Archeologie nowoczesności

: Function ereg() is deprecated in /includes/file.inc on line 649.
CYPRIEN GAILLARD, BELIEF IN THE AGE OF DESBELIEF, HARLEM, 2005
CYPRIEN GAILLARD, BELIEF IN THE AGE OF DESBELIEF, HARLEM, 2005

„Nowoczesna architektura skończyła się w St. Louis w Missouri, 15 lipca 1972 roku o 15.32 (...) Ruiny powinny, bez wątpienia, zostać zachowane. Powinny zostać objęte nadzorem konserwatorskim, byśmy mogli zachować żywą pamięć o tej architektonicznej i urbanistycznej klęsce". (Charles Jencks, The Death of Modern Architecture)

„Klee namalował obraz Angelus Novus. Przedstawia anioła, który wygląda, jak gdyby chciał się oddalić od czegoś, w co się uporczywie wpatruje. Oczy szeroko rozwarte, usta otwarte, skrzydła rozpięte. Tak musi wyglądać anioł historii. Zwrócił oblicze ku przeszłości. Gdzie nam ukazuje się łańcuch zdarzeń, on widzi jedną wieczną katastrofę, która nieustannie piętrzy ruiny na ruinach i ciska mu pod stopy. Chciałby zatrzymać się, zbudzić umarłych i złączyć to, co rozbite". (Walter Benjamin, O pojęciu historii)

W wielokrotnie komentowanym fragmencie swego eseju O pojęciu historii Walter Benjamin przedstawił alegoryczną wizję historii, ale zwłaszcza - nowoczesności, jako pejzażu ruin1. Zawiera ona w sobie dialektyczne pęknięcie: katastroficzna krytyka postępu współistnieje w niej z nadzieją na zbawienie. Benjaminowska alegoria jest bardzo czytelnym punktem wyjścia dla prezentowanej w wiedeńskiej Generali Foundation wystawy Die Moderne als Ruine. Eine Archaologie der Gegenwart [Ruiny modernizmu. Archeologia współczesności] i stworzonej przez kuratorkę Sabine Folie narracji, która podejmuje temat losów modernistycznej spuścizny i stawia pytanie: co dziś pozostało z tej utopii? Jak podkreślał dyrektor Fundacji Dietrich Karner2, temat ekspozycji zbiega się z obecnym kryzysem finansowym, zaś intrygującym kontekstem staje się, w takiej sytuacji, kryzys ekonomiczny z lat 70., który był, z kolei, ważnym punktem odniesienia dla ówczesnych artystów amerykańskich. Właśnie na tej chronologicznej osi opiera się koncepcja wystawy: z jednej strony prezentowane są prace klasyków sztuki lat 70., takich jak Gordon Matta-Clark, Robert Smithson czy Dan Graham - nagła, przedwczesna śmierć dwóch pierwszych ma tu wymiar niemalże symboliczny - z drugiej, Sabine Folie sięgnęła po młodych artystów (Cyprien Gaillard, Giuseppe Gabellone), którzy z dzisiejszej perspektywy próbują odnieść się do losów modernistycznej spuścizny.

