KADR Z FILMU"MADAME X - ABSOLUTNA WŁADCZYNI"

Czy państwo w ogóle władają techniką kolażu, montażu, mozaiki, malarstwa, rzeźby, kompozycji kolorystycznej i wypychania zwierząt? 1

Chcemy bezkarnie dodawać nasze wynalazki do rzeczywistości [...] Żądamy od widza utożsamienia / zaangażowania moralnego w sytuacjach poza dobrem i złem, rozmywających stałe punkty w jego obrazie świata / Uprowadzamy widza w psychiczną ziemię niczyją2 - pisały Ulrike Ottinger i Tabea Blumenschein w 1975 roku w manifeście towarzyszącym ich drugiemu wspólnemu dziełu. Chociaż Uwiedzenie niebieskich marynarzy to film undergrandowy, powstający z udziałem i przeznaczony dla zamkniętego grona odbiorców, pojawia się w nim wiele motywów charakterystycznych dla późniejszej twórczości Ottinger. Zerwanie z linearną narracją na rzecz ciągu skojarzeniowego opartego na fantazji i podanego w formie kolażu służy tu ilustracji opowieści o wykorzenionych mitach, płynności ról kulturowych i płciowych, homoseksualizmie, przynależności/wykluczeniu w obrębie struktur społecznych. Wszystko to podane z właściwą autorce Laokoona i synów ironią i dystansem, przy jednoczesnej wierności autorskiej metodzie pracy. Ottinger jest bowiem scenarzystką, reżyserką, operatorką i montażystką niemal wszystkich swoich obrazów. Niekiedy zajmuje się również produkcją, grając we własnych projektach epizodyczne role. Chętnie korzysta z pomocy stałych współpracowników, przede wszystkim Tabei Blumenschein, z którą do połowy lat osiemdziesiątych tworzyła artystyczny tandem nazywany „parą cudotwórczyń". Tabea pełniła w tym duecie rolę muzy, aktorki (zagrała w 5 filmach, w tym 4 główne role), scenografki, kostiumolożki i wizażystki, projektując ekscentryczne stroje inspirowane stylem punk. Jej umiłowanie przepychu i rekwizytu, dbałość o szczegóły oraz oczarowanie kiczem stanowiły wyraz fascynacji sztuką jako sztucznością i spektaklem, tradycją dandyzmu, cross-dressingiem, metamorfozą, maskaradą i karnawałem. Fascynacji, jaka przewija się również przez całą twórczość Ulrike Ottinger.

Autorski charakter twórczości niemieckiej artystki sprawia, że jej dzieło trudno zdefiniować. W zetknięciu z nim pojawia się przede wszystkim pytanie o granice samego kina. Utwory Ottinger to bezsprzecznie ruchome obrazy zapisane na taśmie filmowej i poddane obróbce montażu. Jednak ze względu na swą mozaikową naturę, na koegzystencję raczej niż logiczną konsekwencję poszczególnych elementów, przypominają niekiedy multimedialne widowiska. Z jednej strony są podobne do wizji Petera Greenawaya, który twierdzenie o śmierci kina ilustruje teledyskową kolekcją filmowych motywów i obsesji. Z drugiej - przypominają zdjęty kamerą performance, tableaux vivants XXI wieku. Antycypacja kina przyszłości czy eksperyment na wyłączność teoretyków kultury?

Znajdując dla artystycznych działań reżyserki Pychy miejsce w obrębie tradycji kina, nie należy zapominać o jej rodowodzie. Ulrike Ottinger początkowo zajmowała się malarstwem i grafiką (choć studiowała... ceramikę), w następnej kolejności odkryła fotografię i kinematografię. Chociaż, jak sama deklaruje, film jest narzędziem najbardziej adekwatnym do opisu współczesności3 , osobiście wolę myśleć o jej pracach jako swoistej syntezie - kolażu zmultiplikowanym w wielości mediów, skomponowanym z wszelkich dostępnych środków, które poddają się imaginacji. Cóż ze sztuką narracji filmowej mają wspólnego malarstwo i fotografia, taniec i muzyka, architektura i choreografia, kompozycja obrazu i rytm, dramaturgia oświetlenia i barw? Wszystko - są to nieodzowne składniki, podstawowe ingrediencje...4 - pisze Ottinger w jednym ze swoich tekstów.

Należy ona do grona wyznawców wiary w moc obrazu. Podział na twórczość dokumentalną i fabularną, tak bardzo lubiany przez praktyków i dziennikarzy, teoretycy, nie chcąc rezygnować ze złożoności zjawiska, wolą zastępować rozróżnieniem na tradycję lumièrowską (zorientowaną na rzeczywistość) i mélièsowską (ciążąca ku wizualności). Dzięki odwołaniu się do tych dwóch wizji kina, można uniknąć kolejnego kłopotu związanego z dziełem niemieckiej artystki. Chociaż badacze jej twórczości chętnie dzielą jej sztukę na okres (para)fabularny i (para)dokumentalny, trudno postawić wyraźną granicę pomiędzy tymi tendencjami. Nawet najbardziej kreacyjne z projektów Ottinger są bowiem zapisem rzeczywistości, dokumentem zbiorowego wyobrażenia5 . Z tym, że jest to realność odbita w fantazji, snach i podświadomości. Na (pozornie) przeciwnym krańcu spektrum sytuują się od-realnione, bo przefiltrowane przez indywidualną wrażliwość i wspólnotę marzenia, etnograficzne zapisy reżyserki. Filmy na temat podróży na Wschód czy spacery po starej Europie. Raczej współegzystujące z poprzednikami, niż sytuujące się na antypodach. Zwłaszcza, że w czasach ponowożytnych podział na rzeczy i ich reprezentacje staje się bezzasadny.

