Co stanowi kontekst sztuki?

Uwagi na temat sposobu rozumienia pojęcia kontekstu w sztuce kontekstualnej Jana Świdzińskiego.

W pierwszej części tekstu dokonam próby przybliżenia sposobu, w jaki pojęcie kontekstu jest używane w teorii i praktyce artystycznej (performance) Jana Świdzińskiego w oparciu o tekst jego najnowszej książki Sztuka i jej kontekst. W drugiej części pojęcie kontekstu, którym operuje Świdziński, wykładając założenia sztuki kontekstualnej, zostanie porównane ze sposobem rozumienia pojęcia relacjonalności, którym operuje Nicolas Bourriaud, wykładając założenia estetyki relacjonalnej.

Jeżeli powiemy, że kontekstem sztuki jest sztuka, to pozostaniemy w naszych rozważaniach wewnątrz sztuki, czyli pozostaniemy przy jej definicji tautologicznej, właściwej dla awangard modernistycznych. Tak definicję sztuki formułował Kosuth z okresu Art after Philosophy („sztuka jest definicją sztuki" - to ostatnie zdanie Art after Philosophy). Takie właśnie stanowisko Świdziński poddał krytyce. Jego krytyka była zarówno polemiką z tezami samego Kosutha, ale także dotyczyła modernizmu w ogóle. Można powiedzieć, że cała jego twórczość teoretyczna od 1976 roku i Manifestu sztuki jako sztuki kontekstualnej, dyskusji w Toronto i poprzez kolejne publikacje, aż po ostatnią dyskutowaną tu książkę, jest polemiką z definicją sztuki jaką operował konceptualizm i modernistyczną „sztuką dla sztuki". Dyskusja z Kosuthem staje się dyskusją z tradycją awangard modernistycznych. Wejście Świdzińskiego w polemikę z konceptualizmem w 1976 roku zasadzało się na krytyce tautologicznego modelu sztuki (tautologicznej definicji sztuki) i „pierwszego Kosutha" (z Art after Philosophy), choć sam Kosuth wtedy już dokonał zmiany stanowiska na „zantropologizowane", krytyczne wobec własnej wcześniejszej teorii. Stąd m.in. wynikała bliskość ich ówczesnych stanowisk. Krytyka konceptualizmu była zarazem krytyką modernizmu - zarówno u ówczesnego Kosutha, jak i Świdzińskiego.

Świdziński pisze, że nie da się określić, czym jest sztuka, poprzez tautologię (posługując się definicją tautologiczną). Takie stanowisko krytykuje u Kosutha, który jednakowoż w jego przekonaniu „porzucił problem definicji, nie rozwiązując go".

Rozwiązanie, jakie proponował teoretyzujący konceptualizm - sztuka jako wyrażenie analityczne prawdziwe na mocy definicji arbitralnej, a więc zadekretowane bez uzasadnienia przez artystę proponującego tę definicję - okazało się jednak nie do utrzymania. Kosuth i inni konceptualiści porzucają ten problem, nie usiłując go rozwiązać, i przechodzą do rozważań nad innym aspektem sztuki: jej funkcjonowaniem w społeczeństwie. W rezultacie nie dowiedzieliśmy się, jaka ma być sztuka funkcjonująca w społeczeństwie. Nie dowiedzieliśmy się, jak ma wyglądać ten nowy twór, który zastąpi dawną sztukę. „Jeżeli artysta nazwie coś sztuką, to jest to sztuką" - zgoda, ale co to będzie? „Sztuka jest definicją sztuki" - dobrze, ale każda definicja składa się z dwóch części: tego, co jest definiowane (definiendum) i tego, co określa (definiens). W określeniu, że „sztuka jest definicją sztuki" obydwa te terminy są jednym i tym samym, co nie ma sensu i niczego nie wyjaśnia1.

Można przyznać Świdzińskiemu rację, choć zarazem można zapytać, czy jest jakiekolwiek inne rozwiązanie problemu tautologii niż odejście od niego. Aby przestać krążyć w błędnym kole, trzeba z niego wyjść. O tyle też krytyka Świdzińskiego jest nietrafiona, a decyzja Kosutha jedyna możliwa. Dodajmy, że tautologiczne stanowisko Kosutha było oparte na inspiracji Reinhardtem, który był dla młodego Kosutha swoistym guru. Wiele przemawia za takim, emocjonalnym, opisem ich relacji, jak choćby różnica wieku i pozycji w środowisku bohemy nowojorskiej, w której Reinhardt miał silną pozycję, podczas gdy Kosuth dopiero przybył do NY na studia. Niemniej o ile Kosuth traktuje zdania tautologiczne Reinhardta z całą powagą i rozwija z nich własną teorię konceptualną (art as idea as idea), to sam Reinhardt traktował swoje tautologiczne zdania (definicje) z pewnym dystansem, by nie powiedzieć ironicznie. Wynikały one z jednej strony z jego zainteresowań Wschodem, buddyjską ideą pustki. Ale też jego znajomość innych kultur i szacunek dla wielokulturowości kazały mu traktować z przymrużeniem oka język, sposób wypowiedzi dominujący w tzw. środowisku czy świecie sztuki. Robert Hobbs, w tekście towarzyszącym ostatniej wystawie Kosutha w Sean Kelly Gallery będącej przeglądem jego wczesnokonceptualnych prac, wspomina o owym ironicznym obliczu Reinhardta2. Kazimierz Piotrowski nazwałby taką postawę asteizmem. To dwa kierunki interpretowania sztuki jako tautologii, nazwijmy je „kosuthowski" i „reinhardtowski". Są one co prawda przeciwstawne, ale zarazem, jak dowiodła tego historia, każdy z nich posiada sporą dozę słuszności.

Można więc powiedzieć, że Reinhardt wpędził rozważania nad sztuką w ślepą uliczkę. Jedyną rozsądną decyzją wydaje się w takiej sytuacji udanie się w innym kierunku. Świdziński proponuje kontekstualizm.