CYPRIEN GAILLARD, DESNIANSKY RAION, 2007
CYPRIEN GAILLARD, DESNIANSKY RAION, 2007

Mocno zaakcentowane są również próby stworzenia alternatywy - zarówno architektonicznej, jak i społecznej - podejmowane w czasach, gdy klasycznie nowoczesne myślenie o mieście święciło swe największe triumfy: prezentowane są tu np. modele architektoniczne Yony Friedman (Ville spatiale z 1959 roku), która starając się odpowiedzieć na hipotetyczne pytanie „Co stałoby się, gdyby Paryżowi zabrakło wody?", zauważa, że idea, na której oparte jest funkcjonowanie europejskich i amerykańskich miast, zakłada stan dobrobytu, przekonanie o własnej wszechmocy. Odbija się ono choćby w zupełnie nieumiarkowanym zużyciu energii i właśnie wody. Friedman tworzy alternatywną wizję miasta, wizję która byłaby modelem „biednego świata", odwracałaby więc do góry nogami nie tylko sposób użytkowania przestrzeni miejskiej, ale również, całkowicie, jej tkankę. Temat utopii - choć tym razem rozumianej bardziej metaforycznie - pojawia się również w pracy Dana Grahama i Robina Hursta pt. Private ‘public' space. The corporate atrium garden (1987). Składająca się ze zdjęć i tekstu narracja, przedstawia genealogię „sztucznych rajów" - ogrodów ulokowanych w atriach nowoczesnych biurowców. Graham i Hurst sięgają do kluczowych dla tego tematu rozważań Waltera Benjamina o dziewiętnastowiecznych ogrodach zimowych i szklanych konstrukcjach - ówczesnych wielkomiejskich wizjach raju, prawdziwej utopii urzeczywistnionej. Pokazują oni następnie, jak to oświeceniowe marzenie przenika do modernistycznej architektury i urzeczywistnia się w przestrzeni wielkich miast. W tym miejscu ujawnia się krytyczny wymiar pracy: coś, co pomyślane zostało jako przestrzeń publiczna, stworzona z myślą o uprzyjemnieniu ludziom pracy, staje się - w każdym analizowanym przypadku w trochę inny sposób - przestrzenią prywatną. Zaledwie iluzją raju, w rzeczywistości zaś narzędziem społecznego podziału i wykluczania, miejscem nadzorowanym przez ochronę i liczne kamery wideo. Dziś takie spostrzeżenie wydaje się banalne; dwadzieścia lat temu mogło mieć dużą wartość antropologiczną, być wręcz złowrogim proroctwem...

Głównym tematem wystawy jest architektura, rozumiana tu przede wszystkim jako model nowoczesnej utopii - moment, w którym abstrakcyjne idee zaczynają kształtować pejzaż (miejski, społeczny) - czy też strukturyzująca nowoczesną wizję świata metafora. Krytyczne koncepty Matty-Clarka („anarchitektura") i Smithsona („de-architektura"), poddają ten (architektoniczny = modernistyczny) ład dekonstrukcji (czego symbolem są słynne, Clarkowskie „cięcia"), zwracając równocześnie uwagę na przypadkowy charakter kształtujących pejzaż i przeobrażających architekturę procesów. „De-archituryzacja" zakłada spojrzenie z punktu widzenia pojawiającej się nieuchronnie entropii: niedającego się zatrzymać procesu deformacji, który sprawia, że myślenie o konstrukcji, jako o czymś trwałym - czymś, co będzie „na wieki" - staje się archaiczne3. Otwierająca ekspozycję praca Roberta Smithsona Hotel Palenque doskonale zdaje sprawę z przewrotności tej sytuacji: budynek odnalezionego przez niego w dżungli Yukatanu hotelu (w pobliżu znajduje się jedna ze słynnych świątyń Majów), „stał się ruiną, zanim został zbudowany" - niczym w dialektycznych wizjach Benjamina, procesy budowy i rozpadu przenikają się wzajemnie, tworząc stan nieustającej wymiany między tym, co nowe i stare, między renowacją i zniszczeniem. W autokomentarzu (przybierającym formę paranaukowego wykładu) Smithson zwraca uwagę na fakt, że „hotel wybudowany jest w tym samym duchu, w jakim Majowie budowali swe świątynie. Wiele z pośród nich zmieniało nieustannie swe fasady: kolejne fasady budowano jedna na drugiej, zachodziły one na siebie. (...) Struktura [Hotelu Palenque] posiada wszystkie niezbędne skłębienia i całą grozę - to wszystko, co odnaleźć można w typowej świątyni Majów (...)4. To dowcipne spostrzeżenie można jednak czytać całkiem serio: w takim wypadku, struktura hotelu Palenque byłaby „przeżytkiem"5 wcześniejszych form, ich „życiem po życiu". Co, w takim wypadku, z postulowaną oryginalnością i autonomią modernistycznej architektury? Czy byłaby mitem? W innej, klasycznej pracy - Partially Buried Woodshed (1970) - Smithson raz jeszcze powraca do tematu architektury, jako czegoś bardzo nietrwałego, ale również do koncepcji architektury jako miejsca wymiany. Dokumentując niszczejącą i zalaną błotem wiatę na terenie Kent State University, wskazuje na łatwość zatarcia granicy między tym, co przynależy do porządków kultury i natury, na niemożność nadania światu jakiegoś bardziej trwałego porządku, struktury, która ma szansę przetrwać. Dla Smithsona „jedyną stałą jest upadek. Z kontekstu rozkładu i dekompozycji wyłania się wizja architektury (...), która może być rozumiana jedynie jako nieobecność jakiegokolwiek ludzkiego porządku..."6.