Obrazem, który ma stanowić cezurę w działalności Ottinger jest Joanna d'Arc z Mongolii. Film z 1989 roku można podzielić na dwie części. Pierwsza to fikcyjna opowieść o podróży koleją transsyberyjską, opowieść, która pretenduje do bycia historią i syntezą wszystkich dalekowschodnich wędrówek. Druga to pseudo-etnograficzne, pozornie obiektywne sprawozdanie z życia jednego z mongolskich plemion. Tyle tylko, że plemię jest na poły mityczne, a jego codzienność częściowo zainscenizowana. Niemiecka artystka unika oczywistości. Fascynując się powierzchnią zjawisk, odsłania ich niespodziewaną, na nowo odkrytą głębię. Z reguły [...] fabuły uważane za odbicie rzeczywistości okazują się zbyt uproszczone [...], by ogarnąć wielowarstwową rzeczywistość [...] Rzeczywistości bowiem lepiej odpowiada meander niż prosty nurt narracji uregulowany betonem6 .

Tak samo, jak zgubnym wydaje się szukanie ścisłych związków kina Ottinger z rzeczywistością, ryzykowną byłaby próba przypisania jej twórczości konkretnemu gatunkowi filmowemu. Autorka Exil Shanghai, będąc wielbicielką ekranowych opowieści, ma świadomość reguł rządzących poszczególnymi konwencjami. Z lubością się do nich odwołuje, zawsze na zasadzie niezobowiązującego cytatu7 , miesza je i trawestuje, nie dbając o czystość ani o przypisy. Traktując każdy genre jako punkt wyjścia, zaproszenie do fascynującej metamorfozy. Podobnie zresztą odnosi się do tradycji kina autorskiego: Mam swoje ulubione filmy - mogłabym tu wymienić Pasoliniego, Glaubera Rochę, Stroheima, także Buñuela - ale to raczej sprawa szczegółów8 - podsumowała w jednym z wywiadów.

Stąd trudność przyporządkowania Ulrike Ottinger do szerszych artystycznych nurtów. Niektórzy badacze widzą ją jako przedstawicielkę nowego kina niemieckiego, wielu - jako członkinię ruchu feministycznego. O ile w drugim przypadku kobieca tematyka (i formuła) jej prac prowokują oczywiste konotacje (mimo, że niektóre obrazy Ottinger, zwłaszcza sztandarowa Madame X - absolutna władczyni z 1977 roku, spotkały się z krytyką środowisk feministycznych9 ), o tyle w pierwszym sprawa jest bardziej złożona. Zgadza się przedział czasowy (rozkwit nowego kina niemieckiego nastąpił na przełomie lat sześćdziesiątych i siedemdziesiątych, po roku 1962 i słynnym manifeście filmowców sformułowanym na festiwalu w Oberhausen), powtarzają inspiracje (cechą charakterystyczną ruchów nowofalowych było zerwanie z tradycją bezpośrednio poprzedzającego je pokolenia i odwołanie do wzorców wcześniejszych - w przypadku artystów niemieckich - do okresu ekspresjonizmu10 ), od wzorca odbiega awangardowy charakter twórczości. Byłoby błędem, jeśli wziąć pod uwagę opinie samych twórców kina autorskiego, sytuować jej obrazy w zachodnioniemieckiej specyficznej odmianie filmu artystycznego [...] W tytułach Ottinger widać bowiem liczne dowody na to, że reżyserka kwestionuje wiele konwencji kina artystycznego: przyczynowo-skutkową strukturę narracji, obsesyjny realizm oraz dostojną powagę w podejściu do problemów seksu - pisze Andrea Weiss11 . Prezentując opcję mniej przystępną szerokiej publiczności, stawiając na niezależność produkcji i metody twórczej, zahaczając o nurty kina undergrandowego (związanego z subkulturą punkową12 czy środowiskami mniejszości seksualnych13 ).

Zdaniem niektórych teoretyków14 , „nowe kino niemieckie" to prąd bardzo pojemny, w którym obok intelektualizującego Alexandra Kluge, metafizycznego Wernera Herzoga czy zanurzonego w tradycji literackiej Volkera Schlöndorffa, mieszczą się transgresyjne (nazwijmy je „queerowymi") dokonania Rainera W. Fassbindera, ascetyczne filmy Jean-Marie Strauba i Danièle'a Huilleta czy feminizująca twórczość Helke Bander oraz Helmy Sanders-Brahms. Ulrike Ottinger nie stroni zresztą od bezpośrednich nawiązań do Neue Deutsche Film, współpracując chociażby z „nowofalowymi" aktorami (np. Kurtem Raabem, członkiem antyteatru Fassbindera, czy karłem Paulem Glauerem znanym z projektu Herzoga).

Używam tradycyjnych filmowych cliché do moich własnych celów15 - komentuje swoje zakorzenienie w historii kinematografii.

Powyższy wstęp (dosyć długi, a zarazem pobieżny) ma na celu nie tylko usytuowanie Ottinger w pewnym kontekście czy też odkrycie jej rodowodu. Chodzi również o ukazanie podstawowego rysu jej działalności artystycznej, która w całości zbudowana jest z najróżniejszych cytatów, podawanych bez źródła i cudzysłowu. Pochodzenie niektórych myśli i obrazów wydaje się oczywiste, reżyserka odwołuje się do konkretnych epok i stylów (od starożytności po (po)nowoczesność, od wzorów klasycznych po ekspresjonizm, surrealizm...), wymienia nazwiska i tytuły (Francisco Goya, Gustaw Moreau, Guillaume Apollinaire, Virginia Woolf, Man Ray, Wolf Vostell, Kaprysy, Portret Doriana Graya, Orlando, Doktor Mabuse...). Jednak większość obecnych w jej filmach nawiązań to niewyraźne ślady prowadzące donikąd i wszędzie, mgliste tropy przetworzone według tajemniczego klucza przez wyobraźnię i pamięć. Sama reżyserka swoją metodę twórczą porównuje do wizyty w bibliotece. Sięgając po wybraną książkę, spogląda jednocześnie, w jakim stoi ona sąsiedztwie, poruszając się w ten sposób niejako „wszerz" historii kultury16 . Postmodernizm? Z pewnością, ale z dużym naciskiem na drugą część terminu.