Kontekstualizm
Jeżeli powiemy, że kontekstem sztuki jest cała otaczająca rzeczywistość (environment - środowisko), to pozostaniemy przy potocznym sposobie rozumienia kontekstu. Dokona się wtedy „zniesienie sztuki w praktyce życiowej", jak definiował sztukę awangardy Burger3. W konsekwencji, rozpuszczając sztukę w praktyce zewnętrznej (wobec sztuki), pozbawimy się (my, historycy sztuki) swojego przedmiotu: dzieła sztuki rozpatrywanego jako forma. Poniekąd ten proces już się dokonuje. Kuratorskie metody opracowywania sztuki dokonują jej konwersji na „literaturę". Angażowane są rozmaite dyscypliny wiedzy, z których budowana jest interpretacja. Jednak pomija się samą sztukę. Jest to zrozumiałe z punktu widzenia potrzeb instytucjonalnego systemu promocji sztuki i artystów oraz z punktu widzenia, wyimaginowanej często, społecznej użyteczności sztuki (z czego rozliczane są instytucje publiczne). Jednak skutkiem jest to, że ogromna część tzw. dyskursu sztuki nie jest o sztuce (nie rozpatruje sztuki jako formy wizualnej). Kuratorskie podejście do sztuki pokazuje więc słabość uznania za kontekst sztuki całości świata zewnętrznego, gdyż grozi to utratą z pola widzenia samej sztuki. Widać to także po wnioskach samego Burgera, który za awangardę uznawał w konsekwencji tylko dadaizm, w którym „zniesienie sztuki" dokonuje się najbardziej dosłownie. Jednak sztuka dadaistów formalnie, od strony historycznej, jest wynikiem wcześniejszych form i ma skutki artystyczne. Historyk w owym zerwaniu widzi ciągłość - paradoksalną figurę historii sztuki, która z jednej strony domaga się eksperymentu, nowatorstwa, a z drugiej wskazuje na ich źródła i konsekwencje. Zresztą, tak postrzegali swoją działalność sami organizatorzy kabaretu Voltaire. Częścią programu czynili prezentacje dzieł sztuki awangardowej swojego czasu, łącząc je z rozmaitymi innymi nowatorskimi formami - akcyjnymi i czasowymi. Powstawały formy rozszerzone, które dziś za Dickiem Higginsem nazywamy intermedialnymi. Jest to także punkt odniesienia dla wielu późniejszych postaw artystycznych, także tych tu omawianych.

Świdziński znajduje rozwiązanie problemu powiązania sztuki z otaczającą rzeczywistością (kontekstem) w postaci formuły sztuki kontekstualnej. Pojawia się ona już w Manifeście sztuki jako sztuki kontekstualnej z 1976 roku, ale została przytoczona także w tej książce: Przedmiot "O" przyjmuje znaczenie "m" w czasie "t", w miejsce "p", w sytuacji "s", w stosunku do osoby/osób "o" wtedy i tylko wtedy4. Zdanie jest zapisem teorii kontekstualnej. Kontekstualizm odchodzi tu od potocznego rozumienia słowa „kontekst" (jako całości otaczającej rzeczywistości). Kontekst w teorii kontekstualnej jest rozumiany jako precyzyjnie umiejscowiony w czasie i przestrzeni oraz sytuacyjnie, w powiązaniu z konkretnymi osobami. Taki sposób dedykowania kontekstu jest właśnie nazywany tu kontekstualizmem. Świdziński odnosi je do sztuki, ale i szerzej, do wszelkich typów relacji w otaczającej rzeczywistości.

Świdziński wskazał także performance jako podstawową praktykę sztuki kontekstualnej. W książce Sztuka i jej kontekst poświęca szczególnie wiele miejsca sztuce performance. To istotne novum tej publikacji.

Tworząc performance, wchodzimy w kontakt z rzeczywistością, w której aktualnie się znajdujemy i - co najważniejsze - z rzeczywistością, która stwarza nam szansę wejścia w kontakt z innymi. Performance staje się wytwarzaniem wspólnoty przez spotkanie ze mną takim, jakim jestem. Jest to lokalna kultura w sensie innym niż terytorialny. W epoce stałych przemieszczeń (rzeczywistych czy wirtualnych) zostaje zatarta granica między tym, co jest tylko moje, a tym, co należy do kogoś innego. Między obiektywnym a subiektywnym, między tym, co prezentowane, a tym, co prezentuję, między tym, co jesteśmy skłonni uważać za prawdę, a tym, co tylko i wyłącznie za opinię, między przekonaniami innych a moimi, między tym, co naturalne, a tym, co sztuczne. Między tym, co mielibyśmy ochotę nazwać sztuką a tym, co jest życiem... I to zacieranie granic oraz wynikająca stąd otwartość na świat innych, to porozumienie i solidarność (w miejsce z góry przyjętych zasad), jest tym, co sprawia, że to performance najlepiej wyraża rozumienie sztuki jako kontekstu5.

Performance jest sztuką, która z natury dzieje się tu i teraz, a więc kontekst tej sztuki stanowi tu i teraz. Performance pozostaje w zgodzie z przytoczoną wyżej formułą kontekstualną. Performance „jest taki, jaki jest" w czasie, gdy go robimy6 - pisze Świdziński.
Tak zaś definiuje performance:

Performance to bezpośredni sposób zareagowania na rzeczywistość aktualną.

Wielu artystów performerów podobnie uznaje dany czas, sytuację, miejsce za definicję performance'u. W moich badaniach nad definicją performance'u przeprowadzonych wśród artystów polskich na pytanie o definicję podobnie odpowiadają także „klasycy" polskiego performance'u, Zbigniew Warpechowski (ze starszej generacji) - „Każde performance powinno być nową definicją sztuki performance" i Władysław Kaźmierczak (średnia generacja) - „Definicją performance'u jest wykonywany performance" 7. Jednak - inaczej niż Świdziński - koncentrują się na samym performansie (dziele sztuki), podczas gdy definicja Świdzińskiego uwzględnia związek (relację) z otaczającą rzeczywistością (w czasie teraźniejszym, aktualnie, czyli w zgodzie z formułą kontekstualną).

