Dlaczego nie rozumiem sztuki, która nie jest sztuką? Niezrozumienie i kwestionowanie wartości artystycznej współczesnych dzieł


Rozważania na jakikolwiek temat powinny zawierać chociaż próbę zdefiniowania jego przedmiotu, przybliżenia go potencjalnemu odbiorcy i wykazania, że autor albo autorka danych rozmyślań wie o czym rozmyśla i co rozważa. Zdarza się jednak niekiedy tak, że ów przedmiot, choć powszechnie i od wieków znany, mimo usilnych starań kolejnych pokoleń, zdefiniować się nie daje. Nie oznacza to oczywiście, że całe zastępy ludzi światłych - naukowców, badaczy, intelektualistów, nie podejmują wysiłków ujęcia w jakiekolwiek ramy teoretyczne wymykających się im zjawisk. Jednym z najbardziej kłopotliwych terminów, obok kultury1 , jest pojęcie jednego z jej elementów składowych - sztuki. I właśnie sztuka będzie tematem przewodnim poniższych refleksji.

W tym miejscu należałoby postawić zatem podstawowe pytanie: „czymże jest sztuka?" i postarać się, naturalnie tłumacząc, że nie jest to całkowicie możliwe, jak najpełniej na nie odpowiedzieć. I tego pobieżnego choćby dookreślenia nie da się niestety uniknąć, zwłaszcza w obliczu rozważań dotyczących budzącej olbrzymie emocje i kontrowersje sztuki zwanej nowoczesną lub współczesną. Arnold Berleant wysnuwa definicję sztuki z założeń tradycyjnej estetyki, która kształtowała myślenie o sztukach pięknych (kolejne kłopotliwe miano - czy istnieje coś absolutnie obiektywnie pięknego?) od XVIII wieku. W kulturze zachodniej sztuka jest unikalną i wyjątkową, samowystarczalną i autonomiczną instytucją, wymagającą szczególnej uwagi, wolnej od emocji kontemplacji dzieła (w którego skład wchodzi artysta, jego praca, tworzony obiekt oraz odbiór publiczności), które winno być wyizolowane ze swego kontekstu kulturowego i pozbawione użytecznych konotacji, mogących zaburzać jego transparentność i prawidłową recepcję. Jednakże sposoby myślenia o sztuce i rozumienia jej są zapośredniczone społecznie, tak jak i uznawanie danego obiektu za dzieło sztuki. Dopiero w momencie nadania mu statusu przynależności do świata sztuki, przez sam świat sztuki, wytwór działalności artystycznej może zostać oceniony i uznany za coś wartościowego. 2 Świat sztuki (instytucje, ludzie działający w ich ramach, reguły tworzenia i upubliczniania sztuki) wskazał również w pewnym momencie historii, „właściwy", pożądany sposób doświadczania sztuki. Wtedy, w wieku XVIII, przedmioty sztuki nabrały charakteru uświęconego, były rzadkie, unikalne, szanowano je ze względu na pochodzenie, wiek, zewnętrzną wartość estetyczną, odrębność od przedmiotów codziennego użytku czy zwykłych rytuałów. 3 Podchodzono do nich z nabożną wręcz czcią o czym świadczyć może budowa „świątyń sztuki" - muzeów, teatrów, sal koncertowych, będących przestrzeniami owszem, zarezerwowanymi do kontaktu ze sztuką, ale również jedynymi miejscami, gdzie kontakt ten mógł nastąpić.

Współczesna sztuka uległa demokratyzacji. Artyści wyszli poza granice galerii sztuki i tradycyjnych instytucji. Rozróżnienia między twórcami, odbiorcami, przedmiotami artystycznymi utraciły wyrazistość, zanikł klasyczny ideał piękna, coraz więcej obiektów zostało zaakceptowanych przez „świadomość estetyczną", runęły praktycznie wszelkie zakazy.

Dziś umasowiony odbiorca może konsumować wyprodukowaną i dystrybuowaną sztukę, którą po spełnieniu pewnych warunków, ma prawo stać się absolutnie wszystko. Berleant twierdzi, że potępiono mentalność „muzealniczą" i odrzucono pogląd o unikalności sztuki. 4 Niemniej jednak trudno oprzeć się wrażeniu, że tradycyjne, estetyczne metody oceniania i wartościowania sztuki okazały się bardzo silne i trwałe. Nawet kultura masowa, która sprawiła, że w sztuce i jej postrzeganiu doszło do niemałej rewolucji, nie zdołała całkowicie zmodyfikować myślenia o sztuce i jej funkcjach. Co ciekawe, ten zdeterminowany estetyką sposób przeżywania sztuki, charakterystyczny jest zwłaszcza dla odbiorców spoza świata sztuki, czyli wyniesionych do rangi właściwych adresatów sztuki w systemie demokratycznym mas, a w kontekście polskim także dla przedstawicieli i wybrańców mas - polityków. Nacechowane wciąż umiłowaniem harmonijnej formy i bardzo wąsko pojmowanego piękna potoczne odbieranie sztuki w dzisiejszej Polsce sprawia, że konceptualna, często niematerialna i trudno uchwytna, a także ekscentryczna i bezkompromisowa sztuka nowoczesna (przekraczająca granice ustalonych dawniej gatunków i łącząca w sobie przeróżne kierunki, wykorzystywane techniki, tematykę, etc.), jest potępiana i odrzucana. W najlepszym przypadku zbulwersowana publiczność stwierdza z fałszywą kurtuazją, że „współczesnej sztuki nie rozumie", więc co za tym idzie, sztuka ta pozbawiona jest znaczenia i poświęcanie jej czasu i uwagi nie ma większego sensu. Jest to podejście pasywne, znamionujące przede wszystkim niechęć zarówno do podjęcia próby zrozumienia czegoś być może na pozór niezrozumiałego, jak i do jakichkolwiek zmian. Drugi rodzaj reakcji publiki kwestionującej wartość nowoczesnej sztuki jest zdecydowanie bardziej radykalny. Na pierwszy plan wysuwa się tu bowiem pragnienie pozbawienia sztuki współczesnej znamion sztuki w ogóle. „To nie jest sztuka!" - brzmi odpowiedź oburzonych danym dziełem - niedziełem odbiorców. Dlaczego sztuka współczesna, jeszcze mniej możliwa do zdefiniowania niż sztuka w ogóle, ale też bardziej dostępna, choćby w sensie fizycznym bardziej egalitarna, koncentrująca się nierzadko na bardzo bliskich tzw. zwykłemu człowiekowi problemach, z artystą zaangażowanym w życie społeczne i zwracającym się ku wykluczonym, poddawana jest takiej fali krytyki? Co sprawiło, że oznaczono ją jako „wroga", z którym należy walczyć wszystkimi dostępnymi sposobami? 5