Z jednej strony fuzja, kolaż (asamblaż?), jukstapozycja, dokument zbiorowej podświadomości i wysypisko mitów... Z drugiej, ciągłe napięcie na linii przynależność/wykluczenie, wspólne/indywidualne. Ottinger jest nie tylko (po)nowoczesną kolekcjonerką, ale i uosobieniem twórczej opozycji. Ze względu na wymagający (intelektualnie i wyobraźniowo) charakter jej sztuki, jej chropowatą, daleką hollywoodzkiemu stylowi zerowemu, formę, ale również dlatego, że kierując swoją wypowiedź do publiczności zmarginalizowanej, sama margines po części reprezentuje. Jest filmowcem-kobietą (sam fakt, że w języku polskim nie ma słowa filmowczyni, najlepiej świadczy o proporcji płci w tym środowisku), artystką-lesbijką mającą ambicję opuszczenia podziemia, ale nie za cenę akceptacji reguł większości. Niemal w każdym jej obrazie wygrany jest ten konflikt, zaznacza się swoista podwójność. W motywie osób wykluczonych, w spotkaniach tego, co wewnątrz i na zewnątrz, w zderzeniach obcych kultur, w rozważaniach nad kwestią identyfikacji i obcości, w problemie narodzin (nie)jednolitej tożsamości, (nie)opartej o kulturowe wzorce.

Są to tropy, które spróbuję pokrótce prześledzić, wybierając je z oceanu innych. W tym celu skupię się również na pewnym wycinku filmowej przygody Ulrike Ottinger, na fabularnym okresie jej twórczości. Szczególną uwagę poświęcę czterem obrazom: Madame X oraz tak zwanej „trylogii berlińskiej". Pominę dwa (trzy, jeśli do filmografii włączyć zapis happeningu) pierwsze ekranowe projekty, które traktuję bardziej jako „świadectwo lojalności" 17 wobec środowiska, z jakiego wyrosły, niż dojrzałą wypowiedź artystyczno-filozoficzną. W ograniczonym zakresie będę traktować również dokumenty Ottinger, jestem bowiem przekonana, że ich różnorodność mogłaby zostać znacznie zubożona przez wąskie ramy niniejszego tekstu.

Madame X - absolutna władczyni, czyli rzecz(nie)pospolita babska

Chiński Orlando - stop - do wszystkich kobiet - stop - proponuję świat - stop - pełen złota - stop - miłości - stop - morskich przygód - stop - zgłoś się na Chińskiego Orlando - stop18

Siedem bohaterek filmu z 1977 roku otrzymuje i odpowiada na powyższe wezwanie. Niemiecka leśniczka - Flora Tannenbaum, artystka - Josephine de Collage, amerykańska pani domu - Betty Brillo, psychoanalityczka - Carla Freud-Goldmund, włoska gwiazda - Miss Blow Up, australijska pilotka - Omega Zentauri oraz mieszkanka wysp Tai-pi - Noa-Noa - wszystkie porzucają swoje dotychczasowe zajęcia i przypływają na dżonkę Madame X, surowej, bezlitosnej piękności, okrutnej, niekoronowanej królowej chińskich mórz19 , gdzie wita je wyniosła władczyni (Tabea Blumenschein), jej wierna replika wyrzeźbiona na dziobie oraz służąca Hoi-Sin. Wkrótce załogę tego „statku szaleńców" uzupełnia Belcampo, androgyniczny manicurzysta Madame X. Nie są to postaci rzeczywiste ani alegoryczne. Ottinger posługuje się nimi jak figurami w mise-en-scène kobiecych ciał, w najrozmaitszych wariantach i scenariuszach tematu pożądania, biorąc za tło piracki okręt, społeczne ruchy kobiece i lesbijskie utopie20 .

KADR Z FILMU "JOANNA D'ARC Z MONGOLII"

Chociaż w kontekście filmów Ottinger wiele mówi się o przyjemności kobiecego widza, prawdziwe delektowanie się jej kinem jest możliwe tylko dla wtajemniczonych - osób znających teksty kultury, do których artystka się odwołuje i z którymi polemizuje. Madame X to traktat o narodzinach żeńskiej tożsamości w ramach kina popularnego. W Hollywood (i wokół niego) od lat dwudziestych po osiemdziesiąte powstało sześć melodramatów poświęconych Madame X, tajemniczej kobiecie o nieznanej przeszłości, która okazuje się matką głównego bohatera. Jak słusznie zauważa Patricia White, postać Pani X można uważać za pars pro toto nieobecności kobiety jako podmiotu w historii kina (i sztuki). Swoim dziełem, które parodiuje różne gatunki głównego nurtu, reżyserka pragnie przywrócić kobiecości należne jej miejsce.

Piękno płci pięknej nie jest podporządkowane męskiemu pożądaniu (na Chińskim Orlando mężczyzn albo w ogóle nie ma, albo ich seksualne zainteresowanie podąża w innym kierunku). Jeśli nawet kobieta staje się obiektem spojrzenia, to jest oglądana z tego samego poziomu, równym okiem innej kobiety. Zresztą kontemplacja jest tak dalece poddana teatralizacji, a ciało tak niepokojące w swoim nadmiarze, że kinowa iluzja ulega zakłóceniu. Pojawia się pęknięcie, szansa na zadanie pytania o różnicę między kobietą jako taką, a jej medialnym wizerunkiem, między jej wnętrzem, a zewnętrznym odbiciem.