Świdziński rozszerza definicję sztuki tak, by objąć nią również praktykę życiową. Jednak nie po to, by dokonać „zniesienia sztuki", ale aby uzgodnić sztukę z życiem. Sztuka jest pewnym przypadkiem relacji kulturowych (społecznych), także relacji międzyludzkich, między jednostkami. Dla scharakteryzowania tego typu relacji Świdziński przytacza figurę turysty. Pojawia się ona w kilku tekstach, została przywołana także w Sztuce i jej kontekście:

Ci, którzy dzisiaj mają do czynienia ze sztuką, znajdują się w takiej samej sytuacji, jak turysta podróżujący samochodem. Może się on zatrzymać na piwo, pozostać w motelu i spotkać podobnych sobie turystów - należących do kultury jemu podobnej lub odmiennej, opartej na wpływie innych mitów. Pije on piwo nawiązując znajomości, wymienia uwagi, a potem wraca do swojego samochodu i kontynuuje podróż. Nie chce nikogo przekonywać, zmieniać lub polemizować z jego punktem widzenia. To, co oznajmiają mu ci, których spotyka, nie posiada charakteru twierdzenia. Nie wiemy, czy jest to prawda czy fałsz. W podobny sposób inni postrzegają nas8.

Performance, pozostając sztuką (nie dokonuje się tu przecież jej zniesienie), zarazem staje się praktyką życiową. Poczyńmy jednak pewne zastrzeżenie, które ma charakter historyczny. Otóż performance, który uprawia Świdziński dziś, wywodzi się z jego wcześniejszej praktyki. Jest ona ściśle powiązana ze strategiami artystycznymi stosowanymi w praktyce sztuki konceptualnej. Konceptualnym dziełem sztuki mogły być także wszelkiego typu spotkania, np. wykłady, konferencje, dyskusje etc. Były to najbardziej radykalne formy sztuki konceptualnej (sztuka była tu „pokazywana" jako idea w możliwie czysty sposób). W książce Sztuka, społeczeństwo i samoświadomość Świdziński poświęca opisowi praktyk konferencyjnych w sztuce drugiej połowy lat 70. osobny rozdział. Jest ona przypomniana także w książce Sztuka i jej kontekst. Do dziś, od lat 1967/8 począwszy (rok założenia grupy), taką formą operuje grupa Art & Language. Performance, jaki Świdziński uprawia aktualnie, należy rozpatrywać jako konsekwencję jego wcześniejszego uczestnictwa w ruchu sztuki konceptualnej i uprawiania sztuki konceptualnej w formach najbardziej radykalnych. Stąd wywodzi się też radykalizm formy jego „pustych" performance'ów, o czym jeszcze będzie mowa.

Relacjonalność
Używane wyżej pojęcie „relacji" w kontekście sztuki jest kluczowym pojęciem estetyki relacjonalnej Nicolasa Bourriaud. Relacjonalność dotyczy zarówno formy dzieł sztuki, jak i szerzej - całości środków artystycznych (w rozumieniu Burgera), czy, by użyć bardziej tradycyjnego określenia, szeroko rozumianego warsztatu, czyli całego spektrum praktyk artystycznych. Dalej w tej części tekstu będę rozpatrywał kontekstualizm Świdzińskiego w świetle teorii relacjonalnej. Czy teoria relacjonalna może pomóc w przybliżeniu teorii kontekstualnej?

Najpierw chcę poczynić pewne zastrzeżenie. Wydaje się, że teoria relacjonalna bardzo dobrze odpowiada teorii kontekstualnej. Zasadnicza formuła sztuki kontekstualnej, gdy podstawimy w miejsca jej zmiennych dzieła relacjonalne, które w swojej książce przywołuje Bourriaud, zdaje się do nich pasować. Obie także łączą sztukę z życiem. Formuła kontekstualna dotyczy obu sytuacji (sztuki i życia). Świdziński podkreśla wymiar międzyludzki kontekstualizmu. Formuła kontekstualna opisuje, jak zachodzi szuka, ale i jak powstają relacje międzyludzkie, społeczne i jaki przybierają charakter.

W planie ogólnym, nazwijmy go teoretycznym, obie teorie wydają się więc pokrewne w założeniach. Jednak jest zasadnicza różnica, wynikająca stąd, że Świdziński w teorii kontekstualnej pozostaje wierny konceptualnej (kosuthowskiej) zasadzie tworzenia znaczeń poza formą, poza przedmiotowo rozumianą sztuką. Skutkiem tego jest „minimalna" forma jego performance'ów (do porównania z minimalizmem jeszcze wrócę). Również dlatego jego udział w licznych wystawach sprowadzał się często do użycia takich form jak wystąpienie, wykład czy jakaś forma tekstowej prezentacji. Innych prac, np. fotograficznych, jest niewiele, a i one mają konceptualny charakter (w sensie formalnym czy strukturalnym). Pod względem tworzenia sztuki, która jest ideą (a nie artefaktem) Świdziński jest chyba najbardziej konsekwentnym artystą konceptualnym!

Kontekstualizm, mimo wielu oryginalnych i nowatorskich (wobec konceptualizmu) propozycji, takich jak przede wszystkim sama formuła kontekstualna, ale i logika gry, intensjonalność czy anomia, w jednym i to zasadniczym punkcie jest zgodny z konceptualizmem - sytuuje sztukę poza sztuką, poza dziełem, w czym realizuje charakterystyczną dla awangard utopię (co dowodnie wykazał Andrzej Turowski). Stwierdzenie utopii w kontekstualizmie pozostaje w sprzeczności z deklarowaną przez Świdzińskiego pragmatyką, praktycyzmem. Sprzeczność wynika, z jednej strony, w planie sztuki, ze związku z konceptualizmem (to ów związek jest odpowiedzialny za utopię), a z drugiej strony ze związku z życiem, „światem, w którym żyjemy", który to związek opiera się na praktyce (np. gry). W dziełach relacjonalnych natomiast tworzenie znaczeń odbywa się wewnątrz, w dziele, w powiązaniu z formami i środkami artystycznymi, choćby były one czasowe bądź nieartystyczne (w takim rozumieniu jak ready made Duchampa). Relacjonalizm, wiążąc tworzenie znaczeń z dziełem, pozostawia sztukę wewnątrz sztuki. Dla zaistnienia sztuki konieczne jest, by być w dziele i w ten sposób uczestniczyć w tworzeniu znaczeń. Relacja w sztuce relacjonalnej to relacja międzyludzka. Dzieło powstaje, by taką relację umożliwić; stworzyć przestrzeń czy sytuację, w której może zachodzić relacja; prowokować jej powstawanie. Przy czym forma dzieła sztuki nie jest określona inaczej niż potrzebami praktycznymi. Jest pomysłem na powodowanie relacji. Stąd też rozmaitość rozwiązań formalnych dzieł relacjonalnych, czym nawiązują one do postdadaistycznej i postfluxusowej „intermedialności".

