Powrót do szkoły
Lata dziewięćdziesiąte w sztuce polskiej wydają mi się epoką odległą, a ponieważ jest to także część mojego życia, wydają się odległą tym bardziej. Łatwiej byłoby mi napisać artykuł o życiu na Marsie w okresie, kiedy na ziemi nie było jeszcze życia.

Co oznaczały w sztuce? Co z nich dzisiaj na scenie artystycznej zostało, a co odeszło w niepamięć bez szkody dla sztuki i życia? Te rachunki mogą nie być przyjemne ani dla artystów, ani dla krytyków. Nie powiem, by pisanie tego tekstu było dla mnie przyjemnością. Wręcz przeciwnie - to męka. Jestem inaczej skonstruowana niż twórcy strony internetowej „Nasza Klasa" i wszelkie powroty do przeszłości napawają mnie lękiem oraz odrazą; grzebanie się w starych papierach, dokumentach i archiwach budzi we mnie złe uczucia. Tym bardziej, że w tych papierach i śmieciach napotkałabym starą formę siebie, z której nie byłabym zadowolona. Redakcja „Obiegu" sama o tym nie wiedząc, postanowiła więc trochę się nade mną poznęcać, co się udało. Długo wahałam się, czy sięgnąć do pudeł ze starymi czasopismami z lat dziewięćdziesiątych, które leżały spokojnie w piwnicy, porządnie spakowane i opisane. W końcu się odważyłam. I opłaciło się. „Obieg" z początku lat dziewięćdziesiątych to świetne pismo. Kłócono się o sztukę, napadano na siebie zupełnie tak jak dzisiaj. Pismo lewicowe avant la lettre, bez manifestów i transparentów. Bez lewicowego szyku. Publikował w nim na przykład prof. Stefan Morawski. Był też świetny autor i redaktor tego pisma. Nazywał się, o ile mnie pamięć nie myli, Piotr Rypson. Potrafił skrytykować nawet Bałkę, co w latach dziewięćdziesiątych uchodziło za szaleństwo. Jeśli więc celem tego tekstu mają być między innymi remanenty, czyli co po latach dziewięćdziesiątych zostało w kulturze, a co się osypało, a z trzeciej strony co zostało niesłusznie zapomniane, to Piotra Rypsona uważam za niesłusznie zapomnianego i myślę, że należy go przywrócić na odcinek krytyki sztuki.

Teraz zresztą „Obieg" znów jest pismem, które uczestniczy w debacie o sztuce. Powiedziałabym, że robi to nawet lepiej, dokładniej, bardziej rzetelnie niż wtedy. Jednak wtedy było coś w klimacie epoki nie do powtórzenia. Może świadomość początku? Może szansa na zmianę? To stare pismo na szarym, grubym papierze, tanie i zwykłe. Nie jest tak strasznie profesjonalne jak dzisiaj trzeba być, nie można go z niczym porównać, może z pierwszymi wydaniami „Lampy". Ale sama wtedy też nie byłam profesjonalna. Gdybym mogła jeszcze raz przeżyć tamtą dekadę, na pewno zrobiłabym to bardziej poprawnie i sumiennie, a nie tak, jak napisał o latach 90. Piotr Piotrowski - że „przykładów nieudolności, a w zasadzie rozmijania się z zawodowymi obowiązkami krytyki artystycznej (first news then views), jest wiele (w zasadzie znajdziemy je niemal każdego tygodnia)". [„Sztuka według polityki", Universitas, Kraków, s. 193]. Jako przykład braku profesjonalizmu Piotr podaje np. „histeryczną reakcję Gazety Wyborczej na wystawę Antyciała" w 1995 r. w Zamku Ujazdowskim. O ile pamiętam, uważałam tę wystawę za niedobrą. Moją własną opinię wyrażałam zapewne nieudolnie i naiwnie, ale czymś jeszcze gorszym wydawało mi się pisanie tekstów, w których będę wyrażać opinie kuratorów i artystów. Czy miałam rację? Na pewno są tacy, co to ocenią, a ich moralna satysfakcja będzie wielka.

