Survival odbył się w tym roku już po raz ósmy, angażując artystów z Polski i zagranicy w proces uwalniania znaczenia niezwykłej architektury Bunkra Strzegomskiego, który w czasie trwania festiwalu stał się schronieniem dla prac orbitujących wokół tematu zbrodni w architekturze. Stał się też miejscem dyskusji nad formą polityki kulturalnej we Wrocławiu, jak i w Polsce w ogóle. Czy bowiem nie jest zbrodnią przeciwko wolności słowa i wyrazu niemożność realizowania projektów kulturalnych z tzw. strefy autonomicznej, tych, które stanowią przeciwwagę dla masowo wytwarzanej kultury medialnej, karmiącej ludzi śmieciowymi pseudo-artystycznymi wynalazkami, będącej na usługach kapitalistycznego neoliberalizmu? Jak pisze w tekście1 towarzyszącym wystawom Kuba Szreder, niezależny sektor kultury to survival dla tych najbardziej wytrwałych - droga od idei do otrzymania grantu jest żmudna i niewdzięczna. Tym bardziej więc należy docenić, że ósma edycja festiwalu odbyła się, mimo wszelkich niedogodności i przeszkód stawianych jego organizatorom przez, równie wytrwałych jak oni, urzędników. Ten tekst nie ma powtarzać wszechobecnych narzekań i utyskiwań na władzę, ale chciałabym jedynie zwrócić uwagę, iż okrzyki rozpaczy organizatorów kultury wznoszone w pustkę nie są jedynie odgłosami załamującej się motywacji, ale dającymi się racjonalnie wytłumaczyć dowodami na słabość systemu, jaki steruje rynkiem kultury.

Pojęcie zbrodni pojawiło się na Survivalu w różnorakich odsłonach: od takiej, którą wyrządza się wobec architektury, po zbrodnię dziejącą się w jej obrębie i wnętrzu, a także tej doświadczanej przez ludzi ze strony, jak i we wnętrzu architektonicznej struktury. Temat zaproponowany przez kuratorów, Annę Kołodziejczyk i Michała Bieńka, został ściśle powiązany z budynkiem schronu , zaprojektowanym przez Richarda Konwiarza w okresie III Rzeszy (wybudowanym w 1942 r.) 2 . Niezwykle ważne w wielu realizacjach stało się powiązanie tematu zbrodni jako motywu uniwersalnego z historią i perypetiami tego miejsca. Istotna była również struktura architektoniczna budowli, którą artyści modyfikowali, z którą eksperymentowali. Prosta forma zewnętrznych elewacji kontrastuje w tym budynku, założonym na planie walca, z krętymi korytarzami wewnętrznymi, pierwotnie podzielonymi na miniaturowe cele, w których przebywali skrywający się przed wojną, ludzie. Warta podkreślenia jest programowa monumentalność założenia, mająca być manifestacją władzy, siły i nazistowskiej ideologii. Początkowo znajdowały się w nim dwa wejścia, poprzedzone pięcioosiowym portykiem (obecnie zabudowanym), a płycinę ryzalitu od strony zachodniej zdobiła sylwetka orła ze swastyką, w której miejscu znajduje się obecnie praca Stanisława Dróżdża3 . W czasie oblężenia Festung Breslau bunkier pełnił funkcję szpitala fortecznego (Festunglazaret II), a następnie punktu oporu. Za czasów PRL natomiast, w latach 50., za bunkrem, na pl. Strzegomskim obozował cygański tabor.

Budynek jest zatem miejscem szczególnym ze względu na swoją historyczną wartość, a także skalę i rozmach projektu, jednego z czterech takich zrealizowanych w mieście Breslau. Ponadto jest to miejsce, w którym zostanie w niedalekiej przyszłości umiejscowiona tymczasowa siedziba Muzeum Współczesności Wrocławia, ze zbiorami wrocławskiej Zachęty. Survival stał się tym razem, za sprawą wyboru miejsca, w większym stopniu przestrzenią eksperymentu wystawienniczego, niż przedsięwzięciem wprowadzającym sztukę w otwartą przestrzeń ulicy. Taka nieznaczna, wydawałoby się, zmiana w sposobie prezentacji prac wybranych spośród mnóstwa propozycji konkursowych, implikowała odmienny niż dotychczas sposób odbioru. Kontekst przestrzeni miejskiej jest bowiem o wiele mniej narzucający się, niż przestrzeń obudowana, zamknięta i ograniczona grubymi murami, na dodatek związana z wielorakimi kontekstami - jeszcze nie tak dawno ludzie szukali w niej ostatniej możliwości ratunku i ucieczki przed bombardowaniami, człowiek odnajdywał w architekturze azyl chroniący go przed drugim człowiekiem.

