Wyobraźmy sobie, że wchodzimy na wystawę do galerii i nie znajdujemy tam żadnych obrazów, rzeźb czy prac wideo. Absolutnie nic. Jest pusto i biało. Po chwili z biura wychodzi do nas człowiek (właściciel galerii) i zaczyna opowiadać o pracach prezentowanego artysty, na koniec informując: Tino Sehgal, "This is good", 2001, courtesy artist, albo rozpoczyna z nami dyskusję o ekonomii, mówiąc: This is a piece by Tino Sehgal entitled "This is Exchange". W przypadku gdy podejmujemy tę konwersację, otrzymujemy zwrot połowy pieniędzy za biletu wstępu. Innym razem wchodzimy na wystawę i znajdujemy tam jedynie osobę pilnującą, która śpiewa: "This is propaganda", kończąc po kilku minutach: Tino Sehgal, "This is propaganda", 2002, courtesy Jan Mot Gallery, albo też widzimy parę - kobietę i mężczyznę - którzy przytuleni reinscenizują wybrane pocałunki, znane w historii sztuki: Augusta Rodina, Constantina Brancusiego, Edvarda Muncha czy Jeffa Koonsa. Ośmiominutową zapętloną choreografię zamyka: This is "The Kiss", the work of Tino Sehgal, 2002 (2004). Innym znów razem, widzimy małą dziewczynkę i chłopca śpiewających i biegających, którzy wykrzykują, udając marszandów: "What do you think this is about?", "We are only documenting works which are not installed at the fair", "This is an edition of six, it is 6.000 dollars or 8.500 euros." A gdy ktoś próbuje sfotografować tę sytuację dzieci mówią: "We don't think it is appropriate to take pictures of our work!".

Na targach sztuki Art 36. Basel dwie galerie dzieliły jedno stanowisko: Johnen & Schoetlle z Kolonii oraz Jan Mot Gallery z Brukseli, które reprezentują Tino Sehgala. Wystawiały one wspólnie "This is competition" - zaskakujące widowisko, w którym dwóch właścicieli galerii, Jan Mot i Markus Luttger, wymiennie z asystentami, wypowiadając pojedyncze słowa na przemian, prezentowali i interpretowali prace artysty. W Pawilonie Niemieckim na 51. Weneckim Biennale strażnicy wystawy tańczyli i śpiewali "This is so contemporary, contemporary, contemporary!", informując po pewnym czasie: Tino Sehgal, "This is so contemporary", 2003, courtesy Jan Mot Gallery. Próbowali oni ponadto nawiązać ze zwiedzającymi dyskusję o ekonomii, obiecując zwrot części pieniędzy - Tino Sehgal, "This is Exchange", 2004, courtesy Jan Mot Gallery". W sali wystawowej Institute of Contemporary Arts w Londynie pięciu mężczyzn, początkowo odwróconych do widzów plecami, otacza ich i szepcze: "The objective of this work is to become the object of the discussion", próbując w ten sposób zainicjować dyskusję o sztuce. Na koniec pada: Tino Sehgal, "This objective of that object", 2004. Widz zdaje sobie sprawę, że znalazł się w tautologicznej pułapce: dyskusja stała się pracą, której celem było stanie się obiektem dyskusji. "Moje prace istnieją w formie potencjału - realizują się w momencie wkroczenia widza. To, co się dzieje nie do końca jest pod moją kontrolą." - mówi artysta.

Z Tino Sehgalem spotkałam się przy okazji warsztatów Mobile Academy zorganizowanych w Warszawie przez Hannah Hurtzig i Carolin Hochleichter. Sehgal wraz z Dorotheą von Hantelmann prowadził zajęcia w ramach kursu teoretycznego. Fenomen i sukces Tino Sehgala jest niepodważalny. W ogłoszonym ostatnio rankingu Flash Artu na najbardziej obiecującego artystę, ten 30-latek zajął drugie miejsce (zaraz po Wilhelmie Sasnalu!), wyprzedzając kilkuset światowej sławy twórców. Z Thomasem Scheibitzem reprezentował Niemcy na 51. Biennale Weneckim, brał udział w licznych wystawach indywidualnych i zbiorowych. Hans Ulrich Obrist zaprosił go do projektu on-line "Do it" - wystawy w procesie, stanowiącej zbiór artystycznych instrukcji. Instrukcja Sehgala: title "You are already doing all of it", 2002: instructions: you are already doing all of it. Na początku 2006 roku Guggenheim Museum w Nowym Jorku nominowało Sehgala do Hugo Boss Prize, na jesieni zaś artysta w roli kuratora zorganizował pokaz w Stedelijk Museum w Amsterdamie.