I jeszcze jedno zastrzeżenie, dotyczące kwestii wcześniej poruszanej: relacjonalność z pozoru wydaje się wspierać kuratorskie podejście do sztuki. Jednak Bourriaud wskazuje pewien typ sztuki oraz środki artystyczne czy warsztatowe jako sztukę relacjonalną, taką, która umożliwia zbudowanie relacji. Tymczasem krytykowane wyżej kuratorskie podejście do sztuki odnosi się do każdego rodzaju sztuki, każdej formy, które kuratorzy zmieniają w „literaturę".

Nie można więc bezwarunkowo porównać sztuki kontekstualnej i relacjonalnej.

Praktyka Świdzińskiego, oparta na performansie, nie może być określona jako relacjonalna, gdyż nie zakłada bezpośredniego włączenia innych w formy sztuki (nie zakłada partycypacji, by posłużyć się określeniem z teorii happeningu Kaprowa). Trudno byłoby ją porównać z pracami, które przytacza Bourriaud dla zilustrowania teorii relacjonalnej. Teoria relacjonalna pozwala jednak wyjaśnić wewnętrzny mechanizm funkcjonowania formy performance'u Świdzińskiego jako formy kontekstualnej oraz, co najistotniejsze, wyjaśnia sposób tworzenia znaczeń w jego performance'ach i dostarcza modelu budowania ich interpretacji. Także teoria relacjonalna w planie społecznego funkcjonowania sztuki (dzieła) doskonale uzupełnia teorię kontekstualną.

Sam Świdziński wskazuje na modelowanie form jego sztuki przez „świat, w którym żyjemy". Są to zmieniające się modele społeczno-ekonomiczne (opisane jako logiki w książce Sztuka, społeczeństwo i samoświadomość), ale przede wszystkim wzrastająca szybkość zmian (akceleracja rzeczywistości - gdyż jest to generalna cecha owego „świata, w którym żyjemy"). Przyjrzyjmy się teraz formom stosowanym przez Świdzińskiego w praktyce artystycznej.

Performance, pustka i puste gesty
Pustka w sztuce Świdzińskiego ma podwójny sens. Z jednej strony oznacza otwarcie na to, co przychodzi z zewnątrz. Taki jej sens jest szczególnie akcentowany we wczesnych pracach konceptualnych, także wczesnych tekstach dotyczących znaku („znak pusty"), ilustrowanych przykładami użycia fotografii w pracach konceptualnych. Jednak zarazem pustka mówi o banalności zawartości komunikatów, jakie wymieniamy ze sobą. W takim ujęciu pojawia się w późniejszych pracach i tekstach. Tak można przedstawić przesunięcie znaczenia, jakie nadaje pojęciu pustki - z dzieła - poza dzieło, w jego otoczenie. O owej banalności mówi praca Anomia z 1998 roku. Jest ona niezwykle ważna, gdyż podsumowuje dociekania kontekstualne, podczas gdy późniejsze prace bazują na tym, co osobiste, na doświadczeniu związanym z wiekiem (Świdziński ma 86 lat). Z formuły kontekstualnej wynika, że każda relacja kontekstualna jest izolowaną monadą (jest relacją tu i teraz z konkretną osobą/osobami). Anomia - brak wartości - może być tylko konstatowany, a nie oceniany w jakikolwiek sposób, gdyż byłaby to zawsze ocena z zewnątrz, czyli narzucona, totalitarna. Po zidentyfikowaniu sytuacji anomii nie mamy innego wyjścia, jak tylko ją zaakceptować. Nie ma sensu starać się jej zmienić, np. stawiając cele ogólne, proponować wartości dla wszystkich, bo to prowadzi do totalitaryzmu, którego Świdziński obawia się bardziej niż anomii. Tu możemy uchwycić związek z modernizmem i awangardami, które miały cele ogólne, dla wszystkich - to modernistyczne utopie, powiązane z totalitaryzmami XX wieku. Anomia jako pustka jest cechą współczesności. Jest par excellence pomodernistyczna. Jednak, co kuszące, kwestia anomii nie jest rozpatrywana w kategoriach wartościowania dobrze/źle, gdyż byłby to nawrót do utopii i totalitarności, ale w myśl logiki gry, czyli w kategoriach pragmatyki zysku/straty. Anomia to wynik rachunku zysków i strat, to najmniejsza strata i największy zysk. W logice gry, tak jak przedstawia ją Świdziński, nie chodzi o zysk maksymalny, ale o możliwy w danych warunkach, sytuacji, czyli w kontekście (rozumianym w zgodzie z formułą teorii kontekstualnej). Przekładając to na obraz sztuki, do „maksymalnego zysku" dążyły z założenia awangardy modernistyczne, np. formułując utopie. Tymczasem dziś, po modernizmie, np. wykonywany performance dąży do „zysku możliwego": powstania relacji odbiorczej w danej sytuacji (znów w zgodzie z formułą kontekstualną).