FLORIAN PUMHÖSL, PROGRAMM, 2006
FLORIAN PUMHÖSL, PROGRAMM, 2006

Za luźne nawiązanie do Hotelu Palenque i innej, nieobecnej tu pracy Smithsona Monuments of Passaic (1967), uznać można jedną z trzech prezentowanych na wystawie prac młodego francuskiego artysty Cypriena Gaillarda: Geographical Analogies (2006-09). Geograficzność wizualnych analogii detali pochodzących przede wszystkim z modernistycznych budowli (ale nie tylko: Gaillard wplata tu również elementy pochodzące z natury) jest symboliczna: w rzeczywistości nie mamy szansy zlokalizować ich pochodzenia - jedynie podpis (Wallace Monument, Stirling, Scotland; Indiana City methodist church, Gary, USA; Phnom Sampeau, Cambodia7... etc.) daje nam wyobrażenie o wszechobecności form należących - w udany lub nieudany sposób, w mniejszym lub większym stopniu - do uniwersum architektury modernistycznej. W tym sensie, praca Gaillarda oparta jest na dialektycznym napięciu między „miejscem" i „nie-miejscem" - między tym, co nazwane, a tym, co anonimowe. Z kolei forma prezentacji (w postaci geometrycznie zorganizowanych plansz) odsyła do idei atlasu i przywodzi na myśl atlas Mnemosyne Aby Warburga i Atlas Gerharda Richtera. Jednak, w odróżnieniu od nich, najważniejszym tematem pracy Gaillarda nie jest podobieństwo, lecz melancholia: tym, co w rzeczywistości łączy prezentowane detale, obiekty, fragmenty, nie jest forma czy gest, lecz wrażenie, że przynależą one do wszechobecnego pejzażu ruin, stanowiąc, tym samym, element natury, nie zaś dzieło architekta (jak celnie zauważył Georg Simmel „Urok ruiny polega na tym, że dzieło ludzkie odbierane jest jak twór czysto naturalny"8). Jest jeszcze jeden argument przemawiający za łączeniem tej pracy z tematem melancholii: to użyty przez Gaillarda materiał. „[Polaroid] jest interesujący, ponieważ powoli zanika. Ze wszystkich rodzajów fotografii jest on najbardziej narażony na działanie czasu. Pracowałem nad Geographical Analogies przez ostatnie dwa lata i pierwsze zaczynają właśnie znikać. (...) dziewięć obrazów różnych krajobrazów powoli przemieniających się w coś kompletnie abstrakcyjnego. Za dwadzieścia lat będą one jedynie dziewięcioma kawałkami papieru (...)"9. Podobnie jak Smithson, Gaillard opowiada o rozciągniętym w czasie procesie totalnej destrukcji, która jest przeznaczeniem każdego budynku (i każdej jego reprezentacji) - kawałek czystego papieru staje się tu błyskotliwą metaforą końca pewnej epoki... W innej swej pracy Belief in the Age of Disbelief (2005), Gaillard „wstawia" nowoczesne budynki w klasyczny pejzaż rycin Rembrandta czy Jana Hackaerta, tworząc zaskakująco harmonijne kompozycje. To, co nowoczesne, nie razi tutaj zupełnie: poddane zostaje „naturalizacji", pochłonięte przez melancholijny holenderski krajobraz. Wraz z architekturą, w świat Rembrandta „przeniesiona" zostaje również związana z nią wizja społeczeństwa, model życia. Praca Gaillarda jest więc obrazem utopii urzeczywistnionej - to świat, o jakim marzył Le Corbusier...