Nie bez powodu organizatorzy zrezygnowali z nazwy festiwalu, będącego dotychczas „przeglądem młodej sztuki w ekstremalnych warunkach". Ósma edycja była po prostu „przeglądem sztuki", co jednak nie zaprzeczało w żadnym wypadku idei ekstremalności. Objawiała się ona zarówno w samym procesie organizacji Survivalu, który ujawnił sytuacje kryzysowe, z jakimi zmuszony jest zmierzyć się organizator życia kulturalnego w Polsce, jak i w miejscu, które stawiało przed artystami tyleż wyzwań, ile otwierało im możliwości. Konstrukcja bunkra przypomina nieco nowojorski budynek Guggenheima autorstwa Lloyda Wrighta - kręty układ korytarzy, wijących się wokół centrum niczym fragmenty muszli stanowią doskonałą przestrzeń ekspozycyjną. Z drugiej strony, architektura schronu ze względu na swoje charakterystyczne formy oraz zdeterminowaną funkcję miała stanowić źródło inspiracji do realizacji prac side specific, nawiązujących często niebezpośrednio do niepokojącego, wyjętego jakby z horrorów klimatu jego wnętrza. Tym samym artystom udało się ożywić dawno zapomniane miejsce, co jest od początku istnienia Survivalu jego przewodnią ideą. Na trzy dni Bunkier Strzegomski zmienił się w tętniącą życiem galerię, która zintegrowała środowisko artystyczne, artystów i koneserów współczesnej sztuki, z miejscową ludnością, przesiadującą na co dzień w barze ulokowanym w podziemiach budynku. Plac znajdujący się na tyłach bunkra stał się miejscem, gdzie przenikały się idee, gdzie wymieniano cenne uwagi i dzielono się spostrzeżeniami, a dobra atmosfera sprawiała, że festiwal przyciągnął ludzi nie zainteresowanych nawet samą sztuką, ale darzących to miejsce sentymentem, mających w pamięci jego dawny wizerunek.

Zaprezentowane podczas 8. edycji Survivalu prace można pogrupować na trzy działy: realizacje ściśle związane z architekturą, takie, które miały na celu przekształcenie przestrzeni bunkra; realizacje nawiązujące do architektury, ale stanowiące autonomiczne realizacje, oraz prace poruszające temat zbrodni, estetycznie przekształcające wnętrza schronu. Znamienna jest koncepcyjna rozpiętość realizacji, które, mimo że nawiązywały do podobnych kwestii, były wariacjami na temat zbrodni i architektury czy też zbrodni w architekturze. Odgórnym założeniem organizatorów była właśnie wolność w interpretacji narzuconego hasła, które wygenerowane zostało w sposób naturalny przez przestrzeń ekspozycyjną i jej nadbudowę historyczno-ideologiczną. Najbardziej interesujące były prace „współtworzone" przez architekturę, takie, które wnikały w nią w sposób całkowity, przenikając w jej strukturę. Niemniej, dobrym zabiegiem były także próby potraktowania wnętrza bunkra jako miejsca „do wystawiania", miejsca o charakterze muzealnym, w którym można oglądać obiekty usadowione w gablotach, powieszone równo na ścianie, estetycznie dopracowane, skrojone w sposób idealny.