Apolityczne/polityczne
Ciekawa jest konfrontacja starych tekstów z rzeczywistością, która nadeszła. Kiedy przeglądam stare pisma, widzę, że są wygrani i przegrani. Zbigniew Libera, mimo, że pisał o nim Kazimierz Piotrowski, został czołowym artystą początku wieku XXI. Jego „Pozytywy" mnożą się na wystawach we wszystkich możliwych kontekstach, podobnie „Mistrzowie". Nie wiem, czy taka pozycja - artysty, który rozwiązuje większość problemów postawionych przez kuratorów wystaw - jest dla niego dobra, czy to jest wartościowe artystycznie. Niemniej jeśli chodzi o tzw. pozycję, to jest na pewno sukces.

Za to za przegranym jest chyba Włodzimierz Pawlak. Jak to się stało? Dlaczego ten malarz ze zdolnością do tworzenia zapadających w pamięć mocnych obrazów - metafor, z oryginalnym projektem sztuki, na przykład z zamierzeniem przemalowania na nowo, przeczytania, a może nawet powtórzenia Malewicza (gdzie są lacaniści, którzy by to potrafili zinterpretować?) jest na tak dalekim planie dzisiejszego życia artystycznego? W latach dziewięćdziesiątych nikt go nie szkalował, nie krytykował, nie niszczył, nawet ja. Wspomniany Kazimierz Piotrowski też o nim pisał.

Co rozumiem przez „przegraną"? To, że dana sztuka jakoś istnieje, nawet jest pokazywana na wystawach, ale nikt nie uważa jej za niezbędną. Nie bierze udziału w aktualnym sporze. Nikt się do niej nie odnosi w tekstach. Może jest tak, że sztuka autoteliczna, nawet krytycznie rozważająca siebie samą, jest wielką przegraną lat dziewięćdziesiątych? Można by tu Pawlakowi dopisać kilku towarzyszy, fantastycznych twórców, którzy nie zabrali się po drodze, na przykład Koji Kamojiego. Nie chodzi tu o malarstwo. To znaczy trochę chodzi, ale nie do końca. Jeśli ktoś jest malarzem, a urodził się przed dekadą lat siedemdziesiątych, to oczywiście gorzej dla niego. Lepiej być dzisiaj w Polsce młodym nawet średnim malarzem, niż starym i dobrym. Wyjątkiem jest Paweł Susid (jest stary i dobry), ale być może ten wyjątek tylko potwierdzi regułę. Nie jest wykluczone, że malarstwo w wykonaniu roczników siedemdziesiątych ma tu coś do rzeczy. To nowe malarstwo polityczno-banalistyczne „niesie" dzisiaj Susida, nam go na nowo przyswaja i tłumaczy. Nikt z młodszych nie byłby już dzisiaj co prawda aż tak naiwny, by pisać na obrazach tak dużo słów w języku polskim. Jednak dla szerszej publiczności jak i dla kuratorów, którzy się nim znów zainteresowali, Susida „uratowały" nie takie czy inne napisy, ale jego polityczność.

Zaś apolityczność innych artystów wypchnęła ich na margines. Do końca lat dziewięćdziesiątych taka postawa - skupiona na problemach sztuki - była postrzegana jako neutralna. Gdzieś około 2000 roku - a może nawet wcześniej, chyba od 1999, kiedy to Piotr Piotrowski opublikował książkę w której „ustawił" sztukę polską po 1945 jako dialektykę modernizmu i awangardy - stała się politycznie podejrzana. Od początku XXI wieku nie ma w sztuce niczego - nawet zielonego paska na czerwonym tle - poza polityką. Co z jednej strony udowodniła Tarasewiczowi Liga Polskich Rodzin (wśród wielu celów ataku tego ugrupowania, które wszędzie węszyło sztukę zdegenerowaną była między innymi instalacja Tarasewicza na kolumnach opery w Poznaniu) z drugiej - nowa lewica rewidująca polską historię sztuki, z krytycznym podejściem do sztuki autonomicznej i do uniwersalnej sztuki modernistycznych mężczyzn.