Teoria relacjonalna pozwala dostrzec w performance'ach Świdzińskiego nie tylko ilustrację opisanego wyżej stanu rzeczywistości, „świata, w którym żyjemy", ale relację, relację budowaną przez ten właśnie, tu się odbywający performance (czyli zgodnie z formułą kontekstualną). Nazwijmy tę relację „relacją kontekstualną". Nie chodzi tu jednak o sam fakt relacji odbiorczej, która zachodzi w takiej proscenicznej formie jaką jest performance - stwierdzenie tego byłoby banalne. Aby przybliżyć ów relacjonalny charakter performance'u Świdzińskiego, posłużę się pewnym porównaniem. Performance'e Świdzińskiego zawsze były „minimalne". Najlepiej ilustrują to performance'e z serii Puste gesty (a pamiętajmy, że pojęcie pustki od początku odgrywa ważną rolę w teorii Świdzińskiego), ale także prace wcześniejsze są oparte na pewnym „minimum akcji (formy)", o czym pisałem wyżej. Ich minimalizm wynika ze związku ze sztuką konceptualną, jest konceptualny par excellance. Z kolei minimal art jest jednym z podstawowych źródeł sztuki konceptualnej, a jego formy można określić jako protokonceptualne. Otóż formy minimal artu same w sobie, jako formy, nie mają znaczenia artystycznego, zawierają minimal art content, według określenia Wollheima9. Nie powinny być rozpatrywane jako formy czy formy same w sobie, np. jako formy rzeźbiarskie o pokonstruktywistycznej proweniencji. One same są bowiem nieme, a jedynym ich zadaniem jest przenieść uwagę na otaczającą przestrzeń i - tym samym - na naszą w niej obecność. W ten sposób lokują sztukę, zawartość, a mówiąc językiem kosuthowskim - „tworzenie znaczeń" w przestrzeni obecności. Ten właśnie aspekt minimal artu podnosi w swojej krytyce Fried, określając go jako „steatralizowanie". Można - przez porównanie - powiedzieć o Pustych gestach Świdzińskiego, że również one są minimalne pod względem „zawartości sztuki" (czy jakiejkolwiek zawartości w sensie perswazji przekazu), tak jak minimalistyczne formy. Ale też, znów per analogiam, owe gesty kierują naszą uwagę poza siebie, poza akcję performera, ku przestrzeni widza i jego obecności, byciu tu i teraz. W tym też znaczeniu nawiązują do koncepcji relacjonalnej, są, czy stają się, relacjonalne, gdyż tym, co pozostaje ze sztuki (wobec minimalizmu samej formy performance) jest wspólne bycie, np. na tym performansie, i powtarzanie „pustych gestów" - coś, co przecież robimy na co dzień, w życiu codziennym, a tu w owej micro-comunity (określenie Bourriaud) odbiorców performance'u. Nie komunikat, informacja (perswazja) artysty są ważne, gdyż to nie w dziele performance dokonuje się tworzenie znaczeń. Ważne jest bycie razem, tu i teraz, bo to ono jest znaczeniotwórcze, niejako z natury rzeczy, sine qua non. A to właśnie jest istotą struktury projektów relacyjnych. Choć więc performance Świdzińskiego nie jest relacjonalny (w rozumieniu form opisywanych przez Bourriaud), to jego wewnętrzna struktura formalna jest tego rodzaju, że można ją opisać i wyjaśnić (zinterpretować) poprzez relacjonalność. Relacjonalność nie ma tu charakteru społecznego (forma dzieła nie zakłada sytuacji konwi walnej). Relacjonalność wynika stąd, że performance jest kontekstowy - co tu znaczy, że odsyła nas (tak jak formy minimal) do swojego kontekstu (otoczenia), który stanowią odbiorcy i ich „świat w którym żyją". Performer jest twórcą relacji tylko o tyle, że jest - podobnie jak formy minimal artu, o których jedynie można powiedzieć, że są. To wykonywany performance, bezpośrednia akcja performera, sytuuje publiczność w kontekście, czyli sferze, w której powstają relacje praktyczne, życiowe. Wyjaśnia to mechanizm tworzenia znaczeń w kontekście. Znaczenia powstają nie poprzez perswazję, przekaz jednokierunkowy (od artysty do widza) czy pouczenie (podział na tych, którzy wiedzą i tych którzy mają być pouczani - those who know and those who get to know10 - został wskazany w książce Sztuka, społeczeństwo, samoświadomość jako kluczowy), ale poprzez odwołanie się do relacji kontekstualnej.

Bourriaud również sięga po porównanie z opisem minimalartowskich form w krytyce Frieda11 , by przybliżyć miejsce odbiorcy (uczestnika) w pracach relacjonalnych. W tym samym celu używa porównania z aurą Benjamina (do czego nawiążę w dalszej części).

Słownik
W tej części tekstu porównam sposób rozumienia kilku podstawowych pojęć, którymi posługuje się zarówno Bourriaud, przybliżając to, czym jest forma relacjonalna, jak i Świdziński, przybliżając sztukę kontekstualną.

Gra
Bourriaud pisze, że działalność artysty to gra, dostosowana do okresu i kontekstu społecznego. Dostosowana, a więc nie jest niezmienna, esencjalna, istotowa. Przytacza Duchampa, który miał powiedzieć, iż sztuka to gra miedzy ludźmi wszystkich czasów, a więc obejmująca coś znacznie więcej niż przedmioty. Jednak - zastrzega Bourriaud - tu nie chodzi o jakąkolwiek metafizykę, a o to, że życie dystansuje sztukę, co przytacza za Debordem. Pojęcie gry pojawia się nie w celu opisu wewnętrznych zagadnień (formalnych) sztuki, ale jej relacji zewnętrznych.

Podobnym celom służy pojęcie gry Świdzińskiemu, który mówi o logice gry (zwłaszcza w książce Sztuka, społeczeństwo i samoświadomość, ale powraca do tego porównania w Sztuce i jej kontekstach12 ). Porównanie z grą w karty (pokerem) wynika z obserwacji rzeczywistości współczesnej i tego, jak się w niej zachowujemy. Posługujemy się logiką gry nie dlatego, że tak chcemy, ale z konieczności, dlatego, że musimy. To swoisty darwinizm - tak przystosowujemy się do warunków współczesnej cywilizacji szybkich zmian.