Większość prac z pierwszej grupy nie zostało zrealizowanych ze względu na ograniczone środki, jakimi dysponowali organizatorzy (stąd mowa o kryzysowej edycji Survivalu, który jednak przetrwał i który wciąż ewoluuje), dlatego zaprezentowane zostały jedynie w formie projektów. Wśród najbardziej interesujących wymienić należy propozycje Tomasza Bajera, Andrew Binkleya, Piotra Kmity, Jensa Kloppmanna i Dominiki Łabądź. Wszyscy ci artyści zaproponowali przemianę w ramach architektonicznej struktury schronu, w nawiązaniu do jej historii oraz ideologii monumentalności. Bajer pokazał projekt Correction on the Wall Street, zakładający przekonfigurowanie wnętrza i wejścia do bunkra na wzór nowojorskiej giełdy, będący nawiązaniem do zagadnienia finansowania współczesnej sztuki. Aftershock Binkleya wprowadzało w strukturę ścian schronu ogromne pęknięcia, z którymi wiązała się z kolei inna praca artysty, Living Treasures. Artysta zaproponował uczestnikom festiwalu czynny udział w tworzeniu sztuki: na klatce schodowej prowadzącej do wnętrza bunkra ustawił pojemniki ze złotą farbką oraz pędzelki, którymi odwiedzający mieli zaznaczać wszelkie pęknięcia na ścianach budynku. Widzowie zrobili z farbek jednak zupełnie inny użytek, wypisując różnorakie hasła na ścianach tak, że propozycja Binkleya stała się raczej swoistym pamiętnikiem festiwalowym, survivalowym graffiti. Piotr Kmita w pracy Wszędzie zabawił się pastiszem, przeformułowując znajdującą się na fasadzie bunkra pracę Stanisława Dróżdża, Było, jest, będzie. Artysta zakpił sobie z odwiedzających wystawy, właściwie i z artystów i z kuratorów i z całego świata sztuki, zmieniając słowa na „Wszędzie , kur.. bydło". Kloppmann, niemiecki artysta, wykształcony w szkole Bauhausu w Kassel, zaproponował instalację naśladującą strukturę bunkra, jego podziurawionych niegdyś przez kule ścian, poranionych i zniekształconych. Widać, że Kloppann lubi takie formy, obiekty i rzeźby jego autorstwa często mają właśnie taką „dziurawą" formę, dlatego można stwierdzić, że jego dziełem było przede wszystkim umiejscowienie swojej pracy w konkretnym kontekście. Projekty Dominiki Łabądź miały niezwykle efemeryczny charakter - Peryskop i Kompozycja pozioma nieograniczona miały w założeniu otwierać przestrzeń bunkra na zewnątrz, wprowadzać do niego światło nieba i wyprowadzać światło z jego wnętrz na zewnątrz. Zrealizowanymi projektami, które należy też zawrzeć w tej grupie była praca Rafała Górczyńskiego, który w Formie cyklicznej zadziałał zwężającą się ścianą, a także Atrapa Katarzyny Włodarczyk i Pełzająca zbrodnia Pawła Jarodzkiego. Włodarczyk stworzyła w korytarzu Bunkra osobną przestrzeń o wyglądzie typowego korytarza z polskiego blokowiska, udekorowanego paprotkami (niedawno motyw paprotki wykorzystał w podobny sposób Sławomir Pawszak podczas interwencji w miejskiej przestrzeni Zielonej Góry), próbując w ten sposób oswoić zimne, bezduszne miejsce, a jednak tytułem akcentując jego sztuczność, którą naznaczone jest życie w takim miejscu - chwilowe, nierealne, wyrwane z biegu normalnych zdarzeń. Jarodzki zabawił się w podobny sposób, jeśli chodzi o wykorzystanie kiczowatej formuły wystroju wnętrza; na ścianie bunkra stworzył powtarzający się motyw malarski, floralny, a jednak nie pozbawiony symboliki zbrodni.

W drugiej grupie znalazły się instalacje dźwiękowe Andrzeja Sobiepana (odgłosy z wernisażu przy wejściu), Grzegorza Łoznikowa (odgłos bijącego serca) i Wojtka Kucharczyka (dźwięki natury, wprowadzenie we wnętrze schronu żywego ogrodu), oraz wideo Benedikta Dichgansa, inscenizujące jeżdżącą w górę i w dół windę, otwierającą się za każdym razem na innym piętrze hotelu. Poza tym, instalacja Karoliny Szymanowskiej i Damiana Maciejewskiego, Fi, która stanowiła prezentację szkieletu struktury Bunkra Strzegomskiego. Praca odsłaniała jego ukryte elementy, a swoją strukturą przywoływała na myśl motyw klatki, uwięzienia w sytuacji bez wyjścia, a więc takiej do jakiej schron został przystosowany. Instalacje dźwiękowe oraz wspomniane wideo były pracami, które najmocniej wpływały na klimat wnętrza bunkra, najmocniej wpływały na sposób jego percepcji. Dźwięki ogrodów czyniły zeń przestrzeń niemal naturalną, odgłosy z wernisażu miały wprowadzić w klimat wystawowy, a odgłos bicia serca, zestawiony z pracą Doroty Nieznalskiej przyprawiał o dreszcze.