Bo jest też inne kryterium, które powoduje, że jedni wchodzą w obieg zainteresowania, inni w nim się nie mieszczą - perspektywa feministyczna i gender. Drugim wydarzeniem, które wywołało przełom w podejściu do sztuki po 1945 była książka Izabeli Kowalczyk „Ciało i władza", poprzedzona wieloma tekstami autorki, choćby na łamach „Magazynu Sztuki". Książka, z której wieloma uproszczeniami się nie zgadzam, zwłaszcza ze sprowadzeniem wielu różnych artystów na jedną ideologiczną płaszczyznę, ale szanuję wielką pracę autorki, przede wszystkim zdolność do stworzenia pewnej jednolitej ideowej koncepcji. Kowalczyk analizuje sztukę ze swojego punktu widzenia a jednocześnie jednym pociągnięciem stwarza całe zjawisko „sztuki krytycznej". Przyswajałam tę książkę z oporami. Dzisiaj mam do niej inny stosunek - nie tak krytyczny, a jednak sadzę, że tak jak kryterium polityczności, tak samo kryterium „gender" przykładane mechanicznie do sztuki ma podobny skutek.

Jakkolwiek ostro zarysowuje perspektywę autora, logicznie wszystko „wyjaśnia", uporządkowuje, to jednocześnie coś ułatwia. Powoduje, że niejednoznaczne gesty zostają albo wysadzone poza obszar zainteresowania, albo tak zinterpretowane, by były jednoznaczne. To miało swój wpływ na to, jak wyglądają aktualne wystawy, co jest modne, a co nagle wypada z mody. Oczywiście nie jest to żadna „wina" Izabeli Kowalczyk. Nawet jeśli ktoś pisze wyrazistą książkę, w której stawia jednoznaczną tezę, to nie oznacza, że wszyscy muszą natychmiast sformułowane tam modele widzenia sztuki przekładać na swoją własną praktykę i swoje opinie. A jednak tak się po części stało. Propozycja Izabeli Kowalczyk podobnie jak propozycja Piotra Piotrowskiego okazała się szalenie atrakcyjna.

Dla mnie sama konieczność ustosunkowania się do tych dwóch stritce politycznych propozycji spowodowała, że zwiększyłam rozdzielczość widzenia. A poza tym nawet jeśli chciałabym zobaczyć np. Zbigniewa Liberę inaczej niż widzi to Kowalczyk, zawsze już jej interpretacje pozostanie tą, od której się odbijam. Z drugiej strony nie ma co się dziwić, że posłuch i sukces zdobywają książki wyraziste i jednoznaczne a nie wieloznaczne i kompromisowe. Jednak, jeśli chodzi o interpretację zjawisk artystycznych zawsze najbardziej odpowiadało mi to, co pisze Paweł Leszkowicz. Podoba mi się jego krytyczne podejście do Katarzyny Kozyry i Artura Żmijewskiego, właśnie z perspektywy gender, co się też okazuje możliwe. Leszkowicz kilka lat temu w „Obiegu" skrytykował m.in. akcje Katarzyny Kozyry z użyciem ukrytej kamery jako naruszające integralność i godność podglądanych przez artystkę ludzi. Nie uważam, żeby to stanowisko całkowicie dezawuowało jej sztukę, jednak myślę, że krytyk ma tu dużo racji.

Chociaż być może ta opinia powinna zostać wyrażona wcześniej - wtedy, kiedy powstały prace Kozyry. Szkoda, że naszego środowiska nie było stać na krytykę artystycznych zjawisk, które produkowało i że działało pod szantażem politycznym, przerażone, że ten kto krytykuje, może zostać uznany za wroga i faszystę.

Dlaczego jest to możliwe dzisiaj? Nie tylko dlatego, że wróg polityczny trochę osłabł i przestał wykorzystywać sztukę do swoich celów zdobycia władzy albo zastraszania przeciwnika. Także dlatego, że nastąpiło zróżnicowanie stanowisk w obrębie najnowszej sztuki, że jej obraz nie jest już czarno-biały, co było cechą lat dziewięćdziesiątych. Wolność tak zmitologizowana w tamtej dekadzie, dzisiaj jest rzeczywiście dostępna, lecz nie dana z góry. Jest dana o tyle, o ile ktoś pozwoli sobie na wyrażenie własnego zdania.

Dadaizm i masy
Wracam tu na chwilę do wniosków z przeglądu piwnicy i półek. Wiodąca intelektualnie rola „Obiegu" w początku lat dziewięćdziesiątych zostaje przed ich połową przechwycona przez gdański „Magazyn Sztuki". Ale wkrótce monopol „Magazynu Sztuki" zostaje zachwiany. W 1996 roku pojawia się „Raster". Nie jest lewicowy. A jednak jest polityczny, to znaczy jego twórcy zdają sobie sprawę z tego, czego nie wiedzieli przegrani moderniści: że apolityczne gesty też są polityczne, że zawsze robi się coś wobec kogoś. Bunt Rastra przeciw zastanemu układowi był światopoglądowo neutralny, ale miał wydźwięk polityczny. Nazwali Centrum Sztuki Współczesnej Zamek Ujazdowski ZUJ-em, Dom Artysty Plastyka DUPĄ. To nie były tylko gry językowe, ale coś więcej - rodzaj wyzwolenia z formy.