Ten materializm jest pokrewny Bourriaud (który za Althusserem pisze random materialism - materializm aleatoryczny, czyli losowy). Podłoże filozoficzne określające warunki możliwości sztuki wydaje się wspólne. Wspólny także jest ogólny, mocno zaznaczony związek sztuki z rzeczywistością, ich wzajemne określanie siebie, warunkowanie. Ponadto u Bourriaud podobieństwo sztuki i rzeczywistości dotyczy bezpośrednio formy dzieł sztuki.

Wydaje się, że Świdziński w czasie, w którym pisał, po prostu nie mógł wyciągnąć pewnych wniosków. Jego sztuka uczestniczy w przełomie modernizm/postmodernizm. Ale czerpanie ze skutków tego przełomu to robota następnych generacji. A ponieważ Bourriaud należy do młodszej generacji myślicieli, jego relacjonalizm można by uznać za kontynuację czy rezultat kontekstualizmu (choć się na niego nie powołuje, ale chyba tylko przez przeoczenie niefrancuskojęzycznej lektury). Związek między kontekstualizmem a relacjonalizmem można opisać w kategorii następstwa przemian zachodzących w sztuce, czyli historycznie. Kontekstualizm drugiej połowy lat 70. może być uznany za typowy dla tego czasu wytwór późnego konceptualizmu, nurtu ostatecznie zamykającego rozliczenie ze sztuką awangard modernistycznych. Relacjonalizm drugiej połowy lat 90. może być uznany za skutek zapoczątkowanych w latach 70. przemian. Oba pojęcia byłyby więc pomocne w rozumieniu i interpretacji historii sztuki współczesnej. Tak jak konceptualizm był zakorzeniony w modernizmie artystycznym, a nawet pod względem zgodności z założeniem „sztuki dla sztuki" był jego szczytowym, bo najczystszym, spełnieniem, tak i relacjonalizm czerpie z dokonanego już w latach 80. postmodernistycznego przełomu. Przytaczane przez Bourriaud przykłady dzieł sztuki z lat 90. nie są postmodernistyczne, bo nie prowadzą dialogu z modernizmem. Niemniej korzystają ze środków artystycznych, warsztatowych, wypracowanych inicjalnie przez postmodernizm. Do tego typu środków należy performance uprawiany przez Świdzińskiego (tworzony w myśl założeń formuły kontekstualnej).

Nowość
Nowość nie jest już kryterium, pisze Bourriaud13. Ma tu na myśli zmianę, jaka dokonała się w dzisiejszej sztuce w stosunku do modernizmu (dla którego była jedną z kategorii centralnych). Wynika stąd, że nowość nie tylko nie może dotyczyć formy, ale nie jest w sztuce kryterium wartościującym w ogóle. Owo „modernistyczne" pojmowanie nowości znikło ze sztuki współczesnej. Niemniej w prezentowanym ujęciu istnieje możliwość użycia tego pojęcia (jego funkcjonalność), które teraz jest stosowane do opisu różnicy między sztuką modernistyczną a współczesnością. Służy do zbudowania historycznego ciągu następstw, a mówiąc krótko - tworzenia historii. Pojęcie nowości pozostaje więc mimo wszystko wciąż funkcjonalne, w takim sensie, w jakim o funkcji mówi w Art after Philosophy Kosuth - dotyczy tworzenia znaczeń, także w celu „dodawania czegoś do pojęcia sztuki" 14 - pojęcia (idei), a nie formy. Na przykład powiązania go z pojęciem relacjonalności.

Dla Świdzińskiego nowość jako kryterium wartościujące również jest wątpliwa. Choć zarazem podkreśla nowość koncepcji konceptualnej (i kontekstualnej). Określenie nowości, nowatorstwa, służy mu do tego, by podkreślić przełomowy charakter tej koncepcji na tle ówczesnej sztuki (wywodzącej się z modernistycznych awangard). I tylko do tego. Natomiast nie absolutyzuje tej kategorii, np. rozciągając ją na całość poczynań artystycznych swojego czasu czy środowiska. Z jednej strony taka postawa jest wynikiem obserwacji otaczającej rzeczywistości, „świata, w którym żyjemy", i stąd w jego sztuce pojawiają się pojęcia pustki, anomii. Z drugiej to jego własny wybór drogi w sztuce. Jak twierdzi, należy do artystów, którzy mówią: tak, niech to sztuka nas goni (to jedna z ciekawszych deklaracji odautorskich zawartych w książce Sztuka i jej kontekst) 15. Zauważmy, że powyższa deklaracja opiera się na tym samym elemencie gry, o którym mówi w przykładzie z grą w karty.

Zarazem „nowość" jest określeniem wartościującym par excellence. Stąd każde posłużenie się nim nabiera charakteru krytycznego. Właśnie ukazując nowość koncepcji konceptualnej (i tym samym kontekstualnej), niejako przy okazji rysuje niezwykle interesujący, krytyczny obraz sceny sztuki polskiej, uwzględniający realia polityczne czasu drugiej połowy lat 70. Specyfika jego ujęcia polega na usytuowaniu sztuki w relacjach władzy. Świdziński wyróżnia w sztuce polskiej tego czasu establishment artystyczny związany z władzą, konserwatywny i niechętny nowej sztuce. Ale jest i inny establishment: nie sprzyjający sztuce konserwatywnej i krytyczny wobec władzy, ale i nieakceptujący „sztuki bez przedmiotu" (czyli sztuki proponowanej przez Świdzińskiego). Ten establishment jest związany ze sztuką awangard i modernizmem. To niespotykana konstrukcja krytyczna w sztuce polskiej. Nie ma tu miejsca na szczegółowe analizy tej krytyki, a tym bardziej dalsze jej rozwijanie. Wydaje się jednak, że może ona wyjaśnić jeżeli nie całość mechanizmu powstawania sztuki w Polsce po 1945 roku, to na pewno miejsce formy i teorii konceptualnej w sztuce lat 70.