Urodzony w 1976 roku Sehgal z wykształcenia jest ekonomistą, tancerzem i choreografem. Początkowo współpracował z artystami scenicznymi, m.in. Xavierem Le Roi i Jeromem Belem, który nota bene był pierwszym nabywcą pracy Sehgala: choreografii na wystawie sztuki wizualnej. Od kilku lat jest autorem koncepcji i reżyserem akcji, które nazywa "constructed situations" i do realizacji których angażuje przede wszystkim innych. Jedyne jego osobiste wystąpienie miało miejsce w 2001 roku i była to 50-minutowa "krótka historia tańca nowoczesnego". Z reguły w jego akcjach biorą udział "zwyczajni" ludzie: strażnicy muzeum, dzieci, piosenkarze, właściciele galerii, rzadziej tancerze, aktorzy, czasem nawet nauczyciele akademiccy. W białej pustej przestrzeni wystawowej odgrywają oni etiudy: część tekstu wynika ze scenariusza i powtarza się, a część bywa improwizowana, wynika z interakcji z odbiorcą.

Sztuka Tino Sehgala jest przede wszystkim niematerialna, występuje w postaci pozornie jednorazowej i czasowej "żywej rzeźby", interaktywnej ludzkiej instalacji opartej na ruchu i słowie mówionym. Sztuka ta nie istnieje bez odbiorcy, który staje się jej współtwórcą. Tworząc kompozycje umieszczone w czasie i przestrzeni, artysta świadomie skazuje swoją sztukę na niebyt. Jego dzieła kupują instytucje sztuki i kolekcjonerzy; praca to ustny zapis, który można "odgrywać" bez udziału artysty, angażując innych - niż w pierwotnym wykonaniu - ludzi. Co więcej, Sehgal nie zezwala na fotografowanie czy dokumentowanie swoich akcji. Ustawia tabliczki "There is no photos"; akcje te przeznaczone są wyłącznie do oglądania "na żywo", sygnatury i datowania pojawiają się w formie ustnej. Artysta tak argumentuje: "Zależy mi na opowiadaniu o sztuce z pamięci, na nawiązaniu dialogu. Można porównać to do nauki, w której przekazany sens pozostaje treścią. Dokumentacja jest zazwyczaj bardzo okrojona, a jej sensem jest przeniesienie. Moje prace istnieją w czterech wymiarach, dokumentacja bezzasadnie zredukowałaby je do dwóch. Staje się ona osobną pracą, gorszym wydaniem pierwszej, która nie może być powtórzona. Nie muszę dokumentować, bo moje prace z założenia nie pozostają nigdzie. Akcję, która istnieje tylko raz, która jest "in situ", trzeba dokumentować, inaczej jest stracona. Moje prace mają specyficzny kontekst, oglądając je, spotykasz różnych ludzi. Nie ma takich form dokumentacji, które mogłyby to oddać."

Kwestia reprodukcji w historii sztuki jest dla Sehgala niemniej znacząca: "Wszystko, co produkujesz jako artysta automatycznie staje się materiałem do wykorzystania. Najlepszą strategią jest nie produkować". Sehgal świadomie zapożycza od innych, np. prezentacja w ICA w Londynie: "Instead of allowing some things to rise up to your face, dancing bruce and dan and other things", 2000, to odegranie na żywo akcji tanecznych z wczesnych prac wideo Dana Grahama i Bruce'a Naumana - performer leży na podłodze, wolno porusza się, wykrzywia twarz. "Ważny jest eksperyment i gra: robienie czegoś i niczego: czegoś w sensie produkcji pracy artystycznej, niczego w sensie materialnym." Artysta (choć sam zaprzecza) uprawia sztuki performatywne, nazywając je sztukami wizualnymi. Strategicznym posunięciem jest umiejscowienie reżyserskich działań w przestrzeni muzealnej i galeryjnej, zamiast na przykład na deskach teatru.