Raster wypunktował to, co dokonywało się po połowie lat dziewięćdziesiątych - kończył się stary modernistyczno-socjalistyczny układ w sztuce. Czy od razu został zastąpiony nowym? Najpierw musiała przejść fala destrukcji. Zamek Ujazdowski został wyśmiany, podobnie jak dotychczasowa sztuka polska jako składająca się z „błota" i „glutów". Ten język nazywał coś rzeczywistego - osłabienie wagi takich miejsc jak Zamek Ujazdowski czy Zachęta, ich stabilizację.

Wypowiedział też fakt pojawienia się nowego pokolenia, czy raczej formacji. Formułowała ona swoje myśli językiem banalnym, albo banalistycznym bo świadomie grającym z tym co banalne. Najważniejsze było to, że nie był to język ludzi sztuki. Na horyzoncie zamiast człowieka sztuki pojawił się człowiek. Ale nie ten zmitologizowany przeciętny widz, ale „ja", jednostka. Ta jednostka, która odrzuca martwy język katalogów wystaw, kuratorskich komentarzy, pseudofilozoficznych esejów. Odrzuca styl serio. Nabożność wobec zjawisk artystycznych. Raster wyraził coś, co sama wtedy czułam.

Ciekawe, że w tym samym czasie, może pod koniec lat dziewięćdziesiątych, instytucje sztuki też zdały sobie sprawę z tego, że oprócz artysty i kuratora jest ktoś jeszcze - widz. Jeśli jednak dla Rastra widz był człowiekiem, dla instytucji pozostał ciągle kimś nieokreślonym i nierozpoznanym - „widzem" o nieznanych potrzebach. Instytucje zdemonizowały widza, zanim rzeczywiście okazał się demonem. Zauważono masy, konserwatywne, banalne, ciążące ku tradycji i kiczowi, wyposażone w jakieś tam szczątki mieszczańskiego snobizmu. Masy wzbudziły popłoch. Widz został kimś przed kim należy się z jednej strony bronić, a z drugiej kogo trzeba „kupić". Pod koniec dekady Zachęta np. zrobiła wystawę, w której o to, kogo należy pokazać spytała się na wszelki wypadek widzów („Słońce i inne gwiazdy"). Kuratorzy doznali, przechodzącej już dziś na szczęście, schizofrenii. W katalogach wystaw zaczęto edukacyjnie nudzić, a konferencje prasowe przypominały stypy. Siedzących za stołem ponurych, przytłoczonych ciężarem własnej misji autorów wystaw, obrażało prawie każde, nawet najzwyczajniejsze pytanie.

Zresztą i do dzisiaj nie jest rzadką rzeczą, że kiedy organizuje się spotkanie dla publiczności w instytucjach sztuki, pytań albo nie ma, albo są zbywane przez prowadzących z pogardą. Blokada interpersonalna jest paradoksem tej części naszego życia artystycznego. Nie powstała zresztą dopiero w latach dziewięćdziesiątych, choć wtedy jej też doświadczaliśmy. Widzę w tym raczej dziedzictwo oficjalnego życia komunistycznych instytucji. A naruszenie tej blokady - nie wiem jak bardzo skuteczne, ale była to przynajmniej próba - to także zasługa Rastra. Należało nie tyle zmienić język, ale po prostu go stworzyć, odblokować się, zacząć mówić.