Dźwięk wygenerowany przez Łoznikowa towarzyszył Zbrodni Nieznalskiej, instalacji złożonej z obracającej się konstrukcji z ogromnych noży, układającej się w czerwonym świetle w cień o kształcie swastyki. Praca była jedną z najradykalniejszych realizacji, przypominającą o absurdzie historii, która jednoznacznie z jednych czyni ofiary, z innych zaś oprawców. W przypadku budowli takiej jak Schron Strzegomski ten paradoks jest tym silniej odczuwalny, gdyż wiążą się z nią negatywne skojarzenia z faszyzmem, a jednocześnie niebawem ma być ona siedzibą miejsca przyjaznego każdemu odbiorcy kultury we Wrocławiu. Realizację Nieznalskiej zakwalifikowałam do trzeciej grupy prac, wśród których znalazły się również: Cykliczna zmienność niepowodzeń Wojciecha Pukocza, World...lock Piotra Kmity, The Victims of Symbolic Destruction Stephana Bosse, Black Escape Michała Smandeka, a także instalacje wideo (Mai Wolińskiej, Pawła Stasiewicza, Pawła Kowzana, Nicole Wassalli), jak i malarstwo Pauliny Daniluk, monochromatyczny cykl zatytułowany Sweet Nightmares, o atmosferze delirycznej, nieco ciężkiej, ukazującej postaci wyjęte jakby z koszmarów sennych, dla których tłem mogłyby być ciemne, nie do końca wyeksplorowane wnętrza bunkra. W tej grupie każdą z prac należałoby opisać z osobna ze względu na ich jednostkowy charakter oraz wysoce indywidualne podejście do zagadnienia zbrodni w architekturze. Zwrócić jednak należy szczególną uwagę na instalację Stephena Bosse, który wykonał oszczędne makiety budowli (Pałac Republiki w Berlinie, WTC w Nowym Jorku, Bamyan w Afganistanie, Mur Berliński), które zostały zniszczone lub wyburzone w związku z wydarzeniami o charakterze ekonomicznym, strategicznym, ekologicznym i symbolicznym. Są to motywy, które wymienia przy każdej makiecie sam artysta, tworząc przemyślaną pracę, ukazującą w jaki sposób następuje destrukcja symboliczna, będąca swego rodzaju tautologią: „jest zamierzoną destrukcją politycznych, religijnych lub społecznych symboli lub zabytków, ze względu na ich symboliczną wartość". Militarno-polityczny kontekst świata, w jakim żyjemy zaznaczył też Piotr Kmita, umieszczając na zegarach z różnych stref czasowych wskazówki w postaci leżących żołnierzy, mierzących do celu.

Dyskurs tegorocznego Survivalu okazał się niezwykle szeroki. Wydawałoby się, że temat zbrodni, również zbrodni w architekturze jest czymś zupełnie banalnym, bo przerobionym już wielokrotnie. Tymczasem prace zgromadzone w Bunkrze Strzegomskim, właśnie dzięki narzuconemu kontekstowi, ukazały różnorodne oblicza samej architektury, jak i jej relacji do człowieka. Na czas trwania festiwalu nieobecna w świadomości wrocławian budowla stała się miejscem przyjaznym i otwartym. Należy ponadto zaznaczyć, iż obok prac zagranicznych twórców zostały pokazane realizacje młodych artystów z Wrocławia, którzy mają szansę stworzyć kontrę dla wszechobecnej sztuki poznańskiej, wymieńmy chociażby Maję Wolińską, Piotra Kmitę, Grzegorza Łoznikowa, Dominikę Łabądź, Wojciecha Pukocza (Wrocław), Michała Smandeka (Świętochłowice/Katowice), Janusza Łukowicza (Sulejówek/Warszawa).

Poziom prezentowanych prac świadczy o tym, jaką drogę przeszedł Survival od momentu pierwszej odsłony w 2003 r. na ulicy Koszarowej, w obrębie dawnych zabudowań wojskowych. Formuła konkursu wprowadzona w poprzedniej edycji poskutkowała niezwykle interesującymi propozycjami, przesyłanymi nie tylko z Polski, ale i z najdalszych zakątków świata. Mimo problemów finansowych i częstych potyczek formalnych, kryzysowość 8. Przeglądu Sztuki Survival zaowocowała fermentem intelektualnym, a co za tym idzie - dobrymi realizacjami (również tymi niezrealizowanymi), jak i ożywionymi debatami, które miały miejsce podczas wieczornych spotkań z publicznością. Survival ewoluuje w stronę większej instytucjonalizacji, ale i dzięki temu jego poziom jest znacznie wyższy. Z festiwalu ulicznego, zupełnie spontanicznego, gromadzącego nieraz przypadkowych artystów, stał się areną prezentacji dorobku naprawdę obiecujących postaci polskiej sceny artystycznej, a przy okazji ich konfrontacji z dokonaniami zagranicznych twórców. Jedyne, co się nie zmieniło od czasu pierwszej edycji to niesłabnący entuzjazm ludzi z fundacji Art Transparent, wciąż dzielnie przebijających się do miejskich przestrzeni, pozostających dotąd w cieniu.

1. 1. K. Szreder, Będzie! Będzie? Nie będzie..., tekst katalogu towarzyszącego wystawie podczas ósmej edycji SURVIVALU, s. 6-7.
2. 2. Więcej o architekturze schronów wrocławskich: J. L. Dobesz, Wrocławska architektura ekstremalna, tamże, s. 2-3.
3. 3. S. Dróżdż, Było, jest, będzie, zwane też Klepsydrą, konceptualne dzieło artysty umieszczone na początku roku 2010, na fasadzie Bunkra Strzegomskiego; uroczyste odsłonięcie tablicy pamiątkowej na cześć artysty miało miejsce 29 marca 2010 r.