Następnym krokiem jest wątpliwość, co do istnienia wzorców płci kulturowej w ogóle. Bohaterki pirackiej komedii Ottinger spełniają różne role społeczne i zawodowe - od typowo kobiecych po męskie. Męska na swojej kapitańskiej pozycji jest przede wszystkim Madame X. Władza, jaką dzierży, jest dodatkowo podkreślona przez jej strój (mieszczący się w konwencji sado-masochistycznego filmu erotycznego) oraz protezę ręki (klasyczny atrybut herszta piratów), którą utraciła, próbując uratować umierającą kochankę. Zatem tradycyjne pozycje (kulturowe i kinowe) ulegają inwersji, która jest usprawiedliwiona okolicznością ekranowego karnawału - sytuacji umownej, świata wywróconego do góry nogami. Rewersem filmowych kobiet „na opak" jest odwrotny mężczyzna - Belcampo paradujący na pokładzie dżonki w baletowej spódniczce, nieprzytomnie zakochany w uwięzionym przez piratki rosyjskim marynarzu. Poglądy autorki filmu na temat normatywnej tożsamości i seksualności człowieka najlepiej oddaje scena, kiedy dr Freud próbuje poddać wesołego hermafrodytę testowi psychologicznemu. Jej powaga (rodem z filmów artystycznych) rozbija się o (pozornie) nonsensowne zachowania Belcampo.

Głównym celem rejsu pirackiej dżonki ma być wprowadzenie w przestrzeń ekranu nieobecnego kobiecego podmiotu. Przy okazji do głosu dochodzą i inne marginalizowane postaci. To, co na co dzień obce, zostaje oswojone i włączone do ogólnego dyskursu. Jednak karnawałowa zabawa szybko się kończy, koegzystencja kobiet nie przebiega pokojowo. Wygląda na to, że konsekwencją przejęcia tradycyjnie męskich atrybutów staje się pojawienie przemocy. Jak podkreśla w wywiadach Ottinger, nawet powszechny ruch kobiecy nie jest w stanie wyrugować figur władzy. Niektóre kobiety oskarżały mnie o seksizm, inne o fetyszyzm. Nie zgadzam się z tymi zarzutami. Nie sadzę, żeby kobiety mogły się teraz zmienić w szare myszki21 .

Być może ta gorzka konstatacja (osłodzona przez baśniowe zakończenie22 ), jest również dowodem na podkreślany przeze mnie nonkonformizm niemieckiej reżyserki, która nie chce ograniczać się do konkretnego nurtu, nawet jeśli miałby to być bliski jej ruch feministyczny. Być może wynika również z osobistych doświadczeń autorki, która przeżyła rozczarowanie ideą rewolt społecznych. Mieszkająca w Paryżu artystka opuściła stolicę Francji po wydarzeniach 1968 roku, zaniepokojona radykalizmem ruchu studenckiego. Niecałe 10 lat później powstała Madame X.

KADR Z FILMU "FREAK ORLANDO"

Portret pijaczki: ideał wyobcowany

O ile znam pijaków, oni nie chcą pić, tylko umrzeć. 23

Swoistą kontynuacją (niektórych) wątków Absolutnej władczyni jest następny filmowy projekt Ottinger. Tym razem akcent z wzajemnych relacji wewnątrz zamkniętej zbiorowości został przeniesiony na jednostkę - piękną, bogatą i tajemniczą Oną (Blumenschein), alkoholiczkę. „Samotniczkę absolutną", obserwowaną, ocenianą i definiowaną jedynie z zewnętrznej perspektywy. Portret pijaczki (1979) uważany jest za jedno z najdoskonalszych dokonań niemieckiej reżyserki, film najbardziej konsekwentny, zaaranżowany z matematyczną precyzją, niepozbawiony jednocześnie barokowego przepychu i ironicznego poczucia humoru. To celebracja lesbijsko-punkowego antyrealizmu24 - napisał o Portrecie jeden z krytyków, sytuując przewrotny obraz w (nie)chlubnej tradycji męskiego25 kina alkoholowego. Znając warsztat niemieckiej artystki, wiemy, że wszystkie nawiązania są tu jedynie pretekstem. Punktem wyjścia do stworzenia przedziwnego kolażu, fantazji w obrębie fantazji, jaką jest niewątpliwie (nie)rzeczywistość ekranu. Ottinger po raz kolejny obnaża kinowy mechanizm tworzenia wizerunków. Tym razem jest to próba uchwycenia nieprzystępnego innego zestawiona ze (skazanym na porażkę) wysiłkiem nakreślenia autoportretu.

Główną postacią dramatu jest elegancka nieznajoma, która przybywa z mitycznej krainy, będąc wcieleniem wzoru piękna, doskonałą inkarnacją Beatrycze, Aspazji, Mony Lizy... Od samego początku jawi się nam jako dzieło sztuki, poetyckiej lub malarskiej, jako wizerunek kondensujący w sobie całe wieki idealizacji kobiet (i towarzyszącej temu dyskryminacji) 26 . Ona ucieleśnia marzenie poprzez wymyślne kostiumy, przepyszny makijaż. Pod warstwą pudru i szminki, opakowana w początkowo jaskrawe, stopniowo coraz bardziej metaliczne, stroje, nie ma nic oprócz pustki. W każdym razie nic, co moglibyśmy poznać. Kobiecość ukształtowana jest jak maska, jak makijaż pozwala ukryć brak tożsamości - pisze Ann Doane27 . Cała tradycja zmaskulinizowanej sztuki opiera się na tej maskaradzie - dodaje Ottinger. Oto pierwsza część misternej konstrukcji. Kolejnym elementem jest tak zwane „społeczne tło". W Portrecie pijaczki jest ono potraktowane bardzo metaforycznie, uosabiają je Trzy Gracje - damy, które towarzyszą bohaterce od momentu jej przylotu do Berlina. Z niezawodną intuicją zjawiają się w miejscach, które Ona zaznaczyła na mapie swojej alkoholowej wędrówki. Siadają z boku i... wygłaszają uczone i bezosobowe komentarze na temat uzależnień, a nazywają się Pytanie Społeczne, Zdrowy Rozsądek i Dokładna Statystyka.

