijewskim nawet gdy traktuje o projektach, którymi artysta się zajmował (np. "Fale i inne fenomeny umysłu" (28)) czy nurtach, których jest on sztandarowym przedstawicielem.

Dziennikarzom wypowiadającym się o sztuce często trudno zauważyć, że przede wszystkim niesie ona wiedzę, społecznie użyteczną naukę, którą można i należy wykorzystać.

Działalność artystów nadal jest omijana, niedostrzegana w rozważaniach nauk społecznych, gdy z powodzeniem mogłaby być tam wykorzystywana. Z drugiej strony wiedza, do której dochodzą uczeni tych dziedzin, nie jest eksploatowana przez np. studentów ASP, którzy też najprawdopodobniej nie są do tego zachęcani przez swoich nauczycieli. Dorobek intelektualny badaczy społecznych jest tam odbierany stereotypowo i płytko, jedynie jako pewna socjo/psycho technika. Taka sytuacja nie sprzyja, wręcz uniemożliwia porozumienie, jest konfliktogenna. Strona dążąca do zapoczątkowania dialogu najczęściej ma w tym swój interes - ważne, aby pod przykrywką proponowanej współpracy nie czaił się zamiar użycia bez niczego w zamian.

Na początku nowego wieku zbiegły się: ogłoszenie (przez krytyków i dziennikarzy) kresu sztuki krytycznej (29) i zamieszczanie w prasie konserwatywnej wypowiedzi proponujących zaprzestanie jakiejkolwiek dyskusji o tym nurcie, ponieważ, jak twierdzono działalność artystów obrasta w takich okolicznościach nienależnym jej mitem (30).

*

Fleck pisał, że nie zauważamy tego, co nie jest zgodne z naszym systemem myślenia, a kłopotliwe zaś zjawiska pomijamy milczeniem - nawet gdy są znane. Douglas z kolei twierdzi, że ignorujemy lub kwestionujemy fakty, które z różnych przyczyn są nam niewygodne, nie pozwalają się dopasować tak, by nie naruszyć ustalonych przez nas założeń. Wszystko, co zauważamy, jest poddawane wstępnej selekcji i strukturyzacji w samym akcie percepcji (31).

"Wszechświat podzielony jest pomiędzy rzeczy i działania podlegające ograniczeniom i takie, które im nie podlegają, zadaniem niektórych spośród ograniczeń jest chronić boskość od profanacji, innych zaś chronić profanum przed niebezpieczną inwazją boskości" (32). Za sferę sacrum można uznać obszar władzy nad desygnowaniem, ocenianiem, interpretowaniem działalności artystycznej. Sferą profanum zaś w tym wypadku byłaby aktywność artystów - z postulatem swobody twórczej, z dowartościowaniem intuicji jako sposobu badania rzeczywistości i wpływania na nią etc. Anomalie, które funkcjonują na styku tych sfer, bądź też sprawdzają ich granice, to uciążliwe wyjątki od pilnie strzeżonych reguł. Strategie radzenia sobie z odmieńcami są zatem sposobami na unieszkodliwienie ich, odebranie im mocy modyfikowania przyjętych zasad. Służy to podtrzymaniu status quo; w podobny sposób styl myślowy, czyli określony przymus myślowy, całościowa intelektualna gotowość takiego a nie innego widzenia i działania (33), broni się przed zmianą. Układ sił pozostaje niewzruszony, ośrodek władzy nad nadawaniem znaczeń i nad nazywaniem dba o własną lokalizację.

Interesujące jest, dlaczego tak łatwo udaje się dopasować działania podejmowane (bądź zaniechane) wobec aktywności artystów zaangażowanych w zbiór strategii stworzonych przez autorkę Czystości i niebezpieczeństwa. Dlaczego artysta korzystający z przysługującej mu podobno wolności twórczej i nawołujący do partnerstwa z aktywistami społecznymi, naukowcami, politykami jest, często bezwiednie, wpisywany w kategorię anomalii?