Anda Rottenberg stwierdziła w jednym z wywiadów, że „to, co jest zrozumiałe w wąskim gronie, może nie być zrozumiałe w gronie szerokim. Dzieło wystawione w małej galerii, do której przychodzą ludzie przygotowani, posiadający odpowiednie kompetencje kulturowe, umiejący odczytać dzieło na wielu poziomach, będący faktycznymi partnerami artystów w ich wizji świata, może nie być zrozumiane na forum publicznym. Wtedy staje się wygodnym przedmiotem ataku dla polityków. Generalnie sztuka - zwłaszcza sztuka współczesna - to zjawisko niszowe." 6 Jest niszowe, ponieważ jest innowacyjne, wymaga otwartości na odmienność, tolerancji, szerszego ujęcia kontekstu, zaangażowania ludzkich zdolności percepcyjnych w sposób wcześniej niedopuszczalny, włączenia w odbiór wielu zmysłów (co swoją drogą jest w kulturze wzrokocentrycznej nie lada wyzwaniem). 7 Tymczasem znakomita większość polskiego społeczeństwa nie ma odpowiednich kwalifikacji do rozumienia i odbioru nowoczesnej sztuki. Nasuwa się też od razu pytanie, czy jest przygotowana do recepcji sztuki dawniejszej (której wartości artystycznej nikt nie podważa)? Z jednej strony na pewno tak - obowiązkowy program szkolny zakłada edukację w dziedzinie historii sztuki (zwłaszcza sztuk plastycznych), dlatego teoretycznie łatwiej odczytywać znaczenia dzieł dawnych mistrzów. Poza tym sztuka „niewspółczesna" jest dużo silniej obecna w ogólnodostępnej przestrzeni - w muzeach, na reprodukcjach w budynkach użyteczności publicznej, w mediach. 8 Przedstawia piękne pejzaże, sceny biblijne, możnych wielkiego świata, ważne wydarzenia historyczne, etc. Jest wysublimowaną ilustracją dziejów ludzkich, na którą przyjemnie popatrzeć, z którą miło się obcuje. Wielu osobom podobają się zatem dzieła minionych epok - są odwzorowaniem spotykanych w rzeczywistości przedmiotów i zjawisk, posiadają określoną formę, są wykonane z kunsztem, widać wysiłek, jaki został włożony przez autorów w ich wykonanie, są przewidywalne. Można oczywiście zapytać, co jest w nich do rozumienia? Są realistycznym przedstawieniem rzeczywistości, wierzeń, mitów. Czy jednak faktycznie każdy potrafi odczytać zawartą w nich symbolikę, znaczenie, odniesienia do zdarzeń, którymi ówcześnie emocjonowali się ludzie? Czy każdy potrafi rozpoznać stosunki społeczne i wzajemne zależności postaci przedstawionych na danym obrazie wyłącznie po ich strojach i usytuowaniu? Otóż większość odbiorców reprezentuje styl klasyfikacyjny lub formalny w procesie przyjmowania sztuki, nie analizując co twórca zamierzał ukazać (styl empatyczny) lub co odczuwał (styl ekspresyjny). 9 Tak więc z drugiej strony wpada się w pułapkę anachronizmu i swoistego zadufania. A ponieważ praktycznie żadne dzieło nie broni się samo - trzeba znać jego relacje i konteksty, aby je w pełni zrozumieć, to patrząc zdroworozsądkowo ludzie żyjący współcześnie nie powinni mieć problemu ze zrozumieniem współczesnej sztuki, bowiem żyją w tych samych realiach, z których owa sztuka czerpie inspiracje, które komentuje, przeciw którym się buntuje. Jednakże, jak to często bywa, wiedza na temat tego, co nas otacza jest nieuporządkowana (choćby dlatego, że w polskich szkołach nie omawia się, z przysłowiowego już braku czasu, historii XX w., nie wspominając o tej najnowszej), a to sprawia, że refleksja nad rzeczywistością jest powierzchowna albo nie ma jej wcale.