W latach dziewięćdziesiątych blokada trwała. Wielokrotnie pytano, dlaczego kiedy politycy napadli w 2000 r. na Zachętę za wystawienie papieża przywalonego kamieniem, rzeźbę Maurizio Cattelana, prawicowa prasa tak im sekundowała. Z ochotą i przytupem. Myślę, że wielkie instytucje sztuki, które dominowały w latach dziewięćdziesiątych: Zachęta, CSW, Muzea Narodowe, nie wykształciły własnego lobby. Trudno mówić o winie, o jakimś grzechu, bo wiadomo, jaka jest inercja molocha, gdzie pracuje kilkadziesiąt czy nawet kilkaset osób. Ale to, że w pewnym momencie atakowane, zostały same, bez poparcia społecznego, jest powiązane z poprzednią alienacją. Symptomatyczne jest np. to, że w latach dziewięćdziesiątych w żadnej z trzech wielkich instytucji w Warszawie (Zachęta, CSW, Muzeum Narodowe), nie powstała łatwo dostępna dla ludzi czytelnia. Dopiero pod koniec tej dekady (1999) ukończona została budowa Zamku Ujazdowskiego i CSW mogło przenieść czytelnię z drugiego piętra na parter swego gmachu, symbolicznie otwierając ją szerzej dla odwiedzających galerie ludzi. I że w żadnej z nich nie powstała zwykła (a nie pretensjonalna i droga jak w CSW i Zachęcie) jadłodajnia czy kafeteria. Jak można narzekać na publiczność, ciągle nie dorastającą do wyznaczonych jej standardów i odwracać się od niej plecami? Tego nigdy nie zrozumiem.

Straszny czas. Na szczęście według słów Barbary Radziwiłłówny z Jaworzna-Szczakowej z książki Michała Witkowskiego „świat zmierzał do z dawna zapowiadanego końca, który nastąpi w roku dwutysięcznym"*. Około 2000 roku coś się przeformułowało.

Sztuka ciała/sztuka świecka
Mój subiektywny przełom miał miejsce mniej więcej w tym samym momencie, co obiektywny. Dla mnie lata dziewięćdziesiąte skończyły się gdzieś pomiędzy rokiem 2000, kiedy w Zachęcie wystawiono „Nazistów" i „Dziewiątą godzinę" Cattelana, a 2002, kiedy zaczęła się sprawa Nieznalskiej.

Dwa wydarzenia flankują poprzednią dekadę - skandal wokół „Piramidy Zwierząt" Katarzyny Kozyry i drugi - wokół „Pasji" Doroty Nieznalskiej. Są to dwa różne skandale. W 1993 roku, kiedy pokłócono się o dyplom Kozyry, w listach, które ludzie wysyłali do prasy, w reakcjach na tę rzeźbę jeszcze nie ujawniło się to, z czym mieliśmy do czynienia w sporze o „Pasję" Doroty Nieznalskiej. Kłótnia o „Piramidę Zwierząt" to nie był jeszcze spór ideologii, ani walka o rząd dusz - ani o władzę. To był chaos różnych wypowiedzi, konfrontacja emocji a nie światopoglądów. Chociaż może w tej chwili zniekształcam te wydarzenia przez własną perspektywę? Może bardziej prawdziwie, byłoby powiedzieć, że to ja nie odczytywałam tego konfliktu jako politycznego. W 2002 roku jest już inaczej: za wypowiedziami o sztuce kryją się opcje polityczne i tutaj moja własna świadomość zeszła się z „faktem obiektywnym". I dlatego jeśli „Piramida Zwierząt" nie była przełomem mojego życia, „Pasja" Nieznalskiej była. Choć na poziomie sztuki przeżywałam obie prace bardzo podobnie, czyli - wcale. Do tej pory bardziej te prace rozumiem, niż przeżywam. Obie słusznie krytykują hipokryzję społeczną. Jednak dla mnie pewien element zaskoczenia, niewiadomej, nawet niezgoda, potrzebne są do tego, by przeżywać sztukę. Nawet jednak mając wiele zastrzeżeń do prostoty przekazu Doroty Nieznalskiej, zrozumiałam, że obrona jej sztuki jest także moją własną sprawą. Wcześniej uważałam, może naiwnie, że artysta ma prawo do własnej wypowiedzi, ale to nie powinno ograniczać prawa do mojej wypowiedzi o sztuce. Zarówno sztukę, jak i reakcję na nią widziałam jako dziedzinę wolności. Trzeba pamiętać, że obszarem ideowym, do którego się wtedy odnosiliśmy, był PRL, jego „ideoza". Częścią tej „ideozy" była krytyka sztuki krępowana cenzurą i różnorodnymi politycznymi szantażami. W okresie PRL napisać niepochlebne słowa o niezależnym twórcy było zawsze rodzajem kolaboracji, niezależnie od tego, jak szczerze wyrażało się własne poglądy. To może dzisiaj nie jest bardzo zrozumiałe, ale ten kto chciał po '89 roku pisać, odczuwał wyzwolenie z tego szantażu. Łudziliśmy się, że to wyzwolenie umożliwi nam wypowiedzenie prawdy, wielu własnych prawd o sztuce albo przynajmniej zapewni indywidualną autonomię. Zapewne ponieśliśmy klęskę.