Tekstem jest rozwinięciem fragmentu niepublikowanej pracy magisterskiej pt. "Etyczne a estetyczne w twórczości Artura Żmijewskiego - próba analizy antropologicznej", której promotorką była prof. dr hab. Joanna Tokarska-Bakir obroniona została w Instytucie Stosowanych Nauk Spolecznych Uniwersytetu Warszawskiego
(Serdecznie dziękujemy Panu Arturowi Żmijewskiemu za wyszukanie tego tekstu i doprowadzenie do jego publikacji - redakcja)

Przypisy:
1) Mary Douglas, Purity and Danger, New York 2006, s. 45; Joanna Tokarska-Bakir, Wstęp, [w:] Mary Douglas, Czystość i niebezpieczeństwo, bd., s.23.
2) Ludwik Fleck, Powstanie i rozwój faktu naukowego, Lublin 1986, s. 55.
3) Mary Douglas, Purity and Danger, dz. cyt.
4) Techniki opisywane przez Douglas to: 1. Anomalię można zdyskwalifikować, uciekając się do powtórnej klasyfikacji, której zwykle towarzyszy rytuał; 2. Istnienie anomalii można skontrolować fizycznie; 3. Anomalię można omijać, dzięki ustanowieniu tabu; 4. Anomalię można odsunąć na dystans, etykietować jako zagrożenia tworząc wokół niej kordon sanitarny; 5. Anomalię można zsakralizować i umieścić w obrębie rytuału. W tekście pomijam ostatnią z analizowanych strategii.
5) Chodzi o Szkołę Wyższą Psychologii Społecznej, pokaz odbył się 17 marca 2006r. Z zapisem dyskusji można się zapoznać w Fundacji Galerii Foksal. [Rozmowa dostępna jest także w redakcji Obiegu i u inicjatora przedsięwzięcia: Łukasza Rondudy. Przygotowanej do publikacji rozmowy nie autoryzował Artur Żmijewski. Przyp. red.]
6) dalej: "Obcy styl myślowy wydaje się być mistyczny, odrzucone przez niego pytania są często uważane za najważniejsze, wyjaśnienia - za nieprzekonujące albo chybione, problemy często są nieważną albo bezsensowna zabawą". [w:] Ludwik Fleck, Powstanie i rozwój faktu naukowego, dz. cyt., s.142.
7) Fragment rozmowy pochodzi z dyskusji po pokazie "Powtórzenia" w SWPS.
8) Agata Araszkiewicz, Kto nie jest z nami, ten jest przeciw nam!, [w:] "Czas kultury", nr 3/2006, s. 173.
9) Por. Ludwik Fleck, Powstanie i rozwój faktu naukowego.
10) Tamże, s. 24.
11) Iza Kowalczyk, Rok duchów w sztuce. Opowiadania o historii i jej traumach. http://www.obieg.pl/event/07010701.php
12) Grzegorz Borkowski, Za inscenizacją - jednak rzeczywistość, http://www.obieg.pl/event/ammkgblr_wn.php#3
13) Adam Mazur, Od Żmijewskiego do Uklańskiego i z powrotem. O symptomatycznym działaniu na rzeczywistości przy okazji "Powtórzenia 2" i "Summer Love", http://www.obieg.pl/text/07010301.php
14) Był to 6. Międzynarodowy Festiwal Filmowy "Watch Docs. Prawa Człowieka w Filmie" organizowany przez Helsińską Fundację Praw Człowieka odbywał się w dniach 08.12.2006 - 17.12.2006 w Warszawie.
15) Ludwik Fleck, Powstanie i rozwój faktu naukowego, dz. cyt., s. 24.
16) "Język pisma i rzeczy, które nim opisywano, postrzegano jako coś wywrotowego, nie do przyjęcia - mówi Kowalski. Trudna do przyjęcia dla akademickich konserwatystów była zresztą postać samego Żmijewskiego, który zupełnie nie mieścił się w tradycyjnym, romantycznym modelu artysty" (w:) Stach Szabłowski, Pigułki prawdy, "Ozon", z 1 czerwca 2005, ss. 96-97.