Dzisiejszą niechęć Polaków do tłumaczą z pewnością dwudziestowieczne przemiany struktury społecznej. Umiejętność obcowania ze sztuką i jej odbioru są uwarunkowane klasowo. Od dawien dawna przestrzeń sztuki zarezerwowana była dla klas wyższych oraz wyrosłej z niej inteligencji. W Polsce po II wojnie światowej arystokracja i tradycyjna inteligencja praktycznie nie istniały i ta nowa inteligencja, tworząca się w ramach już socjalistycznego ustroju, musiała się dopiero wykształcić. Nie można jednak mówić o pełnej kontynuacji przedwojennych tradycji klas wykształconych. Kształcenie w PRL było oczywiście możliwe, ale uzależniano je od czynników partyjnych i różnych organizacji młodzieżowych, które kładły olbrzymi nacisk na pochodzenie klasowe kandydatów na uczelnie wyższe. Uprzywilejowani byli ci pochodzenia chłopskiego i robotniczego. W wyniku takich odgórnych ustaleń i regulacji (łącznie z obowiązującą w okresie stalinizmu sztywną dyscypliną studiów nie pozwalającą na indywidualną edukację), zaczęła się rodzić nowa klasa inteligencka, w dużym stopniu podporządkowana wymogom reżimu państwowego i w pewnym stopniu również go akceptująca.10 Akceptacja wynikała z jednej strony z naturalnego konformizmu, z drugiej zaś z nieznajomości innych możliwości. Można zatem mówić o swoistym braku bazy społecznej, niezbędnej do wejścia w świat sztuki. Ten brak ciągłości w przekazywaniu wzorców życia kulturalnego charakterystycznych dla elit (otwartość, szerokie horyzonty, innowacyjność, zdolność do wyznaczania trendów, etc.) i mocne uwikłanie nowych wykształconych grup w kulturę i sztukę mającą w praktyce służyć systemowi i aprobowaną przez władze, sprawiły, że polska inteligencja miała raczej niechętny stosunek do sztuki określanej mianem nowoczesnej. Jej formy i treści uznawano za burżuazyjne, przesiąknięte szkodliwymi elementami kultury zachodniej i kapitalistycznej. Przed tymi niepożądanymi czynnikami należało się bronić, w wyniku czego rodzimi artyści borykali się z cenzurą i wytycznymi, którymi musieli kierować się w swojej pracy artystycznej (lub zrezygnować z owej w przypadku niechęci do „współpracy"). Poza tym sztuka niezaangażowana w legitymizację systemu zawsze była tematem pobocznym, a jak stwierdza Frédéric Martel:

„gdy sztuka nie jest «przydatna» [...] interesuje się nią tylko mniejszość i w ten sposób staje się wyspą. Prawda, że trwa na uniwersytetach, w niezależnych instytucjach kulturalnych i społecznościach, ale po cichu. Sztuka znajduje się na obrzeżach społeczeństwa, nie w jego centrum." 11

Ignorancja wynika także z braku bezpośredniego kontaktu ze sztuką. Z własnej nieprzymuszonej woli i chęci utrzymują go tylko bardzo mało liczne „grupy osób wtajemniczonych" (a dodatkowo ci, którym ze sztuką „wypada" obcować). To odseparowanie od sztuki sprawia, że w szerokich kręgach wciąż pokutuje przekonanie, że sztuka odzwierciedla rzeczywistość. Jak bowiem inaczej wytłumaczyć nieumiejętność odróżnienia metafory od rzeczywistości? 12 Zdaniem Andy Rottenberg nie jest to nawet kwestia samego braku obcowania z nowoczesną sztuką, ale raczej niechęci do podejmowania tego typu aktywności. Zdaniem byłej dyrektor Zachęty „do galerii zaczęły chodzić grupy osób nie po to, by ze sztuką obcować, ale żeby szukać wykroczeń przeciwko swojemu światopoglądowi." 13 Pokutuje pogląd, że sztuka, jako najwyższa forma wyrazu powinna prezentować rzeczy wzniosłe, piękne, heroiczne. W tym tonie, pełnym pretensji do twórców i propagatorów sztuki współczesnej w Polsce wypowiada się Maciej Mazurek, autor artykułu „Sztuka bez sztuki" zamieszczonego przed paru laty w tygodniku „Wprost":

„Upadek estetyki spowodował poszukiwanie legitymizacji twórczości w dziedzinach ze sztuką niemających wiele wspólnego. Stąd pogoń za światem biznesu i elektronicznych mediów, a także za osiągnięciami nauki. Tyle że taka sztuka nie jest już sztuką. Sztuka nie jest po to, by badać rzeczywistość społeczną, ale by - jak mawiał Jerzy Fryderyk Händel - czynić ludzi lepszymi." 14

W powyższej wypowiedzi Mazurka pojawia się explicite stwierdzenie: „to nie jest sztuka". Sztuka nowoczesna według przytoczonego publicysty zajmuje się tym, czym jego zdaniem nie powinna - „dekonstrukcją tradycji, kultury współczesnej i tropieniem dosłownie wszędzie zaszyfrowanej przemocy." Nie godzi się przecież, aby sztuka sięgała bruku (zwłaszcza w porządnym, tradycyjnym, katolickim kraju). Dlatego należy walczyć z „wynaturzoną" sztuką nowoczesną 15, co na szczęście czynią normalni ludzie odrzucając propozycje nowoczesnych galerii i garnąc się do „sztuki tradycyjnej, słuchając klasyki, chodząc na dramaty Szekspira, nawet jeśli są stygmatyzowani przez artystowskie środowiska jako niemodni i zaściankowi." Maciej Mazurek jest głosem i przedstawicielem wszystkich „oszukanych" przez nowoczesną sztukę, która zamiast być lekiem na całe zło i brzydotę świata „podważa i poddaje w wątpliwość wszystko to, co w wyniku akceptacji społecznej, uczenia się i nauczania skostniało w schematy «związków koniecznych»."16 Wtóruje mu Paweł Huelle bardzo dosadnie wyrażając poglądy przeciwników współczesnych artystów:

„Produkcja kosmetyków czy obieranie ziemniaków sprzedaje się dziś w sztuce jako nowoczesność. To raczej działania obliczone na przyciągnięcie publiczności." 17

Trudno oprzeć się wrażeniu, że deprecjonowanie sztuki najnowszej jest skutkiem rozpowszechnionego strachu przed tym, co brzydkie, zdeformowane, niemożliwe do jednoznacznego zaklasyfikowania. Obraz to obraz, rzeźba to rzeźba, czym niby jest instalacja czy videoart? Wytworami współczesnej sztuki bardzo często są również dzieła niematerialne 18, ważna jest chwilowość, wydarzeniowość, procesualność - performance, happening. A to powoduje, że sztuka wymyka się kategoryzacjom, nie można nad nią zapanować, znów ulega odtowarowieniu, nie można za nią zapłacić i posiadać w pełni. Oczywiście każde dzieło sztuki funkcjonuje jako coś więcej niż tylko przedmiot materialny czy suma jego elementów składowych (co jest dystynktywną cechą dzieła sztuki w ogóle), jednakże w przypadku sztuki nowoczesnej ów materialny nośnik wartości może nie występować wcale. Brakuje wówczas namacalnego dowodu działalności artysty, a to jest dla „normalnych" (ciężko pracujących) ludzi co najmniej podejrzane. Nowoczesna, oparta na koncepcie i przedkładająca treść i przekaz artystyczny nad formę i kunszt wykonania sztuka traktowana jest przez polskie społeczeństwo w podobny sposób jak praca intelektualna. Pojawiają się pogardliwe stwierdzenia typu: „Każdy tak potrafi", „Co w tym trudnego?", „To ma być sztuka? Ja zrobiłbym to lepiej!", etc. Prawdziwa sztuka to wszak coś, czemu należy poświęcić długie godziny, wykazać się talentem, wykonać jakąś piękną rzecz, która mogłaby stać się ozdobą (sztuka jako sztukateria). A tu za sztukę uznaje się jakieś bohomazy. Rodzi się więc frustracja, bo skoro stworzenie nowoczesnych dzieł jest takie proste (przecież praca intelektualna to żaden wysiłek, a więc i żadna praca), to dlaczego jest nagradzane? Dlaczego artyści są sławni, nagradzani finansowo? A zwykły człowiek, który we własnym przekonaniu jest tak samo zdolny do wytworzenia tych wszystkich „bohomazów" (nie uświadamia sobie bowiem całego procesu twórczego), lecz się czymś tak nieistotnym jak sztuka nie zajmuje, bo musi ciężko pracować, nie spotyka się z uznaniem, ani nie otrzymuje gratyfikacji. Prowadzi to do poczucia niższości i niesprawiedliwości i pogłębiania się niechęci wobec współczesnej sztuki. Na ile jest to spuścizna minionego systemu, który wyniósł na piedestał robotnika i pracę fizyczną oraz sztukę w służbie państwa i „lepszego jutra" trudno ocenić. Natomiast pewnym jest, że niełatwo takiemu podejściu przeciwdziałać, gdyż po pierwsze jest ono mocno zakorzenione, po drugie zaś bardzo nośne i łatwe do przyjęcia przez szerokie masy społeczne. Poza tym demokratyzacja i egalitaryzacja życia publicznego, a także ukonsumpcyjnienie wielu jego sfer, sprawiła, że każda jednostka powinna mieć zagwarantowany równy dostęp do wszystkiego. Współcześnie to nie odbiorca sztuki ma nabywać dodatkowych kompetencji (poprzez dobrowolną edukację), aby zrozumieć wymowę dzieła sztuki, ale to artysta ma się „wstrzelić" w zdolności percepcyjne (często niewielkie) widza - „ja, jako odbiorca nie muszę rozumieć, to ty, jako artysta, który chce mi coś powiedzieć, przekazać, musisz to zrobić tak, abym zrozumiał." Odbiorcy nie wstydzą się, że czegoś nie wiedzą czy nie pojmują, bo i sama nieutylitarna wiedza przestała być pożądaną.

Pozostaje cały czas pytanie dlaczego dziś tak ogromny nacisk kładzie się na zrozumiałość dzieł sztuki. Według Daniela Bella cała kultura stała się obszarem autoekspresji i autogratyfikacji, w którym to autonomiczna jednostka jest wyznacznikiem wartości tworów kultury. Ważne jest to, co dany wytwór znaczy dla poszczególnego człowieka i jak on go ocenia, a nie intersubiektywne i w pewnej mierze wspólne sądy krytyków i autorytetów 19. Nie dopuszcza się także możliwości, że działalność artysty wyprzedza swój czas, że jest on prekursorem w danej dziadzienie sztuki. I o ile w świecie sztuki bycie uważanym za innowatora jest na pewno nobilitujące i ważne, o tyle w szerszych kręgach odbiorców nie zasługuje na uznanie 20. Jedną z przyczyn takiego stanu rzeczy jest chęć odnalezienia sensu we wszystkim, co nas otacza (coraz głębsze Weberowskie „odczarowanie" świata), tak więc dzieło, które jest niezrozumiałe, którego sensu nie można odczytać niemalże ad hoc, wprowadza zamęt i daje poczucie utraty pełnej kontroli nad rzeczywistością. A nowoczesna jednostka ma dosyć codziennych lęków, by przyjmować jeszcze te, inicjowane przez współczesną sztukę i niemożność ogarnięcia jej. Dlatego ucieka w kulturę masową, która jest bezpieczna - nie potrzeba zbyt wiele wysiłku, aby ją przyjąć i skonsumować. Nie ustala żadnych granic, panuje w niej przyzwolenie na naprawdę bardzo wiele. Nie ma w niej jednak zgody na to, że pewne zachowania i działania są dostępne tylko niektórym, nielicznym. Jest ze swej natury bardzo antyelitarystyczna. Artyści przestali więc być traktowani przez ogół społeczeństwa jako ci, którym wolno więcej i ci, którzy mogą pozwolić sobie na niekonwencjonalne, nieraz szokujące zachowania.