ROB VOERMAN, BROTHER, 2000
ROB VOERMAN, BROTHER, 2000

Pośród kilku, prezentowanych na wystawie, klasycznych prac Gordona Matty-Clarka (Fire Child, Splitting, Conical Intersect, Office Baroque) szczególnie ważna dla przygotowanej przez Sabine Folie narracji wydaje się być Substrait (Underground Dailies) z 1976 roku. Film opowiada o podjętych przez Mattę-Clarka wędrówkach w podziemia Manhattanu - do krypt, systemu kanalizacyjnego, pompowni, tunelów metra. Miejsc, które nie istnieją na żadnej mapie, zaś przebywanie w nich jest często surowo zabronione. Ten „inny świat" zarejestrowany zostaje na czarno-białej10 taśmie - jej przeciwieństwem są kolorowe przebitki z życia miasta „na górze". Eksplorowanie nowojorskich podziemi ma w filmie potrójny wymiar: etnograficzny, psychoanalityczny i archeologiczny. Jest ono o tyle zaskakujące, że zaprzecza wyobrażeniu, według którego, w przeciwieństwie do starych miast europejskich, miasta amerykańskie są „płaskie": bez historii, bez skrytych tajemnic. Substrait (Underground Dailies) ujawnia całą złożoną „geologię" Nowego Jorku, która okazuje się być nie mniej interesująca, a z pewnością bardziej nieoczekiwana, niż wielokrotnie przedstawiany w literaturze, filmie i fotografii obraz podziemnego Paryża. Ta geologiczno-archeologiczna intuicja zbliża Mattę-Clarka do Claude'a Lévi-Straussa. Francuski etnolog przebywał w Nowym Jorku podczas II wojny światowej. Spotkanie z tym miastem było dlań doświadczeniem właśnie geologa, który odkrywa w pozornie jednolitej skale niezwykłe bogactwo warstw: „Stanowczo nie była to oczekiwana supernowoczesna metropolia, ale nieogarniony bezwład w poziomie i pionie, powstały raczej w jakimś żywiołowym wypiętrzeniu powierzchni miejskiej niż w przemyślanych projektach budowniczych; tu warstwy skalne, stare i nowsze, jeszcze nietknięte, obok z otaczającej magmy wynurzają się szczyty, niczym świadkowie różnych er następujących po sobie w przyśpieszonym rytmie, między nimi widoczne jeszcze szczątki wszystkich tych wstrząsów: puste place, niedorzeczne domki, chałupki, budynki z czerwonej cegły - te ostatnie to już puste skorupy skazane na zniszczenie"11.

GORDON MATTA-CLARK, CONICAL INTERSECT, 1975
GORDON MATTA-CLARK, CONICAL INTERSECT, 1975
GORDON MATTA-CLARK, CONICAL INTERSECT, 1975

Geologiczna metaforyka i opisywanie tkanki miejskiej jako mozaiki warstw skalnych pochodzących z różnych er i wzajemnie się przenikających, prowadzi Lévi-Straussa ku jeszcze innemu spostrzeżeniu - w Smutku tropików (1955) tworzy on słynny neologizm „entropologia". Oznacza on zanik tradycyjnego pola badawczego etnografa i tradycyjnie rozumianych różnic kulturowych, na rzecz ich, często przypadkowego i nielogicznego, przemieszania. Prowadzi ono do „korozji" kultur, a w rezultacie do ich destrukcji: „Entropologia, nie antropologia, to słowo, które powinno określać dyscyplinę, koncentrującą się na badaniu procesów dezintegracji, w ich najbardziej rozwiniętych formach". Te słowa nie pozostały bez artystycznych reperkusji. W wywiadzie, który przeprowadził z nim Gregoire Müller, Robert Smithson potwierdza znajomość idei Lévi-Straussa i ich pokrewieństwo względem własnych konceptów „entropii" i „de-architektury": „Lévi-Strauss miał dobrą intuicję; proponował zmianę badań antropologicznych w entropologiczne. Byłyby to badania poświecone procesowi dezintegracji, w jego najbardziej rozwiniętych strukturach. Poza tym, ruina jest zawsze bardziej interesująca niż struktura"12.