Następnym krokiem w dotarciu do prawdy o pięknej degeneratce jest pozorna zmiana perspektywy. Wiedzę o samej sobie próbuje przekazać nam teraz główna zainteresowana. Przebiera się, nakłada kolejne maski, zmienia tożsamości społeczne i płciowe (bywa Hamletem, artystką cyrkową i młodzieńcem w skórzanej kurtce...). Są to parodie zabiegów, jakie tradycyjne kino stosuje, włączając tryb subiektywny. W filmie Ottinger nie służą one poznaniu, a jedynie rozbiciu iluzji. Zasłonięciu portretu pijaczki, niczym w często powtarzających się ujęciach, gdy piękna nieznajoma stoi za szybą, po której spływa rozmywająca jej rysy woda. Ta niemożność dotarcia do wiedzy o innym (samym sobie?) jest znakiem identyfikacji z pustką. Wyobcowaniem kobiecego28 podmiotu z historii kina głównego nurtu, czy historii kultury w ogóle.

Konsekwencją tej pustki jest narcyzm rozumiany w mitologicznym sensie miłości do lustrzanego odbicia, lśniącej powierzchni. Film Ulrike Ottinger naznaczony jest pesymizmem. Świadomością tego, że rewersem miłości własnej jest nienawiść29 . Nieuchronnością samotności i pożądaniem śmierci. Przecież każde pragnienie kontaktu prowadzi do izolacji30 , a Ona jest wyobcowana nawet w kontakcie z drugim człowiekiem. Wyraźnie odrzuca perspektywę heteroseksualnego romansu, jest nieobecna w towarzystwie innych kobiet. Jej odosobnienie zdaje się być drogą bez powrotu31 . Pijaczka wypełnia pustą formę samej siebie alkoholem, żeby w ostatniej scenie rozgnieść szkło prześladujących ją luster obcasem wytwornej szpilki.

KADR Z FILMU "PORTRET PIJACZKI" ("BILET BEZ POWROTU")

Freak Orlando: bogini empirii i monstrum doświadczenia

Przeciągnął się. Uniósł. Stanął przed nami zupełnie nagi, a ponieważ surmy dęły: Prawda! Prawda! Prawda!, nie mieliśmy wyboru, jak tylko wyznać - był kobietą (...) Orlando stał się kobietą - temu nie sposób zaprzeczyć, lecz wszelkie inne przymioty Orlanda pozostały dokładnie takie, jakie były. Zmiana płci, choć miała wpłynąć na przyszłość Orlanda, zupełnie nie wpłynęła na jego tożsamość (...) Przemiana odbyła się bezboleśnie i nie wzbudziła w Orlandzie żadnego zdziwienia. 32

Lustro jest metaforą często powracającą w obrazach Ulrike. Pierwszy (nie)utrwalony wizerunek, (nie)doskonały autoportret, znak identyfikacji, próg kształtowania tożsamości, ideał sztuki... W twórczości niemieckiej reżyserki często bywa krzywym zwierciadłem, oszustem i (przede wszystkim) fałszywym przyjacielem, który informuje nas, jak bardzo odbiegamy od akceptowalnych wzorców. Lustro jest wrogiem Orlanda/y. Ukazując jego/jej odmienność, skazuje jego/ją na wyobcowanie, egzystencję na marginesie, w gabinecie osobliwości.

Bohaterem/ką filmu Freak Orlando (1981) jest grana przez Magdalenę Montezumę postać zaczerpnięta z powieści Virginii Woolf - nie po raz pierwszy zresztą pojawiająca się w uniwersum wykreowanym przez Ottinger. I tym razem Orlando/a to tylko motyw, doskonały pretekst do rozważań na temat ograniczeń płci, miejsca i czasu. To, że ta androgyniczna postać mogła zakosztować różnych tożsamości i żyć przez kilka stuleci, pozwoliło jej na zebranie wszelkich możliwych przeżyć jednostkowych i społecznych, które my w naszej niedoskonałości, jako kobiety albo mężczyźni żyjący tylko przez określony czas, wyobrażamy sobie najwyżej w podobnych życzeniach33 . Z drugiej strony fakt, że Orlando/a nie podlega czasowi ani przemijaniu czyni zeń monstrum doświadczenia34 i sytuuje w historii powszechnej nietolerancji. Inkwizycja, faszyzm, przemoc psychiatryczna. Sposoby ucisku różnią się zależnie od epoki. Ale jego struktura [...] pozostaje zastraszająco podobna. Zmieniają się sposoby sprawowania władzy, ale w każdej epoce korzysta się z nich aż po skrajne konsekwencje35 - mówi reżyserka.

Jej opowieść zaczyna się w przyszłości, w mieniącym się jaskrawym światłem neonów świecie domu towarowego. Freak City, miejsce, gdzie można kupić wszystko - od butów (które wykuwa starożytna bogini), po mity i religijne symbole. Zapraszamy na nieustającą wyprzedaż! Oferujemy niekończącą się podróż! Historia Orlanda/y rozwija się w postaci kilku „stacji" 36 - w formie kojarzonej przede wszystkim z Drogą Krzyżową. Ottinger próbuje przypomnieć przedchrześcijańskie korzenie mistycznej wędrówki, korzystając z przywileju życia w czasach ahistorycznych, gdy pogrzebano już wszelkie powszechnie obowiązujące narracje. Kolejne przystanki podróży bohatera/ki łączy więc na zasadzie skojarzeń, odwiedzając kolejne epoki, odsłaniając (powracając do) następnych uczestników procesji. Jak lubią podkreślać krytycy, jej barokowe teatrum mundi zamienia się w circum mundi37 , prowadząc od antyku przez średniowieczną paradę dziwolągów, ekstatyczną procesję zielonoświątkową, wiek osiemnasty z pretensjami do dwudziestowiecznego Holokaustu, przełom stuleci z modernistycznym wieczorkiem odmieńców po współczesność i festiwal brzydoty, który podobno rzeczywiście odbywa się w jednym z włoskich miast.