Przytoczona powyżej postawa jest wyrazem demokratyzacji elit, a raczej dojścia do głosu społeczeństwa masowego, co jest zjawiskiem ogólnoświatowym i wcale nienowym. José Ortega y Gasset pisał już w latach 20. XX wieku o „wzroście znaczenia pseudointelektualistów, o masach, które zdecydowały wysunąć się na pierwszy plan i których przeciętne cechy stały się dominujące i właściwe." 21 Ale choć klasa kulturowa, jak wnioskował Daniel Bell, została ograniczona i stanowi mniejszość (o odrębnej świadomości grupowej), to mieszczańska większość nie posiadająca własnej „intelektualnie uznawanej kultury", wciąż musi czerpać z dokonań klasy wyższej, zawłaszczać awangardę. 22 Karl Mannheim twierdził z kolei, że „utrata minimum ekskluzywności sprawia, że niemożliwe staje się powolne kształtowanie gustu." Skutkiem tego, przejęcie przez szeroko rozumianą klasę średnią wzorów kulturowej arystokracji przybierać może groteskowy kształt, a w konsekwencji prowadzić do ujednolicania coraz to niższych standardów uczestnictwa w kulturze. 23

Wyrazem tych tendencji jest choćby upowszechniające się działanie, podejmowane przez instytucje kultury odpowiedzialne za udostępnianie sztuki publiczności, jakim jest umieszczanie wszelakich objaśnień i tłumaczeń w przestrzeni ekspozycyjnej, dzięki którym widz wie, co dany autor miał na myśli tworząc dzieło. Działania te mają dwojakie cele. Po pierwsze wprawienie odbiorcy w dobry nastrój - nie wyjdzie on z galerii z poczuciem intelektualnej klęski i straty czasu z powodu oglądania „nie wiadomo czego". Po drugie utwierdzenie przedstawicieli instytucji w przekonaniu, że są one niezbędnymi pośrednikami między artystami a odbiorcami. A tak naprawdę jest to odebranie możliwości samodzielnego odczytania i zinterpretowania dzieła, jego indywidualnego doświadczenia, które przecież może różnić się od oficjalnej wykładni. Wszędobylskie i nie dające się nie zauważyć wyjaśnienia i opracowania utrudniają własną, jednostkową refleksję. Jest to zatem kolejny krok na drodze unifikacji społeczeństwa. Z tej przyczyny artyści poszukują sposobu na ominięcie publicznego odbioru, traktując go jako komercję, reklamę i badanie moralności. 24 Przywołując jeszcze raz Andę Rottenberg:

„Osoby związane ze sztuką nie oczekują wcale, żeby całe społeczeństwo ją akceptowało bądź nie, bo ono się na ogół sztuką wcale nie interesuje. To, co się stało w Polsce, jest zakłóceniem tradycyjnego obiegu, w którym każdy wybierał, z czym chce obcować." 25

Nie oznacza to wcale, że wina za rozdźwięk i wzajemne animozje między światem sztuki a światem odbiorców leży wyłącznie po stronie tego ostatniego, który potrafi odrzucić sztukę nowoczesną już na wstępie. Środowisko artystyczne toczące boje o uznanie i przyznanie mu prawa do wyrażania się w dowolny sposób (co tak naprawdę w demokratycznym społeczeństwie powinno być bezdyskusyjne), nie zawsze potrafi zaakceptować inny punkt widzenia i to, że odbiorcy wizji nie rozumieją. 26 Świetnym przykładem takiej sytuacji mogą być opisywane przez Piotra Piotrowskiego kontrowersje wokół Pomnika Ofiar Oświęcimia. Laureatem konkursu na ów pomnik został w roku 1958 Oskar Hansen, autor bardzo intelektualnego projektu Pomnika - Drogi. 27 Projekt ten ostatecznie nie został zrealizowany, gdyż nie wyraził nań zgody Związek Więźniów Oświęcimskich, uznając pracę, która nie upamiętniała ofiar, a raczej miała w zamyśle zmuszać odwiedzających Auschwitz do refleksji, za w pewnym sensie niegodnie oddającą cześć ofiarom. Przypomnienie tej historii jest dla Piotrowskiego tylko pretekstem do rozważań na temat niewyrażalności tragedii Holocaustu. Piotrowski zarzuca tzw. twórczości obozowej (a więc kreowanej przez samych więźniów) nieadekwatność użytego języka w próbach przedstawiania Shoah, nazywa je nawet „pomyłkami artystów - świadków", którzy np. poprzez użycie ekspresjonistycznych środków banalizują doświadczenie Zagłady, ponieważ konwencjonalne sposoby nie odzwierciedlają prawdziwego dramatu Holocaustu. Uwaga, że „banalny język" nie nadaje się do przedstawiania Holocaustu, bo był on wydarzeniem bezprecedensowym w dziejach ludzkości 28, odbiera jego ofiarom i świadkom prawo do wyrażania swojej było nie było historii tak, jak chcą. Większa wartość artystyczna (ciekawszy koncept, nowatorskie podejście, świeżość spojrzenia na przestrzeń obozu) dzieła Hansena nie usprawiedliwia twierdzenia, że byłoby ono lepszym sposobem upamiętnienia ofiar Holocaustu. 29 Jednakże w takim ujęciu sprawy - krytyce postępowania Związku Więźniów Oświęcimia, widać, że również świat sztuki usiłuje zdominować sposób odczytywania dziejów ludzkości, nie patrząc na potrzeby i uczucia odbiorców, czego naturalnie robić nie musi, lecz wcale nie byłoby źle, jeśli czasem by robił.