ISA GENZKEN, BISMARCKSTRAßE, 1994
ISA GENZKEN, BISMARCKSTRAßE, 1994

Jednak nie tylko za sprawą Smithsona autor Smutku tropików staje się głównym, obok Waltera Benjamina, patronem tej wystawy. Podobieństwa do jego konceptów - bo raczej już nie odbicia czy echa jego konceptów: taką możliwość wykluczałaby znikoma recepcja jego tekstów przez ostatnie dwadzieścia, trzydzieści lat - pojawia się, w sposób oczywisty, w dwóch kolejnych pracach (artystów o dwie, trzy dekady młodszych od Smithsona) prezentowanych na tej wystawie. Pierwsza to „dom ze śmieci" (Tarnung, 2007) Roba Voermana - prawdziwa siedziba bricoleura. Druga, to film Jeroena de Rijke i Willema de Rooij (Bantar Gebang, Bekasi, West Java, 2000), będący wizualną medytacją (przez cały czas trwania filmu kadr pozostaje niezmienny) nad jednym dniem z życia indonezyjskiej wioski. Wioski, która na pierwszy rzut oka jest... wysypiskiem śmieci. Ruch, toczące się tam życie zaczynamy dostrzegać dopiero po pewnym czasie. Wzmaga się ono wraz z upływem czasu i następowaniem kolejnych faz dnia. Pięknie sfotografowany (co stawia pytanie o etyczność ukazywania takiego zjawiska, jako czegoś prawdziwie estetycznego - ta ambiwalencja to jeden z mocniejszych atutów filmu), jest idealną ilustracją Smutku tropików, z zawartą tam wizją wszechobecnego w tzw. Trzecim Świecie rozpadu, śmierci, degradacji. W filmie Rijke/Rooij istnieje jeszcze jedno, mniej oczywiste odniesienie do najsłynniejszej książki Lévi-Straussa. Powtórzmy raz jeszcze: jego struktura opiera się na obserwacji, z oddali, kolejnych faz dnia. Można zaryzykować tezę, że skrytym bohaterem dzieła holenderskich artystów jest światło, ruch słońca. Czas. Podobnie jak w bodaj najsłynniejszym fragmencie Smutku tropików, gdzie francuski etnolog poddaje skrupulatnemu i błyskotliwemu opisowi, piętrzącemu się od metafor i skrytych aluzji, moment zachodu słońca nad oceanem...

Świetna wystawa w Generali Foundation opiera się na nośnym słowie-kluczu, jakim jest termin „archeologia". Odwołuje się ono do znaczeń skrytych głęboko, których odnalezienie jest mozolną i nie zawsze przyjemną pracą. W tym sensie, „archeologia" byłaby również rodzajem psychoanalizy: terapią, podczas której kolejne pokolenia artystów próbują przepracować złożone (mieszczące w sobie wiele sprzecznych celów, procesów, realizacji - rozciągające się od utopii do dystopii) doświadczenie, jakim był modernizm. Przepracować przede wszystkim - jak zdaje się sugerować Sabine Folie - jego traumatyczny wymiar, ale również inspirujące wizje alternatywnych rozwiązań, które nigdy nie zostały wprowadzone w życie. Nie chodzi tu o zachciankę, lecz o konieczność: ciężko żyć, nie rozumiejąc własnych korzeni.