Przez tę fantasmagoryczną, wyrafinowaną i niepokojąco groteskową kolekcję ożywionych ilustracji przewija się nie tylko apokaliptyczny Albrecht Dürer, nowotestamentowy Leonardo da Vinci czy kapryśny Francisco Goya. W kolekcji znajdują się również portrety tyranów, echa masowych miejsc kaźni, ślady krwi i drutu kolczastego. Jest tu miejsce dla Toda Browninga z hollywoodzkimi Dziwolągami, Federico Felliniego z jego umiłowaniem wynaturzeń, Ingmara Bergmana zafascynowanego rytmem procesji biczowników czy Luisa Buñuela pragnącego za wszelką cenę odmitologizować rzeczywistość. W odróżnieniu od tego ostatniego, niemiecka reżyserka obok obrazów upokorzenia inności (jednych z najbardziej spektakularnych w historii kina38 ), składa ofertę mitologizacji codzienności, zapraszając widzów na postmodernistyczne wysypisko mitów... Mimo swojej wyuzdanej obrazowości jest Freak Orlando raczej filmem dokumentalnym, aniżeli fabularnym. Dokumentuje on zbiorowe wyobrażenia - twierdzi Uta Berg-Ganscho. Ukazuje, że mity były zawsze pasożytniczym tworem mieszanym, kondensacją panujących wyobrażeń, nieświadomych swojego źródła i celu39 . Wizualnym odpowiednikiem tej mitycznej dezynwoltury jest beztroska kolażu, mozaiki, którą autorka układa ze swoich niezwykłych wizji, kolorowych kamyczków, pokładów wizualności szukając dookoła siebie. W odróżnieniu od innych filmów współczesnych stosujemy w dużej mierze zasadę kolażu - po to, by pęknięciami, drażnieniem widza, ironicznym udziwnieniem przełamać reguły gry i oczekiwania wynikłe z utożsamiania się widza40 .

Dorian Gray w zwierciadle prasy brukowej: dandys, styl, powierzchnia

Tylko ludzie powierzchowni oceniają nie według zewnętrznej postaci. Tajemnicą świata są rzeczy widzialne, nie zaś niewidzialne" 41

Oczywistym wydaje się stwierdzenie, że u podłoża fenomenu oddziaływania kina (czy też sztuk narracyjnych w ogóle), leży proces identyfikacji. Mniej oczywisty, przynajmniej z punktu widzenia widza-kobiety (widzki?), jest jego przebieg. Nawet jeśli płeć piękna stanowi największą ozdobę filmu, jej atrakcyjność jest pozorna i pusta. Kobieta działa w służbie męskiej żądzy, samej sobie nie mając nic do zaoferowania. Mężczyzna ma o wiele większe możliwości (i o wiele większą satysfakcję z) utożsamienia z bohaterami na ekranie. W kinie głównego nurtu to on otrzymuje główną nagrodę, przeżywa przygody, zdobywając kolejne kochanki. Kobiecie przypadają w udziale daleko mniej satysfakcjonujące role. Jej tradycyjny zdrowy rozsądek, anielska cierpliwość i funkcja strażniczki domowego ogniska są tyleż szlachetne, co... śmiertelnie nudne. Ottinger w całej swoje twórczości próbuje zakwestionować oczywistość tych pozycji. I to na wszystkich poziomach. Trudno w tym momencie oprzeć się pokusie odwołania do starej i dobrej, szkolnej dychotomii treści i formy. Postaci w uniwersum niemieckiej reżyserki są pozbawione potencjału jednoznacznej identyfikacji, jej filmy - niechronologiczne, szorstkie, długie i zagmatwane - nie gwarantują prostej przyjemności. Nie ulegajmy jednak bezpiecznym impulsom, autorka Doriana Graya w zwierciadle prasy brukowej (1983) pozbawia nas wygody klarownego podziału, interesując się przede wszystkim powierzchnią, miejscem styku wszelkich sprzeczności.

Proponując odmienne wzorce identyfikacji, stawia pod znakiem zapytania ich zasadność. Kwestionując konieczność utożsamienia, zastanawia się nad tożsamością. Sprawia mi frajdę zamienianie tradycyjnych ról, wprowadzanie ich w filmie, żeby później obrócić je w coś całkiem innego - przyznaje. - [Robię to po to - przyp. E.Sz.], żeby widz się na tym potknął, potknięcie każe się czasem zastanowić42 .

Zresztą tożsamość jest kwestią par excellence paradoksalną. Zgodnie z szeroką definicją oznacza jednocześnie odrębność, wyjątkowość i takożsamość, równość. Odnosi się do pewnej stałej struktury i zakłada zmienność na przestrzeni życia. Ambiwalencję stabilnej/rozchwianej struktury artyści od wieków lubili ujmować synekdochą płci, symbolem rozmytej problematyki „ja" czyniąc postać androgyne. Istota, która na przestrzeni czasu i w rozciągłości miejsc próbuje różnych wcieleń była bohaterką poprzedniego dzieła Ulrike. Chociaż z obrazu Freak Orlando bił niepokój świadomości bycia odmieńcem, w finale filmu normalność przegrywała z dziwactwem, otrzymując główną nagrodę na groteskowym festiwalu brzydoty. Zainteresowanie, coraz śmielsze w swoim zachwycie, bytem hermafrodyty powtarza się w Dorianie Grayu. Tym razem historia rozpisana jest na dwie postacie, które, choć z założenia męskie, okazują się być kobietami.