Kolejną ilustracją takiego dysonansu może być praca Joanny Rajkowskiej, która w ramach Łódź Biennale w 2004 roku zrealizowała 22 zlecenia, czyli projekt „artysta do wynajęcia". Było to przeniesienie do Łodzi projektu realizowanego rok wcześniej w Berlinie, podczas którego artystka podejmowała się najróżniejszych zadań wyznaczanych jej przez rozmaitych ludzi - od przemeblowania mieszkania do wysłuchania historii z życia przyjaciela jednego z „klientów" (powstał pokaz slajdów z zapisem jej berlińskiej działalności). Rajkowska „budowała płaszczyznę, na której mogła dotknąć czyjejś rzeczywistości". W Łodzi Rajkowska udała się z tym pomysłem do upadającej fabryki tekstylnej Uniontex i zaoferowała pracownikom, że zrobi coś na ich zlecenie. Dorota Jarecka opisująca to wydarzenie w „Gazecie Wyborczej" 30 stwierdza, że artystka „nacięła się", gdyż robotnicy nie odczytali właściwie jej zamierzeń. Sama Rajkowska uznała, że robotnicy „kompletnie nie zrozumieli, o co jej chodzi, gdyż mówili, że jedyne, czego potrzebują, to podwyżki i zagwarantowanie im pracy na stałe." Rajkowska udała się więc do prezesa przedsiębiorstwa, by walczyć o polepszenie losu robotników, jednakże nic nie wskórała. Jej podróż w świat industrialny zakończyła się zaprojektowaniem nowych wzorów pościeli produkowanych w Unionteksie i teczki na dokumenty dla prezesa. Projekty te zostały jednak nieprzychylnie potraktowane przez zakładową panią plastyk. Joanna Rajkowska oceniła efekt swojej pracy jako „katastrofę i całkowitą porażkę." 31 Takie postawienie sprawy, z którego ewidentnie przebija rozżalenie, że odbiorcy okazali się, co tu dużo mówić, mało ciekawi i całkowicie przyziemni, pokazuje, że również świat artystyczny próbuje niekiedy narzucać swoją wizję i jest otwarty na publikę, gdy ta wpisuje się w jakieś ich oczekiwania.

Świat sztuki nowoczesnej i świat potencjalnych odbiorców pozostają zatem w stanie może nie gwałtownego, ale na pewno permanentnego konfliktu. Artyści i inni decydenci świata sztuki próbują przyciągnąć ludzi do siebie, a ci w większości trwają w swym przywiązaniu do sztuki tradycyjnej, w czym wspierają ich zgorszeni obrońcy moralności, czci, godności. Oderwać się od tego co znane i bezpieczne wcale nie jest bowiem łatwo - często trzeba by przyznać, że rzeczywistość piękna nie jest, świat nie wie dokąd zmierza, ludzie zatracają wrażliwość na krzywdę, istnieją grupy wykluczonych. Sztuka, która „nie jest sztuką" wcale nie jest taka niezrozumiała, ona tylko uzmysławia, w nieprzyjemny sposób, że wiele jest w świecie zjawisk niepokojących, złych, że należałoby włożyć dużo pracy, aby żyło się lepiej i że za to wszystko, co się dzieje wszyscy są odpowiedzialni. A tej prawdzie bardzo trudno przebić się do świadomości zbiorowej i to w jakiejkolwiek postaci.

BIBLIOGRAFIA:
1.Bauman Z., Ponowoczesność jako źródło cierpień, Wydawnictwo Sic!, Warszawa 2000.
2.Bell D., Kulturowe sprzeczności kapitalizmu, Wydawnictwo Naukowe PWN, Warszawa 1998.
3.Berleant A., Prze-myśleć estetykę. Niepokorne eseje o estetyce i sztuce, TAiWPN Universitas, Kraków 2007.
4.Cenzura obroną przed innością?, wywiad z Andą Rottenberg, „Gazeta Wyborcza", 9.01.2007, http://wyborcza.pl/1,78302,3838234.html, 23.01.2010.
5.Danto A. C., Świat sztuki. Pisma z filozofii sztuki, Wydawnictwo Uniwersytetu Jagiellońskiego, Kraków 2006.
6.Golka M., Socjologia kultury, Wydawnictwo Naukowe Scholar, Warszawa 2007.
7.Jarecka D., Sztuka przyjazna ludziom, „Gazeta Wyborcza", 23.01.2005, http://wyborcza.pl/ 1,75475,2508045.html, 23.01.2010.
8.Jarecka D., Zrobię sobie sztukę, czyli dlaczego artysta omija publiczność?, „Gazeta Wyborcza", 21.12.2005, http://wyborcza.pl/1,75475,3076860.html, 23.01.2010.
9.Karaś D., Idealny krem z ludzkiego tłuszczu, „Gazeta Wyborcza", 6.03.2009, http://wyborcza.pl/ 1,75478,6350018,Idealny_krem_z_ludzkiego_tluszczu.html, 23.01.2010.
10.Martel F., Polityka kulturalna Stanów Zjednocznych, Wydawnictwo Akademickie DIALOG, Warszawa 2008.
11.Mazurek M., Sztuka bez sztuki, „Wprost", 2008, nr 24 (1329), http://www.wprost.pl/ar/131333/ Sztuka-bez-sztuki, 23.01.2010.
12. Ortega y Gasset J., Bunt mas, Warszawskie Wydawnictwo Literackie Muza SA, Warszawa 2006.
13.Piotrowski P., Sztuka według polityki. Od „Melancholii" do „Pasji", TAiWPN Universitas, Kraków 2007.
14.Salmonowicz S., Profesorowie i studenci w dobie stalinizmu w Polsce (1944 - 1956) w: Polacy wobec PRL. Strategie przystosowawcze, G. Miernik (red.), Kieleckie Towarzystwo Naukowe, Kielce 2003.