Die Moderne als Ruine. Eine Archaologie der Gegenwart
(Yona Friedman, Giuseppe Gabellone, Cyprien Gaillard, Isa Genzken, Dan Graham, Gordon Matta-Clark, Florian Pumhösl, Jeroen de Rijke/ Willem de Rooij, Robert Smithson, Rob Voerman, Stephen Willats)
Generali Foundation, Wiedeń
18.06.2009 - 20.09.2009

JEROEN DE RIJKE  WILLEM DE ROOIJ, BANTAR GEBANG, BEKASI, WEST JAVA, 2000
JEROEN DE RIJKE WILLEM DE ROOIJ, BANTAR GEBANG, BEKASI, WEST JAVA, 2000
DIE MODERNE ALS RUINE. EINE ARCHAOLOGIE DER GEGENWART, PLAKAT
DIE MODERNE ALS RUINE. EINE ARCHAOLOGIE DER GEGENWART, PLAKAT

ROBERT SMITHSON, HOTEL PALENQUE, 1969-1972
ROBERT SMITHSON, HOTEL PALENQUE, 1969-1972
ROBERT SMITHSON, HOTEL PALENQUE, 1969-1972
ROBERT SMITHSON, HOTEL PALENQUE, 1969-1972

  1. 1. Walter Benjamin, O pojęciu historii, w: Anioł historii. Eseje, szkice, fragmenty, Poznań 1996, s. 418.
  2. 2. Dietrich Karner, Vorwort / Foreword, katalog wystawy, Wiedeń 2009, s. 6-7.
  3. 3. Kai Vöckler, The Disappearence of Architecture as an Artistic Theme, katalog wystawy, Wiedeń 2009, s. 151-152.
  4. 4. Robert Smithson, Hotel Palenque, katalog wystawy, Wiedeń 2009, s. 165
  5. 5. W znaczeniu, jakie nadał temu słowu (niem. nachleben) Aby Warburg.
  6. 6. Kai Vöckler, The Disappearence of Architecture as an Artistic Theme, op.cit., s. 152.
  7. 7. Przykładowe nazwy podaję bez tłumaczenia ich na polski, za angielską wersją katalogu.
  8. 8. Georg Simmel, Ruina. Próba estetyczna, w: Most i drzwi, Warszawa 2006, s. 171.
  9. 9. Ilse Lafer, Cyprien Gaillard. Urban Romanticism, katalog wystawy, Wiedeń 2009, s. 201.
  10. 10. Brak koloru można tu również rozumieć, jako ukłon w stronę całej tradycji przedstawiania miejskich podziemi (choćby pochodzące z lat 60. XIX wieku fotografie Nadara, przedstawiające katakumby i kanalizację Paryża). Byłaby on tu również narzędziem świadomej mityzacji tematu.
  11. 11. Claude Lévi-Strauss, Nowy Jork post- i prefiguratywny, w: Spojrzenie z oddali, Warszawa 1993 (wyd. franc. 1977), s. 417-8. W innym miejscu eseju Strauss roztacza wizję Nowego Jorku lat 40. jako miejsca niemalże postmodernistycznego, dla antropologa czy artysty - urzeczywistnionej utopii: Lévi-Strauss pisze: „Nowy Jork był wtedy miastem, gdzie wszystko wydawało się możliwe. Wzorem tkanki miejskiej tkanka społeczna i kulturalna miała mnóstwo dziur. Wystarczyło je wybrać i wślizgnąć się w nie, żeby, niczym Alicja po drugiej stronie lustra, znaleźć światy tak czarodziejskie, że wydawały się nierzeczywiste. (...) Nie zdawaliśmy sobie sprawy, że mamy w mieście do czynienia z jakimś wehikułem czasu, który kazał nam przeskakiwać od czasów dużo wcześniejszych niż pierwsza wojna światowa do tego, co miało nastąpić po drugiej. (...) Nigdzie nie było w tym czasie większych niż w Nowym Jorku ułatwień w ucieczkach od rzeczywistości. Wydaje się to czymś prawie mitycznym dzisiaj, kiedy nikt z nas nie ośmiela się śnić o drzwiach, może tylko o wnękach, w które moglibyśmy się wtulić. (...) Nowy Jork ukazywał nieprawdopodobnie skomplikowaną mozaikę sposobów życia, od nowoczesnych do prawie archaicznych."
  12. 12. Robert Smithson, ...The Earth, subject to cataclysms, is a cruel master. Interview with Gregoire Müller, w: Robert Smithson: The Collected Writings, ed. Jack Flam, s. 256-7.