Modernizm
Bourriaud używa określenia modernizm na dwa sposoby. Historycznie - w związku z awangardami - częściej jednak ahistorycznie, podobnie jak teoretycy, np. Dick Higgins, którzy twierdzą, że każda epoka ma swój modernizm i sztukę do niego należącą.

Dla Świdzińskiego modernizm to przede wszystkim kategoria historyczna. Rozumiana, o czym wspomniałem wyżej, jako płaszczyzna sporu o sztukę. Na końcu sztafety awangard modernistycznych umieszcza Fluxus i happening, ostatnie formacje głoszące zastąpienie sztuki wcześniejszej, proponujące coś zamiast czegoś. W roli sztuki dokonującej przełomu modernizm/postmodernizm występuje konceptualizm i kontekstualizm. Kontekstualizm należy już do epoki po modernizmie. Performance jest formą pomodernistyczną par excellence. Dlatego „zamiast" - mówi Świdziński - w wypadku sztuki performance nie ma już sensu (takiego, który nadawały mu awangardy modernistyczne). Performance jest jedną z tych form współczesnej działalności, która przyszła w miejsce dawnej sztuki. Do niczego nie nawraca, niczemu się nie przeciwstawia16. Performance jest modelem praktyki pomodernistycznej, ery komunikacji, jak ją nazywa. Szczególnie akcentuje taką rolę performance'u w omawianej tu książce. Pozwala to na powiązanie formy sztuki kontekstualnej, np. performance'u (opracowanej w tej książce), z rzeczywistością, w której żyjemy, pokazaną w logice gry (opracowanej w książce Sztuka, społeczeństwo i samoświadomość).

Forma
Kluczowe słowo dla teorii relacjonalnej. Estetyka relacjonalna nie prezentuje teorii sztuki, co zakładałoby twierdzenie dotyczące źródła i celu, ale teorię formy17. Forma jest rozumiana w myśl tradycji materializmu filozoficznego Epikura i Lukrecjusza jako spotkanie atomów. Kluczowe jest słowo „spotkanie" (encounter). Aby stworzyć świat, to spotkanie musi być spotkaniem trwającym w czasie18. W dalszym toku wykładu spotkanie atomów staje się coraz bardziej metaforą. Przybliżając dalej pojęcie formy, sięga po porównanie z rozumieniem formy przez Gombrowicza oraz po Emmanuela Levinasa i jego znaczenie spojrzenia, spotkania twarzą w twarz. Wszystko to zmierza do tego, by przybliżyć formę jako coś, co nie jest formą wizualną, tradycyjnym przedmiotem estetyki, do którego jako dekoracji krytycznie odniósł się Kosuth (i konceptualizm), mówiąc o funkcji sztuki, ale jest wszystkimi aspektami spotkania, relacji zachodzących w obrębie dzieła sztuki.

Art is a state of encounter, sztuka to sytuacja spotkania - pisze Bourriaud. 19 A Świdziński opisuje model takiego spotkania poprzez anomię i puste gesty. Metafora turysty, przytoczona wyżej, pokazuje społeczne skutki, które w sztuce Świdzińskiego modelują praktykę performance (wspomniane Puste gesty). W rozdziale Performance, analizując etymologię słowa „performance", wskazuje na obecne w nim odniesienie do formy, formowania. Jednak w dalszych analizach mówi, iż chodzi tu o wskazanie na efekt końcowy działania bardziej niż na samo działanie (co różni performance od happeningu, przy czym zauważmy, że uchwyceniem tej różnicy zajmowali się przede wszystkim artyści pierwszej generacji performerów, później przestało to być problemem). Dalej analiza słowa zmierza w kierunku lingwistycznym, performatywnych aktów mowy Austina, „użycia mowy" w konkretnej sytuacji (zgodnie z formułą sztuki kontekstualnej). Tu jego charakterystyka performance spotyka się z charakterystyką multimediów, nowych (wtedy) mediów, czym Świdziński zajmował się w czasie tworzenia teorii kontekstualnej. Performance włącza rozmaite media, formuły sztuki, środki warsztatowe, mimo że to nie one były punktem wyjścia performera (performer nie jest malarzem, rzeźbiarzem, poetą, muzykiem etc). Otwarcie na wielość mediów zbliża formy performance do formy relacjonalnej (choć, jak pisałem wcześniej, performance jest prosceniczny i nie zakłada partycypacji, co różni go od happeningu, a pamiętajmy, że dla Świdzińskiego uchwycenie tego rozróżnienia było ważne). Jest to więc powiązanie na poziomie strukturalnym, morfologicznym (jak wyraża się Kosuth).

Aura
Benjaminowska aura to jedna z niezwykle nośnych metafor w dyskursie sztuki. Przywołana została ona w obu porównywanych tu ujęciach teoretycznych - u Świdzińskiego i Bourriaud. Świdziński przywołuje metaforę aury tylko raz, gdy rozpatruje nowatorstwo sztuki, którą inicjuje sztuka konceptualna, która jest pozbawiona aury otaczającej sztukę wcześniejszej, co tu należy odnieść do awangardy i jej mitów, np. utopii artystycznej i społecznej. Jednak uważa, że aura tworzona przez owe mity już nowej sztuce nie jest potrzebna. Tę kwestię wszakże Świdziński opatruje znakiem zapytania, pozostawia nam - jeszcze - pod rozwagę.

Formułując sztukę jako sztukę kontekstualną uważałem, że trzeba zrobić dwie rzeczy.