  1. 1. W latach 50. XX w. Alfred Kroeber i Clyde Kluckhohn zebrali ponad sto pięćdziesiąt funkcjonujących definicji terminu kultura, z których wszystkie są równoprawne i wydobyli z nich wspólne treści. Za.: B. Szacka, Wprowadzenie do socjologii, Oficyna Naukowa, Warszawa 2003, s. 78.
  2. 2. A. Berleant, Prze-myśleć estetykę. Niepokorne eseje o estetyce i sztuce, TAiWPN Universitas, Kraków 2007, ss. 4 - 5, 11; A. C. Danto, Świat sztuki. Pisma z filozofii sztuki, Wydawnictwo Uniwersytetu Jagiellońskiego, Kraków 2006, ss. 123 - 125.
  3. 3. A. Berleant, op. cit., ss. 77, 5.
  4. 4. Ibidem, ss. 80 - 91.
  5. 5. Działa wytaczane przeciwko odrzucanym artystom i ich wytworom są naprawdę bardzo ciężkiego kalibru. Najbardziej jaskrawym przykładem jest proces sądowy wytoczony Dorocie Nieznalskiej, którego powodem była obraza uczuć religijnych, jaką wywołać miała jej instalacja Pasja (w szczególności fotografia przedstawiająca męskie genitalia przedstawiona w formie greckiego krzyża) umieszczona w gdańskiej Galerii Wyspa. Proces toczył się w latach 2001 - - 2009. W 2003 r. gdański sąd skazał artystkę na sześciomiesięczne ograniczenie wolności i prace publiczne, jednakże na skutek apelacji proces powtórzono i Nieznalska została ostatecznie uniewinniona. Nie zmienia to faktu, że samo wszczęcie procesu oznacza, że wolność wypowiedzi w Polsce nie jest wcale sprawą oczywistą. Zob.: P. Piotrowski, Sztuka według polityki. Od „Melancholii" do „Pasji", TAiWPN Universitas, Kraków 2007, ss. 234 - 235.
  6. 6. Cenzura obroną przed innością?, „Gazeta Wyborcza", 9.01.2007, wyborcza.pl/1,78302,3838234.html, 23.01.2010.
  7. 7. A. Berleant, op. cit., s. 85.
  8. 8. Typy obecności sztuki za: M. Golka, Socjologia kultury, Wydawnictwo Naukowe Scholar, Warszawa 2007, ss. 287 - 291.
  9. 9. Różne style doświadczania dotyczą każdego rodzaju sztuki. Najbardziej kompetentny odbiorca łączy wszystkie cztery style w procesie recepcji sztuki. Zob.: A. Matuchniak-Krasuska, Gust i kompetencja. Społeczne zróżnicowanie recepcji malarstwa, Wydawnictwo Uniwersytetu Łódzkiego, Łódź 1988.
  10. 10. S. Salmonowicz, Profesorowie i studenci w dobie stalinizmu w Polsce (1944 - 1956) w: Polacy wobec PRL. Strategie przystosowawcze G. Miernik (red.), Kieleckie Towarzystwo Naukowe, Kielce 2003, ss. 86 - 88.
  11. 11. F. Martel, Polityka kulturalna Stanów Zjednocznych, Wydawnictwo Akademickie DIALOG, Warszawa 2008, s. 519.
  12. 12. Odwołanie do słynnej rzeźby Maurizia Cattelana Dziewiąta godzina, przedstawiającej przewróconego papieża Jana Pawła II, przygniecionego meteorytem (Galeria Zachęta, Warszawa 2000). Praca ta stała się przedmiotem ataku grupy skrajnie prawicowych parlamentarzystów, którzy odsunęli kamień z figury papieża. Zob.: P. Piotrowski, op. cit., ss. 232 - 233.
  13. 13. Cenzura obroną przed innością?, „Gazeta Wyborcza", 9.01.2007, wyborcza.pl/1,78302,3838234.html, 23.01.2010 r.
  14. 14. M. Mazurek, Sztuka bez sztuki, „Wprost", 2008, nr 24 (1329), http://www.wprost.pl/ar/131333/Sztuka-bez-sztuki, 23.01.2010.
  15. 15. Wprawdzie M. Mazurek nie używa tego określenia w swoim artykule, jednakże wydźwięk całego tekstu nie pozostawia wątpliwości, jak niskie mniemanie ma jego autor o sztuce współczesnej.
  16. 16. Z. Bauman, Ponowoczesność jako źródło cierpień, Wydawnictwo Sic!, Warszawa 2000, s. 167.
  17. 17. Słowa P. Huelle odnosiły się do pracy Aliny Żemojdzin, która w wyprodukowała linię kosmetyków wyszczuplających z ludzkim tłuszczem jako głównym składnikiem (CSW Łaźnia 2009). Choć projekt jest bardzo czytelny w swym przekazie - zwrócenie uwagi na irracjonalny kult szczupłego kobiecego ciała i gotowość kobiet do ogromnych poświęceń, aby idealne ciało uzyskać (np. liposukcja), to jego treść całkowicie zeszła na dalszy plan. Praca została oprotestowana (jednym z oburzonych był właśnie wspomniany pisarz), gdyż budziła kojarzenia z eksperymentami dokonywanymi na ludziach przez nazistów w czasie II wojny światowej. Zob.: D. Karaś, Idealny krem z ludzkiego tłuszczu, „Gazeta Wyborcza", 6.03.2009, http://wyborcza.pl/1,75478,6350018,Idealny_krem_z_ludzkiego_ tluszczu.html, 23.01.2010.