W twórczości Sehgala można dostrzec wpływy tradycji konceptualizmu i minimalizmu, wyraźne odniesienia do działań Ives'a Kleina, Marcela Duchampa, a także Josepha Beuysa, który opracował koncepcję prymatu idei nad obiektem, sformułował teorię "rzeźby społecznej". Pod koniec lat 50. Yves Klein zaprosił widzów do paryskiej galerii Iris Clert, w której ujrzeli oni jedynie ściany pomalowane na biało. Nazwał to "Le Vide". Sehgal na swojej pierwszej wystawie bezpośrednio nawiązuje do tej pracy: właściciel galerii, Jan Mot wychodzi ze swojego biura, wita się i do odwiedzającego pustą przestrzeń mówi (w stylu Magritta): "Ceci n'est pas le vide". Nie bez znaczenia jest także postać i działalność Roberta Morrisa, który współpracował z tancerzami, tworząc minimalistyczne i konceptualne formy choreograficzne, m.in. "Site" z 1965 roku z Carolee Schneemann w roli "Olympii" Maneta. Piero Manzoni podpisywał się na ciałach modelek, zamieniając je w "żywe rzeźby". Od początku lat 90. zaś walczący z globalizmem SantiagoSierra angażuje "normalnych" ludzi do swoich akcji, a Vanessa Beecroft ustawiaja w przestrzeni galeryjnej żywe kompozycje z ludzi.

Sehgal przyznaje, że zbliżył się do sztuki nie dlatego, że był nią zainteresowany, ale ze względu na politykę, z którą, jak twierdzi, jest od dawna związany środowiskowo. Artysta stanowczo odrzuca subwersję jako strategię, odwołując się do tekstu Dorothei von Hantelmann, mówi: "subwersja implikuje ideę czegoś zewnętrznego. Jesteś częścią gry, systemu, do którego wchodzisz z zewnątrz i wywracasz go". Perspektywa bycia "na zewnątrz" i "wewnątrz" nie interesuje go. Istnieje tylko jedna gra, w której wszyscy uczestniczymy: demokracja i ekonomia. Artysta ma swoje wartości i stara się grać o te wartości, subwersja wydaje mu się koncepcją niedojrzałą, nieskuteczną. Sehgal interesuje się transformacją, przekształceniem z jednego stanu w drugi. Jego prace związane są z życiem, tworzeniem rzeczy skupionym nie na redukcji, ale na wykorzystaniu intensywności, którą zawiera w sobie sztuka. Posługuje się rzemiosłem z rozmaitych jej dziedzin - teatru, rzeźby czy instalacji. Pierwsze prace artysty były choreograficzne, teraz struktura akcji jest bardziej rozbudowana. Mimo że akcje Tino Sehgala są wyreżyserowane, pozostają wiarygodne, nieuprzedzone, realne, zaskakujące i pragmatyczne w swej treści, przedmiotowe i podmiotowe. Interesuje go oscylowanie między teorią i praktyką, między mówieniem i robieniem. Sytuacje, które reżyseruje opierają się na sztuce rozmowy, w której dochodzi do dekonstruowania pojęć i poglądów.

Według Seghala rolą artysty jest produkowanie znaczeń; wartość jest w miejscu, a artysta wpisuje się w kontekst, produkując swój własny. Interesuje go odczytywanie na nowo znaczeń i ich rekonfigurowanie, pociąga go wartość, którą za pomocą (swojej) pracy przekształca w coś innego: bycie dyrektorem, reżyserem, inicjatorem. W muzeum, na wystawie znaczenie to komunikat adresowany do pojedynczego widza, nie jak w teatrze - do zbiorowości. W teatrze widz zachowuje się konwencjonalnie, staje się, jak mówi Sehgal, "one public body". Idąc do muzeum widz konfrontuje się z kanonem, ustanawianym przez autorytet państwowy. Zachodnie społeczeństwa nauczyły się wartościować kanony; z czasem ludzie stali się silniejszymi jednostkami, które poprzez swoje konsumpcyjne wybory zaczęły produkować rzeczywistość. Dla Sehgala muzea, instytucje sztuki to miejsca refleksji nad pozycją jednostki w społeczeństwie, nad poszczególnymi relacjami społecznymi i ekonomicznymi. Muzeum traktuje on jako "place of the state", punkt informacyjny, w którym leży polityczna moc. Jak mówi artysta: "Zdałem sobie sprawę, że lobbing i polityka parlamentarna administrują wartości kulturowe. Zbliżyłem się do sztuki ze względu na motywacje polityczne. Zobaczyłem, że moja praca funkcjonuje najlepiej w muzeum jako państwowym, oficjalnym miejscu sztuki. Z politycznych kwestii interesuje mnie w tym wszystkim produkcja znacznie większa od potrzeb". Sehgal niczego nie krytykuje, powtarza raczej za Koonsem, że krytyka jest pułapką, krytykując coś, tak naprawdę to utrwalamy - on sprawdza to w działaniu. Jego postawa artystyczna jest bardzo konkretnie związana z warunkami współczesnego świata, w tym sensie jest on artystą na wskroś "contemporary".