Zamiast zajmować się opozycjami - pisze Roswitha Mueller - Ottinger zaprasza do dyskusji na temat pozycji. I tak pozycja młodego dandysa (tradycyjnie jest to postać męska) fizycznie zajęta została przez aktorkę-kobietę; a społeczną pozycję władzy [...] również zawłaszcza kobieta43 . Dorian Gray ma być doskonałym modelem nowego człowieka kształtowanym na potrzeby żądnych sensacji czytelników przez właścicielkę medialnego koncernu, Frau Mabuse. Narcystycznego ucznia gra legendarna niemiecka modelka Veruschka von Lehndorff, która, jak trafnie zauważyła Karsten Witte, przeziera zza swojej charakteryzacji, zamiast się dyskretnie kamuflować44 . Pani doktor Mabuse z kolei (Delphine Seyrig) odtwarza znaną z historii kinematografii postać demonicznego demiurga, geniusza zbrodni, którego w latach dwudziestych na ekrany wprowadził Fritz Lang.

Kulturowy cross-dresing nie jest jedynym elementem anty-tożsamościowej strategii Ulrike Ottinger. Jej bohater, choć poznajemy go jako dorosłego człowieka, zdaje się wymykać wszelkim definicjom. Jest nikim albo też wszystkim, co mu się przytrafia. Dziecko Hollywood odbite w zwierciadle popularnego brukowca. Na jego ekranową egzystencję składają się rozmaite wątki zaczerpnięte z historii kultury: proza Oskara Wilde'a, tradycja niemieckiego kina ekspresjonistycznego, modernizm z narodzinami mody i kultu stylu, z jego zawiłą symboliką i ornamentyką, dekadencją fin de siècle'u, operą i oparami opium. Na jego powierzchniowość składają się wizerunki setek nienagannie skrojonych widm z przeszłości, bohaterów sztuk i widowisk, nagich i zapiętych pod samą szyję, w prasie, filmie, telewizji, na odbitce i jej negatywie. Jego rozmyty image, który po raz kolejny udowodnić ma niemożność przedstawienia pełni, buduje jego rozdwojenie. Niech żyje ambiwalencja! Wiwat swoboda wyboru!

Dorian Gray w intrygującej interpretacji45 Veruschki przypomina Baudelaire'owskiego flâneura, który spaceruje ulicami wielkiego miasta, oglądając lśniące szyby wystaw i zapamiętując wszystko, co widzi. Film zamyka „berlińską trylogię", będąc jednocześnie podsumowaniem dotychczasowych wątków i gloryfikacją kinowej powierzchni. Z jednej strony, uwypuklając fakturę, zwracając uwagę na barwy i kształty, co wzmocnione jest dodatkowo rezygnacją z linearnej narracji, Ottinger wpisuje swoją twórczość w nurt sztuki kobiecej. Z drugiej - przyznaje się do fascynacji widzialnością. Sądzę, że pora dowartościować to, co na powierzchni. W filmach właśnie ją widać. To, co chcemy powiedzieć musi się zawierać w tym, co widać46 .

Dojrzewanie ekranowego Doriana przebiega początkowo pod kierunkiem (i na koszt) Frau Mabuse. Zachwycony intensywnością przeżyć bohater w pewnym momencie odmawia posłuszeństwa, za co zostaje ukarany utratą kochanki i własną śmiercią. Dotarcie na skraj bezosobowej uległości wymaga wielu doświadczeń, przejścia bolesnej i uciążliwej drogi. Jego końcowa (powtórzona) śmierć nie idzie na marne, bo razem z nią, w momencie przekroczenia pustej roli modelu, ginie pani doktor, pociągając za sobą rozpad jej imperium.

Jeśli „trylogia berlińska" odnosi się do inności z ambiwalencją, jej niekwestionowaną pochwałą jest następny pełnometrażowy (pomijam krótką nowelę Pycha) film Ulrike Ottinger. W Joannie d'Arc z Mongolii nie-typowość stanowi naczelną zasadę i nic zdaje jej się nie zagrażać. Erudycyjne dzieło z 1989 roku stanowi, o czym już wspominałam, cezurę w twórczości artystki, otwierając fascynujący rozdział zapisu wędrówek po Europie i świecie. Ich celem jest nie tylko tajemniczy Bliski Wschód, pozornie oswojony Berlin i karnawałowy Wiedeń, ale również tradycja opowiadania o nich. W niezwykłym kolażu autorki ośmiogodzinnego dokumentu o Chinach coraz częściej pojawiają się obrazy ukradzione rzeczywistości.

KADR Z FILMU "DORIAN GRAY W ZWIERCIADLE PRASY BRUKOWEJ"