  18. 18. Choćby działalność Pawła Althamera, której efektem jest budowanie relacji społecznych, jak np. w przypadku Wspólnej sprawy z 2009 r.
  19. 19. D. Bell, Kulturowe sprzeczności kapitalizmu, Wydawnictwo Naukowe PWN, Warszawa 1998, ss. 16, 22.
  20. 20. Ale czy nowatorzy byli kiedykolwiek przyjmowani entuzjastycznie i bezkrytycznie? Obawa przed tym, co nieznane jest i była bardzo silna. Wielcy artyści nieraz odrzucani byli przez sobie współczesnych, stając się uwielbianymi dopiero długo po swojej śmierci (klasyczny przypadek Vincenta van Gogha).
  21. 21. J. Ortega y Gasset, Bunt mas, Warszawskie Wydawnictwo Literackie Muza SA, Warszawa 2006, ss. 13, 14, 23.
  22. 22. Ibidem, s. 76.
  23. 23. Za: D. Bell, op. cit., ss. 170, 73.
  24. 24. D. Jarecka, Zrobię sobie sztukę, czyli dlaczego artysta omija publiczność?, „Gazeta Wyborcza", 21.12.2005, http://wyborcza.pl/1,75475,3076860.html, 23.01.2010. Jako przykład sztuki dla konkretnych jednostek autorka artykułu przytacza pracę Anny Baumgart „Bezsenność w TR" zrealizowaną w Teatrze Rozmaitości w Warszawie (20.12.2005 - - 2.01.2006 r.).
  25. 25. Cenzura obroną przed innością?, „Gazeta Wyborcza", 9.01.2007, wyborcza.pl/1,78302,3838234.html, 23.01.2010.
  26. 26. Oczywiście tylko na poziomie dyskursu. Wiadomo, że na poziomie działań, zwłaszcza w Polsce, świat sztuki nie ma szans na wygraną ze swoimi oponentami reprezentującymi świat polityki, szczególnie sprzężonymi z Kościołem katolickim.
  27. 27. Pomysł Hansena, zwłaszcza jeśli wziąć pod uwagę czas powstania, był bardzo oryginalny i polegał na przeprowadzeniu przez teren byłego nazistowskiego obozu zagłady w Brzezince asfaltowej drogi, która byłaby jedyną ingerencją artysty w teren obozu i też jedynym miejscem dostępnym dla odwiedzających go ludzi. Obóz stał by się zatem niedostępny, w przeciwieństwie do dzisiejszej sytuacji, w której KL Auschwitz - Birkenau został zamieniony w obiekt muzealny. Zob.: P. Piotrowski, Auschwitz versus Auschwitz w: op. cit., ss. 125 - 138.
  28. 28. Autor zdaje się pomijać inne zbrodnie ludobójstwa - stalinowskie albo Czerwonych Khmerów. Czyżby zbrodnie nazistów były bezprecedensowe, bo były „spektakularne", wyrafinowane i zostały szczegółowo zaplanowane („przemysł Zagłady")? Nazwanie ich bezprecedensowymi i niewyrażalnymi, dla opisu których nie ma adekwatnego języka, odbiera im znamion ludzkich i paradoksalnie pozwala na odhumanizowanie zbrodniarzy i uspokojenie sumienia, że my, prawdziwi ludzie nigdy do takich tragedii jak Holocaust nie doprowadzimy. Tego typu myślenie jest bardzo złudne - zło w takiej czy innej postaci zawsze z ludzkim życiem będzie związane (co pokazuje np. Zbigniew Libera w dziele LEGO - obóz koncentracyjny z 1996 r.).
  29. 29. Zdaniem Piotrowskiego lepszym, bo niemitologizującym ofiar (zob.: P. Piotrowski, op. cit., s. 134). Dlaczego jednak heroizacja ofiar jest źle postrzegana? Jak w takim razie należałoby upamiętniać czy traktować ofiary zbrodni popełnianych w obozach zagłady - jak przegranych, tych, którzy nie walczyli? Czy może jest to kwestia przypadkowości ofiar (każdy mógł się nią stać), więc jaki sens w heroizowaniu ich? Piotr Piotrowski porusza tu, choć jest to wątek poboczny eseju, kwestię „szlachetnej" i „nieszlachetnej" śmierci, która jest nierozstrzygalna i której roztrząsanie jest w istocie bezcelowe.
  30. 30. D. Jarecka, Sztuka przyjazna ludziom, „Gazeta Wyborcza", 23.01.2005, http://wyborcza.pl/1,75475,2508045.html, 23.01.2010.
  31. 31. Ibidem.