Po pierwsze, próbować odpowiedzieć na pytanie: jakim bytem jest teraz sztuka jako sztuka (a nie simulacrum sztuki; coś, co jest cieniem, udawaniem czegoś, czym była niegdyś) i wtedy dopiero określić, jak ma ten twór funkcjonować. Czy ma w ogóle sens mówienie o statusie sztuki, która jest po sztuce? Czy nie jest to pożyczanie autorytetu dawnego mitu dla współczesnych faktów, które jeszcze nie wytworzyły wokół siebie tej „aury", jakiej dorobiła się sztuka przez ostatnie wieki?20

Bourriaud nie ma już wahań Świdzińskiego. Pisząc o aurze, rozwiewa jego wątpliwości, można powiedzieć: domyka jego koncepcję (może raczej intuicję). W dziełach sztuki współczesnej nie znajdziemy benjaminowskiej aury. I to nie tylko w pewnym typie dzieł, jak chciał Benjamin, ale we wszelkich przedmiotach sztuki współczesnej w ogóle. Wskazuje także lokalizację benjaminowskiej aury. Znajdziemy ją w relacjach, jakie tworzy sztuka. Nie po prostu w przestrzeni życiowej - jak chciał Burger, ale w przestrzeni sztuki (w dziele sztuki). Aura to spotkania. Aura dzieł sztuki przesunęła się w kierunku publiczności - pisze21. Prace, które wymienia jako przykłady, zakładają obecność odbiorcy, obecność, która konstytuuje dzieło sztuki. Taka formuła tworzenia dzieł sztuki jest właściwa rozmaitym typom instalacji od lat 70. i w latach 90. Jednak instalacje były powiązane z przestrzenią, w sensie konkretnego umiejscowienia, lokowania, podczas gdy przestrzeń form relacjonalnych jest czynnikiem przygodnym, akcydensem dzieła sztuki, podobnie jak spotkania (relacje) w niej zachodzące.

Pewna podejrzliwość wkradła się w stosunek do narzędzi mediacji i wszelkich obiektów pośredniczących. A stąd, w dalszej konsekwencji, do dzieła sztuki postrzeganego jako medium, poprzez które jednostka daje wyraz swojej wizji świata przed publicznością. Relacje między artystami a ich wytworami stają się coraz bardziej sferą sprzężeń zwrotnych. Przez kilka ostatnich lat mamy do czynienia z zalewem konwiwialnych, przyjaznych użytkownikowi projektów artystycznych, festynowych, kolektywnych i uczestniczących, wykorzystujących rozmaite możliwości relacji z drugim człowiekiem. Publiczność jest coraz bardziej brana pod uwagę. Jak gdyby, począwszy od tego momentu, owo „ukazanie się samego dystansu", reprezentowane przez aurę artystyczną 22, było przez nią spowodowane; jak gdyby owa mikrospołeczność zbierająca się przed obrazem stawała się prawdziwym źródłem aury, „dystansem" ukazującym się po to tylko, by tworzyć otoczkę wokół dzieła sztuki, które przekazuje jej swoją moc. Aura sztuki nie znajduje się już w głębi, którą reprezentuje dzieło, ani w formie samej w sobie, ale przed nim, w formie chwilowego kolektywu, który powstaje dlatego, że ma miejsce wystawa23.

W myśl tej definicji aury w performansie Świdzińskiego aura powstaje między widzami. Zarówno wcześniej omawiany „minimalizm" pustych gestów, jak i koncepcja aury mówią o tym, że tworzenie znaczeń ulega przesunięciu poza wykonywany performance, na jego odbiorców. Można więc powiedzieć, że przenosi się w kontekst też czy staje się kontekstowa. Oczywiście chodzi o kontekst w rozumieniu formuły kontekstualnej.

Powyższy tekst przedstawiony został na sympozjum W kontekście teraz w MCSW „Elektrownia" w Radomiu (2009), skrócona wersja zamieszczona została w publikacji Global Comunication wydanej przez MCSW „Elektrownia" w Radomiu (2009).

  1. 1. Jan Świdziński, Sztuka i jej kontekst, str. 39.
  2. 2. Robert Hobbs, Joseph Kosuth's Early Work, Sean Kelly Gallery, NY, kat.wys. Neither appearance nor illusion. A Selection of Early Works from the 1960's, listopad - grudzień 2008.
  3. 3. Peter Burger, Teoria awangardy, Kraków 2006, s. 63.
  4. 4. Świdziński, Sztuka i jej kontekst, str. 46.
  5. 5. Świdziński, Sztuka i jej kontekst, str. 82-83.
  6. 6. Świdziński, Sztuka i jej kontekst, str. 81.
  7. 7. Definicje performance'u są publikowane w kolejnych numerach „Sztuka i Dokumentacja" od nr 1 2009.
  8. 8. Świdziński, Sztuka i jej kontekst, str.85, za: Plakat z okazji 20-lecia ogłoszenia 12 punktów sztuki kontekstualnej, tłum. B. Łukasiewicz, Syntax Publishing, Alberta 1997.
  9. 9. R. Wollheim, Minimal Art, w: Minimal Art. A Critical Anthology, red. G. Battcock, NY 1968, str. 387.
  10. 10. J. Świdziński, Art, Society and self-consciousness, Calgary, Kanada 1979, str. 123.
  11. 11. Bourriaud, Relational Aesthetics, str. 59.
  12. 12. Świdziński, Sztuka i jej kontekst, str. 57.
  13. 13. Nicolas Bourriaud, Relational Aesthetics, 2002, str. 11.
  14. 14. Joseph Kosuth, Sztuka po filozofii [ w:] Sztuka i filozofia, tłum. i red. Leszek Brogowski, galeria GN, Gdańsk 1981, str. 69.
  15. 15. Świdziński, Sztuka i jej kontekst, str. 59.
  16. 16. Świdziński, Sztuka i jej kontekst, str. 80.
  17. 17. Bourriaud, Relational Aesthetics, 2002, str. 19.
  18. 18. Tamże.
  19. 19. Bourriaud, Relational Aesthetics, str. 18.
  20. 20. Świdziński, Sztuka i jej kontekst, str. 39.
  21. 21. Bourriaud, Relational Aesthetics, str. 58.
  22. 22. Definicja aury przytoczona przez Benjamina brzmi: sole appear of a distance. W tłumaczeniu polskim aura jest tak zdefiniowana: niepowtarzalne zjawisko pewnej dali, niezależnie od tego, jak blisko by ona była. W. Benjamin, Dzieło sztuki w dobie reprodukcji technicznej, [w:] Twórca jako wytwórca, tłum. Janusz Sikorski, Wydawnictwo Poznańskie, Poznań 1975, str. 72.
  23. 23. Bourriaud, Relational Aesthetics, str. 61.