17) Andrzej Przywara, Wystawa "Ja i AIDS" opuszcza "Stolicę", (w:) "Rzeczpospolita", z 13-14 stycznia 1996.
18) "Projekt '80064' miał być częścią wystawy 'Auschwitz Prozess - Geschichte und Rezeption' (2004), zorganizowanej w 40. rocznicę frankfurckich procesów zbrodniarzy hitlerowskich. Został jednak odrzucony przez Fritz Bauer Institute, organizatora wystawy, który zorientował się, iż coś jest jednak nie w porządku z tym studium nad nazistowską historią. Nie przeszkodziło to jednak artyście w realizacji filmu przy okazji indywidualnej prezentacji w Centre d'art Contemporain w Brétigny-sur-Orge we Francji". (w:) Paweł Leszkowicz, Czy twój umysł jest pełen dobroci?, http://www.obieg.pl/text/pl_dobroc.php. W pierwszym wypadku krytyk uznał, że to organizator wystawy rozpoznał zło tkwiące w projekcie Żmijewskiego, w drugim sugeruje, że realizacja projektu zależała tylko i wyłącznie od artysty a organizator nie miał nic do powiedzenia.
19) Mary Douglas, Purity and Danger, dz. cyt., s. 25.
20) Paweł Leszkowicz, 2005 Sztuka w pułapce rewolucji moralnej, http://www.obieg.pl/event/amgb_podsum.php
21) "Gdy w naturalnej konsekwencji załamania kontraktu społecznego na początku demokratycznych przemian, do władzy w 2005 roku doszła skrajna prawica - otwarcie negująca prawa mniejszości i zasady równości społecznej dla wszystkich obywateli - jakiekolwiek normy etyczne przestały funkcjonować. W tym czasie Artur Żmijewski wraz ze swoją nihilistyczną sztuką był już promowaną gwiazdą. Kiedyś nazywało się to duchem czasu." Tamże.
22) Pokaz odbył się 11 października 2006r.
23) Paweł Leszkowicz, 2005 Sztuka w pułapce rewolucji moralnej, http://www.obieg.pl/event/amgb_podsum.php; Czy twój umysł jest pełen dobroci?, http://www.obieg.pl/text/pl_dobroc.php
24) Agata Araszkiewicz, Paradoksalni strażnicy pogardy, "Czas kultury", nr 1/2006, ss. 180-185.
25) Cezary Michalski, Nasi okupanci, "Życie", z 25 stycznia 2001, s. 15.
26) Artur Żmijewski, Stosowane sztuki społeczne, "Krytyka Polityczna", nr 11-12/2007, ss. 14-24.
27) Magda Pustoła, Assemblaże, networki, kolaboracje, http://www.obieg.pl/event/07010701.php
28) Piotr Sarzyński, Z Bródna i kosmosu, "Polityka", nr 36/2006, s. 65.
29) Np. Dorota Szwarcman, Scena 2000, "Wprost", nr 3/2001.
30) "Dlatego zabierając głos w sprawie 'sztuki', trzeba uważać, aby nie stać się ofiarą niebezpiecznej w kulturze gry, im bowiem więcej głosów oburzenia, tym mocniej wspomniane dzieła obrastają nienależną im mitologią, gdyż same z punktu widzenia klasycznych ujęć estetyki, która zdaniem animatorów tego typu wystaw umarła, są nicością. Interpretacja estetyczna nicości prowadzi język w nicość".(w:) Maciej Mazurek, Szum wokół nicości, "Życie", z 1 lutego 2001, s.15, "skandal stanowi rację bytu sztuki o podobnym charakterze", Maciej Jabłoński, Cynik wśród marionetek, "Życie", z 5 lipca 2001.
31) Mary Douglas, Purity and Danger, dz. cyt., s. 23.
32) Mary Douglas, dz. cyt., s. 1.
33) Ludwik Fleck, Powstanie i rozwój faktu naukowego, dz. cyt., s. 94