1. 1. Cytat ze ścieżki dźwiękowej filmu Joanna d'Arc z Mongolii.
2. 2. T. Blumenschein, U. Ottinger, Manifest autorów, przeł. J. Ekier [w:] Ulrike Ottinger, red. P.C. Seel, Warszawa 1997, s. 132.
3. 3. Kolaż to główny dzisiaj sposób myślenia. Peter Kremski rozmawia z Ulrike Ettinger, przeł. J. Ekier [w:] Ulrike Ottinger, dz. cyt., s. 74.
4. 4. U. Ottinger, Korespondencje, przeł. J. Ekier [w:] Ulrike Ottinger,dz. cyt., s. 68.
5. 5. H. Bergius, Freak Orlando. Materiały dla prasy, przeł. J. Ekier [w:] Ulrike Ottinger, dz. cyt., s. 150.
6. 6. U. Ottinger, Korespondencje, dz. cyt., s. 70.
7. 7. W taki sam sposób zresztą cytuje literaturę, historię sztuki i mediów oraz rzeczywiste wydarzenia.
8. 8. Rozmowa Moniki Trut z Ulrike Ottinger, przeł. J. Ekier [w:] Ulrike Ottinger, dz. cyt., s. 141.
9. 9. Por. P. White, Madame X - Eine absolute Herrscherin. Studium o filmie Ulrike Ottinger, przeł. M. i A. Chajewscy [w:] Ulrike Ottinger, dz. cyt., s. 90.
10. 10. Jeden z przedstawicieli Neue Deutsche Film, Werner Herzog, stwierdził, że twórcy nowego kina są sierotami. Nie mają ojców, mają tylko dziadków.
11. 11. A. Weiss, Kobiece kino artystyczne i jego lesbijski potencjał, przeł. M. i A. Chajewscy [w:] Ulrike Ottinger, dz. cyt., s. 24.
12. 12. O czym świadczy np. obecność słynnej niemieckiej artystki Niny Hagen.
13. 13. O czym świadczy np. obecność Rosy von Praunheima.
14. 14. Por. R.W. Kluszczyński, Czy oglądanie filmów Ulrike Ottinger może sprawiać przyjemność mężczyźnie? [w:] Ulrike Ottinger, dz. cyt., s. 35.
15. 15. U. Ottinger cyt. za: P. White, dz. cyt., s. 89.
16. 16. Por. Kolaż to..., dz. cyt., s. 76.
17. 17. Por. K. Stanisławski, Uśmiechnięta Frau Mabuse [w:] Ulrike Ottinger, dz. cyt., s. 43.
18. 18. Cytat ze ścieżki dźwiękowej.
19. 19. Tamże.
20. 20. P. White, dz. cyt., s. 89.
21. 21. Tamże, s. 90.
22. 22. Kiedy wszystkie, zmarłe „piracką" śmiercią bohaterki wracają do życia w nowych wcieleniach. Wszystkie ich rozczarowania zjednoczyły się w jedną, przemożną siłę i przy sprzyjającym wietrze, pewnego dnia, kobiety znów wciągną żagle na maszt - słyszymy na zakończenie.
23. 23. Cytat ze ścieżki dźwiękowej.
24. 24. M. Hansen, Visual Pleasure, Fetishism and the Problem of Feminine/Feminist Discourse: Ulrike Ottinger's Ticket of No Return, "New German Critique" 1984, nr 31, s. 95 [dokument w wersji elektronicznej dostępny na stronach JSTORE dnia 24 września 2009 roku].
25. 25. Dosłownie i w znaczeniu kina mainstreamowego.
26. 26. Tamże, s. 99.
27. 27. M. A. Doane, Film and the Masquerade, cyt. za: M. Hansen, dz. cyt., s. 102.
28. 28. Szerzej - niemęskiego - w tym pojęciu mogą się mieścić wszystkie marginalizowane tożsamości.
    
29. 29. Ona próbuje niszczyć swoje wizerunki, grożąc własnemu odbiciu, chlustając w lustro wodą ze szklanki, kłując nożem kontur cienia na ścianie...
30. 30. M. Hansen, dz. cyt., s. 102.
31. 31. Podtytuł filmu w oryginale brzmi Aller jamais retour.
32. 32. V. Woolf, Orlando, przeł. T. Bieruń, Kraków 2006, s. 101.
33. 33. U. Ottinger, Scenariusz „Freak Orlando", cyt. za: H. Bergius, Freak Orlando. Materiały dla prasy, przeł. J. Ekier, [w:] Ulrike Ottinger, dz. cyt., s. 147.
34. 34. U. Berg-Gansho, Mity na gnoju codzienności, przeł. J. Ekier [w:] Ulrike Ottinger, dz. cyt., s. 151.
35. 35. Por. Kolaż to..., dz. cyt., s. 77.
36. 36. U. Berg-Ganscho błyskotliwie wpisuje film w tradycję road movies, patrz: tejże, dz. cyt., s.151.
37. 37. H. Bergius, dz. cyt., s. 148.
38. 38. Szczególne wrażenie robi scena pojmania „dziwolągów". Pochód skazańców prowadzi karzeł pomalowany w biało-czarne plamy w towarzystwie doga arlekina.
39. 39. U. Berg-Gansho, dz. cyt., s. 152.
40. 40. Wnioski z rozmowy między Ulrike Ottinger, Tabeą Blumenschein i Hanne Bergius, przeł. J. Ekier [w:] Ulrike Ottinger, s. 132.
41. 41. O. Wilde, Aforyzmy, zmyślenia, paradoksy, przeł. M. Dobrosielski, Warszawa 1999, s. 20.
42. 42. Wywiad Sissi Tax z Ulrike Ottinger, przeł. J. Ekier [w:] Ulrike Ottinger, dz. cyt., s. 158.
43. 43. R. Mueller, The Mirror and the Vamp, „New German Critique" 1985, nr 34, s. 112 [dokument w wersji elektronicznej dostępny na stronach JSTORE dnia 24 września 2009 roku].
44. 44. K. Witte, Dandys damą, przeł. J. Ekier [w:] Ulrike Ottinger, dz. cyt., s. 145.
45. 45. Nie jest to może najwłaściwsze słowo. Veruschka von Lehndorff, pierwsza w historii supermodelka, artystka i muza artystów w latach siedemdziesiątych, użycza mu raczej swojej twarzy. Raz na zawsze uwiecznionej na zdjęciach słynnych fotografów. Nieodwracalnie odbitej w lustrach wielu mediów.
46. 46. Wywiad Sissi Tax z Ulrike Ottinger, dz. cyt., s. 156.