Dzisiaj sytuacja zmieniła się. Żołnierze wolności stoją naprzeciwko moherowych szeregów. Kto się wyłamie, dostaje po kościach. Świadomość polityzacji każdego wycinka sfery publicznej jest dobra, ale to przecież także początek uświadomionej cenzury. Dlatego okolice roku 2000 są przełomem podwójnym. Z jednej strony nikt już nie mógł pozostać neutralny, każdy musiał się określić: lewica czy prawica, co niewątpliwie sprzyja rozwojowi samoświadomości jednostki. Ale z drugiej strony polityzacja wszystkiego wiąże się z mnóstwem pułapek - takich jak np. podział artystów na słusznych i niesłusznych, postępowych i konserwatywnych. A przecież sztuka prócz tego, że może być polityczna, jest także doświadczeniem wizualnym. Z tego powodu w jednym aspekcie nie zgadzam się z Arturem Żmijewskim z jego słynnego manifestu opublikowanego w „Krytyce Politycznej". Jest taka część w sztuce, która nie należy do żadnego innego dyskursu prócz artystycznego i nie da się przełożyć na żaden inny dyskurs - naukowy, polityczny, socjologiczny czy psychologiczny.

Osobiście jest mi bliska ta sztuka, która ma jak najwięcej „nieprzekładalnego": Cezary Bodzianowski, Oskar Dawicki, Igor Krenz i całe Azorro, Katarzyna Józefowicz. Absurd, dowcip, mniej życiowych emocji, więcej fluxusowych gagów. Jest to sztuka, która nie domaga się krótkiego „tak" albo krótkiego „nie". W latach dziewięćdziesiątych, oglądając sztukę zwaną „krytyczną", czułam opór. Patrząc na prace Kozyry, Rumasa, Żmijewskiego, Kuzyszyna, Klamana, wiedziałam, że toczy się jakiś ważny dialog, ale toczy się poza mną. Trochę tak, jakby heretycy mówili do chrześcijan, protestanci do katolików. Sztuka, która rozpatrywała ciało, wstyd, płeć, śmierć, rozpatrywała jednocześnie religijność Polaków, specyficzne wychowanie większości społeczeństwa. Na pewno szła z głębi nierozwiązanych problemów. Nie żebym je miała gładko rozwiązane, tylko pytałam, czy muszę czuć i przeżywać sztukę w imieniu społeczeństwa. Drugi element, który z tym się wiąże, to dydaktyzm tej sztuki. Teraz pewnie znów przesadzę, ale ci heretycy mówili ciągle językiem kazań. Czułam, że ktoś namawia mnie do rzeczy oczywistych, próbując np. wzbudzić moją nieufność do polityki kościoła wobec kobiet, albo dogmatu o zmartwychwstaniu ciał. W obie te rzeczy nie wierzę od dawna, ale czy to znaczy, że jestem konserwatywna? Chyba pierwszą nieoczywistą pracą Kozyry było dla mnie „Święto Wiosny", a Żmijewskiego „Powtórzenie". Właśnie dlatego, że nareszcie nie byłam w pozycji kogoś, komu się najpierw wmawia pewne poglądy, a potem się je zwalcza.

Nie chodzi mi o to, by wszystko podważać. Przeciwnie. Bez burzy i naporu lat dziewięćdziesiątych, nikt nie byłby dziś sobą. Sztuka masochizmu społecznego spełniła swoją rolę. Nawet jeśli miałam do niej dystans, co z punktu sztuki i społeczeństwa nie ma żadnego znaczenia, i mnie samą siłą rzeczy jakoś przeformułowała. Prywatnie wolę sztukę świecką, sztukę, w którą nie muszę wierzyć, która nie prowadzi mnie za rękę i nie wymierza zasłużonej kary i zadaje pytania razem ze mną.

* Niedokładny cytat z „Barbary Radziwiłłównej z Jaworzna-Szczakowej" Michała Witkowskiego, WAB Warszawa 2007, s. 67